Taideteollinen korkeakoulu Visuaalisen kulttuurin osasto Kuvataiteiden maisteriohjelma Vieraantumisesta Tommi Lehtovirta 23.11.2008 Lopputyön ohjaajat: Kari Yli-Annala, Mikko Ijäs
Sisällys: 1. Aluksi 2. Vieraantuminen 2.1 Tavarafetisismi 2.2 Spektaakkeli 2.3 Elokuvaa ja teatteria 3. Produktio 3.1 Limbo ja Passage 3.2 Subjektiivinen kamera ja kysymys totuudellisuudesta 4. Lopuksi 5. Lähteet
1. Aluksi Lopputyössäni käsittelen vieraantumista ja sen eri ilmenemismuotoja. Omaa työskentelyäni videon parissa ovat innoittaneet situationistien kehittelemät ideat derivé:stä ja spektaakkeliyhteiskunnasta. Käsitteellä derivé tarkoitetaan eräänlaista päämäärätöntä vaeltelua jonka seurauksena on mahdollista joutua yllättäviin tilanteisiin. Vaeltelun keskeisenä tavoitteena onkin arkipäivän rutiinien rikkominen. Oma työskentelyni lähti ensin pyrkimyksestä tallentaa tämänkaltainen välittömyys ja kokemuksellisuus videon keinoin, jonka seurauksena videoni on kuvattu hyvin subjektiivisesta näkökulmasta. Käsivaralta kuvatut videoteokset näyttävät yksittäisiltä yhtenäisiltä otoksilta. Videoteoksieni kuvauksessa on kaikuja niin elokuvissa käytettyihin subjektiivisen kameran otoksiin kuin cinéma véritén ja Dogma 95 -manifestin allekirjoittaneiden elokuvaohjaajien pyrkimyksiin tavoittaa autenttisuus ja realismi. Käsittelen lopputyössäni vieraantumista erityisesti kahdesta toisiinsa limittyvästä näkökulmasta joilla kummallakin on juurensa Karl Marxin teoriassa vieraantumisesta. Toinen näistä on Bertolt Brechtin vieraannuttamisefektin käsite (Verfremdungseffekt), johon liittyy tavoite katsojan aktivoimiseksi teatterissa sekä toinen Guy Debordin nimissä julkaistu spektaakkeliyhteiskunnan ja sen aiheuttaman vieraantumisen situationistinen kritiikki. Käsittelen teoksiini liittyen Marxin, Georg Lukácsin, Walter Benjaminin, Theodor W. Adornon ja Max Horkheimerin ajatuksia. Taiteilijoista ja elokuvantekijöistä viittaan mm. Jean-Luc Godardin, Michael Haneken, Charlemagne Palestinen ja Michael Snown tuotantoon. Lisäksi käsittelen elokuvallista subjektiivisuutta ja totuudellisuutta erityisesti subjektiivisen kameran otoksen lähtökohdista. Pyrkimyksenäni on tutkia vieraantumista useasta näkökulmasta ja erityisesti audiovisuaalisten medioiden osuutta vieraantumiseen. Ensin asetan teoreettisen viitekehyksen jonka pohjalta töitä tarkastellaan, jonka jälkeen paneudun itse teoksiin. Lopputyöni produktio-osa koostuu kahdesta videoteoksesta: Limbo ja Passage Teoksessa Limbo pyrin kuvaamaan vieraantumista ihmisen elämän kannalta merkityksettömän kokemuksen muodossa. Teoksen Passage innoittajana
on toiminut teoria spektaakkeliyhteiskunnasta ja sen tavasta määrittää todellisuutta. Vastapainona kirjallisen osan aloittavalle vieraantumisen teorialle pohdin teoksissani, miten vieraantumisen taustalla vaikuttavat yhteiskunnalliset ongelmat heijastuvat todellisuuden kokemukseen. Teoksissani pyrin välittämään vieraantumisen subjektiivisesta, henkilökohtaisesta näkökulmasta. Painopiste onkin juuri kokemuksessa. Teoreettiset, yhteiskunnassa vallitsevien vieraannuttavien rakenteiden analyysit ovat sinällään arvokkaita, mutta videoteoksissani pyrkimyksenä on esittää vieraantuminen henkilökohtaisena kokemuksena. Mielestäni vieraantumisen lopputuloksena on kykenemättömyys elää hetkessä.
2. Vieraantuminen Vieraantumiseen liitetään yleensä sellaisia määritteitä, kuin voimattomuus, hallinnan puute, tarkoituksettomuus, eristäytyminen, apatia ja tyytymättömyys. (Pyhtilä 2005 73)
2.1 Tavarafetisismi Marxin kirjoituksissa esiintyy useita erilaisia vieraantumisen tyyppejä. Marxin mukaan työntekijä vieraantui inhimillisyydestään koneistumisen seurauksena. Mekaaninen työ pakotti työntekijän sopeutumaan koneen rytmiin ja toimintaan. Koneet oli suunniteltu teollisen ja kaupallisen maailman tarpeiden mukaisesti ja olivat ihmiselle vieraita. Työntekijät vieraantuivat myös toisistaan. Kapitalisti suhtautui työntekijöihin resursseina ja kauppatavarana eikä ajatellut heidän olevan yksilöitä omine sosiaalisine suhteineen. Työntekijä oli tullut työpaikalle tekemään töitä eikä seurustelemaan siellä muiden työntekijöiden kanssa. Työntekijän vieraantui myös tuotteesta, joka on kapitalistin hallussa eikä työntekijän kontrollissa. Työntekijä on valmiin tuotteen valmistusprosessissa kosketuksissa vain pieneen osaan sen valmistamisesta. Tämän seurauksena työntekijällä ei ole käsitystä monimutkaisen tuotteen koko tuotantoprosessista, verrattuna vaikka käsityöläiseen joka valmistaa itse tuotteen alusta loppuun kaikkine työvaiheineen. Ja lopuksi työläinen vieraantuu tuotannosta minkä seurauksena työstä tulee merkityksetön toiminto joka tarjoaa vain vähän tai ei ollenkaan tyydytystä. Työnteon vieraantuminen ei siis enää ollut ainoastaan työn tuotteiden vieraantumista, vaan myös työn muodosta ja sisällöstä vieraantumista. (Marx 1990 34) Kapitalisti on vieraannuttanut työläisen työnteostaan, pääoman lähtökohdista, niin että itse työ on muuttunut pääomaksi, tavaraksi ja kaupankäynnin välineeksi. Tämä työn esineellistyminen muuttaa työn tuotteeksi joka on työntekijälle itselleen vieras. (Marx 1990 716) Vieraantumisen ytimessä on kapitalistin suhtautuminen työntekoon samoin kuin kaikkiin muihin pääoman vaikutuksen alaisuudessa oleviin asioihin. Marko Pyhtilä tiivistää Marxin käsityksen vieraantumisesta osuvasti: Vieraantuminen oli siis seurausta palkkatyöstä, jota tehtiin muuta elämistä varten, ja joka ei ollut täysipainoista elämää. Marxin mukaan vieraantunut työ teki vieraaksi paitsi työn tuotteen ja oman toiminnan, myös ihmisen lajiolemuksen ja toisen ihmisen. (Pyhtilä 2005 74). Vieraantuminen oli siis kapitalistisen yhteiskunnan seurausta ja siitä vapautuminen edellytti vapautumista kapitalismista. Ihminen, jonka elämä oli ehdollistettu
