Luovaa musiikkiteatteria ryhmälähtöisesti

Luovaa musiikkiteatteria ryhmälähtöisesti Anne Maria Vesalainen Lisensiaatintutkimus Tutkijakoulutus Sibelius Akatemia Musiikkikasvatuksen osasto Kevät 2008

Mitä hyötyä on ihastella muurarin työtä suuren arkkitehdin suunnitteleman rakennuksen äärellä, ellemme ymmärrä mestarin suunnitelman yleistä luonnetta? Mikään puhdas logiikka ei tarjoa meille näkemystä kokonaisuudesta; vain intuition avulla voimme nähdä sen. Poincaré 1952

SIBELIUS-AKATEMIA Lisensiaatintutkimus Tutkielman nimi Sivumäärä Luovaa musiikkiteatteria ryhmälähtöisesti 174+24 Tekijän nimi Lukukausi Anne-Maria Vesalainen kevät 2008 Koulutusohjelman nimi Musiikkikasvatuksen osasto, Tutkijakoulutus Tiivistelmä Tutkimuksen kohteena on pienoisoopperan valmistusprosessi. Tätä varten koottiin työryhmä, johon kuului musiikin opiskelijoita ja ammattilaisia: ohjaaja, säveltäjä ja kolme laulajaa. Työryhmä ideoi oopperan aiheen ja juonen. Teos valmistui vuorovaikutuksessa laulajien ja muun ryhmän kesken. Työskentelyn perusprinsiippejä olivat tekijälähtöisyys, kokeilevuus ja eri taidealojen integrointi; seikat, jotka ovat luonteenomaisia sekä nykymusiikkiteatterille että devising-työtavalle. Tutkija oli yksi ryhmän jäsenistä. Tutkijanroolinsa lisäksi hän oli myös laulaja ja oopperan tuottaja. Ooppera esitettiin neljä kertaa. Kyseessä on tapaustutkimus (case). Tehtävänä on kuvata työryhmässä tapahtunutta luovaa prosessia ja muita luovuuden ilmenemismuotoja. Tutkimusongelmiksi asetettiin seuraavat näkökulmat luovuuteen: 1) Millaisena luova prosessi ilmenee tässä aineistossa? 2) Millaiseksi työtavat muodostuivat? 3) Miten tarina rakentui? 4) Miten osallistujat kuvaavat kokemuksiaan prosessista? Varsinaisen tutkimusaineisto käsittää tutkijan havainnot osallistuvana observoijana, tutkimuspäiväkirjan ja muut muistiinpanot sekä työryhmän jäsenten haastattelut ja äänitallenteet prosessin ja esitysten ajalta. Oopperan tekovaiheita ja esityksiä on dokumentoitu myös kuvatallenteina. Tutkimus on edennyt hermeneuttisena prosessina, jossa aineistoa ja teoriaa on tarkasteltu rinnakkain. Etnografian periaatteiden puitteissa on pyritty tiheään kuvaukseen. Tutkija on yhtenä äänenä aineistossa. Tutkijan positio ja subjektiivisuus on otettu huomioon tutkimusprosessissa. Tutkijan omakohtaisena tavoitteena on ollut aikaisempaa syvemmin ja jäsentyneemmin ymmärtää luovuuden ilmenemistä ja muotoja, erityisesti sellaisessa yhteydessä, jossa yksilöiden luova toiminta saa muotonsa ryhmän yhteisen päämärän ehdoilla. Tuloksena esitetään tapauksen kuvaus ja sen yhtymäkohdat luovuustutkimukseen. Tapaukselle oli tunnusomaista yksilöitä ja ryhmää koskevien prosessien kerroksellisuus, monivaiheisuus ja monimuotoisuus. Aineistosta on tunnistettavissa luovuuden ilmiöiden erityislaatuisuus tiimiympäristössä, avoimet ja suljetut ongelmanratkaisutilanteet sekä motivaation ja flow-kokemusten vaikutus prosessiin. Tiimiympäristössä esiintyvän luovuuden ja luovien prosessien tutkimus on vielä alkuvaiheissaan. Luovuuden monimuotoisuuden ymmärtäminen asettaa haasteen jatkotutkimuksille. Myöskään devising-työtapaa ei juuri ole tutkittu, koskee se sitten teatteria tai musiikkiteatteria. Hakusanat luovat prosessit, devising, draama, improvisaatio, tiimi, pienoisooppera Lisätietoja Nähtävänä Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen osastolla / Marja-Liisa Saarilammi

I JOHDANTO... 4 1.1 Musiikin ja draaman välimaastossa... 4 1.2 Ryhmän luova prosessi haaste luovuustutkimukselle... 7 1.3 Musiikkiteatteriprojektin työryhmä... 10 1.4 Kuvaus tutkittavan tapauksen kulusta... 12 II TUTKIMUKSEN TAUSTAA... 15 2.1 Devising-teatterin käsite... 15 2.1.1 Devising työtapana... 15 2.1.2 Moninäkökulmaisuus ja yhteistyö... 18 2.1.3 Devising-teatterin prosessi... 21 2.1.4 Ryhmä- ja prosessikeskeinen musiikkiteatteri... 22 2.2 Tiimityöskentely... 23 2.2.1 Monialainen yhteistyö... 23 2.2.2 Tiimityöskentelyn etuja... 26 2.2.3 Tiimin neljä avainresurssia... 27 2.3 Näkökulmia luovuuteen... 28 2.3.1 Mitä luovuudella ymmärretään?... 28 2.3.2 Luovuuden ilmenemismuotoja... 30 2.3.3 Produkti- ja innovaatiolähtökohtainen luovuus... 32 2.3.4 Ongelmanratkaisuprosessit... 33 2.3.5 Prosesseissa askelmia ja interaktiivisuutta... 35 2.3.6 Kulttuurin osuus luovuudessa... 41 2.3.7 Flow n kokeminen... 44 2.3.8 Intuitio luovuudessa... 45 III TUTKIMUKSEN TEHTÄVÄ JA MENETELMÄLLISET LÄHTÖKOHDAT... 48 3.1 Tutkimusprosessin myötä täsmentyneet tutkimuskysymykset... 48 3.2 Kvalitatiivinen tutkimusprosessi... 49 3.1.1 Tutkittava tapaus, case... 49 3.1.2 Etnografia tutkimuksen strategiana... 52 2.1.3 Hermeneuttinen ymmärtämisen tapa... 53 3.2 Tutkimusprosessin eteneminen ja aineisto... 56 3.2.1 Tutkimuksen eteneminen... 56 3.2.2 Tutkimusaineisto... 56 3.2.3 Teoria auttamassa ymmärtämistä... 59 IV RYHMÄLÄHTÖINEN CASE JA LUOVAN TIIMIN KEHITYS... 61 4.1 Valmisteluvaihe ja ryhmäytyminen... 62 4.1.1 Ideasta toimintaan... 62 4.1.2 Periaatteiden esittäminen ennen toimintaa... 63 4.1.3 Ryhmän muotoutuminen... 64 4.1.4 Ideoiminen ja toiminnallinen tutustuminen... 66 4.1.5 Valmistelujakson rakentuminen... 69 4.2 Hautumisvaihe... 70 4.3 Oivallushetki... 71 4.4 Työstäminen ja hiominen... 72 4.4.1 Löydetyn tarinan käsittely... 72 4.4.2 Työn organisoiminen ja tavoitteiden asettaminen... 73 4.4.3 Kriisi ja uudelleen organisoituminen... 74 4.4.4 Konflikti... 78 1

4.4.5 Selkeät työroolit ja keventynyt tunnelma... 79 4.4.6 Vastoinkäymisiä ja onnekkaita sattumia... 82 4.4.7 Sävellettyjen kohtausten myötä harjoitteluun... 83 4.4.8 Hauskaa tunnelmaa harjoituksissa... 86 4.4.9 Esityksen kynnyksellä... 89 4.5 Työstämis- ja hiomisvaiheen tarkastelua... 90 4.5.1 Tunnelmanvaihteluita keskinäisessä riippuvuudessa... 90 4.5.2 Tapahtumat ja olosuhteet... 93 4.6 Osaprosessit luovassa kokonaisprosessissa... 94 4.6.1 Luovan prosessin eri vaiheiden samanaikaisuus... 94 4.6.2 Ryhmän luovien prosessien ymmärtäminen... 96 V VUOROVAIKUTTEISET TYÖTAVAT... 98 5.1 Toiminnan dramaturgiaa... 98 5.1.1 Improvisaation lähtökohtia tapauksessa... 99 5.1.2 Rajoja vai vapautta?... 101 5.2 Valmistelujakson harjoituksista... 102 5.3 Työstämis- ja hiomisvaiheessa laadun etsimistä... 104 5.3.1 Materiaalin tuottaminen... 105 5.3.2 Improvisaatiossa rajat koetuksella... 106 5.3.3 Improvisoidessa saattaa yllättää itsensäkin... 109 VI JUONEN KEHITTYMINEN TUTKITUSSA PROJEKTISSA... 113 6.1 Sokeat teemat... 113 6.2 Valmisteluvaiheessa avoimuus... 114 6.2.1 Divergoivuus valmisteluvaiheessa... 115 6.2.2 Suma sokeita teemoja... 118 6.2.3 Erilaisia aiheita... 120 6.3 Oivallushetki avaa tien kohtauksiin... 121 6.3.1 Tarinan löytyminen... 122 6.3.2 Jatkuvaa ongelmanratkaisua ryhmässä... 125 6.4 Vuorovaikutustilanteita ja mielenliikkeitä... 126 6.4.1 Ideoita vuorovaikutustilanteissa... 126 6.4.2 Aikaperspektiivin muuttuminen kokemusten kuvaamisessa... 128 6.4.3Yhteenvetoa tarinan rakentumisesta... 129 VII RYHMÄN JÄSENTEN HUOMIOITA PROSESSISTA... 132 7.1 Päinvastainen prosessi... 132 7.1.1 Erilaista kuin laitosteattereissa... 133 7.1.2 Devising vaatii aikaa... 135 7.2 Prosessin alkuvaihe... 136 7.3 Prosessin loppuvaihe... 138 7.3.1 Keskeneräisyyttä ja vastuuta... 138 7.3.2 Positiivisia tunteita... 140 7.4 Työrooleja ja -pareja: valtaa... 141 7.4.1 Ohjaajan asema devising-työtavassa... 141 7.4.2 Moniroolit... 143 7.4.3 Kaikkea ei prosessissa näe... 146 7.5 Ideat vuorovaikutuksessa... 147 7.5.1 Oma ja yhteinen näkemys... 147 7.5.2 Uusien asioiden oppiminen prosessissa... 148 7.5.3 Intuitio siitä, mitä ja miten... 150 2

VIII YHTEENVETOA LUOVUUDEN ILMIÖISTÄ TÄSSÄ AINEISTOSSA... 152 8.1 Luovuuden piirteitä devising-työtavassa... 153 8.1.1 Luovuuden tasot devising-työtavan taustalla... 153 8.1.2 Devising-työtapa haastaa roolien ja prosessien hallintaan... 153 8.1.3 Motivaatio pitää kiinni tehtävässä... 155 8.2 Luovan prosessin näkyvyys ja näkymättömyys... 159 8.2.1 Luova prosessi sykäysverkostona... 159 8.2.2 Alitajuiset prosessit, asenne ja flow... 161 IX POHDINTA... 164 9.1 Tutkimuksen luotettavuus... 164 9.2 Luovuuden mahdollisuus devising-työtavassa... 167 9.2.1 Luovuuden monimuotoisuus... 167 9.2.2 Haasteita... 168 LÄHTEET... 175 LIITTEET... 185 3

I JOHDANTO 1.1 Musiikin ja draaman välimaastossa Taiteen ja taiteellisen toiminnan oletetaan olevan luovaa, mutta mistä on kysymys, kun puhumme luovuudesta? Vaikka tutkimusaineistoni käsittää vain yhden ryhmälähtöisen musiikkiteatterikappaleen valmistumisprosessin, olen perimmäisten luovuutta koskevien kysymysten äärellä. Musiikin ja draaman yhtymäkohdassa mahdollistuu musiikkiteatteri, missä molemmat elementit ovat vahvasti läsnä. Kokonaiskehollinen ilmaisu ja toiminta fiktiossa ovat määrääviä draaman ollessa kyseessä. Ne ovat mahdollisia myös musiikillisten työtapojen, kuten laulamisen, liikkumisen ja soittamisen, yhteydessä. Jo tunnettujen musiikkiteosten käyttämisen lisäksi voidaan improvisoida, keksiä ja säveltää. Kun kyseessä on laulaja, äänellisen improvisoimisen lisäksi improvisoinnin aluetta voidaan laajentaa fiktiossa toimimiselle. Roolihahmona voi lähteä keksimään niin tilanteita, tekstiä kuin musiikillista ilmaisuakin musiikkiteatterin kontekstissa Tässä tutkimuksessa tarkastelen musiikkiteatterin valmistumisprosessia, missä erityistä on ollut uuden luominen ja keksiminen ryhmälähtöisessä toiminnassa musiikkiteatterin kontekstissa, missä sekä musiikin että draaman käytänteet ovat olleet käytettävissä. Käsillä olevassa tutkimuksessa tarkastellaan erilaisia luovuuden ilmiöitä ryhmälähtöisen musiikkiteatterin valmistumisprosessin yhteydessä. Tarkastelun kohteena on kokeilevan musiikkiteatterin valmistumisprosessi kokonaisuudessaan, ei vain kokemukset prosessista. Pyrkimyksenä on kuvata tapauksen kehityskulkua ja etsiä ymmärrystä koskien siihen liittyvää luovuutta, kun se tapahtuu toiminnallisen dramaturgian avulla. Olennaisia ilmiöitä ovat ryhmää ja yksilöitä koskevat luovat prosessit esiintymiskontekstissaan ja muut luovuuteen kiinteästi liittyvät ilmiöt, kuten ympäristö, motivaatio ja intuitio. Tämä etnografinen tapaustutkimus kuuluu kvalitatiivisen tutkimusparadigman piiriin. Taiteellisella prosessilla tarkoitan tietyn musiikkiteatterikappaleen kehityskulkua avoimesta tai tyhjästä alusta valmiiksi esitykseksi. 4