kaupankäynnin näkökulmasta monotoniseen palkkatyöhön ja joka oli vieraantunut kanssaihmisistään tuli siis vapauttaa sosialistisen vallankumouksen kautta. Käytännössä vallankumous olisi tuskin kuitenkaan tuonut vapautta vieraannuttavasta työnteosta tai sosiaalisesta vieraantumisesta. Ihmiset olivat aina uneksineet siitä, miten automaatio voisi vapauttaa ihmisen työnteosta. Marx huomasi ettei näin kuitenkaan tapahtunut, vaan työläisestä tuli tehtaassa koneen jatke joka oli sidottu laitteen rytmiin. (Pyhtilä 2005 90) Yksi tärkeä ilmiö vieraantumisen kannalta oli myös esineiden vaihtoarvon irtautuminen niiden käyttöarvosta. Tässä piilee tavarafetisismin ydin. Marxin ideoita vieraantumisesta ja tavarafetisismistä kehitti edelleen Georg Lukács, jonka mukaan kapitalistisessa tuotannossa koneen rationaalisuus astuu ihmisen rationaalisuuden tilalle ja työ muuttuu koneelliseksi ja ositetuksi. Työ ositetaan siis abstrakteiksi operaatioiksi joiden merkitystä lopputuloksen kannalta työntekijä ei ymmärrä. Lisäksi aika jonka työntekijä käyttää työn tekemiseen joutuu alisteiseksi tuotannon logiikalle. Tämä laskennallisuus muuttuu siis osaksi työntekijän todellisuutta. (Lukács 1972 88) Työntekijän persoonallisuus on suhteessa tähän tuotannon logiikkaan merkityksetöntä, merkitystä on ainoastaan hänen suorituksellaan (Lukács s.90). Lisäksi tavarat esineellistävät myös ihmiset koska tavaroiden vaihto muodostuu tärkeimmäksi ihmisten väliseksi kanssakäymiseksi ja tavarasta tulee yhteiskunnassa dominoivin tekijä. (Lukács 1972 86) Tavaroihin liitetyt arvot ja mekanismit siirtyvät siis muillekin yhteiskunnan alueille ja kaikkiin asioihin suhtaudutaan ikään kuin ne olisivat tavaroita ja kaupankäynninvälineitä. Lisäksi ihmisten tulisi tämän logiikan mukaisesti kyetä tyydyttämään kaikki tarpeensa tavaroiden vaihdon kautta. Tämä esineellistyminen koski tietysti myös työntekijää itseään jonka kokemus itsestään muuttui lopulta yhtä persoonattomaksi kuin tavarat joiden valmistuksen kanssa hän oli tekemisissä. Tavaroiden arvo ja käyttöarvo taas eriytyvät toisistaan ja esineen arvoa ei enää määrittänyt se kuinka hyödyllinen se on. Lukács asettaa ihmisen henkisestä olemuksesta vieraantuneen todellisuuden tilalle kapitalistisen yhteiskunnan esineellisen todellisuuden, joka välittömästi koettuna toisena luontona ymmärretään usein ainoaksi mahdolliseksi maailmaksi. (Karkama 1991 s.26-27) Kapitalistisessa yhteiskunnassa vaikuttavat ilmiöt onnistuvat kätkemään todellisuuden niin että ihminen unohtaa kaikissa asioissa olevan kyse vain ihmisten välisistä suhteista (Lukács 1972 14). Niin Lukácsin kuin Marxin teoriat herättävät ajatuksen että vieraannuttava talousjärjestelmä on ihmiskunnan luomus eikä välttämättä lopullinen ja muuttumaton. Kuitenkin kapitalistinen talous on järjestynyt niin että se vaikuttaa olevan vailla vaihtoehtoja. Max Horkheimer ja Theodor W. Adorno pohtivat teoksessaan Valistuksen dialektiikka kulttuuriteollisuutta eräänlaisena tavarafetisismin jatkeena. Se tekninen ristiriita, että tuotantokeskuksia on harvassa mutta kulutus on hajautunut monille tahoille, vaatii johdolta järjestely- ja suunnittelu työtä. Mallien väitetään olevan alkuaan peräisin kuluttajan tarpeista: juuri siksi ne
on hyväksytty vastustelematta. (Horkheimer & Adorno 2008 163) Ihminen kuluttaa siis sitä mitä hänelle tarjotaan ja uskoo että tuotteet joita hänelle tarjotaan on todella muokattu vastaamaan hänen tarpeitaan. Ongelma tuleekin vastaan kun ihminen pyrkii tyydyttämään tavaroilla tarpeita joilla ei ole välttämättä tekemistä tavaroiden kanssa. Lopulta esimerkiksi elämän voi korvata elokuvalla ja seksuaalisen kanssakäymisen pornografialla. Auto ei ollut arkipäivän kannalta välttämätön ennen kuin siitä onnistuttiin tekemään välttämätön. Ehkä vielä osuvampi esimerkki on matkapuhelin jonka varsinaisesta käyttöarvosta voi olla montaa mieltä. On helppo spekuloida kuinka moni puhelu tai tekstiviesti on todella tarpeellinen. Kuitenkin suurin osa länsimaiden ihmisistä on hankkinut matkapuhelimen. Tavarafetisistisessä ajattelussa tavaralla ei ole enää pelkästään käyttöarvoa vaan se toimii esimerkiksi myös sosiaalisen aseman symbolina. Hyvänä esimerkkinä voisi käyttää äärimmäistä kulutustuotetta, autoa. Vaikka autolla on käyttöarvonsakin (sillä pääsee paikasta toiseen) on tämä käyttöarvo aina enemmän toissijaista mitä kalliimmista autoista on kyse. Mitä kalliimpi auto sen suurempi sosiaalinen status sen omistamisesta. Köyhälläkin ihmisellä saattaa olla mahdollisuus nostaa sosiaalista statustaan hankkimalla arvokas matkapuhelin, kalliiseen autoon ei kuitenkaan ole varaa muilla kuin oikeasti varakkailla. Muuttuessaan näin ihmisyyden jatkeeksi, huippuunsa kehitettynä kulutustavarana, auto on hyvä esimerkki siitä mistä länsimaisessa yhteiskunnassa lopulta on kyse. Menettelytavan kaavamaisuus näkyy siinä, että kaikki mekaanisesti erilaisiksi tehdyt tuotteet osoittautuvat lopulta samanlaisiksi. Jokainen eroista innoissaan oleva lapsikin tietää, että ero Chryslerin ja General Motorsin mallien välillä on pohjimmiltaan kuvitteellinen. Asiantuntijoiden puhe eri merkkien etu- ja haittapuolista palvelee vain kilpailun ja valintamahdollisuuksien lumeen ikuistamista. (Horkheimer & Adorno 2008 166) Louis Vuittonin laukut ovat tuskin ainakaan käyttöarvoltaan yhtään parempia tuotteita kuin mitkä tahansa halpahallin laukut. Kuitenkin ihmiset ovat valmiita maksamaan suuria summia asioista ja esineistä joiden arvo perustuu lähinnä niiden sosiaaliselle arvostukselle. J. G. Ballardin kirjassa Crash (1973) tavarafetisismi saavuttaa uuden tason kun kolariin joutunut päähenkilö alkaa kiihottua seksuaalisesti ei vain autoista esineinä vaan erityisesti kolareista joista tulee kirjassa eräänlainen äärimmäisen kokemuksen ja seksuaalisen kiihotuksen vertauskuva. Kirjan henkilöt vapautuvat elämän kaavamaisesta ja organisoidusta kärsimyksestä kolarin kaoottisessa ekstaasissa. Haavat ja amputoidut jäsenet muodostuvat fetissiksi siinä missä ruhjoutuneet autotkin. Suoraan tehtaalta tullut puhdas ja kliininen auto menettää neitseellisyytensä auto-onnettomuuden vapauttaessa siinä piilevän seksuaalisen energian. Tavallaan rikkoutuminen ja tuhoutuminen on kapitalismissa tabu. Kapitalismin edellytyksenä oleva yhä uusien tuotteiden myyminen kuluttajille ei olisikaan mahdollista jos tavaroiden käyttöikä olisi ikuinen. Kuitenkaan ostaessaan kulutustuotetta kuluttajan ei tule ajatella tuotteen rikkoutumista ja rajallista käyttöikää, tällä saattaisi olla negatiivinen vaikutus ostopäätökseen. Kulutustuotteet tulee vaihtaa uudempaan versioon kiinnittämättä suurempaa huomiota aikaisemman kulutustuotteen kohtaloon.