Työryhmän aikaansaama musiikkiteatterikappale asettuu sävellys- ja esitystyylinsä vuoksi pikemminkin kamarioopperan kuin musikaalin genreen. Sitä voi pitää myös pienoisoopperana. Valmistuneen teoksen sävellyskielen tulkitseminen vaatii laulajalta ammattimaista osaamista niin äänellisesti kuin musiikillisestikin näyttelemisen ohella. Työtapoina on käytetty musiikillista, draamallista ja musiikillis-draamallista ilmaisua sekä näihin liittyvää improvisointia sekä keskustelua. Välillä valmistunutta pienoisoopperaa on työstetty viiden hengen ryhmässä, välillä yksin, pareittain tai pienempinä ryhmäkombinaatioina. Työ on vaatinut ideoimista, tarinan etsimistä ja löytymistä, sen muokkaamista tekstiksi, draamallisiksi kohtauksiksi ja edelleen sävellykseksi ja vihdoin esitettäväksi produktiksi. Musiikkiteatteriprojektille leimaavaa oli huomion siirtäminen tuntemattomille alueille, missä kokeileminen ja uuden oppiminen virheiden kautta oli luonteenomaista. Kun teatterin tai musiikkiteatterin lähtökohtana ei ole valmista tekstiä tai olemassa olevaa teosta, devising-käsitteen tarkastelu on aiheellista. Devising-työtavat haastavat rikkomaan urautuneita malleja ja kohtaamaan alueita, jotka tuntemattomuutensa vuoksi ovat turvattomia. Sana devise tarkoittaa suunnittelemista ja keksimistä (Riikonen & Tuomikoski 1978). Musiikkiteatteriesitys voidaan valmistaa alusta alkaen itse ryhmässä ilman etukäteen mietittyä kantavaa ideaa, tarinaa tai tunnettua teosta musiikkiteatterin alalta. Ryhmän ideoimisen ja toiminnan välittämänä käsillä on valtava määrä rikasta aineistoa ja impulsseja, mistä aloittaa musiikillis-draamallisen produktion tekeminen. Jonkun toiminta tai ele saattaa innoittaa toista ideoimaan lisää. Abstrakti liikeilmaisu voi muuntua säveltäjän kokemana musiikiksi ja lauluäänen kaarrokset karakterisoivat roolihahmoa tai tämän tunnetilaa. Tämän työn puitteissa tarkastelen lähinnä laulajia ja lauluinstrumenttia koskevia musiikillis-draamallisia työtapoja, vaikka opettajana olen ohjannut sävellysprosesseja pienimuotoisiin teatteriesityksiin. Olen opettanut paljon alle kouluikäisiä lapsia ja nähnyt konkreettisesti sen, miten todellinen ja kuvitteellinen sekoittuvat luontevasti. Joudunkin kysymään: Miten on aikuisten laita? Mitä tapahtuu tällaiselle kyvylle ja joustavuudelle liukua eri maailmoissa, keksiä ja luoda tyhjästä uutta? Olen huomannut, että itsekritiikki sammuttaa impulssin, ja on turvallisempaa olla tekemättä mitään tai tehdä vain puoliksi. Mieli ohjautuu yhä uudestaan siihen, millaiseksi taiteellinen laatu muodostuu. Virheiden sietämisen taustalla piilee kuitenkin luovuus ja mahdollisuus siirtyä totutulta uralta näkemään ja kokemaan asioita, jotka ovat uusia itselle. 5

Tutkimuksen tekijän taustaa Omat kokemukseni ovat muovanneet käsityksiäni luovuuden kompleksisuudesta. Yleensä kyseessä on ollut hyppy tuntemattomaan ja sellaisiin asioihin ryhtyminen, mitkä ovat lähtökohtaisesti itselleni outoja. Tällaisia kokemuksia olivat mm. 19-vuotiaana säveltämäni gospelmusikaali, jonka myös harjoitin esitettäväksi, ja tästä muutama vuosi myöhemmin ohjaamani dokumenttielokuva Kuopion paikallistelevisiolle. Opiskeluaikoina Sibelius-Akatemiassa musiikkikasvatuksen osastolla (1987 1994) pohdin musiikin ja draaman yhdistämismahdollisuuksia, vaikka harjoittelinkin tunnollisesti ja välillä jopa intohimoisesti minulle tärkeitä instrumentteja. Niistä laulu nousi ajan kuluessa tärkeimmäksi. Etsiydyin erilaisiin produktioihin ja opintoihin tällä saralla, vaikka ne eivät varsinaisesti liittyneetkään musiikkikasvattajan opintoihin tuolloin, lähes 20 vuotta sitten. Niiden kautta sain kuitenkin perustietämystä musiikin ja draaman välimaastosta oopperan yhteydessä. Uuden näkökulman avaajana oli opiskeluaikanani ISME:n (International Society for Music Education) kansainvälisessä konferenssissa Helsingissä 1990 toteutettu Decameronen tarinoihin pohjautuva orkesterisäestyksellinen musiikkinäytelmä. Siinä esitin kertojan roolin. Vanhan musiikin tyyliin soittava orkesteri muodosti harmoniapohjan, johon laulajat sommittelivat improvisoiden laulettavat melodiat. Luovuuteni osittaisen häviämisen tajusin vasta löydettyäni sen uudelleen opettaessani sosiaali- ja terveysalan opiskelijoita, joiden kanssa toteutin ohjaajana noin kymmenen musiikkiteatteriprojektia vuosina 1994 1998. Työryhmänä suunnittelimme, käsikirjoitimme ja toteutimme näytelmiä ja iltaohjelmia. Kysymys oli uuden synnyttämisestä kokonaisilmaisun keinoin silloisesta elämää koskettavasta teemasta. Parhaimmillaan prosessit olivat hyvin palkitsevia, ja usein ne mahdollistivat itsen näkemisen uudessa valossa, koska omia rajojaan joutui kohtaamaan ja avartamaan. Itsellä tarkoitan sekä opiskelijoita että itseäni. Työtapoina käytin draamallista, musiikillista, liikekielellistä, verbaalista sekä kirjallista ilmaisua tarpeen mukaan. Kokemuksen ja ympäröivää yhteiskuntaa leikkaavan asiayhteyden kautta avautuva näkökulma todellisuuteen oli mielenkiintoinen ja osin jopa järisyttävä. Tavallaan kirjoitimme itseämme valmistuneeseen esitykseen. Taidon sijaan olikin kyse ilmaisusta, omakohtaisuudesta ja ympäröivän maailman tutkimisesta. Ymmärrykseni luovasta työskentelystä ja musiikillis-draamallisista näytelmäprosesseista oli muodostunut erilaisten kokemusten kautta. Tämän tutkimuksen yhteydessä ryhdyin hankkeeseen, jossa tekisin jotakin sellaista, mitä en ollut vielä kokeillut. Se oli hyppy tuntemattomaan. Irrottauduin opettajan tai ohjaajan roolista ja päätin toteuttaa 6

kokeilevaa musiikkiteatteria käsittävän prosessin musiikkialan osaajien, vertaisten, kanssa ja valmistaa esityksen ryhmälähtöisesti. Mahdollisuus keksiä, kokeilla ja luoda ryhmässä houkutteli vastapainona perinteisten toteuttamistapojen rinnalla. Oikein suorittamisen sijasta oli halu saada tehdä jotakin itsensä näköistä, käyttää piileviä resurssejaan sekä laajentaa ja kehittää ilmaisuaan. Lähtökohtaisesti teos sekä suunniteltaisiin että esitettäisiin itsenäisesti. Näin ollen työryhmä ja siinä olevat laulajat joutuisivat myös kirjoittamaan, keksimään ja tuottamaan materiaalia. 1.2 Ryhmän luova prosessi haaste luovuustutkimukselle Tutkimuksen tekemiseen ryhtyessäni minulla oli käytännönläheinen suhde luovuuteen. Tässä tutkimuksessa olen koettanut purkaa ja syventää arkikäsityksiäni tarkastelemalla tutkimusaineistoani ja luovuustutkijoiden tekstejä rinnakkain. Erityisen kiintoisaa on ollut ottaa tutkijoiden esittämä haaste vastaan ja tarkastella luovaa prosessia ja luovuuden ilmiötä kokonaisvaltaisesti, kontekstissaan. Koska musiikkiteatteriprojektissa käytetty työtapa oli lähellä draamakasvatuksen käytänteitä, tarkastelen seuraavassa sellaisia draamaa koskevia tutkimuksia, joista löytyy tunnuspiirteitä luovista prosesseista. Olen pannut merkille, että näissä töissä ei ole pureuduttu luovuuden problematiikkaan. Tapio Toivanen (2002) on tarkastellut peruskoulun viides ja kuudesluokkalaisten kokemuksia draamakurssijaksosta. Hän on jakanut draamaprosessin määrän ja laadun estetiikkaan. Luovuutta ei ole nostettu hänen työssään erityisesti esille. Soile Hämäläinen (1999) on tarkastellut opettajana kahdenlaista lähestymistapaa koreografiopiskelijoiden opettamisessa. Luova lähestymistapa koreografian tekemisen yhteydessä on siinä käsitteistöltään lähinnä tanssin alaa koskevaa, eikä teoreettista tarkastelua ole viety niin yleiselle tasolle kuin mitä luovuuskirjallisuudessa. Toki tanssin koreografiaprosessin kuvauksessa on löydettävissä vastaavia piirteitä kuin luovuustutkimuskirjallisuudessa yleensä. Rusanen (2002) on käyttänyt Deweyn ongelmanratkaisumallia väitöskirjassaan Koin traagisia tragedioita kuvatessaan yläasteen oppilaiden kokemuksia ilmaisutaidon opiskelusta. Asikainen (2003) on tarkastellut. prosessidraaman kehittämistä museossa. Erkki Laakso (2004) on tarkastellut prosessidraamaa Savan esittämän taiteellisen oppimisen kokonaisvaltaisen prosessimallin avulla. Heli Aaltonen (2006) on tarkastellut luovaa draamaprosessia, jossa fyysisen teatterin kieli nojaa kehonkuvaan, liikkeeseen ja musiikkiin. Devising-teatterista en ole tavannut väitöstason tutkimuksia, mutta alalla alkaa olla liikehdintää opinnäytetöiden ja raporttien muodossa Stadia-ammattikorkeakoulussa, Turun 7

ammattikorkeakoulussa sekä Teatterikorkeakoulussa. Internetistä löytyy projekteja ja koulutuksia hakusanayhdistelmällä devising music theatre, mutta kohdallista musiikkiteatterialan kirjallisuutta tai tutkimusta ei juuri ole artikkelitietokannoissakaan (IIPA, International Index of Performing Arts, IIMP, International Index of Music Periodicals). Devising-musiikkiteatterista tai ryhmä- ja prosessikeskeisestä musiikkiteatterista ei juuri löydy tutkimusta tai kirjallisuutta Suomessa. Hiljattain, vuonna 2007, ilmestyi Koskenniemen kirja Osallistava teatteri, Devising ja muita merkillisyyksiä. Alaa koskeva julkaisutoiminta on varsin vähäistä ja tuoretta myös maailmalla. Tämän tutkimuksen keskeinen käsite on luovuus. Suomessa luovuudesta ovat kirjoittaneet viime aikoina lähinnä Kari Uusikylä, Jorma Heikkilä, J.T. Hakala sekä Jussi T. Koski. Ryhmän prosessia koskevaa luovuuden tutkimusta esiintymisympäristössään on todella vähän. Eija Leiviskä (2001) on tutkinut eri alojen asiantuntijoiden muodostaman ryhmän luovaa prosessia väitöksessään. Maisa Huuhka (2004) on pohtinut väitöksessään johtamista luovassa asiantuntijaorganisaatiossa. Ruotsissa ilmestyneet Bo T. Christensenin (2002) väitös The Creative Process and Reality sekä F. Rasulzadan (2007) väitös Organizational Creativity and Psychological Well-being tukevat Amabilen (1996) esitystä ympäristön vaikutuksesta luovuuden ilmenemiseen. Luovuuden tutkimuksen kentässä ollaan suuntaamassa katseita luovuuden ilmiöiden tarkasteluun niiden luonnollisissa esiintymisympäristöissä, jolloin luovuuden kompleksisuus on käsillä eri tavoin kuin ennalta järjestetyissä olosuhteissa tai tutkimuskäytänteissä. Kurtzbergin ja Amabilen (2000 2001, 285 294) mukaan viimeaikaisen luovuustutkimuksen haaste on luovuuden tutkimus sen esiintymisympäristössä ja kokonaisvaltaiset lähestymistavat. Weisberg (2006, 592) esittää, että luovuustutkimuksen tämänhetkinen kiinnostus on eri alueilla tehdyt tapaustutkimukset. Hänen mielestään nämä voivat antaa hyödyllistä tietoa luovista prosesseista. Tähän näkemykseen ovat päätyneet myös monet muut luovuustutkijat 1990 2000-lukujen kirjoituksissaan. (Weisberg 2006, 592.) Myös Sawyer (2006, 316) toteaa, että 1990-luvulta lähtien luovuutta on alettu tutkia yhä enenevässä määrin kompleksisena, monitasoisena, sosiaalisena ilmiönä. Tutkimuksen teoreettinen viitekehys kahdelta pääalueelta Yhdistelen kahden varsin tuoreen tutkimusalueen tietoa ja peilaan sitä tutkittavaan tapaukseen. Tutkimuksen kannalta merkittäviä teoreettisia lähtökohtia ovat Wallasin ja Amabilen käsitykset 8

luovasta prosessista, Csikzentmihalyin flow-käsite sekä Sawyerin esitys ryhmän flow sta. Näitä esitellään teoriaa koskevassa luvussa II. Toinen teoreettinen lähtökohta on draamaa ja devising-teatteria koskeva kirjallisuus. Alaa koskevaa sopivaa devising-musiikkiteatterikirjallisuutta ei ole saatavilla. Tässä työssä devising-musiikkiteatteri viittaa genreen, joka voisi olla esim. oopperaa, musikaalia tai musiikkinäytelmää. Voidaan puhua myös ilmiöstä The New Singing Theatre (Bawtree 1990), uusi musiikkiteatteri. Oman työni kannalta käsite nykymusiikkiteatteri lienee osuvin. Valmistunut teos on hyvin kamarioopperamainen ja sitä voi kutsua myös pienoisoopperaksi. Puhun prosessoivasta työtavasta, jolle on luonteenomaista ryhmätekijyys. Myös taiteellisella tiedonmuodostuksella ja toiminnalla on ratkaiseva osuus. Koska ryhmäilmiö on merkittävä piirre tässä tutkimuksessa, olen poiminut ryhmää koskevaa viitekehystä selventämään sitä kontekstia, missä luovuus toteutuu. Luku II käsittää teoreettisen viitekehyksen. Luvussa III esittelen tutkimuksen tehtävät ja menetelmälliset lähtökohdat. Tutkimuskysymyksiini vastaan eri luvuissa seuraavasti: Luvussa IV on tapausta koskevan luovan prosessin kuvaus. Luvussa V tarkastelen tapauksessa käytettyjä työtapoja. Luvussa VI hahmotan esitetyn produktin tarinan rakentumista ja luvussa VII esittelen tapaukseen osallistuvien huomioita musiikkiteatteriprosessista. On huomioitava, että luovuuskirjallisuudessa taide on vain yksi lukemattomista alueista, joilta luovuutta koskevaa tietoa on saatu. Taiteellisia prosesseja kuvataankin usein alakohtaisin termein ja käsittein rinnallaan joku muu teoreettinen viitekehys kuin luovuus. Luvussa VIII vastaan luvussa III esittämääni päätutkimuskysymykseeni: Millaisia luovuuden piirteitä tutkittavassa tapauksessa ilmenee? Luku IX sisältää pohdinnan ja devising-musiikkiteatterin sijoittamisen laajempaan kokonaisuuteen. Käsitykseni on, että viime kädessä ryhmän toteuttamaa taiteellista luovaa prosessia koskevaa tietotaitoa voi omaksua vain tekemällä ja kokemalla. Kokemus tämänkaltaisesta prosessista saattaa olla hyvin kaoottinen, tunnekylläinen ja hahmoton, varsinkin ensimmäisellä kerralla. Vaikka kokemisen kautta tulee tietynlaista tuttuuden tunnetta vastaavanlaisiin prosesseihin, paljon jää pimentoon. Paikoin varsin intensiivisen prosessin aikana osallistujan on hankala irtaantua sen ulkopuolelle tarkastelemaan sitä. Yleensä asia- ja kokemuskokonaisuuden haltuunotto on toissijaista, koska päämääränä on ollut saada valmiiksi esitys. Tämä koskee myös minua. Aika on antanut tarvittavaa etäisyyttä nähdä muullakin tavalla kuin omien tunteiden ja kokemusten silmälasien läpi. Taiteellisen prosessin aikana huomio kiinnittyi niiden ongelmien ratkaisemiseen, jotka liittyivät kiinteästi kulloinkin prosessissa työskentelyn kohteena olleeseen aihealueeseen tai pulmaan. 9

Tämänkaltaisen prosessin analysointia ei välttämättä koeta mielekkääksi tai edes mahdolliseksi, koska taiteessa pätevät toisenlaiset lainalaisuudet, ei-kielellinen informaatio ja tekeminen. Katson tutkimisen tärkeäksi, sillä luovan prosessin analyysi ryhmätyökontekstissa tukee vastaavanlaisia tilanteita kokevia tai ohjaavia. Pidän tärkeänä myös luovaan prosessiin liittyvien kokemusten kuvaamista kaikessa moniäänisyydessään ja yksityiskohtaisuudessaan. Luovan prosessin tarkastelun olen rajannut enimmäkseen ryhmätyöskentelyä koskevaksi. Yhden luovan prosessin perusteellinen analysointi antaa paljon tietoa niistä mahdollisuuksista, vaiheista ja kokemuksista, joita tämänkaltaisessa taiteellisessa toiminnassa voi ilmetä. Ryhmää koskevaa luovaa prosessia on tutkittu hyvin vähän. Se on luovuustutkimuksessa ilmeisin alue, johon aletaan kiinnittää huomiota nyt, kun luovaa yksilöä on jo jonkin aikaa tutkittu. (Vrt. Sawyer 2003, 24 25, 188 189) Vaikka tässä työssä luovuuden alana on musiikkiteatteri, voi konteksti olla lähes mikä tahansa, kuten puutarhan suunnittelu, matematiikka, tutkiminen tai monet kompleksiset ilmiöt, jotka vaativat ratkaisua. (Ks. Boden 2005,1) 1.3 Musiikkiteatteriprojektin työryhmä Kokosin työryhmän syksyllä 1996. Tavoitteena oli valmistaa ryhmän voimin musiikkiteatteriesitys. Ryhmä käsitti ohjaajan, säveltäjän ja kolme laulajaa. Neljällä ryhmän jäsenistä oli Sibelius- Akatemian tutkinto suoritettuna tai loppusuoralla. Yhdellä oli laaja teatteri- ja musiikkialan kokemus, yliopistollisia opintoja sekä laulukoulutusta. Kahdella heistä oli kokemusta ohjaamisesta ja neljällä devising-tyyppisistä ei-tekstilähtöisistä työtavoista. Itselläni oli ryhmässä useitakin rooleja: olin yksi laulajista, tuottaja, keskustelu- ja videoaineiston kerääjä, haastattelija ja tutkija. Valmis teos esitettiin toukokuussa 1997. Mitään valmista hahmoa, reittiä tai muuta struktuuria ei lähtötilanteessa ollut. Varsinaista koulutusta luovien prosessien hallintaan tai draaman rakentamiseen meillä ei ollut. Työryhmässä oli kuitenkin paljon kokemusta sekä ammatti- että harrastajatasoilla teatteriprosesseista, joissa oli ideoimisen ja improvisoinnin keinoin sävelletty, ohjattu, rakennettu näytelmiä, iltaohjelmia ja sketsejä. Lähtökohtana olimme me itse ja se materiaali, minkä saisimme tuotetuksi ja edelleen muokatuksi improvisoinnin ja keskustelujen avulla. Koska alussa kaikki oli avointa, olisimme voineet päätyä toisenlaiseenkin ratkaisuun esitettävän musiikin genren osalta. Erilaisten työvaiheiden jälkeen syntyi kamariooppera jousikvartetille ja kolmelle laulajalle. 10

Henkilöt empiirisessä aineistossa tapauksen aikana Seuraavassa on esitetty ryhmän jäsenten osaamisalueita ja ammatteja. Kursiiviteksti viittaa työrooleihin tutkittavassa tapauksessa. säveltäjä: ammattimuusikko. säveltäminen: klassinen, jazz ohjaaja: opiskelija. opettaminen, ohjaaminen ja säveltäminen naislaulaja: laulava näyttelijä mieslaulaja: opiskelija. esiintyvä laulaja tuottaja, laulaja: musiikinopettaja (tutkija) Ryhmän jäsenillä oli taitoa, tietoa ja kokemusta esittäjinä musiikin eri tyyleistä. Säveltäjä toimi tuolloin ammattimuusikkona ja sävelsi melodista, sanojensa mukaan melodramaattista, musiikkia ja soitti myös jazzia kahdella instrumentilla. Piano oli hänen työkalunsa, kun hän ideoi ja musisoi tapausta koskevassa ryhmässä. Ohjaajalla oli kokemusta musiikkiteatterin saralta säveltäjänä ja ohjaajana. Hän toimi myös opettajana. Vaikka laulajilla oli vankka klassisen laulun koulutus, he tarvittaessa kykenivät laulamaan muiden musiikkigenrein laulutyylin vaatimusten mukaan, kuten esimerkiksi tangoja tai kevyitä viihdesävelmiä, lastenlauluja ja poplauluja. Näitä laulaessa ei käytetä voimakkaasti resonoivaa ja kantavaa klassista äänenmuodostusta. Rytmimusiikin genrejä ei kuitenkaan käytetty tapausta koskevassa improvisaatiotyöskentelyssä, mikä lienee ilmeistä, koska ryhmän jäsenten koulutuspohja oli niin vahvasti klassinen sekä äänenmuodostuksellisesti että musiikillisesti. Tutkittavien suostumus Työryhmä on suostunut siihen, että heidän henkilöllisyytensä saattaa paljastua. He suostuivat tutkimukseeni aikoinaan 1996 silloisen alustavan tutkimussuunnitelman pohjalta. Vuonna 2002 olen saanut heiltä varauksettoman kannustuksen tämän tutkimustyöni loppuunsaattamiseen. Vielä syksyllä 2007 olin kaikkiin yhteydessä ja sain edelleen hyväksyvää kannustusta. Säveltäjän ja ohjaajan profiilit ja mielipiteet ovat tunnistettavissa helposti, mutta he ovat sitä mieltä, että tämä ei haittaa millään tavalla. Ohjaajan mielestä eri työroolien esiintuominen olisi hyvin olennaista. 11

1.4 Kuvaus tutkittavan tapauksen kulusta Seuraavan kuvauksen olen tehnyt ryhmän keskusteluja, harjoitustallenteita ja päiväkirjamerkintöjäni koskevan. tutkijan kielelle käännetyn ja edelleen tiivistetyn tekstin pohjalta. Kuvausta koskevat asiayhteydet on löydettävissä myös tapausta koskevasta perusaineistosta. Tarvittaessa olen käyttänyt muistinvaraista tietoa asioita täydentämään. Pienoisoopperaprojekti ajoittui lokakuusta 1996 toukokuun 1997 alkuun, ja kesti näin noin seitsemän kuukautta. Kyseisenä aikana syntyi juonellinen läpisävelletty teos jousikvartetille ja kolmelle laulajalle. Produktio esitettiin julkisesti kolme kertaa täytenä näyttämöllepanona: lavasteet, valot, äänet, puvut, rekvisiitta ja tehosteet. Se esitettiin yksityisenä hankkeena ja yksityisen rahoituksen turvin. Esitysten jälkeen, noin puolentoista kuukauden päästä, hanke sai Helsingin kaupungilta kulukorvauksia tilanvuokrasta ja Sibelius-Akatemialta tukea ulkopuolisten muusikoiden palkkioihin. Hanke sitoi toistakymmentä henkilöä yhteistyöhön ydintyöryhmän lisäksi. Näitä olivat mm ulkopuolinen ohjaaja-kouluttaja, tilan vuokraamiseen ja markkinointiin liittyvät henkilöt, median edustajat, lipunmyyjät ja vahtimestarit, lavastaja, valokuvaaja, ääni- ja valomiehet sekä kolme muusikkoa. Sibelius-Akatemia tarjosi harjoitustilat. Ydintyöryhmä käsitti siis viisi musiikki- ja teatterialan ihmistä. Se työskenteli välillä kokonaisuudessaan yhdessä, välillä pienryhminä. Teoksen säveltäjä työskenteli paljon yksin, varsinkin sen jälkeen kun tarina ja sitä koskeva libretto alkoi olla valmis. Osuuteni prosessissa oli toimia laulajana ja tuottajana ja tutkimusmateriaalin kerääjänä. Lokakuu 1996 Lähdin musiikkiteatteriproduktiohankkeeseen sisäisen kutsun ohjaamana. Halusin taiteellisen toiminnan impulssin lähtevän itseohjautuvasti ja otin vastuun prosessin etenemisestä ja loppuunsaattamisesta. Soitin sellaisille tutuille muusikoille ja laulajille, joiden oletin pystyvän improvisoimaan musiikillisin ja draamallisin keinoin ja tuottamaan näin prosessiin tarvittavaa materiaalia. Kaksi laulajaa ja säveltäjä lupautuivat hankkeeseen heti, ja ohjaaja löytyi vähän myöhemmin. Sovimme, että lähtisimme liikkeelle ryhmän ideoinnin ja improvisoinnin kautta ja etsisimme tarinan itse. Pohdimme musiikkiteatterikäsitettä ja tulevan musiikkiteatterin mahdollista tyylilajia. Yhteistä nimittäjää hankkeelle oli vaikea hahmottaa. Lokakuussa oli tapaamisia, keskusteluja, tulevaisuuden visiointia ja muuta ideointia produktiosta kiinnostuneiden kanssa. Enää idea ei ollut vain yksin minun, vaan ideointia jaettiin muiden kanssa. 12

Marras- ja joulukuu 1996 Ydintyöryhmä loi aikataulun ja kehykset tulevalle työrupeamalle. Yhteisiin harjoituksiin kokoonnuttiin marras-joulukuun vaihteessa. Pääosin harjoitukset pidettiin Sibelius-Akatemian T- talon tiloissa, luokassa 020. Työtapa perustui improvisaatioon ja keskusteluihin lähtökohtana oli ääni, tunne ja liike. Ohjaaja tarkkaili, säveltäjä improvisoi musiikkia ja laulajat käyttivät kokonaisilmaisullista lähestymistapaa ideoimiseen. Tulevan produktiomme tarinan aihe oli jatkuvasti etsinnän kohteena, mutta keskustelujen aiheet olivat laajoja. Totesimme, että musiikkiteatteri taidemuotona olisi sopiva foorumi todella syvien ja abstraktien asioiden ilmaisuun. Etsimme lähes kaksi kuukautta aihetta ilman merkittävää tulosta, myös tuottajan löytäminen osoittautui mahdottomaksi, joten otin vastuun tuotantoasioista. Tammi- ja helmikuu 1997 Eräs laulajista oli löytänyt mielenkiintoisen lehtijutun, jonka hän esitteli laulajien kokouksessa. Juttu kertoi noin 40-vuotiaasta uranaisesta, joka varjosti nuorta paria, joka koki tilanteen kiusallisena. Vainotut kärsivät monista psykosomaattisista oireista. Olimme innostuneita täydellisestä tarinasta. Tarinan löydyttyä alkoi sen muokkaaminen ja harjoittaminen siltä osin, kuin valmiita kohtauksia keksittiin. Tammikuun 9. 10. päivä pidettiin näyttämökoulutusjakso työryhmän laulajille ulkopuolisen ohjaajan toimesta. Teimme erilaisia aistimis-, keskittymis-, ja näyttämöharjoituksia, improvisoimme pieniä kohtauksia ja kehittelimme tilanteita löydetystä tarinasta. Välittömästi koulutusjakson päätyttyä oma ohjaajamme aloitti juonen parissa työskentelyn kanssamme. Käsikirjoituspalaverissa pohdittiin tapahtumien kulkua ja haettiin roolihenkilöihin liittyviä taustoja ja tapoja kommunikoida. Näyttämötyöskentelyssä tapahtumien kulku ja rakenne hahmottuivat useiden toistojen avulla, minkä pohjalta teksti syntyi. Tammikuun puolessa välissä organisoimme työskentelyämme ja laadimme tavoiteaikataulun ja periaatteet työskentelyn etenemisestä. Näytelmän rakenteet ja yksityiskohdat selkiytyivät koko ajan. Loppukuussa säveltäjällä oli pulma: hän ei pystynyt säveltämään ryhmässä kirjoittamamme tekstin pohjalta. Jaoimme työtehtäviä uudelleen ja jakauduimme pienemmiksi yksiköiksi. Helmikuussa juoni alkoi näyttää yllättävän selkeältä. Säveltäjä ja yksi laulajista muodostivat kirjoitustiimin rungon, mikä oli merkittävää sävellettävän tekstin syntymisen kannalta. Välillä harjoitusaikataulusta lipsuttiin erilaisten koelaulujen, mestarikurssien ja ammatillisten asioiden takia. Hankkeen ohella hoidimme ammatilliset ja opiskeluihin liittyvät asiat. 13