Yhtenä äärimmäisenä esimerkkinä tavarafetisismistä ja shoppailun merkityksestä kapitalistisessa maailmassa elävälle ihmiselle voidaan pitää sitä kuinka Andy Warholin jäämistöstä löytyi satoja ullakolle toimitettuja ostoskasseja, joita ei ostamisen jälkeen oltu edes avattu. Warholin kuluttaminen oli puhtaasti ostamista ostamisen takia. Se mitä ostettiin ja tekikö sillä mitään oli toissijaista. Äärimmäinen kuluttaminen on kapitalistisen yhteiskunnan määritelmä onnellisuudelle: mitä enemmän tavaroita ja ostelua sen onnellisempi elämä. Warhol oli sisäistänyt kaupankäynnin lainalaisuudet ja sovelsikin niitä myös omaan taiteelliseen työskentelyynsä. Raadollisesti voisikin todeta taiteen olevan vain yksi kulutustuote muiden joukossa. Vaikka työn luonne onkin muuttunut ratkaisevasti viimeisen vuosisadan aikana ovat Marxin huomiot joiltain osiltaan vieläkin päteviä. Ihminen käyttää suuren osan valveillaoloajastaan työntekoon. Jo pelkästään käytetyn ajan muodossa työ määrittelee ratkaisevasti ihmisen elämää. Vieraantuminen, joka Marxilla lähti työnteosta, on tosin nykypäivänä laajentunut tavarafetisismin ja kulttuuriteollisuuden vaikutuksesta käsittämään myös vapaa-ajan. Mielenkiintoista onkin kuinka samankaltaista kulutuskäyttäytymistä on vaikka matkapuhelimen ostaminen tai elokuvissa käyminen. Teollinen yhteiskunta vaikuttaa ihmisissä läpikotaisesti. Kulttuuriteollisuustuotteet voivat luottaa siihen, että niitä kulutetaan vireästi jopa hajamielisenä. Kukin niistä onkin pienoismalli talouden jättikoneistosta, joka on alusta alkaen pitänyt kaikkia jännityksestä niin työn kuin sitä muistuttavan huvinkin aikana. (Horkheimer & Adorno 2008 170) Vaikka kulttuurituotteet eivät ole tavaroita perinteissä mielessä, ovat ne kuitenkin mainoksia itsestään...jokainen erikoislähikuva filmitähdestä mainostaa hänen nimeään, jokainen iskelmä melodiaansa. (Horkheimer & Adorno 2008 216) Ilmiön voisi ajatella koskevan myös esimerkiksi medioissa esiintyvää yhteiskunnallista kritiikkiä. Vaihtoehtoiset ajatukset joutuvat kilpailemaan valtavirran kanssa samoilla mainonnan ja huomiohakuisuuden markkinoilla. Sisältö saattaa helposti muodostua toisarvoiseksi näkyvyyden ja kiinnostavuuden ollessa tärkeämmässä osassa. Kapitalistinen talous ei ole onnistunut valloittamaan ainoastaan ihmisten työtä, vapaa-aikaa ja viestintää vaan myös määrittelemään mitkä asiat ovat arvokkaita tai arvottomia. Lisäksi se tuntuu määrittelevän hyvin pitkälti ihmisten välistä kanssakäymistä.
2.2. Spektaakkeli Guy Debord loi spektaakkeliyhteiskunnan käsitteensä, erityisesti Hegelin, Marxin ja Lukácsin teorioiden pohjalta, 1967 ilmestyneessä kirjassaan La société du spectacle. Debordin spektaakkeli oli eräänlainen television, mainoksien, sanomalehtien ja muiden medioiden välittämä tulkinta todellisuudesta joka määrittää ihmisten tapaa kokea ja tulkita todellisuutta. Spektaakkeli ikään kuin verhoaa todellisuuden kuvien maailmalla joka pelkistää kaikki asiat kuviksi. Kyseessä on siis eräänlainen väärä tietoisuus, virheellinen tapa kokea ja elää. Adornon ja Horkheimerin mukaan elokuvista, radiosta ja aikakausilehdistä kasvanut järjestelmä on yhtenäinen niin osiltaan kuin kokonaisuudeltaankin. (Horkheimer & Adorno 2008 162) Sama pätee spektaakkeliin jossa kaikki valtavirran ilmiöt ovat yhdistyneet suureksi valhetta tuottavaksi kokonaisuudeksi. Tosin spektaakkelissä ei ollut kysymys vain kokoelmasta kuvia vaan näiden kuvien välittämistä ihmisten välisistä suhteista. (Debord, 1995 12) Juuri se, että ihmiset kommunikoivat keskenään pääasiallisesti medioiden kautta ja antavat niiden kuvan todellisuudesta määritellä oman kokemuksensa ja sen kielen millä tästä keskustellaan, tekee spektaakkelista kaikenkattavan. Olennaisessa osassa tässä tulkitsemisessa ovat kaupalliset intressit ja kuluttaminen. Marko Pyhtilä kiteyttää osuvasti spektaakkeliyhteiskunnan toiminnan ja vaikutukset: Spektaakkelia määritti taloudellisen ajattelutavan ulottuminen kaikille elämänaloille. Kapitalistinen tietoisuus teki kaikesta kauppatavaraa ja esineellisti ihmisen väliset suhteet. Esineellistyminen ei koskenut vain kaupasta ostettavia tavaroita, vaan myös ihmisiä, kulttuuria, kokemuksia, eleitä, rakkautta, moraalia ja lähes kaikkea muuta inhimillistä toimintaa. Tässä esineellistymisen uudessa vaiheessa ihminenkin typistyi pelkäksi ulkokuoreksi, kuvaksi. (Pyhtilä 2005 84). Spektaakkelin taustalla vaikuttaa siis kapitalismin musta aukko joka imee kaiken vaikutuspiiriinsä ja jättää jälkeen niin runnellun luonnon kuin henkisesti vammautuneet ihmiset, jotka kykenevät näkemään kaiken ympärillään ainoastaan rahan linssien läpi. Tämä talouden määräysvalta ihmisten elämään ja sen kykenemättömyys
ymmärtää muunlaisia arvoja on muodostunut ihmisen vieraantuneisuuden ytimeksi. Kapitalistisen järjestelmän voisi myös käsittää eräänlaisena kulttuurillisena viruksena, joka tartuttaa kaiken kohtaamansa ja korvaa alkuperäisen sisällön omallaan. Jopa kapitalismia ja kulutusyhteiskuntaa vastustamaan tarkoitetut elementit sulautuvat osaksi spektaakkelia ja muuttuvat hetkessä sille harmittomiksi. Spektaakkeliyhteiskunta on itseään ylläpitävä illuusio asioiden välisistä suhteista ja laajemmista rakenteista, mutta koska sillä ei varsinaisesti ole kilpailijoita se vaikuttaa jokaisen ihmisen arkeen. Kulttuuri kokonaisuutena koetaan vieraantuneena, koska ihmisten elämä ja toiminta määrittyy spektaakkelin toimesta. Mikään toiminta ei siis ole omaehtoista vaan spektaakkelin näkymättömän auktoriteetin toimesta luotua. Situationistien tavoitteena oli ihmisten palauttaminen takaisin tästä raskaasta illuusiosta vapaan elämisen pariin, koko yhteiskunnan muuttaminen vallankumouksellisen toiminnan kautta. Päämääränä oli siis omaehtoisen elämän luomisen mahdollisuus (Sederholm 1994 34, 35, 36). Tämän kaltaisessa pyrkimyksessä omaehtoisuuteen on selkeitä yhteyksiä niin anarkistiseen ajatteluun kuin DIY(Do it yourself)- kulttuuriinkin. Yhteiskunnallinen passiivisuus joka kulminoituu kuluttamisessa tulee korvata aktiivisella toiminnalla, jonka sisällön määrittelevät ihmiset itse. Se että nykypäivän yhteiskunnassa kaupallisuus ja kuluttaminen on vallannut lähes kaiken yhteisen ja julkisen tilan tekee tämänkaltaisen omaehtoisen toimimisen erityisen vaikeaksi. Lisäksi kapitalismiin sitoutuneet valtarakenteet pyrkivät estämään omaehtoisen toiminnan lisääntymisen, esimerkiksi häätämällä talonvaltaajia jotka ovat pyrkineet perustamaan autonomisia