Maalis-toukokuu 1997 Kun säveltäjä toi musiikkiaan harjoituksiin, ryhmässä virisi uutta intoa. Maaliskuussa hoidimme eriytyneemmin tehtäviämme. Säveltäjä sävelsi, tekstin kirjoittajat tapasivat keskenään ja minä hoidin tuotantoasioita. Aikaa leimasivat pienet kriisit ja kiire. Huhtikuussa teoksen harjoittaminen mahdollistui sitä mukaa kuin saimme sävellettyä musiikkia. Tämä oli jonkinlaista keskittynyttä aikaa. Säveltäjä työskenteli ahkerasti tahollaan. Sävellys osoittautuikin hyvin moderniksi ja haasteelliseksi. Tilanne alkoi muistuttaa perinteistä musiikkiteatterikappaleen harjoittelemista, mutta siinä oli myös improvisatorisia osuuksia. Ohjaajan rooli selkeytyi ja näyttämölliset ratkaisut loksahtelivat paikoilleen. Kyseessä oli tragikomedia. Tuottajana toimitin ja ratkoin paljon erilaisia yllätyksellisiä pikkuasioita. Koska produktio ei ollut virallisesti Sibelius-Akatemian, emme saaneet käyttää talon väyliä markkinointiin. Työryhmän jäsenet elivät samanaikaisesti monissa muutosprosesseissa ja aikatauluihin liittyvät asiat aiheuttivat ongelmia. Oli koe-esiintymisiä, erilaisia palkkatöitä ja opiskeluiden päättämiseen liittyviä haasteita. Toukokuun alkupäivinä harjoittelimme ankarasti ja esitimme teoksen kolme kertaa. Ryhmässä ilmaistiin tyytyväisyyttä hanketta kohtaan. Saimme myös yleisöltä ja musiikkialan ammattilaisilta kiitosta ja kehuja upeasta ja erilaisesta työstä. Tämä on oopperaa, mikä ei ole perinteistä!. Olimme vastanneet haasteeseen niin hyvin, että voimme olla aikaansaannoksestamme ylpeitä. 14

II TUTKIMUKSEN TAUSTAA 2.1 Devising-teatterin käsite 2.1.1 Devising työtapana Tutkimukseni kohteena on sellainen musiikkiteatteriprosessi, jota ei ole toteutettu perinteisellä tavalla. Teatterin piirissä ja koulutuksessa on havaittavissa viime vuosikymmeninä työtapoja, joilla on traditionaalisen teatterin tekemisen tunnuspiirteitä hyvin vähän. Tässä tutkimuksessa huomio kohdistuu niihin piirteisiin, jotka kuvaavat osuvimmin tutkittavan tapauksen luonnetta ja tähän vedoten en voi ohittaa vastikään löytämääni käsitettä devising. Oddey (2003) esittelee kirjassaan devising-teatterin käytänteitä, jotka poikkeavat aika tavalla tavanomaisen teatteriprosessin kulusta. Huomattavana erona on devising-työtavan avoimuus verrattuna jo olemassa olevan teatterikappaleen tekstilähtöisyyteen. Oddeyn (2003, 7) mukaan tavanomaisen teatteriesityksen rakentamisessa tiedetään juoni tai tarinan kulku, henkilöhahmojen luku, lavastus, näyttämöohjaus ja kappaleen pituus. Perinteestä poikkeavan devising-teatterin luova prosessi on jo lähtökohtaisesti erilainen kuin traditionaalisen teatterin. (Oddey 2003, 7.) Sinivuori kuvaa tutkimuksessaan näytelmän harjoittamisvaiheita tekstistä esitykseksi. Prosessi alkaa ohjaajan alkuvalmisteluilla, minkä jälkeen perehdytään näytelmätekstiin analysoiden ja harjoittein. Tämän jälkeen tehdään kohtausharjoituksia, joiden ohessa tehdään näyttelijäntyön tekniikkaharjoituksia: improvisaatio-, status-, ääni-, keho- ja liike-, aisti- sekä tunneharjoituksia ja leikkejä (ks. liite 1). (Sinivuori 2002, 44 45; 2007, 281 287) Devising-työtavassa on nähtävillä samankaltaisia näyttelijäntyön tekniikkaharjoituksia, mutta muuten prosessi on jotakin aivan muuta. Suomeenkin kantautunut sana devising on lyhennys käsitteestä devising theatre tai devised theatre, jolla viitataan joukkoon nykyteatterin ajattelu- ja työtapoja (Koskenniemi 2007, 5). Sanan devise synonyymiksi esitetään to invent a plan, system object jne. (Procter 1995, 378) eli kyseessä on suunnitelman, systeemin tai objektin luominen tai tekeminen. Työtavasta käytetään Brittein saarilla ja Australiassa sanaa devising ja USA:ssa usein collaborative (yhteistyö) creation. (Heddon & Milling 2006, 2.) Käsite on vakiintumassa Suomen kieleen alan ammattilaisten ja opiskelijoiden keskuuteen. Ilmiö on samankaltainen kuin mitä sanalle flow on tapahtunut luovuuden yhteydessä. 15

Yhteisölähtöisyys devising-teatterissa Heddon ja Milling (2006, 10) esittävät, että devising-työtapaa vastaavia on käytetty kansantaiteessa eri kulttuureissa jo ammoisista ajoista alkaen. He toteavat, että vielä 50 vuotta sitten devising ja luovuus olivat lähes tuntemattomia käsitteitä. Nyttemmin niistä on tullut yleisiä ja ne ovat institutionalisoituneet: työtapaa harjoitetaan sekä oppilaitoksissa että pienissä teatteriryhmissä (Heddon & Milling 2006, 221). Oddey (2003, 18) mainitsee, että eri alojen taiteilijoiden kohtaamisen mahdollisuus teatteriesitysten merkeissä käynnisti yhteistyötä 1960 1970-luvuilla. Videon, filmin, veistosten, musiikin ja kuvataiteiden käyttö antoi uutta voimaa produktin keksimisprosessiin. (Oddey 2003, 18.) Demokraattinen työskentelytapa kiinnosti ja moni teatteriryhmä halusi murtaa traditionaalisten teattereiden patriarkaalisen ja hierarkkisen jaottelun (Oddey 2003, 8; Heddon & Milling 2006, 61). Usein devising-teatterissa musiikki, tanssi ja taide näyttäytyvät uudessa muodossa tai suhteessa. Tämä mahdollisti esiintyjälle sen, että hän luo sellaista uutta visuaalista ja fyysistä kieltä, jota ei esiinny perinteisessä teatterissa. (Oddey 2003, 19.) Koskenniemi (2007, 5) mainitsee, että devising theatre -termiä alettiin käyttää 1980-luvulla Englannissa. Samankaltaista ajattelua kehittyi myös Euroopassa ja Suomessa tuolloin. Kysymys oli joukosta teatterin työtapoja, joissa keskiössä oli ei-tekstilähtöisyys, ryhmäprosessoiva työtapa, tarve tehdä itselle merkityksellistä teatteria sekä halu laajentaa teatterin käyttöä yhteisössä (emt. 2007, 17). Oddey (2003, 9) toteaa, että 1990-luvulla devisingteatteri ei ollut enää niinkään radikaali kannanotto, vaan lähinnä mahdollisuus, jossa korostettiin taitojen jakamista, erikoistumista, erityisrooleja, kasvavaa kykyä kantaa vastuuta varsinkin ohjaajan ja näyttelijän työssä sekä hallinnollisten asioiden hoidossa. (Emt. 9.) Tänä päivänä devising-työtavalla on vankka asema esimerkiksi Turun ja Helsingin ammattikorkeakouluissa. Myös monet, lähinnä laitosteattereiden ulkopuolella toimivat teatteriryhmittymät käyttävät devising-työtapaa. (Heikkinen 2006, 12, 14.) Devising-sanan puitteissa on paljon erilaisia harjoituskäytäntöjä, ja käsitettä käytetään jo yleisesti suomalaisessa teatteripuheessa (Koskenniemi 2007, 17). Voidaan puhua myös osallistavasta teatterista, jolloin korostuu yhteisöllinen teatterin tekemisen tapa, vaikka yleisöä ei osallistettaisikaan itse esityksessä (Koskenniemi 2007, 5). Rusanen (2005, 24) mainitsee, että osallistavaa teatteria tehdään usein muissa yhteyksissä kuin ammattiteatterissa ja että sen keskeinen toiminnan muoto on improvisaatio. Ammattikorkeakoulukielessä käytetään termiä soveltava teatteri, jolla viitataan niin ikään ryhmä- ja prosessikeskeiseen teatteritoimintaan (Koskenniemi 2007, 11). Stadian Esittävän taiteen koulutusohjelmassa 16

devising-termin suomennusehdotus on toiminnallinen dramaturgia, jolla tarkoitetaan esityksen tekemistä lähtökohdasta, jossa ei ole valmista käsikirjoitusta. Tämänkaltaisissa työtavoissa esitys valmistuu prosessin aikana yhteistoiminnallisten ja ryhmäkeskeisten, toiminnalla tehtyjen tarjousten avulla. (Kolu 2002 B2, painamaton lähde.) Dramaturgia voidaan ymmärtää näytelmää koskeviksi rakenteiksi (Sting 2001, 4). Dramaturgia on osa devising-työtapaa, linkki tekstin ja toiminnan välillä. Sting ehdottaakin, että teatterialan taiteilijan tulisi olla devising-työtapaa käyttävä dramaturgi (Sting 2001, 7 8). Koskenniemi (2007, 22) on päätynyt käyttämään työssään ilmaisuja ryhmälähtöinen työtapa tai ryhmä- ja prosessikeskeinen työtapa. Draamakasvatuksen yhteydessä samankaltaisesta ilmiöstä käytetään ilmaisua ideasta esitykseen. Sen työtapa on myös ei-tekstilähtöinen ja pohjautuu improvisointiin (Heikkinen 2004, 34). Dartington College of Arts -koulussa devising ymmärretään kompositiomaisena prosessina (taiteellinen sommitelma, sävellys, teos, luomus), joka yhdistää dramaturgiaan ja esitykseen liittyvät käytänteet. Kyse on yhteistyöllisestä työskentelymenetelmästä, joka pohjautuu tutkimiselle, muistiin merkitsemiselle ja joka valmistuu lopulta esitykseksi (Kjølner 2001,73). Toisen ryhmän devising-menetelmällä tekemän työn reproduktio ei enää ole devising-teatteria. (Oddey 2003, 21 22.) Asenne tehdä toisin Devising-teatteria koskevissa lähteissä (Oddey 2003, Heddon & Milling 2006, Koskenniemi 2007) toistuvat piirteet, jotka viittaavat ko. työtavan vaihtoehtoisiin ratkaisuihin totunnaisen, ennalta suunnitellun tai ennustettavan tekemisen sijaan. Luonteenomaista devising -työtavalle on, että toiminnan lähtökohtana ei ole valmista teosta tai tekstiä, vaan sen voidaan katsoa alkavan ei mistään (Oddey 2003, 1; Heddon & Milling 2006, 3; Kearly 2007). Tekstittömyys ei kuitenkaan ole vaade, vaan moni työryhmä käyttää tekstiä kimmokkeena devising-prosessille. Tekstit voivat olla lyhyitä kertomuksia, runoja tai novelleja, historiallisia dokumentteja, klassisten tekstien parodioita jne. (Heddon & Milling 2006, 7; Sting 2001, 6.) Siinä missä perinteinen teatteriesitys valmistuu tietyn kehityskulun mukaan, devising-teatterissa ei tällaista tiettyä oletettua kehityskulkua ole, vaan sen valmistumisprosessi määrittää lopputuloksen ja on aina tekijäryhmänsä näköinen, uniikki tapahtumasarjansa, johon voi kuulua tutkimusta, keskustelua, erilaista workshop-työskentelystä saatua materiaalia, improvisaatiota, kirjoittajan käyttöä tai visuaalisia kokeiluja. (Oddey 2003, 11 12.) Voidaan puhua, että devising-työtapa on ennemminkin tietynlainen asenne teatterin tekemiseen kuin metodi, sillä työryhmän tulee itse luoda työskentelymetodinsa (Kjølner 2001, 79). Østern (2000, 23) mainitsee, että ideasta 17

esitykseen on myös yksi draamapedagogiikan genreistä. Erilaisten metodien avulla osanottajat voivat tuottaa valitusta teemasta merkityksellistä aineistoa. Työtapaan liittyy usein dramatisointi, jossa draamalliseen muotoon transformoidaan ja adaptoidaan ei-draamallista tekstiä, kuvia, musiikkia ja muistoja. (Emt. 2000, 23.) Improvisaatio Kun valmista tekstiä ja lähtökohtaa ei ole, jotakin on keksittävä. Improvisaatio on hyvä keino avata kekseliäisyyttä ja mielikuvitusta, ja sana esiintyy sekä musiikin että teatterin käsitteistössä. Sekä musiikin että teatterialan asiantuntijat ovat sitä mieltä, että me kaikki osaamme improvisoida ja että improvisointi liittyy kiinteästi arkipäiväämme. (Ks. Routarinne 2004, 6; Azzara 2002, 172.) Improvisaatiolla tarkoitetaan kykyä ymmärtää ja ilmaista ideoita spontaanisti vuorovaikutuksessa esiintymishetkellä. (Routarinne 2004, 7; Azzara 2002, 171). Johnston (2006, 9) on esittänyt, että löytääksemme jotakin uutta, meidän tulee välttää tuttua ja turvallista, vaikka mielellämme on taipumus suuntautua juuri siihen. Improvisoidessa on tärkeää kohdata rohkeasti oma pelokkuus ja kyvyttömyys. (Johnston 2006, 9.) Routarinteen (2004, 9) mukaan teatteriimprovisaatiossa tavoitellaan virtauksen tilaa, missä toisten ideat ja tarjoukset hyväksytään täydellisesti. Näin yksilöt muodostavat kollektiivisen tajunnan. Tällaisen toiminnan tuloksena saadaan kohtauksia, lauluja, tarinoita tai jopa kokoillan näytelmiä. Nämä tuotokset syntyvät tässä ja nyt, ilman etukäteissopimuksia tai käsikirjoitusta. (Routarinne 2004, 9.) 2.1.2 Moninäkökulmaisuus ja yhteistyö Oddey (2003, 3) esittää, että devising-työtavalla toteutettu teatteriesitys voi tuottaa enemmän luovia ratkaisuja kuin mikään muu teatterin muoto, koska se mahdollistaa siirtymisen moniin erilaisiin suuntiin yhteistyön kautta. Yhteistyö ryhmässä on avainasemassa. Oddeyn (2003, 3) mukaan devising-työtapaan liittyy: 1) prosessi: kuinka ja miten taiteellinen matka yhdessä tehdään 2) yhteisö: työskentely muiden kanssa 3) moninäkökulmaisuus: multi-vision, jossa yhdistellään erilaisia näkemyksiä, uskomuksia, elämänkokemuksia ja asenteita siihen, kuinka maailmaa muutetaan 4) taiteellisen tuotoksen luominen. (Oddey 2003, 3.) 18

Koskenniemi (2007, 44) esittää seuraavat piirteet liitettäväksi yhteistoiminnalliseen ja devisingteatteriin: prosessi ja ryhmäkeskeisyys, ei-tekstilähtöisyys, toimintakeskeinen työtapa, esittämisen eri variaatiot, poikkitaiteellisuus ja kokeellisuus, rikotut esitysrakenteet ja tietoisuus esitystapahtuman nyt-hetkestä sekä itsereflektio eli oman työn kriittinen tarkastelu. Oddey (2003, 2) esittää, että devising-teatteria identifioi ja määrittelee lähinnä siihen liittyvän prosessin ainutlaatuisuus ja se, että esitys on ryhmän tuotos. Luonteenomaista devising-teatterille on, että se korostaa laajaulotteista prosessia, joka pitää sisällään uudistuksia, keksimistä, kuvittelukykyä, riskinottoa ja koko ryhmän sitoutumista kehitteillä olevaan työhön. (Oddey 2003, 2.) Kun tarkastellaan yhteistyön ilmiötä devising-työtavassa, lähestytään teemaa kollektiivinen luovuus. (Kjølner 2001, 80). Keksimisen prosessi on eräänlainen fragmentaarinen kokemus, jossa ymmärryksemme toisiamme, kulttuuriamme ja ympäröivää maailmaamme kohtaan syvenee (Oddey 2003, 1). Devising-käsitteen ohella voidaan puhua myös yhteistoiminnallisesta teatterista, johon liittyy toiminnallisen dramaturgian käsite: esitys syntyy lattialla toimien, ei etukäteen kirjoitettuna käsikirjoituksena. Työtapa on ryhmäprosessoiva. Käsikirjoitus muodostuu ryhmän synnyttämänä vähitellen. (Koskenniemi 2007, 27). Hilary Westlike teatteriryhmästä Lumiere & Son kertoo devising-teatterin olevan mikä tahansa show, joka ei perustu valmiina olevaan tekstiin. Kuvaillakseen omaa tapaansa työskennellä ryhmänsä kanssa hän ei käytä sanaa devising, vaan creating, luoda. (Oddey 2003, 54.) Oddeyn (2003, 9) mukaan devising-teatterin huomattavana piirteenä voidaan pitää ryhmädynamiikkaa, vuorovaikutussuhteita ja ihmisten välistä kanssakäymistä. Perinteisessä teatterissa ihmiset on valittu ennemminkin erityistehtäviensä tai rooliensa kautta kuin poliittisten, pedagogisten tai taiteellisten päämäärien vuoksi. (Oddey 2003, 9.) Tekijyyteen liittyvä hierarkia heikentyy ryhmälähtöisessä työtavassa, sillä kaikilla on tekemisen ja ajattelemisen oikeus ja vastuu. Tämä purkaa eniten ohjaajan ja esiintyjän asemaa. (Koskenniemi 2007, 20.) Vaikka edellä mainitut näkemykset eivät olekaan musiikkiteatterin yhteydessä esitettyjä, niistä voi päätellä, että myös devising-musiikkiteatteria kuvaa ei-tekstilähtöisyys, yhteistoiminnallisuus, prosessimaisuus ja kokeilevuus. Impulssimateriaali Lähtökohtaisesti devising-teatteria voidaan tehdä monella tavalla. Yhtä oikeaa tai ainoaa tapaa tai tyyliä ei ole. Oddeyn (2003, 48) mielestä devising-työtapa on aina vaikea ongelmanratkaisuprosessi. Ohjaajalla voi olla omannäköisensä lähestymistapa devising-teatterin tekemiseen. Sitä, mitä tällä ongelmanratkaisuprosessilla syvimmiltään tarkoitetaan, ei esitetä. 19

Esimerkiksi Royal Opera Housen järjestämässä koulutuksessa, johon osallistuin (Write an Opera level 1, Dartington 11. 18.8.2007), käytettiin devising-työtapaa. Kaikki osaalueet, musiikki, draama ja näyttämöllis-visuaalinen puoli (lavastus, puvustus ja valot), olivat yhtä tärkeitä ideoimisessa. Kearlyn (18.8.2007) mukaan devising-työtavassa arvokasta on emotionaalinen impulssi: se, mikä koskettaa ja saa liikkeelle. On aivan sama, mistä taidemuodosta impulssi lähtee. Tekeminen, ideointi ja pienet lopputuotokset tai ratkaisut tapahtuivat isossa 24 hengen tai 3 6 hengen pienryhmissä. Draamallisen ja musiikillisen ilmaisun ja tarinan kehittelemisen ohella teimme ryhmissä valaistussuunnittelua, rakensimme lavastuksen pienoismallia, teimme pyöreästä puurimasta, narusta ja silkkipaperista jättihedelmiä näyttämölle sekä suunnittelimme pukua yhdelle oopperan roolihahmoista. Lisäksi kirjoitimme librettoon resitatiivia ja aariaa ja myöhemmin sävelsimme oopperan alkusoittoa. Kokonaisprosessin eteneminen oli tarkoin suunniteltu ja tähän liittyvät rakenteet ja deadlinet olivat luomassa turvakehikkoa. Valmistuneen esityksen genrenä voidaan pitää musiikkiteatteria tai oopperaa. Valmistunut produkti kesti noin 25 minuuttia. Se oli läpisävelletty, ja sitä esittivät näyttelevät laulajat 6-henkisen soitinryhmän kanssa. Muut ryhmät toimivat eri tehtävissä, kuten näyttämöjärjestäminen, valot, puvustus, lavastus. Koskenniemi (2007, 12) käyttää termiä nykyteatteri viitatessaan yleisesti kaikkiin sellaisiin taiteellisiin teatteriesityksiin, jotka perustelevat olemassaoloaan suhteessa tekijän tai yhteisön nykytodellisuuteen. Hänen mukaansa nykyteatterille on ominaista eri taiteenalojen ilmaisukeinojen yhteensulautuminen ja ääriviivojen hämärtyminen eri taidelajien välillä. Poikkitaiteellisuudella tarkoitetaan eri taiteiden tasavertaisuutta ja rinnakkaisuutta esityksissä. (Koskenniemi 2007, 10.) Lähes kaikki mahdolliset välineet ja tekniikat ovat käytössä. Materiaalin lähtökohtana voi olla ihmisen keho, erilaiset visuaaliset ja tilaa koskevat ratkaisut, valokuvat, projisoidut kuvat, elokuvat, runot, tarinat, erilaiset juonet, äänet musiikki ym. (Hotinen 2002, 51.) Impulssimateriaalilla tarkoitetaan mitä tahansa materiaalia, joka on valittu taiteelliselta tai muulta elämänalueelta (Kolu 2002 B2, 91). Ymmärrän tällä ilmiötä, johon mm. Oddey (2003, 7), Kearly (2007) ja (Heddon & Milling 2006, 12) viittaavat, eli impulssimateriaali on materiaalia, joka liikuttaa ja saa liikkeelle. Se siis voi olla mitä tahansa narunpätkästä näyttelijän eleeseen tai melodianpätkään. 20

2.1.3 Devising-teatterin prosessi Devising-prosessi on erityinen, koska kukaan ei ole etukäteen suunnitellut, miten se etenee. Ohjeita toimimiselle ei tule. Tyhjästä esitykseksi on omanlaisensa kehityskulku, jonka vaiheita on vaikea ennustaa. Koskenniemi (2007, 22) esittää, että taiteen prosessit voi jakaa painopisteensä mukaan joko ei-tunnetun varioimiseen tai ei-vielä-hahmollisen hahmottamiseen. Tämä on selkeä viittaus teksti- ja ei-tekstilähtöiseen tekemiseen. Myös näitä koskevat luovat prosessit saattavat olla erilaisia. Oddey (2003, 12 14) esittää, että devising-teatterin prosessin pituus voi kestää muutamasta päivästä useaan kuukauteen. Kuitenkin on aina tunne, että aikaa ei ole tarpeeksi. Taiteellisen työn lisäksi on tehtävä hallintokustannuksia, yleisöä, seurueen rahaasioita ja työn arviointia koskevia päätöksiä. (Oddey 2003, 2.) Prosessoivaa teatterin tekemistä, devising-työtapaa, voi oppia tekemällä esityksiä (Oddey 2003, 26, 149; Koskenniemi 2007, 6). Myös omat kokemukseni opiskelijaryhmien esitysten ohjaajana ovat antaneet hiljaista tietoa erilaisesta tekemisestä kuin mihin olin esittäjänä tottunut traditionaalisten musiikkiteatteriproduktioiden yhteydessä. Devising-työtapa ei noudattele tiettyjä sääntöjä tai kaavoja, sillä kukin työtapaa käyttävä ryhmä on omanlaisensa tietyssä ajassa ja paikassa. Kolu (2002B, 90 91) luonnehtii devising-teatteria koskevaa prosessia raportissaan seuraavasti: Ensin on aloitusvaihe, jonka aikana tapahtuu ryhmäytyminen. Tästä edetään prosessointivaiheeseen, jossa impulssimateriaalia esitellään. Tämä on myös ryhmäprosessin alku. Saatua materiaalia, kuten kohtaukset, kuvat, hahmot jne. prosessoidaan eri työtavoilla, minkä jälkeen niitä arvioidaan. Tämän jälkeen edetään työstövaiheeseen, jonka aikana saatua materiaalia työstetään eteenpäin. Rinnalla tapahtuu uusien impulssimateriaalien esittelyä ja prosessointia. Kokoonpanovaiheessa tehdään esitykseen liittyviä valintoja ja päätetään mukaan tuleva materiaali ja sen järjestys. Tämän jälkeen tulevat läpimeno- ja esitysvaiheet. (Kolu 2002 B2, 90 91.) Kun vertaan Kolun käsitystä omiin kokemuksiini erilaisista devising-prosesseista, luonnehdinnassa tukevimmin pysyviä vaiheita ovat aloitus-, läpimeno-, ja esitysvaiheet. Devising-teatterin lähtökohta on avoin, eikä ryhmän antamia impulsseja voi ennustaa. Näin alussa ei voi tietää mikä on lopputulema. Eräässä projektissa, johon osallistuin, alkuperäinen idea vaihdettiin kokonaan toiseen, vaikka sitä oli työstetty jo jonkun aikaa. Näin prosessointivaihe alkoikin alusta. 21

2.1.4 Ryhmä- ja prosessikeskeinen musiikkiteatteri Devising-toiminnan yhteydessä roolijako ohjaajan, näyttelijöiden, käsikirjoittajan jne. kesken ei ole niin selkää tai ennalta määrättyä kuin perinteisessä teatterintekemistavassa. Heikkinen (2004, 40) toteaa, että draamakasvatuksessa luodaan oppimisalueita, jotka ovat rinnastettavissa postmoderniin taidekäsitykseen. Tällaiset oppimisalueet perustuvat usein avoimiin prosesseihin ja niissä luodaan merkityksiä yksin ja yhdessä. Keskustelu toteutuu fiktion luomisen kautta ja siinä elämisessä. (Heikkinen 2004, 40.) Vaikka devising-teatteria koskeva kirjallisuus on teatterilähtökohtaista ja vaikka musiikkia voidaan integroida toimintaan siinä missä kuvataidettakin, tässä tutkimuksessani tarkastelen devising-teatteria nimenomaan musiikkiteatterin yhteydessä. Pohjimmiltaan kyse on musiikin säveltämisestä ja draaman keksimisestä esitykseen. Improvisaatio ryhmässä on merkittävä työtapa. Musiikkiteatteriksi ymmärrän näyttämötaiteen lajin, jossa sekä musiikki että draamailmaisu ovat molemmat vahvasti läsnä sulautuneina toisiinsa ja lavalla on esittäjä, joka pystyy vähintään laulamaan ja näyttelemään. Tutkimukseni kohdalla kyse oli kuitenkin esitettävästä musiikkiteatterikappaleesta, ei pelkästä prosessista kokeilun ja itseilmaisun maastossa. Termin devising-musiikkiteatteri rinnalla voisi olla ryhmä- ja prosessikeskeinen musiikkiteatteri. Termi osallistava musiikkiteatteri saattaa johtaa harhaan, sillä sen uskotaan usein viittaavan yleisön osallisuuteen. Devising-teatteria koskevassa kirjallisuudessa mainitaan usein sana luovuus, mutta sitä ei erityisemmin eritellä. Se tulee kuin annettuna. Tutkimuksessani tarkastelen, miten luovuus ilmenee ryhmässä devising-prosessin yhteydessä. Lähtökohtani devising-musiikkiteatterin tekemiseen oli käytännönläheinen. Devising-käsite ja siihen liittyvät ilmiöt aukesivat minulle vasta 2005 2007 kirjallisuuden kautta. Myös aineiston kerääjänä ja tutkijana huomasin haasteen avoimuuden ja keskeneräisyyden edessä. Nojasin kokemukseeni ja tiesin askartelevani luovuutta koskevien kysymysten äärellä. Käsitykseni dramaturgisista rakenteista tapauksen yhteydessä oli varsin perinteinen. Devising-työtapani on tähän mennessä johtanut juonen rakentumiseen. Eheään kokonaisuuteen pyrkiminen ja rakenteen pohtiminen on vaikuttanut pienoisoopperan tarinan kehittymiseen. Kun esittelin hankettani työryhmälle, en ajatellut tai maininnut mitään rikotusta, fragmentaarisesta tai kollaasimaisesta dramaturgiasta, jotka liittyvät nykyteatterin käytänteisiin. 22