sosiaalikeskuksia. Kaikki merkityksellinen toiminta yhteiskunnassa tuntuu perustuvan rahan ansaitsemiseen, kaupankäyntiin ja kuluttamiseen. Marxin näkemän työläisen tuotannolla alistamisen lisäksi spektaakkeliin kuuluu olennaisesti myös vapaa-ajan ehdollistaminen. Kuluttamista tarjotaan ainoana vaihtoehtona kun puhutaan vapaa-ajan käytöstä. Kuluttaessaan ihminen ei ainoastaan nautiskele raskaalla työllään ansaitsemastaan vapaa-ajasta, vaan osallistuu aktiivisesti talouden rattaiden pyörittämiseen ja pitää siten omalta osaltaan yhteiskuntaa pystyssä. Kuluttamisesta saatava mielihyvä ei siis liity ainoastaan sen viihteellisyyteen, vaan myös juuri siihen, että ihmiset tuntevat kuluttaessaan tekevänsä jotain hyödyllistä. Situationistit näkivät taiteen vain osana vieraannuttavaa kulttuuria. Elämän tuli olla niin mielenkiintoista, että se tekisi taiteen kaltaiset korvikkeet tarpeettomiksi. Spektaakkelin yleisö on karsinoitu kuten teatterissa omalle paikalleen passiivisen katsojan rooliin, mutta samalla myös näyttämölle esittämään roolia: ohjaaja tekee ihmisistä oman elämänsä katsojia. (Sederholm 1994 59) Ihmiset omaksuvat elokuvissa ja mainoksissa nähdyt roolit ja pyrkivät todentamaan näitä omassa elämässään. Teeskentely, esittäminen ja näytteleminen vieraannuttivat ihmisen itsestään ja toisista ihmisistä. Rooleihin ja toimintatapoihinsa vangittu ihminen oli tehokkaasti muuttunut itse oman vieraantumisensa tärkeimmäksi osaksi. Ihminen käsittää siten itsensä vain kuvana omasta sosiaalisesta statuksestaan. Spektaakkelin näkökulmasta ihmisen olennaisin merkitys on sidottu kuluttamiseen. Sosiaalista asemaansa
ihminen korostaa kuluttamalla omalle statukselleen sopivia esineitä ja palveluita. Kallis auto tai kello viestii yhteiskunnallisesti tärkeästä ihmisestä...perimmäinen syy siihen, että ihmiset arvostavat rooleja enemmän kuin omaa elämäänsä on se, että heidän elämänsä on arvotonta. Sillä kulutusyhteiskunnan silmissä köyhyys on kaikkea sitä, mitä ei voida ilmaista kuluttamisen termein. (Sederholm 1994 72-73) Yksi tärkeimpiä syitä ihmisen kulutuskäyttäytymisen takana tuntuukin olevan tarve olla merkityksellinen. Ilman kuluttamista ja sen mukanaan tuomaa yhteiskunnallista kontekstia ihminen on merkityksetön ja irrallaan yhteiskunnasta. Tämä korostuu erityisesti nykypäivänä, harvojen ammattien enää ollessa perinteisessä mielessä välttämättömiä ihmisten selviytymisen ja yhteiskunnan toimivuuden kannalta. Spektaakkelin voi nähdä kuviksi tulleena pääomana, jossa yhteisyysharhan varjossa tapahtuva eriytyminen ja eristäminen on sekä päämäärä että keino. (Sihvonen 1996 74) Toisistaan ja omaehtoisesta toiminnasta vieraantuneille ihmisille ei jää jäljelle muuta kuin kuluttaminen ja medioiden seuraaminen. Itsensä esineellistänyt ihminen on menettänyt kyvyn nähdä, että toisenlaisia tapoja elää olisi olemassa. Katsojan vieraantuminen tarkastellun objektin eduksi ilmenee seuraavalla tavalla: mitä enemmän hän katselee, sitä vähemmän hän elää; mitä enemmän hän hyväksyy sen, että tunnistaa itsensä omien tarpeidensa kuvissa, sitä vähemmän hän ymmärtää omaa olemassaoloaan ja omia halujaan. (Sederholm 1994 127) Spektaakkelin kuvien maailma määrittää ihmisen arvot. Nähdessään itsensä mainoksen miehenä tai naisena, auton omistajana tai deodorantin käyttäjänä, kuluttaja hyväksyy lähes tiedostamattaan spektaakkelin kulutuskeskeisen arvomaailman. Olennaista tälle prosessille on ihmisen taipumus projisoida itsensä kuvien maailmaan, muuttaa itsensä kuvaksi. Ihminen oli siis päässyt pisteeseen jossa kykeni tuottamaan ja määrittämään itse oman elämänsä, mutta mitä enemmän hän pyrki tähän päämäärään sitä tehokkaammin hän eristi itsensä elämästään. (Debord 1995 24) Juuri spektaakkelin kautta eläminen tekee ihmisen elämästä tyhjän. Kykenemättömyys nähdä vaihtoehtoja vaivuttaa ihmisen apatiaan ja saa hänet etsimään hetkellistä tyydytystä kuluttamisesta, jonka kautta hän voi tuntea itsensä merkitykselliseksi ja löytää myös identiteettinsä. Spektaakkelissa vieraantuminen muodostuu yhtenäiseksi koko kulttuurin kattavaksi ilmiöksi.
2.3 Elokuvaa ja teatteria Elokuva peri teatterilta ns. neljännen seinän käsitteen, jonka ideana on että näyttelijät eivät reagoi yleisöön vaan käyttäytyvät ikään kuin heidän ja yleisön välissä olisi näkymätön seinä. Tämä tekee katsojista jonkinlaisia passiivisia tirkistelijöitä, jotka pystyvät seuraamaan tapahtumia mutta eivät vaikuttamaan niihin. Fiktiivisessä elokuvassa sama pätee kameraan joka yleensä käsitetään näkymättömäksi ja objektiiviseksi, paitsi kun se esittää jonkin tietyn henkilön näkökulmaa. Tästä poikkeaa myös esimerkiksi dokumenttielokuvan tai vaikka uutislähetyksien kamera, joka on rehellisesti läsnä ja siihen reagoidaan ja sille puhutaan (tarkemmin ajatellen siinä puhutaan katsojille joiden oletetaan näkevän sen mitä kamera kuvaa). Jos asiaa ajattelee elokuvan ja television kannalta, herää nopeasti ajatus siitä, passivoiko tämän kaltaiseen rooliin tottuminen katsojan luulemaan että hänellä ei ole mahdollisuutta vaikuttaa myöskään todellisiin tapahtumiin? Bertolt Brecht synnytti venäläisen formalistin Viktor Sklovskin teorioita mukaillen vieraannuttamisefektin (Verfremdungseffect) teatteria varten osana kehittelemäänsä eeppistä teatteria. Brechtin teatterissa katsojan ei ollut tarkoitus uppoutua tarinaan täysin ja kuvitella se todellisuuden kaltaiseksi tapahtumaksi, vaan tiedostaa oma läsnäolonsa teatterissa. Näytelmään uppoutumisen estämiseksi Brecht kehitti useita metodeja katsojan herättämiseksi ja tunnelmoinnin ja myötäeläytymisen ehkäisemiseksi. Näitä metodeja olivat esimerkiksi näytelmään sisällytetyt elokuvan pätkät, valokuvat, viitteelliset lavasteet sekä kärjistetyt henkilöhahmot jotka saattoivat puhutella suoraan yleisöä. Tarkoituksena oli myös häivyttää neljännen seinän illuusio. (Brecht 1991 152) Tätä kautta katsoja oppisi ymmärtämään näytelmän aiheita ja teemoja jotka Brechtin tuotannossa yleensä liittyivät luokkatietoisuuteen. Brechtin mielestä kirjallisuuden ja taiteen tärkeimpiä tehtäviä olikin herättää ihmisissä tietoisuus heidän omasta voimastaan. Taiteen tulisi panna liikkeelle älyllinen toiminta ja johtaa yhteiskunnallisen kehityksen lainkuuliaisuuksien tiedostamiseen. Yhtenäisen juonen tilalla oli
montaasinomainen kohtausten ryhmittely, jota seuratessaan oppi katsoja suhtautumaan asioihin kriittisesti (Aura 1982 39, 41, 42). Brechtin teatterissa pyrkimys oli siis herättää katsoja aktiivisesti pohtimaan näytelmän merkityksiä ja sisältöjä. Tämä aktivoituminen teatterissa johtaisi sitten samankaltaiseen aktivoitumiseen myös muilla elämän alueilla. Kriittinen ajattelu seuraisi perässä myös teatterinkävijän lukiessa lehtiä ja katsoessa televisiota. Tämä lähestymistapa poikkesi esimerkiksi Lukácsin käsityksestä realismista, jonka mukaan tapahtumat piti juuri rinnastaa todellisuuteen ja esittää sen kaltaisina. Brechtin mielestä taas porvarillisen realismin mukaisesti rakennettu teos oli omiaan herättämään lukijassa elämyksiä, jotka estävät hänen yhteiskunnallisen tietoisuutensa kehityksen. (Karkama 1991 32) Vieraannuttamisefektissä kyse ei ollut ainoastaan illuusion rikkomisesta vaan näytelmästä irrottamisesta ja katsojan uudelleen orientoimisesta. Katsojan kyvystä nähdä tutut asiat uudessa valossa, samanaikaisesti kirkkaasti ja totutusta poikkeavalla tavalla. (Willet 1978 177) Katsojan kyetessä irtautumaan ja ottamaan etäisyyttä käsiteltyyn aiheeseen hänen kykynsä kriittiseen ajatteluun lisääntyi. Vieraantuneelle ihmiselle tyypillistä on pitää asioita itsestään selvinä ja kykenemättömyys nähdä toisenlaisia vaihtoehtoja. Vieraantuneesta tuntuu että asiat ovat niin kuin ne ovat eikä niitä pysty muuttamaan tai niihin vaikuttamaan. Brecht näki aristoteelisen teatterinäkemyksen katharsiksen käsitteen ja ajatuksen empatian kautta tapahtuvasta katsojan samaistumisen näyttelijään olennaisena osana hypnoottista, epäkriittistä teatteria, jota hän halveksui. (Willet 1978 172) Brecht asettautui myös kapinaan suhteessa Stanislavskin metodeihin ja heidän pyrkimyksensä teatterin suhteen voikin nähdä aika pitkälti päinvastaisina. (Willet 1978 207) Perinteinen teatteri vaivutti katsojan emootion vietäväksi eikä tarjonnut mahdollisuutta pohtia mistä todella oli kyse. Emootion vietävänä ollut katsoja samaistui herran ja orjan hahmoihin eikä pysähtynyt kyseenalaistamaan miksi oli olemassa herroja ja orjia ja tarvitsiko niin olla. Brechtin teatterissa todellisuus on ikään kuin työnnetty kauemmaksi, jotta sen voisi nähdä selvemmin ja jotta katsoja voisi suhteuttaa itsensä tuohon todellisuuteen. Vieraannuttamisefekti on tekniikka jonka avulla ihmisten välisiä tapahtumia voidaan kuvata niin, että ne herättävät huomiota ja vaativat selitystä. Efektin tarkoituksena on antaa katsojalle mahdollisuus nähdä asiat uudessa valossa ja suhtautua itsestään selvinäkin pitämiinsä asioihin yhteiskunnalliselta kannalta rakentavan kriittisesti. (Brecht 1991 121, Aura 1982 46) Tämän kaltainen etäisyyden ottaminen asioihin on tietysti hyödyllistä myös muualla kuin teatterissa. Ihminen joka suhtautuu arkipäiväisiin asioihin kriittisesti osaa mahdollisesti myös muuttaa omia totuttuja toimintatapojaan. Elämän vieraantunut rutiini katkeaa. On lukematon määrä erilaisia tapoja toimia, ei ainoastaan ne tavat joihin olemme tottuneet. Brechtillä oli näkemys teatterista ja kulttuurista eräänlaisena valehteluna yleisölle. Sillä kuinka teatteri vaivutti yleisönsä tarinan vietäväksi oli Brechtin mielestä suora yhtäläisyys siihen kuinka ihmiset vajosivat poliittiseen passiivisuuteen. Brechtin teatterilla oli ylevä päämäärä: Teatteri ei enää pyri
humalluttamaan häntä, se ei enää tarjoa hänelle illuusioita, ei auta häntä unohtamaan maailmaa, ei johdata häntä tyytymään kohtaloonsa. Teatteri tuo hänen eteensä maailman, jotta hän puuttuisi siihen. (Brecht 1991 140) On vaikea arvioida kuinka tehokkaasti nämä Brechtin yritykset aktivoida yleisöään toteutuivat käytännössä. Joka tapauksessa Brecht uskoi teatterin mahdollisuuteen lisätä ihmisten yhteiskunnallista tiedostamista ja tukea heidän orientoitumistaan maailmaan entistä reaalisemmin ja syvemmin. (Aura 1982 47) Tämä päämäärä tuo mieleen myös situationistien pyrkimykset herättää ihmiset kuluttamisen ja työnteon parista todelliseen elämään omilla ehdoilla. Elokuvaohjaaja Jean-Luc Godard sai vaikutteita työskentelyynsä niin Brechtin vieraannuttamisesta kuin Debordin spektaakkeliyhteiskunnasta. Brechtin vieraannuttamisen vaikutus näkyy niin hyppyleikkauksina, toistona, väliteksteinä ja näyttelijöiden puhuessa kameralle, kuin Godardin pyrkimyksissä paljastaa elokuvan henkilöhahmojen ja tapahtumien alla piilevät sosiaaliset teemat. Godard näki elokuvan kulutustavarana, jonka markkinoinnin varmistamiseksi kuvan ja äänen välille oli luotu kiinteä ja määrätty riippuvuussuhde. Kuvan ja äänen konventionaalisen yhteyden pysyvä muuttaminen näytti vaativan koko systeemin, rahoituksen, tuotannon ja levityksen kyseenalaiseksi saattamista. (Ylä-Kotola 1998 82) Joissain Godardin elokuvissa pyrkimyksenä ei siis ollut ainoastaan yhteiskunnan rakenteiden paljastaminen vaan myös elokuvan rakenteiden esiintuominen. Godard uskoi että elokuvan pystyisi riisumaan sen kiiltävästä pinnasta, sen alla piilevät tuotantoprosessit voisi paljastaa ja elokuvan olisi vapaa sen fetisistisistä puolista. (Mulvey 1996 80) Godard esittää tämän kulttuuri-kulutustuotteen tuotantoprosessin purkamisen elokuvassaan One plus One (1968) osuvasti Rolling Stonesin kappaleen Sympathy for the devil äänityssession avulla. Elokuvassa kuvataan katkonaisia äänityssessioita joiden mosaiikkimaisista paloista valmis kulutustuote kasataan. Tämä kapitalistinen tuotanto rinnastetaan mustien panttereiden kaltaisiin ajan ilmiöihin sekä LeRoi Jonesin ja Eldridge Cleaverin teoksiin. Elokuvan lopuksi Godard näyttää kameran nostokurkijalustan, välineen joka on teknisesti mahdollistanut elokuvan pitkät yhtenäiset otokset jotka sulavasti siirtyvät kohteesta toiseen. Godardia voikin pitää tässä mielessä materialistina. Hänelle totuus on tuotannon suhteiden paljastamisessa, oli kyse sitten kapitalistisesta yhteiskunnasta tai elokuvasta itsestään. (Mulvey 1996 87) Yhtäläisyydet Brechtin vieraannuttamisefektin kanssa ovat myös ilmiselviä. Debordilla oli suuri vaikutus Godardiin. Situatinistien käsitteellä détournement tarkoitetaan olemassa olevan materiaalin muokkaamista paremmin nykytilannetta ja poliittisia päämääriä vastaavaksi. Godardin 1950-luvun ohjelma vanhojen säkeiden kirjoittamisesta uusille ajatuksille on selkeästi détournementin johdos. (Ylä-Kotola 1998 24) Teorian spektaakkeliyhteiskunnasta vaikutus Godardiin näkyy selkeästi esimerkiksi elokuvassa Aviovaimo Pariisissa (1966) jossa aiheen alkuperänä oli lehtiartikkeli Pariisin modernien asuinalueiden kotirouvien osa-aikaisesta prostituutiosta, jolla nämä rahoittivat kulutustavaroiden hankintaansa.