Draama ja toiminta fiktiossa Näytelmiä ja musiikkiteatterikappaleita voi toki tehdä kirjoituspöydän ja soittimien ääressä, mutta devising-työtapa haastaa ryhmän jäsenet yhteistoiminnalliseen keksimiseen. Heikkinen (2001, 80) ja (Østern 2001, 7) toteavat, että draama viittaa teatterin erikoispiirteeseen, toimintaan. Se on myös yksi kirjallisuuden päälajeista (Heikkinen 2001, 80). Østern (2001, 21, 43) kuvaa, että draamaa syntyy, kun toimitaan fiktiossa, missä roolihahmojen kesken on konflikteja ja jännitteitä. Sen keskeisin toiminto on näytteleminen. Østern (2000, 24 25) toteaa, että draama voidaan ymmärtää myös koulun taideaineeksi tai sellaiseksi esteettisen toiminnan muodoksi, joka sijaitsee taideinstituutioiden ulkopuolella erilaisissa yhteiskunnan kulttuuriympäristöissä. Sitä pidetään omana taidemuotonansa, joka pyrkii luomaan merkityksiä tarinankerronnan avulla. (Østern 2000, 24 25.) Esteettinen kahdentuminen on eräänlainen välitila, (metaxu),kahden samanaikaisen maailman, todellisen ja fiktiivisen, välillä. Draamapedagogit Boal ja Gavin käyttävät sanaa metaxis ja Østern käsitettä esteettinen kahdentuminen. (Østern 2000, 7; 2001, 23; Heikkinen 2001, 96.) Esteettinen kahdentuminen tapahtuu draamassa, kun muotoa ja roolihahmoa työstetään. Oppija on sekä roolissa, mythoksessa, jossa koetaan taiteellisia elämyksiä, että rationaalisessa reflektiossa, logoksessa, jossa hän suunnittelee roolin ilmaisua. Juuri todellisen minän ja rooliminän yhtymäkohdassa, esteettisessä kahdentumisessa, merkityksellinen oppiminen on mahdollista. (Østern 2000, 7; 2001, 23.) Teerijoki ja Lintunen (2001, 134) esittävät, että kohtaamiset eri maailmoissa, itsen ja toisen kanssa rooleissa, mahdollistavat etäännyttämisen arkitodellisuudesta. Savan (1993, 29) mukaan vuorovaikutuksellinen taiteellinen toiminta merkitsee omien taiteellisesteettisten tietojen, havaintojen, mielikuvien ja tulkintojen ilmaisemista dialogissa. 2.2 Tiimityöskentely 2.2.1 Monialainen yhteistyö Käsillä olevassa tutkimuksessani luovuuden tarkastelu liittyy ryhmän toimintaan. Koska luovuus on yksi tämän tutkimuksen teoreettisista kivijaloista, se pitää huomioida sekä ryhmää että yksilöä koskevana. Sekä käsite ryhmä että tiimi ovat tärkeitä tässä työssä, joten avaan ja käytän näitä molempia termejä. Sekä John-Steiner (2000) että Leiviskä (2001) ovat tarkastelleet luovuutta tiimin tai ryhmän yhteydessä. He ovat havainneet yhteistoiminnan ryhmässä sisältävän luovalle ajattelulle ja toiminnalle otollisia piirteitä. John-Steiner (2000, 3 7) huomioi inhimillisen vuorovaikutuksen, ryhmien ja 23

yhteistyön merkityksen luovassa toiminnassa. Tämä koskee niin tieteilijöitä kuin taiteilijoitakin.1900-luvulla yksittäistä yksilöä tai neroa korostava näkemys on murtunut ja yksilöä tarkastellaan häneen vaikuttaneiden kanssaihmisten parissa. John-Steiner esittää, että kukaan ei ole luova yksin, vaan elämme välttämättömässä toisiimme kytkeytyneessä riippuvuudessa. Luovat toiminnot eivät tapahdu vain yksittäisen henkilön mielessä, vaan tieto rakentuu kulttuuriseen ja historialliseen miljööseen. (John-Steiner 2000, 3 7) Ryhmätyötä koskeva filosofia perustuu uskomukselle kollektiivisesta päätöksenteosta, jossa kollektiivinen toiminta synnyttää voimaa. Ryhmässä yksilöt voivat löytää yksilöllisen äänensä yksin tai ryhmänä. (Doel & Sawdon 1999, 14 15.) Leiviskä (2001, 1) mainitsee, että kun kyseessä on monialainen tiimi, saatavilla on useamman alan tietoa. Tämän ansiosta pystytään tekemään laajoja päätelmiä, valikoimaan ongelmia, jotka menevät pintaa syvemmälle. Monialaisessa tiimissä pystytään vastaamaan kompleksisiin kysymyksiin, yhdistelemään erilaisia resursseja ja kehittelemään vaihtoehtoisia ratkaisuvaihtoehtoja ongelmiin (Leiviskä 2001, 1.) Tiimin määrittelyä ja peruselementit Heikkilän (2002, 16) mukaan tiimin ja ryhmän ero on selkeä. Ryhmä on kahden tai useamman yksilön muodostama yhteisö tai joukko, joka on vuorovaikutuksessa keskenään ja jolla on yhteiset tavoitteet. (Emt. 2002, 16.) Leiviskä (2001, 24) esittää, että kaikki tiimit ovat ryhmiä, mutta kaikki ryhmät eivät ole tiimejä, ja edelleen, että kaikki ryhmät eivät toteuta yhteistyötä. Vaikka käsitteiden tiimi ja ryhmä eroista on eriäviä mielipiteitä, niitä voidaan käyttää rinnakkain tarkoittamaan samaa asiaa, ilman että merkitys juuri muuttuisi (ks. Langfred & Shanley 2001, 83). Tässä työssä käsitteet esiintyvät samoin kuin alkuperäisissä lähteissä. Heikkilä (2002, 17) esittelee kirjassaan Kazenbachin ja Smithin luonnehdintoja tiimin tunnusmerkeistä. Tiimin voi tunnistaa siitä, että se muodostuu yhteiseen päämäärään, yhteisiin suoritustavoitteisiin ja yhteisiin toimintamalleihin ja yhteisvastuuseen sitoutuneista ihmisistä, joilla on toisiaan täydentäviä taitoja. Tiimissä ihmiset ymmärtävät toisiaan ja ovat tietoisia toistensa henkilökohtaisista vahvuuksista ja heikkouksista. Se on luonteeltaan saumaton. Mitä suurempi todellisen yhteistyön määrä työryhmässä on, sitä lähempänä se on tiimin ideaa. Heikkilä tarkentaa, että ryhmässä kommunikoinnin ja ryhmäpäätösten teko ei ole niin tärkeää kuin tiimissä, vaan ryhmä voi muodostua omilla tahoillaan työskentelevistä yksilöistä. Heidän ei ole välttämätöntä tulla hyvin toimeen toistensa kanssa. (Heikkilä 2002, 17.) 24

suoritusten seuraukset TAIDOT ongelman ratkaisu tekninen/ toiminta ihmisten välinen yhteinen pieni määrä ihmisiä VASTUU tietyt tavoitteet yhteinen lähestymistapa merkityksellinen tarkoitus yhteiset tuotokset SITOUTUMINEN henkilökohtainen kasvu Kuvio 1. Kazenbachin ja Smithin näkemys tiimien peruselementeistä (Leiviskä 2001, 23) Kuvassa esitellään tiimin peruselementit, joita ovat taidot, vastuu ja sitoutuminen. Tiimit toimivat tiettyjen perusperiaatteiden mukaan. Kolmion kärjissä näkyy se, mitä tiimi tuottaa, ja sivut sekä keskusta kuvaavat niitä tekijöitä, joiden kautta se tapahtuu. (Leiviskä 2001, 22.) Kun kuviota tarkastelee, voi päätellä, että tiimi tuottaa yhteisiä tuotoksia, henkilökohtaista kasvua ja seurauksia suoritetuista asioista. Tämä vaatii taitoja niin ongelmanratkaisussa kuin ihmisten välisessä kanssakäymisessäkin. Tiimissä vaaditaan myös sitoutumista tiettyihin tavoitteisiin sekä vastuunottoa. Tiimissä jäsenet ottavat persoonallista vastuuta, johtavat itseään ja valvovat suorituksiaan. Tähän liittyy se, että jäsenet ovat vihkiytyneet korjaaviin toimenpiteisiin ja toimivat aktiivisesti erilaisten ongelmien parissa. Tiimin jäsenet etsivät aktiivisesti opastusta ja apua toisiltaan ja tiimin ulkopuolelta. Tiimin tehtävään liittyvä aikataulutus, työnjako ja päätökset tehdään sisäisesti. (ks. Langfred & Shanley 2001, 83 84.) Tunnuspiirteinä tiimissä on autonomia, itseohjautuvuus ja ulkopuolisista tahoista riippumattomasta päätöksenteko (Langfred & Shanley 2001, 84). Ymmärrän tiimi- tai ryhmäympäristön mahdollisuuksien areenana. Doel ja Sawdon (1999, 25). mukaan ryhmä voi tarjota tehokkaan välineen muutokselle ja kehittymiselle: se voi olla oppimisen laboratorio 25

Sanoja tiimi ja ryhmä käytetään tässä tutkimuksessa tasavertaisesti, vaikka niiden puitteissa vivahde-eroja löytyisikin. 2.2.2 Tiimityöskentelyn etuja Tiimi tarjoaa omanlaatuisensa toimintaympäristön. John-Steiner (2000, 48) tähdentää, että yhteistyössä avautuu mahdollisuuksia toisiaan täydentäviin taitoihin, kokemuksiin, perspektiiveihin ja metodologioihin. Yhteistyön seurauksena erilaiset kyvyt ja voimavarat, erilaisten strategioiden omaksuminen ja ajattelumallit voivat laajentua siten, että se edistää kasvua jopa kehittyneidenkin ajattelijoiden keskuudessa. Keskinäinen ylläpidetty yhteistyö tarjoaa yksilölle peilin laajentaen tämän itsetuntemusta, mikä on ratkaisevaa luovuuden ollessa kyseessä. (John-Steiner 2000, 48.) Vaihtelevuus, jopa hupi, on osa ryhmätyön viehätystä. Ryhmätyö tarjoaa kokemuksen, joka on ulottuvuutta laajentava, haastava ja usein erilainen kuin muu työskentely. (Doel & Sawdon 1999, 14) Tiimissä yksilöillä on erityiset rooli- ja työtehtävänsä, ja heidän ja työtehtävien välinen riippuvuus on vahva. Tiimin jäsenet toimivat jatkuvassa vuorovaikutuksessa toistensa kanssa saavuttaakseen yhteisen päämäärän. Tiimin jäsenillä on erityistietoja ja taitoja, ja he toimivat usein suuren työtaakan alla sopeuttaen usein toimintansa muun tiimin toimintaan. (Heikkilä 2002, 24 25 ) Heikkilä (2002, 265) on kääntänyt John-Steinerin (2000, 192) termin group mind suomeksi termiksi ryhmäajattelu. John-Steiner (2002, 192) toteaa, että termillä ryhmäajattelu on negatiivinen kaiku, koska se ei tuo esiin dialogin roolia ja näkökantojen eroavaisuuksia, jotka puolestaan paljastavat yhteistyön voiman, kun ne on valjastettu yhteistä tarkoitusta varten. (John- Steiner 2000, 192.) Sen sijaan Neckin ja Manzin esittämällä termillä tiimiajattelu, teamthink, tarkoitetaan erilaisten kognitiivisten tyylien sulautumista siten, että siitä on tiettyjä synergiaetuja. Tämä on positiivinen ilmiö. (Langfred & Shanley 2001, 97.) Heikkilä (2002, 265) mainitsee, että yhdessä työskentelevät ihmiset ovat alttiina tälle ryhmäajattelu-ilmiölle, jota tapahtuu, kun kukaan ei kyseenalaista esitettyjä ideoita. Tällainen ryhmä voi koostua hyvinkin koulutetuista ihmisistä, jotka tekevät yhdessä heikkoja tai arvoiltaan kestämättömiä päätöksiä. Näin voi tapahtua varsinkin, jos ryhmä on hyvin kiinteä ja sisäänpäinlämpiävä, tai jos ryhmäläiset valitsevat ensimmäisen sopivalta tuntuvan vaihtoehdon, tekevät päätöksensä paineen alaisena tai ryhmää dominoi yksi voimakas yksilö. (Heikkilä 2002, 265.) Positiiviselle ryhmässä tapahtuvalle ajattelulle parempi termi olisi sosiaalisesti jaettu tieto (John-Steiner 2000, 192). Braquen ja Picasson tiivis ja hedelmällinen yhteistyö kubismin luojina on hyvä esimerkki integroituneesta yhteistyöstä, (intergrative collaboration). Se on päinvastainen 26

vastakohtaisesti täydentävälle yhteistyölle (complementary collaboration), joka on yleinen yliopistoissa, tutkimuslaboratorioissa ja kaupallisissa työpaikoissa. Näiden kahdentyyppisen työskentelytavan välistä rajaa on vaikea hahmottaa. Integroituneessa yhteistyötavassa ajattelu on nopeaa, tiivistä. Se vaatii laajentumista, haastetta ja muokkaamista ulkoiseksi, kommunikatiiviseksi muodoksi. (John-Steiner 2000, 70.) John-Steinerin kuvaama em. taiteilijoiden integroitunut yhteistyö kosketti mainittujen taiteilijoiden sekä taiteellista työtä että henkilökohtaista elämää. Taiteilijat täydensivät toistensa erilaisia perspektiivejä. Uutta luodessa toinen toisensa tukeminen syntyy riskien ja haasteiden jakamisesta. Yksilöiden asioiden omaksuminen ja henkilökohtainen panos syventyy kun olemassa olevaa transformoidaan. Syntyy uusi luova synteesi. (John-Steiner 2000, 96.) 2.2.3 Tiimin neljä avainresurssia Tiimityöskentely vaatii yhteistyötä ja erilaista osaamista. Williamsin (1996, 22) mukaan tiimi tarvitsee neljää avainresurssia toimiakseen tehokkaasti. Nämä ovat energia (Energy), kontrolli (Control), asiantuntemus (Expertise) sekä vaikutus (Influence). Williamsin (1996, 22 23) mukaan energia toimii tiimin jäsenten liikkeellepanevana voimana. Se ajaa tiimin toimintaa eteenpäin ja antaa voimaa ja vie saavutuksiin. On hyvä kysyä, kuinka paljon tiimillä on energiaa hallussaan, millaista se on laatuaan, mistä sitä tulee lisää ja miten se on kanavoitu. Tärkeää on myös tietää, mikä estää energian kulkua ja miten sitä vapautetaan. Hän toteaa, että yleensä tiimin energian voi aistia, kun on päässyt kontaktiin tiimin jäsenten kanssa. Williamsin mukaan tiimin energisyyden määrittelemiseksi kannattaakin etsiä aloitekykyä, innostuneisuutta ja kontaktinottokykyä. Jos tiimin energia on hyvin kanavoitu, se alkaa vetää puoleensa. Jos energia on kanavoitu huonosti, se voi kääntyä tiimin jäseniä vastaan ja tuottaa vahinkoa. Tällaisessa tilanteessa energia ilmaistaan jännittyneisyytenä, mikä aiheuttaa pelokkuutta, minkä johdosta energiaa on yhä vaikeampi kanavoida oikein. (Williams 1996, 22 23.) Toiseksi avainresurssiksi Williams (1996, 23 24) nimeää kontrollin, joka käsittää itsekontrollin, prosessia koskevan kontrollin sekä arvioinnin. Prosessin kontrolli koskee sitä, kuinka hyvin tiimi osaa työskennellä yhdessä, ja arviointi liittyy tiimin kykyyn arvioida tilannettaan ennen ratkaisujenmäärittelyä ja päätöksentekoa. Williams arvelee, että kyse on siitä, missä määrin tiimi analysoi asioitaan ja tutkii mahdollisuuksiaan ennen ratkaisuja. Jos energia ja kontrolli ovat harmonisesti tasapainossa, tiimit työskentelevät hyvin. Mitä enemmän energiaa on, 27

sitä suurempi on tarve sen kanavoimiseen. Hänen mukaansa huono yhdistelmä on tiukka kontrolli ja energian niukkuus. (Williams 1996, 23 24.) Kolmas Williamsin (1996, 25) tiimin avainresursseista on asiantuntemus. Se voidaan jakaa tekniseen, prosessia koskevaan ja poliittiseen asiantuntemukseen. Hänen mielestään tiimin työskentelyprosessien hallinta on tärkeää, jotta asiantuntemus saataisiin onnistuneesti käyttöön. (Williams 1996, 25.) Neljänneksi avainresurssiksi Williams (1996, 26) nimeää vaikuttavuuden, mikä on ratkaiseva tiimille itselleen. Se voidaan jakaa sisäiseen vaikuttamiseen ja ulkoiseen vaikuttamiseen. Williams mainitsee, että on hyvä kysyä, ketkä ovat tiimin vaikuttajia ja miten heidän vaikuttavuutensa liittyy heidän asiantuntemukseensa, sillä joku tiimin jäsenistä on se, joka edustaa tiimiä ulospäin. Vaikuttaminen ja päätösten täytäntöön paneminen ovat tärkeimpiä tehtäviä päätöksenteossa. (Williams 1996, 26.) Yhteistyössä piilee syvä ja mielenkiintoinen paradoksi, toteaa John-Steiner (2000, 204). Jokaisen yksilön kapasiteetti syvenee samanaikaisesti, kun osanottajat löytävät vastavuoroisuuden edut. Kuitenkin produktiiviset yhteistyöhankkeet vaativat aikaa ja yrittämistä. Ne vaativat yhteiseksi muotoillun ja jaetun kielen ja käsitteistön, rehellisen dialogin miellyttävyyden ja riskit ja yhteisen maaperän etsimisen. Kumppanuudessa näemme toisemme muiden silmin ja muiden tuen avulla uskaltaudumme löytämään uusia puolia itsestämme. (John- Steiner 2000, 204.) 2.3 Näkökulmia luovuuteen 2.3.1 Mitä luovuudella ymmärretään? Devising-teatterin oletetaan lähtökohtaisesti olevan luovaa. Omassa tutkimuksessani syvennyn siihen, millaisissa muodoissa se ilmenee toteuttamassamme pienoisoopperaprojektissa. Mutta mitä me ymmärrämme luovuudella? Seuraavassa avaan sitä teoreettista viitekehystä, jonka avulla olen itse päässyt kiinni luovuuden piirteisiin. Tutkimani tapaus voidaan ymmärtää siten, että se on 1) musiikillis-draamallinen prosessi 2) ryhmätyöskentelyn aikaansaannosta tai 3) luova prosessi. Tutkimuksessani tarkastelen sellaista erityistilannetta, jossa taiteellinen toiminta sidotaan luovuuteen ryhmässä. Esittävän muusikon taiteellinen luovuus ei ole itsestään selvää. Musiikillisesta improvisaatiosta kirjoittanut Dobbins ilmaisee (ks. Azzara 2002, 172), että musiikillisen luovuuden osoittamiseksi ei riitä se, että kykenee soittamaan Beethovenin sonaatin tai Art Tatumin soolon. Myöskään kyky lukea Shakespearen näytelmä ei riitä osoitukseksi kielen 28

luovasta käyttämisestä. (Emt. 172.) On hyvä kysyä, milloin jo sävelletyn kappaleen esittäminen on luovaa? Jos se ei jostakin syystä ole, onko sitten omintakeinen tai originelli ilmaisu luovaa? Sawyerin (2006, 23 25) mukaan ei, vaan luovuutta selitettäessä merkittäväksi nousee tasapainottelu imitaation ja kekseliäisyyden välillä. Luovaa prosessia koskevaa tutkimusta on tehty viimeisen 50. vuoden ajan, mutta yhtenäinen, kattava näkemys puuttuu (ks. Lubart 2000 2001). 1950 -luvulla alkanutta luovuuden tarkastelua voidaan pitää nuorena tutkimusintressinä (Mayer 2002, 449). Luovuuden määritelmiä on tehty lähtökohtina luovat prosessit, luovat yksilöt tai luovat produktiot (Amabile 1996, 20 21; Koski 2001, 61). Koski (2001, 62) toteaa, että nyttemmin on vallalla monitieteellisempi ja kokonaisvaltaisempi ote. Sawyer (2003, 6) mainitsee, että luovia prosesseja koskeva tutkimus on osa viimeaikoina tapahtunutta siirtymää luovuustutkimuksen kentässä. Esiintymisympäristössään ilmenevä luovuus on mitä lupaavin luovuustutkimuksen alue (Mace & Ward 2002, 179). Luovuuden määrittely on hankalaa. Käsitettä voi tarkastella eri näkökulmista, mutta yhtä tyhjentävää kuvausta ei ole löydetty. Amabile (1996, 19) toteaa, että luovuuden ilmiöstä, luovista piirteistä ja luovuudesta tiedetään jo kohtuullisen paljon, mutta universaali, kaiken kattava, luovuuden määrittely puuttuu edelleen. Kleinin mukaan se kuuluu samaan luokkaan kuin vapaus ja oikeudenmukaisuus (Uusikylä 1994, 83). Luovuuden voi ymmärtää olevan lähes rajatonta tai ääretöntä, ja se pitää sisällään kaikki aistit: näön, hajun, kuulon, kosketuksen ja mahdollisesti vielä jotakin muuta. Luovuuden sanallistamisen vaikeus tunnustetaan, koska suuri osa siitä on näkymätöntä, ei-verbaalia ja alitajuista. (Torrance 1995, 43.) Luovuutena voi pitää kykyä luoda ideoita, jotka ovat uusia, yllättäviä ja arvokkaita. Ideat voivat olla runoja, sävellyksiä, tieteellisiä teorioita, koreografioita tai esineitä kuten maalauksia, veistoksia, koneita ym. (Boden 2005, 1). Luovuus on luonteeltaan paradoksaalista, koska se on samanaikaisesti määriteltävissä ja ei-määriteltävissä. Se sisältää jonkun tutun lisäksi aina uutta ja outoa, ennen kohtaamatonta. (Rothenberg & Hausman 1981, 23.) Sanan creativity (luovuus) juuret ovat latinankielisessä creatus-sanassa, joka tarkoittaa kasvamista, tekemistä tai tuottamista. Sanaa creativity on käytetty jo 1800 1900 lukujen vaihteessa. (Piirto 1992, 7.) Torrance (1995, 43) toteaa, että monet luovuustutkijat pitävät luovuutta vastakkaisena ilmiönä sopeutumiselle ja mukautumiselle. Kun mukautuminen on odotuksenmukaista tekemistä, on luovuus sen sijaan uudenlaisten näkökulmien ja tarkastelutapojen toteuttamista. (Emt. 43.) Luovat fantasiat ja ajatukset on kuitenkin saatettava jonkinlaiseen tarkasteltavaan muotoon, sanoiksi, taideteoksiksi tai, keksinnöiksi, ja näillä tuotteilla on oltava jonkinlainen uutuusarvo. Rogers ei erottele luovuuden tasoja tai asteita, vaan 29

luovuutta edustaa niin lapsen keksimä uusi leikki, kuin Einsteinin suhteellisuusteoriakin. Luovuuden määrittely ei siis ole riippuvainen sosiaalisesta arvonannosta.(rogers 1981, 296 270.) 2.3.2 Luovuuden ilmenemismuotoja Luovuuden yhteydessä puhutaan usein ongelmanratkaisuista ja niiden luonteesta, mitä voi hahmotella tuttuuden ja tuntemattoman tai avoimuuden ja ennalta tiedetyn mukaan. Tekeminen voidaan käsittää produktiiviseksi, kun valmiiksi viitoitettua tietä, selkeää mallia tai oikeaa ratkaisua ei ole olemassa. Mayer puhuu (1995, 4) rutiininomaisista, routine problems, ja eirutiininomaisista ongelmista, nonroutine problems. Rutiininomaisissa ongelmissa ratkaisumalli löytyy helposti aiemmista käytännöistä, kun taas ei-rutiininomaisissa ongelmissa on kyse aivan uudenlaisista ongelmatyypeistä. Voidaan puhua myös produktiivisesta, productive thinking, ja reproduktiivisesta ajattelusta, reproductive thinking. Produktiivisessa ajattelussa ratkaisijan on keksittävä uusi tapa ratkaista ongelma, eli tuotettava uusi ratkaisutyyppi, kun taas reproduktiivisessa ajattelussa ongelmanratkaisijat voivat turvautua tapoihin, jotka ovat identtisiä heidän aiemmille ratkaisutavoilleen. (Mayer 1995, 4.) Tutkimusprosessin alkuvaiheessa jokin sysäsi minua kohti omakohtaista tuotteliaisuutta ts. produktiivisuutta. Kyse oli luonteeltaan erilaisesta luovuuden kokemuksesta kuin instrumentin hallinnan opettelu ja esiintyminen. Jonkinlaisena viitoittajana voin ymmärtää silloisia käsityksiäni kokonaisvaltaisen ja monitahoisen luovuuden mahdollisuudesta, prosessien yllätyksellisyydestä ja ennustamattomuudesta. Käsitys tällaisesta monialaisesta ja laajasta, toisaalta normaalikokemuksia syvemmästä luovuudesta, nousi kokemuspohjastani. Tälle en löytänyt kuitenkaan selitystä tai käsitteitä. Luovuustutkijoiden Taylor Dahlqvistin ja Gardnerin näkemyksiä tarkastellessa voi todeta, että luovuus voi ilmetä monella tasolla liittyen niin tuotoksiin, taiteelliseen toimintaan kuin elämäänkin. Taylor on esittänyt vuonna 1959 viisi luovuuden eri ilmenemismuotoa: 1) Ekspressiivinen, (expressive) eli ilmaisullinen luovuus. Tätä edustavat esimerkiksi lasten spontaanit piirustukset. 2) Produktiivinen, (productive) luovuus. Tätä edustavat taiteelliset tai tieteelliset tuotokset, joissa on jollakin tavalla rajattua tai kontrolloitua vapautta. 3) Keksimistä tai kekseliäisyyttä, (inventive) koskeva luovuus, joka ilmenee materiaalien, metodien ja tekniikoiden välityksellä. 30

4) Innovatiivinen, (innovative) luovuus, jossa kehittyminen ilmenee käsityskykykyyn liittyvien taitojen lisääntymisenä. 5) Kehityksen suuntaa ohjaava, (emergenerative) luovuus, jolloin kokonaan uusi periaate tai olettamus voi uudistaa koulukuntia, liikkeitä ja aatesuuntauksia. Tätä pidetään harvinaisena luovuuden tasona. (Torrance 1995, 46.) Dahlqvist (1998, 33 34) esittää, että luovuuden tasoja ovat 1) ongelman ratkaiseminen, 2) taiteellinen toiminta ja 3) asenne tai elämäntyyli. Dahlqvistin taiteellista toimintaa edustavassa luovuuden tasossa voidaan ajatella luovaksi tunnistetun toiminnan liikkuvan akselilla produktiivinen reproduktiivinen toiminnan ollessa silti taiteelliseksi tunnistettua. Gardner (1993) on tutkinut kiistatta luovien yksilöiden, kuten Einsteinin, Grahamin, Picasson jne. elämää ja on tullut johtopäätökseen, että luovuuden eri muodot ovat jaoteltavissa viiteen erilaista luovuutta vaativaan prosessiin. Nämä prosessit ovat: 1) Tiettyä alaa koskeva ongelmanratkaisu. Tämä voi liittyä tieteeseen tai taiteeseen, kun etsitään välineitä ja harjaannutetaan valmiuksia uutta ja luovaa ratkaisua varten. 2) Teorian luominen, josta esimerkkeinä Einsteinin suhteellisuusteoria ja Freudin psykoanalyysia koskeva teoria. 3) Uuden produktin tai ajattelutavan luominen. Taiteilijat luovat pieni-, tai suurimuotoisia töitä. Runot, piirrosluonnokset, oopperat ja romaanit sisältävät ideoita, tunteita ja käsitteitä, mutta ne eivät ole välttämättä tarkasti rajattuja tai määritelty ratkaisemaan jotakin tiettyä ongelmaa. Sen sijaan ne ovat hyvin originaaleja olemassa olevan genren puitteissa ja saattavat johtaa jopa uuden genren syntyyn. Tällaisista esimerkkejä ovat mm Martha Grahamin tanssikoreografiaa koskeva uudistus ja Picasson tyyliuudistus. 4) Ennalta suunnitellut esitykset. Esimerkiksi tanssin ja draaman alueilla tyyliin liittyvä uudistus on kiinnittynyt esittäjäänsä tietyssä ajassa ja paikassa. Esitys saattaa olla ennalta sovittu ja harjoiteltu, mutta se sisältää aina mahdollisuuksia jonkinasteiseen keksimiseen, improvisaatioon ja tulkintaan. Tällaiset omakohtaiset esitykset liittyvät kiinteästi esittäjän silloiseen taiteelliseen kuntoon ja kyvykkyyteen, ja ne voivat olla alan historiallisia huippuhetkiä. 5) Tilannekohtaiset suoritukset. Poliittisen tai henkisen vaikuttamisen puitteissa suuren yleisön keskuudessa voi olla hetkiä, joissa luovuus on väkevästi läsnä. Toisin kuin taiteen kentillä, näissä tilanteissa ajatuksensa julkilausujat laittavat likoon turvallisuutensa, terveytensä ja jopa elämänsä kuuliaisuudesta missiolleen. (Gardner 1993, 373 374; Uusikylä 1996, 139). 31