(Aura 1982 67) Elokuvassa Godard kiinnittää katsojan huomion naisen esineellistämiseen niin kulutuskapitalismin mainonnassa kuin kirjaimellisesti prostituutiossa ja esittää kulutustuotteen erotisoimisen. (Mulvey 1996 79) Prostituutio muodostuu metaforaksi kaikelle ihmisen alistumiselle suhteessa yhteiskuntaan; Idea on se että elääkseen tämän päivän pariisilaisessa yhteisössä ihmisen on, millä tasolla tai missä asemassa tahansa, pakko prostituoida itsensä tavalla tai toisella tai sitten elää sellaisten lakien mukaan jotka muistuttavat prostituution olosuhteita. (Godard 1984 231) Godard ilmoittaa pyrkimyksenään olleen myös elokuvan päähenkilön näkökulman esittäminen:..miten tämä henkilö itse näkee sen mikä ympäröi häntä? Miten hän siis fyysisesti kokee suhteensa muihin ihmisiin ja maailmaan? (Godard 1984 233) Myös Debord kunnostautui elokuvantekijänä, vaikka jo varhaisesta Hurlements en favour de Sade (1952) -teoksesta lähtien hänen elokuvansa ovatkin pikemminkin provokaatioita kuin varsinaisia taideteoksia...debordin elokuvissa oli poistettu kokonaan yksi tärkeimmistä spektakulaarisista elementeistä: kuva. Kuvan poistuminen sai aikaan samankaltaisen tilanteen kuin John Cagen pianoteos 4 33 (1952): katsoja (tai Cagen tapauksessa kuulija) havaitsee itsensä ja havahtuu katsomisen toimintaan, mutta äärimmäisen spesialisoitunut vastaanottamistilanne ei salli katsojalle kompensaatiota, vaan suorastaan pakottaa ärsytykseen. (Sederholm 1994 133) Debordin elokuvassa vuorottelevat mustat ja valkoiset jaksot joista mustat ovat äänettömiä ja lisääntyvät ja pidentyvät loppua kohden, päättyen noin puolen tunnin pimeyteen ja hiljaisuuteen. Hurlements en favour de sade liittyykin varsin läheisesti Dadan perinteeseen ja tuo lisäksi mieleen Brechtin vieraannuttamisefektin, Walter Benjaminin kirjoitukset elokuvasta sekä lettristien elokuvallisen tuotannon. Tavallaan Debord jatkoi elokuvien parissa samaa agitointia jota harrasti kirjallisessakin muodossa ja Debordin myöhempiä elokuvia voisikin luonnehtia eräänlaisiksi elokuvan keinoin toteutetuiksi esseiksi. La société du spectaclen (1973) elokuvaversio koostuukin kertojaäänen lukemista, samannimisen kirjan lainauksista sekä elokuvista ja mainoksista lainatuista pätkistä. Debord onnistuu esittämään elokuvassa spektaakkelin vierannuttavan kuvamaailman kollaasin keinoin. Lainatussa materiaalissa miehet esiintyvät aktiivisina, sotilaina ja cowboyna, kun taas naisten osaksi jää toimia objekteina ja poseerata kameralle. Hämmästyttävän suurta roolia elokuvassa näyttelevät naisten vartalot ja paljaat rinnat. Tämän voisi nähdä allegoriana kulutustuotteen fetisoitumiselle ja ihmisen esineellistymiselle. Tosin saattaa olla että rintojen tarkoituksena on tehdä muuten kuivasta ja julistavasta elokuvasta viihdyttävämpi, Debordia tuskin voi pitää feministinäkään. Verrattuna Debodin Hurlements en favour de Sade elokuvaan Godardin elokuvat ovat pikemminkin intellektuaalisia haasteita kuin pyrkimyksiä saada välitön reaktio yleisöstä. Ne on rikotusta kerronnastaan, hyppyleikkauksistaan ja muista tehokeinoista huolimatta tarkoitettu katsottaviksi teoksina alusta loppuun. Godard tavallaan ehdollistaa katsojan elokuvilleen aivan kuin nk. kaupallinen elokuvakin. Debordin myöhemmät elokuvat muistuttavat Godardin elokuvia huomattavasti enemmän, joskin Godardin elokuvallinen ilmaisu on paljon monimuotoisempaa. Debordin elokuvat ovat visuaalisesti
lähinnä eri lähteistä koostettuja kollaaseja. Godardin elokuvat ovat pullollaan sitaatteja ja viitteitä ja Godard kokeilee erilaisia kerronnan tapoja melko estottomasti. Onkin kuin akateeminen kritiikki ja analyysi olisi siirretty elokuvan välineeseen. Yleisön aktivoimiseksi tehdyt kokeilut elokuvan tai teatterin parissa ovat jääneet marginaaliin. Vaikka Godard onkin saanut tunnustusta erityisesti akateemisilta tahoilta, on hänen tuotantonsa silti suurelle yleisölle melko vierasta. Toteutuakseen visio yleisön aktivoimisesta toimintaan vaatisi suuremman joukon kulttuurin tuottajia tuekseen. Yksittäiset yritykset jäävät lähinnä kuriositeeteiksi, joiden innovatiiviset tekniset ratkaisut apinoidaan kulttuuriteollisuuden turruttavan massaviihteen tarpeisiin ja teosten muotokieli menettää aktivoivan potentiaalinsa. Nam June Paik kertoo hänestä tehdyssä dokumentissä: Nam June Paik: Edited for Television (1975), leikkimielisesti pyrkimyksenään olevan television naurunalaiseksi asettaminen. Opiskellessaan Saksassa säveltämistä Paik näki John Cagen konsertin. Cagen sävellykset ja ajatukset vaikuttivat paljon hänen taiteeseensa. Paikin teos Zen for TV (1963) sisältää ainoastaan rikkinäisen kyljelleen käännetyn television joka magneettihäiriön vuoksi näyttää vain pystysuoraa viivaa. Teoksessa TV-Buddha (1974) sisäänpäin kääntynyt Buddha-veistos katsoo itseään televioista sen päälle sijoitetun kameran ansiosta. Omaa kuvaansa tuijottava Buddha synnyttääkin eräänlaisen loopin. Vangitseva televisio toimiikin yllättäen vapautumisen välineenä.
Jean-Luc Godard: Aviovaimo Pariisissa (1966) Debord, Guy: La société du spectacle (1973)
Jean-Luc Godard: One plus One (1968) Nam June Paik: TV-Buddha (1974)
3. Produktio
L I M B O
P A S S A G E
3.1 Limbo ja Passage Teokseni Limbo alkaa rappukäytävästä. Subjektiivisen kameran otoksella kuvatussa videossa siirrytään hissiin joka lähtee kohti ylempiä kerroksia. Sen sijaan että hissi saapuisi perille, käy katsojalle pian selväksi että hissi on jäänyt toistamaan matkaansa toisen ja kolmannen kerroksen väliin pääsemättä eteenpäin. Normaali arkinen tapahtuma onkin saanut yllättävän käänteen. Matka hississä muodostuu pakollisen välivaiheen, mielenkiinnottoman kokemuksen vertauskuvaksi. Jos yhdistämme näitä merkityksettömiä hetkiä sen sijaan että rakentaisimme suurta kertomusta merkityksellisistä hetkistä, paljastamme oman suhtautumisemme kokemukseen sinällään. Kokemus itsessään on mielenkiinnoton ja vasta sen konteksti paljastaa sen merkityksellisyyden. Marxin ja Lukácsin teorioissa vieraantumisesta, työnteon teollistumisesta tuli ihmisten todellisuutta määrittävä ilmiö. Mekaaniset rytmit ja itseään toistavat työn rutiinit vieraannuttivat työläisen. Ei ainoastaan työ, vaan myös muut arkipäivän toistuvat rutiinit muovaavat tietoisuuttamme. Jotkin näkemämme ja kokemamme asiat muuttuvat niin tutuiksi että tulemme niille sokeiksi. Ne ikään kuin pyyhkiytyvät pois aktiivisesta tietoisuudestamme. Tyypillisesti elokuvissa kerrotaan kokonaisuuden kannalta merkitykselliset tapahtumat jatkumona, jota nimitetään juoneksi. Kaikki nämä tapahtumat ovat osia tarinassa. Esimerkiksi mennessään katsomaan James Bond -elokuvaa katsoja ei odota että elokuvan kahden tunnin keston aikana esitettäisiin päähenkilön junamatka Berliinistä Pariisiin reaaliajassa ilman leikkauksia. Toisenlaistakin elokuvaa on toki tehty, esimerkiksi Andy Warholin Sleep (1963) jossa kuvataan noin viiden tunnin ajan nukkuvaa henkilöä. Passage on englanninkielinen termi joka tarkoittaa kaksi tilaa toisiinsa yhdistävää käytävää, siirtymää sekä kappaletta tekstissä. Teos Passage alkaa Limbon tavoin rappukäytävästä josta siirrytään portaita vaivalloisesti kiiveten subjektiivisen kameran yhtenäisellä käsivaraotoksella huoneistoon, jonka sohvalla istuu kaksi henkilöä (nainen ja mies). Kamera
sivuuttaa ihmiset ja lähestyy huoneistossa sijaitsevaa televisiota. Käy ilmi, että siellä pyörii video, jossa liikutaan myös yhtenäiselle subjektiivisen kameran otoksella samassa rappukäytävässä. Kamera lähestyy television videota ja palaa saumattomalla leikkauksella rappukäytävään. Kamera jatkaa matkaansa rappukäytävästä jälleen huoneistoon. Tällä kertaa läsnä on vain puolet huonekaluista ja toinen henkilöistä (mies). Kuvakulma lähestyy jälleen televisiota jonka kautta siirrytään rappukäytävään ja jälleen kerran takaisin huoneistoon. Tyhjässä huoneistossa ei ole jäljellä ainoatakaan huonekalua eikä henkilöä. Teoksessa esiintyvät henkilöt katsovat televisiota jossa siirtymä tapahtuu. Auki jää kuka on teoksen kokija, jonka näkökulma esitetään subjektiivisen kameran keinoin. Kuvakulma osoittaa tavallaan kohti katsojaa, katsojan ollessa vangittuna tähän näkökulmaan, ikään kuin se olisi hänen omansa. Henkilöt eivät reagoi näkemäänsä tai huoneeseen saapuvaan henkilöön jonka näkökulmasta video on kuvattu, mikä lisää osaltaan ulkopuolisuuden tunnetta. Kuitenkin videoteoksen henkilöt näkevät kameran näkökulman huoneessa olevasta televisiosta. Tämä viittaa kykenemättömyyteen samaistua toisen ihmisen kokemukseen. Samaistumisessa on kyse kyvystä nähdä itsensä toisen henkilön asemassa. Mainonta ja elokuvat perustuvat monesti ihmisen kykyyn projisoida itsensä, osan itsestään tai ominaisuuksiaan muualle. Tämänkaltainen samaistuminen jää usein pinnalliseksi. Kuluttajaa ja mainoksien haavekuvia yhdistää ainoastaan kulutettavaksi tarkoitettu tuote ja siihen markkinoinnin liittämät assosiaatiot. Myös medioissa esiintyvään kärsimykseen suhtaudutaan välinpitämättömästi. Televisiosta katsotut kuvat ovat välineen luoman etäisyyden vuoksi tavallaan epätodellisia. Teoksessa televisiosta kokemusta katsovat henkilöt ovat samassa asemassa kuin itse videoteoksen katsojat. Katsojien avulla pyrin esittämään katsomisen kokemusta sinällään. Kokemuksen katsominen välittyneenä välineen tarjoaman etäisyyden kautta muuttaa suhtautumista kokemukseen. Pyrkimykseni onkin esittää vieraantuneen ihmisen suhtautuminen omaan kokemukseensa juuri näin, välineellisenä. Tämänkaltainen välineellisyys suhteessa kokemukseen tai elämään johtaa tietysti vieraantumiseen myös toisista ihmisistä ja lopulta siinä on kyse vieraantumisesta itsestä ja kaikesta ympäröivästä. Teoksessa huoneeseen ei jää ketään tai mitään, kokemus on tyhjä, autio ja merkityksetön. Teoksen henkilöhahmot seuraavat itseään televisiossa pyörivästä teoksesta ikään kuin ruumiistaan irtautuneina. Elokuville onkin tyypillistä eräänlainen ruumiittomuus. Kameran olemassaolo pyritään häivyttämään leikkauksen keinoin. Kun leikataan kauempaa kuvatuista otoksista lähikuviin, kauempaa kuvatussa otoksessa ei ole nähtävissä lähellä sijaitsevaa kameraa. Sama toistuu kuvakulman vaihtuessa. Edellisen otoksen kuvannut kamera tulisi näkyä seuraavassa päinvastaisesta kuvakulmasta kuvatussa otoksessa. Näin ei kuitenkaan ole. Elokuvissa luodaan eräänlainen illuusio reaaliajasta, vaikka todellisuudessa eri otosten välissä saattaa olla tuntien tai vaikka päivien taukoja. Kuitenkin näistä otoksista kootaan eheä kokonaisuus, josta tauot ovat kadonneet. Samalla onnistutaan tekemään kamerasta ja
katsojasta näkymätön ja ruumiiton. Näkymättömyyden ja ruumiittomuuden voi nähdä myös voimattomuutena ja kyvyttömyytenä. Katsoja on rajattu tapahtumien ulkopuolelle, passiiviseksi. Televisio tai elokuvat eivät suoraan tarjoa mahdollisuutta vaikuttamiseen, ainoastaan passiiviseen seuraamiseen ja tarkkailuun. Sekä Passage että Limbo teoksien rappukäytävä edustaa eräänlaista vieraantunutta välitilaa. Haaveiden ja unelmien koti, eräänlainen porvarillinen paratiisi, on saavuttamattomissa. Teoksessa Limbo sinne ei koskaan päästä vaan jäädään hissin välitilan vangiksi. Teoksessa Passage kotiin päästään, mutta se on vieras ja autio ja muuttuu jokaisella vierailulla autiommaksi. Hissi ja rappukäytävä ovat tiloja joita ei ole tarkoitettu elettäväksi tai koettavaksi vaan niiden läpi tulee siirtyä merkityksellisempiin paikkoihin. Nykyisenlaisessa maailmassa on merkityksen ja sisällön löytäminen vaikeaa, oli sitten kyse taiteesta tai elämästä. Elämän täyttää päivästä toiseen jatkuva mekaaninen rutiini, niin työnteon kuin kuluttamisenkin muodossa. Jatkuva ponnistelu johtaa vain yhteen määränpäähän, siihen että menetämme kyvyn arvostaa niitäkin hetkiä jotka ovat merkityksellisiä. Debordin teorioissa ihminen oli joutunut medioiden välittämän spektaakkelin valtaan jossa itse ihminenkin oli muuttunut kuvaksi. Videoni ovatkin juuri kuvia kokemuksesta ja niiden tarkoitus on osoittaa ihmisten välineellinen suhtautuminen omaan kokemukseensa. Teoksessa Passage tämä alleviivautuu televisiota katsovissa henkilöhahmoissa ja kokemuksen jatkuvassa paluussa televisioon. Teoksessa on siis kyse omasta kokemuksesta vieraantumisesta. Asiat muuttuvat todellisiksi ja merkityksellisiksi osiksi spektaakkelia vasta kun niitä tarkastellaan jonkin välineen kautta, jossain kontekstissa. Ihmiset ovat niin sidoksissa omaan vieraantuneisuuteensa että ovat menettäneet kyvyn nauttia elämästään, ellei kokemus sijoitu johonkin tiettyyn kontekstiin, osaksi suurta kertomusta. Brechtin teoriat vieraannuttamisesta liittyvät omassa työssäni pyrkimykseen paljastaa kätkettyjä rakenteita ja ajatusmalleja sekä esittää katsojalle kokemus ja sitä kautta tuoda esiin katsojan oma suhtautuminen kokemukseen. Brecht pyrki ottamaan etäisyyttä aiheisiinsa ja esittämään ne uudessa valossa. Pyrin tekemään saman kokemukselle ja osoittamaan kokemuksen ja medioiden kuvatulvan väliset erot ja sen kuinka tämä kuvatulva vieraannuttaa ihmisen omasta kokemuksestaan ja elämästä. Työskentelyni ja molemmat videoteokset kumpuavat lopulta samasta lähteestä: turhautuneesta vieraantuneisuudesta, jossa toistuvat ahdistavat rutiinit. Siihen liittyy tunne kykenemättömyydestä vaikuttaa omaan elämään ja ympäristöön ja kiinnostus siihen mistä tämä turhautuminen saa alkunsa. Aloittaessani työskentelyn niin videoiden kuin kirjallisen osan parissa ei tutkimuskysymys vielä ollut muotoutunut. Kun videot valmistuivat ja paneuduin lähdeaineistoon tuli selväksi että ennen kaikkea lopputyössäni on kyse teorian ja käytännön elämän suhteesta. Kyse ei ole ainoastaan siitä,
mitä vieraantuneisuus on ja mitkä siihen rakenteellisesti vaikuttavat tekijät ovat, vaan myös miltä se tuntuu sekä sen kysymisestä, mitä on vieraantunut kokemus tai kokemus vieraantumisesta. Walter Benjaminin kommentoi esseessään Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella elokuvan luonnetta osuvasti: Teatterissa yleisö on varsin tietoinen tapahtumapaikasta, josta näytelmä voidaan välittömästi paljastaa illusoriseksi. Tällaista paikkaa ei ole elokuvaa filmattaessa. Sen illusorinen luonne syntyy toisessa asteessa, leikkaamalla. Kyse on siitä, että elokuvastudiossa tekninen laitteisto on tunkeutunut niin syvälle todellisuuteen, että sen todellisuuden vieraista teknisistä aineksista vapaan olemuksen esille saamiseksi vaaditaan erityisiä toimenpiteitä. Kamera voidaan asettaa tiettyyn paikkaan ja otokset liitetään sitten yhteen muiden samankaltaisten otosten kanssa. Todellisuuden laitteista vapaa olemus syntyy näin mahdollisimman keinotekoisesti; välittömästä todellisuudesta tulee harvinaisuus tekniikan maailmassa. (Benjamin 1989 156-157) Tämänkaltainen tapa jäsentää maailmaa tunkeutuu myös ihmisten elämään ja alkaa hallita kokemustamme. Samoin kuin työ muutti Marxin teorioissa ihmisten todellisuutta, muuttaa medioiden välittämä kuva todellisuudesta tietoisuuttamme. Suurin osa elämästämme ikään kuin menee ohi. Emme saa otetta siitä mitä ympärillämme tapahtuu. Teoksissani pohdin myös kokemusta ja sen jäljentämistä. Ihmisen suhtautumisesta kulttuuriin, esimerkiksi siihen mitä hän näkee televisiosta, on tullut tavallaan hajamielistä. On lakattu kiinnittämästä huomiota siihen mitä asiat tarkoittavat ja edustavat, ne ovat muuttuneet itsestään selviksi. Arkipäivä on tylsää ja merkityksetöntä, vaikka ympärillämme on jatkuvasti mielenkiintoinen ilmiöiden maailma. Tämänkaltainen suhtautuminen laajenee koskemaan myös ihmisen kokemusta omasta elämästään. Ihmiset elävät hajamielisesti. Ympäröivä maailma tuntuu lipuvan ohi yhtä etäisenä ja välineellisenä kuin kuvat joita katsellaan televisiosta. Benjaminin mukaan tämä hajamielisyys liittyy juuri rutiineihin ja tottumuksiin (Benjamin 1989 164). Kyse ei suinkaan ole hajamielisyydestä vain suhteessa esimerkiksi medioihin vaan myös ihmisten kokemuksiin ja elämään. Tapa elää ja kokea on opittu ulkopuolelta. Mitä tiukemmin ja aukottomammin tuotantotekniikat toisintavat kokemusmaailman ilmiöitä, sitä helpompi nykyään on luoda harhakuva siitä, että ulkopuolinen maailma on elokuvissa opitun saumatonta jatketta. (Horkheimer & Adorno 2008 169) Medioista välittyy siis arvojen ja merkitysten maailma joka määrittää myös ihmisten elämää. Elokuva toimii omalta osaltaan hyvin rajoittuneena viestien välittäjänä siitä miltä asiat näyttävät ja kuinka niihin tulisi suhtautua (Andrew 1984 24). Tuntuukin siltä että elokuvien kerronta kannustaa juuri tietynlaiseen tapaan suhtautua todellisuuteen ja elämään. Passiivinen tarkkailu elokuvia katsottaessa on helppo rinnastaa ihmisten yleiseen passiivisuuteen. Elokuvissa kuvat on yleensä valaistu ja sommiteltu esteettisen vaikutelman aikaansaamiseksi. Todellisuus kylpee kuitenkin usein loisteputkien keltaisessa hohteessa ja arkea toimistossa tai elintarvikekaupassa on vaikea luonnehtia esteettiseksi kokemukseksi. Tässäkin mielessä elokuvat pyrkivät välittämään oman hierarkiansa suhteessa todellisuuteen, ne ovat kauniita ja tarpeellisia, elämä
rumaa ja hyödytöntä. Yleensä elokuvissa kerronta muodostaa eräänlaisen metakielen:..metakieli sisältää jonkinlaisen objektiivisen, kaikkitietävän äänen, joka ei näyttäydy jonkun äänenä, kerrontana, vaan pyrkii luomaan vaikutelman ikään kuin todellisuus itse puhuisi ja kertoisi itsestään. (Sihvonen 1988 26) Elokuvien kerrontaan on siis sisään rakennettu ajatus totuudellisuudesta. Tekijän / kertojan näkymättömyys saattaa helposti johtaa ajatukseen että tekijää / kertojaa ei ole. Elokuvien valheellinen objektiivisuus edesauttaakin niitä arvojen ja todellisuuskuvan välittämisessä. Yksi tärkeistä teemoista teoksissani on kameran, tekijän ja kertojan identiteetti. Kuka on kuvaaja ja kuka on katsoja? Fiktiivisissä elokuvissa kamera on näkymätön tarkkailija joka välittää näkemäänsä katsojille. Kameran olemassaolo on häivytetty, näyttelijät eivät reagoi siihen (paitsi silloin kun se edustaa jonkun henkilön näkökulmaa). Kameran näkymä on objektiivinen, se todistaa ja välittää totuutta. Leikkaus auttaa kameraa siirtymään silmäräpäyksessä niin mihin tahansa kuvakulmaan kohtauksessa, kuin kokonaan toiseen kohtaukseen ja paikkaankin. Onkin mielenkiintoista miten paljon tämä kameran tapa kokea poikkeaa ihmisen tavasta kokea. (ks. Benjamin 1989 151) Michael Haneken elokuva Caché (2005) käsittelee Ranskassa vuonna 1968 tapahtunutta algerialaisten maahanmuuttajien murhaa ja sen kollektiivista unohtamista. Elokuva on mielenkiintoinen esimerkki kameran identiteetistä. Kamera ja sen kuvaamat paikat ja tapahtumat muodostavat elokuvaan ikään kuin henkilöhahmon. Videolle kuvatut nauhat joita elokuvan henkilöt vastaanottavat, alkavat kommunikoida näiden ihmisten kanssa. Nauhojen lähettäjän identiteetti ei paljastu. Nauhat ovat kuvattu videolle samoin kuin muukin elokuva. Haneke ikään kuin kirjoittaa itsensä elokuvaansa näiden nauhojen kuvaajan ja lähettäjän muodossa. Kamera ja kuvaus ei jää elokuvassa totuttuun passiivisen tarkkailijan rooliin vaan muodostuu välineeksi joka ei ainoastaan osallistu elokuvan tapahtumiin, vaan toimii koko elokuvan alkuun panevana tekijänä. Niin Passage kuin Limbo teoksissa vieraantuminen käy ilmi myös päämäärättömyyden kautta. Toistuminen on keskeisenä teemana niin hissin miltei loputtomaan looppiin jäämisessä kuin Passagessa tapahtuvassa jatkuvassa paluussa rappukäytävään. Niin katsoja kuin kuvakulmakin on tilanteessa josta ei ole pois pääsyä. Rappukäytävässä ja hississä tapahtuvaan toistoon eksytään. Charlemagne Palestinen teoksessa Island Song (1976) moottoripyörään kiinnitetty kamera kuvaa ajajan epätoivoista yritystä päästä pakenemaan saarelta, mitä säestää läpi teoksen ääniraidalla kuuluva ääni joka hokee I gotta get out of here, minun on päästävä pois täältä. Teoksen henkilö ei ole jäänyt ainoastaan saaren, vaan myös kameran näkökulman vangiksi. Katsoja on pakotettu seuraamaan kuljettajan toivotonta pyristelyä. Eksymisessä on monesti kyse siitä että ihminen alkaa kiertää kehää. Vaikka metsään eksyneen