Kohtaan viisi voi ajatella kuuluvan myös sellaiset suoritukset, joissa ollaan kykyjen ja taitojen rajamailla, kuten erilaisissa urheilusuorituksissa tilanteissa, joissa ei voi tietää, mitä tapahtuu. Tällaisia ovat mm. extreme-lajit maastossa ja luonnon olosuhteiden armoilla. Tilanteen vaatimat ratkaisut vaativat myös muuta kuin taidokasta ennalta harjoiteltua suorittamista. Edellä kuvattujen muotojen ja prosessien valossa voisi tarkastella esimerkiksi jo sävelletyn musiikin harjoittamista ja esittämistä. Taylorin luovuutta koskevista tasoista ekspressiivinen tai produktiivinen ovat lähellä musiikkikappaleen esittämiseen liittyvää luovuutta. Jo tunnetun kappaleen esittämiseen liittyy ennemminkin reproduktiivisuus kuin produktiivisuus. Toisaalta hallittu ja suunniteltu esittäminen on eri asia kuin puhdas ekspressiivisyys. Taylorin mallin ekspressiivisyys soveltuu hyvin vapaaseen improvisaatioon. Valmiin teoksen tulkitsemiseen Taylorin esityksestä ei juuri löydy osuvaa kohtaa. Dahlqvistin esityksessä musiikin esittämistä koskevaan luovuuteen soveltuu kohta taiteellinen toiminta ja Gardnerin luovia prosesseja kuvaavassa mallissa kohta 4 eli ennalta suunnitellut esitykset. Esimerkiksi Glenn Gouldin tulkinnat Bachin musiikista tai Maria Callaksen draaman ja laulutaiteen yhdistäminen voisivat olla tällaisia hetkiä. Weisberg (2006, 198) esittääkin, että samankaltaisia toistoja vaativa hyvin harjaannutettu eksperttiys ei välttämättä vaadi luovaa ajattelua, mutta esimerkiksi tämän suorituksen aikaansaamiseksi käytetyt innovatiiviset valmennus- tai harjoitusmenetelmät voivat olla luovan ajattelun tulosta. Kosken (2001, 17 18) mukaan luovuus voi ilmetä hyvin moninaisesti kykynä toimia tarkoituksenmukaisella ja epätavanomaisella tavalla uusissa, yllätyksellisissä tilanteissa. Luovina pidetyillä alueilla, kuten taiteessa, voidaan toimia hyvin epäluovasti. Toisaalta siivoaminen voi olla hyvin luovaa. Raskaan sarjan luovuudessa luovat teot jättävät vaikutuksensa kulttuuriin. Kevyemmässä sarjassa luovuuden ymmärretään koskevan ihmisen arkista ja käytännöllistä, hyvin henkilökohtaista luovuutta Mitä todennäköisimmin Koski viittaa raskaalla sarjalla Gardnerin yhteydessä esitettyihin luoviin yksilöihin, jotka voidaan kirjoittaa myös isoilla kirjaimilla: Luovat Yksilöt. (Koski 2001, 17 18.) Tämän tutkimuksen yhteydessä luovuus ymmärretään jokapäiväisenä mahdollisuutena yksilöiden ja ryhmien elämässä ja kulttuurissa, eikä ihmisiä eritellä millään luovuuden asteikolla. 2.3.3 Produkti- ja innovaatiolähtökohtainen luovuus Devising-musiikkiteatterin voidaan ajatella olevan tekemistä, jossa työskennellään, jotta saadaan näkymättömissä olevaa näkyväksi. Aiheet ja teemat ovat olemassa kyseessä olevassa 32

sosiaalisessa ympäristössä ja ihmisissä, mutta ne tarvitsevat toimenpiteitä ja tutkimista tullakseen huomatuiksi. Luovuustutkijat (Taylor 1995, 114; Barron 1981, 190; Rothenberg & Hausman 1981, 6) esittävät, että luovuudeksi voidaan määritellä ilmiötä, jossa jotakin saatetaan esiin jostakin tai synnytetään uutta. Mitä on tämä joku, josta uutta synnytetään? Varto käyttää sanaa olemattomuus. Varto (2001, 49 50) pohdiskelee, että ihmisen toiminnassa jännittävin ja pysyvästi oudoin kohta on se, missä olemattomuudesta astuu esiin olevaa. On kyse ennemminkin ihmeestä. Platonia mukaillen ihmeen esille saattaja on poietes, jonka teko, esille saattaminen, on poiesis. (Emt. 2001, 49 50.) Varto esittää, että intuitiivinen oivaltaminen on olennaista, kun tunnistetaan olemattomuudesta noussutta uutta. Siihen eivät auta tuttuuden tunnistamisen tai kategorisoinnin keinot.(varto 2001, 54.) Sanan intuitio yhteydessä käytetään niin ikään sanaa poiesis, esille saattaminen. Burnekon (1997, 83) mukaan intuitio on vahvistus tai edustus kaikkeuden läsnäolon todellistumisesta. Se ei ole oivallus, kuten insight on, vaan se on maailman luomista, mitä kuvaa hyvin sana poiesis. Edellä mainitussa yhteydessä sanat olemattomuus ja jostakin ovat luonteeltaan hämäriä: ne viittaavat johonkin, minkä ei voida nähdä sellaisenaan olevan olemassa. Tämä voidaan käsittää jonkinlaiseksi harmaaksi alueeksi, jolla ei näytä olevan vielä mitään, mutta synnyttämisprosessin kautta siinä olevista mahdollisuuksista ja aineksista kehittyy ulottuville jotakin olemassaoloon. Barron (1981, 190) toteaa, että mitään ei nouse tyhjästä, vaan kyse on annettujen materiaalien ja ainesosien uudelleenmuokkaamisesta, olivatpa nämä sitten henkisiä tai fyysisiä. Amabile (1996, 20) esittelee merkittävimmäksi luovan prosessin määritelmäksi John Watsonin vuonna 1928 lausumaa esitystä kirjallisesta tuottamisesta: uudet ideat tulevat esiin työskentelemällä tutun aineiston kanssa kunnes uusi muoto syntyy. 2.3.4 Ongelmanratkaisuprosessit Sava (1993, 17) pitää taiteellisen oppimistoiminnan yhtenä keskeisenä ominaisuutena taiteen transformatiivista (muuntuminen) merkitystä. Se viittaa ihmisen mielen sisäiseen prosessiin: tulkinta-, merkityksenanto- ja muuntamistapahtumaan. Transformaation voi suomentaa myös mielen sisäiseksi luomistyöksi. (Sava 1993, 17.) Jotakin voi syntyä lukemattomien transformaatioprosessien tuloksena. Luovuus on kaikista inhimillisin ja sosiaalisin kehitysprosessi, koska se riippuu yrityksistä tuottaa sellaista materiaalia, että uusi idea on mahdollinen. (Feldman 1995, 294) Unen tai minkä tahansa transformaatioprosessin tuotokset 33

ovat hedelmättömiä, elleivät ne kytkeydy mielen rationaaliseen, ja tietoiseen pyrkimykseen ratkaista ongelma (Feldman 1995, 290). Amabilen (1996, 96) mukaan voimme ymmärtää ongelmaksi minkä tahansa tehtävänannon, jonka ihminen on asettanut itselleen. Ratkaisuna voidaan pitää mitä tahansa ideaa, joka menestyksekkäästi täydentää annetun tehtävän, koskee se sitten hypoteesin testaamista tai runon kirjoittamista. Ratkaisu on oikea, kun se on tarkoituksenmukainen vastaus ensimmäiseen ongelmaan (Amabile 1996, 96.) Ongelmanratkaisu liittyy luovuuteen tietyin ehdoin ja päinvastoin. Ne ovat tavallaan päällekkäisiä tai sisäkkäisiä ilmiöitä. Siksi on aiheellista katsoa myös, mitä käsityksiä ongelmanratkaisusta esitetään. Ongelman löytäminen voidaan tyypitellä esiintymiskontekstinsa mukaan, ja ongelmanratkaisutilanteet voidaan jakaa avoimiin ja suljettuihin Joissakin tapauksissa ongelmatilanne on selkeästi strukturoitu, kun taas joskus tilanne on hyvinkin avoin ja eijäsennelty. (Jay & Perkins 1997, 262 263.) Em. tutkijat (1997, 262) esittävät, että on tärkeää selvittää, minkälaisesta ongelmanratkaisutilanteesta on kysymys. Monet kognitiotieteilijät tekevät eron hyvin rakentuneista, well-structured, ja huonosti rakentuneista ill-structured, ongelmista. Voidaan puhua myös hyvin ja huonosti muotoilluista ongelmista. (Jay & Perkins1997, 262.) Hyvin muotoillussa ongelmassa monet ongelmaa koskevat osaset on tiedossa ja eriteltävissä, määränpää ja vastassa olevat hankaluudet tiedetään. Huonosti muotoillussa ongelmassa ei ole tietoa määränpäästä tai vastauksesta. (Voss & Means 1989, 400 401.) Oivalluspohjaiset, yllätykselliset, ahaa-tyyppiset ongelmanratkaisutilanteet ovat epätavallisia ja syviä ja eroavat rutiininomaisista ja tavanomaisista ongelmanratkaisutilanteista (Csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 329). Luovassa prosessissa olennaista ja usein myös vaikeinta on ongelman löytäminen. Ongelman löytäminen ja muotoilu on luovan ajattelun ja käyttäytymisen avainkysymyksiä. Se saattaa olla jopa tärkeämpää kuin itse ongelmanratkaisu (Jay & Perkins 1997, 257; Uusikylä 1999, 63.) Uuden ongelman löytäminen on sinänsä jo luova teko, mikä helpottaa sen ratkaisemista. Luovan ongelman löytämiseksi tarvitaan kapasiteettia laittaa syrjään tavanomaisia ja pintapuolisia selitysmalleja tutkittavasta ilmiöstä. (Bloomberg 1973, 57.) Mitä ongelman löytäminen tarkoittaa? Jay ja Perkins (1997, 259) toteavat, että termi ongelman löytäminen, problem finding, on oikeastaan hämärä. Ongelman ratkaiseminen, problem solving, liittyy olemassa olevan pulman ratkaisemiseen, kun taas ongelman löytäminen liittyy uuden pulman, tosin vanhalle perustuvan, ratkaisemiseen. Muita vastaavanlaisia termejä ovat luova ongelman löytäminen, ongelman tunnistaminen, määrittely, ilmaiseminen ja rakentaminen. (Jay & Perkins 1997, 259.) Ongelman löytäminen vaatii myös uusien ongelmien 34

keksimistä sekä työskentelyä olemassa olevia rajoja vastaan. Erottuvana piirteenä inhimillisessä kekseliäisyydessä pidetään kykyä rikkoa rajoja. (Jay & Perkins 1997, 279) Tutkijana koetan huomioida nämä molemmat ongelmanratkaisutyypit tutkimusaineiston tarkastelussa. 2.3.5 Prosesseissa askelmia ja interaktiivisuutta Luovaa prosessia koskevien mallinnusten ensimaininnat liittyvät yhden yksilön tekemiin tieteellisten ja matemaattisten ongelmien ratkaisuihin. Nämä mallinnukset edustavat jonkinlaista abstraktia tasoa, jonka avulla voidaan selkeyttää tietyn alan tuotosten ja tuotteiden syntyyn liittyviä kehityskulkuja. Koska kokeilevan musiikkiteatterin alkuvaiheessa ongelmaa tai esitettävää teosta ei ollut, se piti keksiä. Rogersin (1981, 270) mukaan luova prosessi on hyvin samankaltainen eri aloilla, koskee se sitten säveltämistä, maalaamista, tieteellisen teorian, uuden aseen kehittämistä tai vaikkapa ihmisen läpikäymää uudelleenmuovautumista psykoterapiaprosessissa. Maslow (1981, 86 87) on todennut, että luovuus ei koske vain yleisesti tunnettuja erikoistapauksia, taiteilijoita, tiedemiehiä, runoilijoita, keksijöitä tai muita luovia älykköjä, vaan yhtä hyvin arkipäivässään itseään luovasti toteuttavia ihmisiä. Päinvastoin, taitelijoiden tai muiden aikaansaannokset saattavat olla paljon keskinkertaisempia kuin perheenäidin, joka käyttää vähällä rahalla luovuuttaan mestarillisesti ruoanlaitossa, kodinhoidossa ja sisustamisessa. Maslow haluaa erottaa erityislahjakkaita koskevan luovuuden itseänsä luovasti toteuttavien ihmisten luovuudesta, selfactualizing creativeness (lyh. SA). (Maslow 1981, 86 87.) Esquivel (2003, 19) mainitsee, että luovalla prosessilla on merkittävä sosiaalinen tai jopa universaali rooli, ja sen on kuvattu olevan tarkoituksenmukainen, todellisuuteen pohjautuva ja originaali. Christensen (2002, 21) kuvaa ongelmanratkaisun ja luovan prosessin olevan osittain päällekkäisiä ilmiöitä, joiden leikkauskohtaan jää alue, luova ongelmanratkaisu. Luovassa prosessissa voi siten esiintyä ongelmanratkaisuprosesseja, joista osa on luovia. Ghiselinin (1985, 2) mukaan luova prosessi on kehityskulku, joka koskee organisaation tai yksilön läpikäymää muutosta, kehitystä tai evoluutiota. Hänen mielestään luovien prosessien ymmärtäminen on tärkeää, koska sen avulla pystymme kontrolloimaan niitä. (Ghiselin 1985, 2.) Piirto esittää, että tieto luovista prosesseista auttaa meitä ymmärtämään itseämme ja olemaan vielä luovempia (Piirto 1992, 63). Vaikka luovuus koskettaa käytännössä kaikkia ihmisiä, vain harvat saavat aikaan luovia tuotoksia. Mitä ilmeisimmin jokaisen ihmisen luovuuden käyttöaste on kaukana hänen luovuuskapasiteetistaan. Yksilön luovaa potentiaalia voidaan hyödyntää monin 35

uudelleenjärjestelyin, jotka koskevat työolosuhteita, työryhmien muodostamista ja elämänoloja. Luovat prosessit voivat olla hyvinkin erilaisia ja eripituisia. (Crutchfiled 1973, 54-55.) Seuraavassa esittelen Wallasin prosessikuvauksen, koska siihen viitataan vielä tänäkin päivänä luovuustutkimuksissa. Vaikka Wallasin esittämää askelmallista luovaa prosessia koskevaa mallia onkin kritisoitu (Lubart 2000 2001) sen lineaarisesta luonteen vuoksi, sen ymmärtäminen voi toimia heuristisena välineenä luovien prosessien ymmärtämiseen. Wallas on itsekin huomauttanut, että tietyn ongelman eri osa-alueet voivat olla samanaikaisesti erilaisissa luovan prosessin vaiheissa. (Lubart 2000 2001, 296.) Wallasin kuvaus luovan prosessin vaiheista vuodelta 1926: 1) valmisteluvaihe, (preparation) 2) hautumisvaihe, (incubation) 3) oivallusvaihe, (illumination) 4) oikeellisuuden todentamisvaihe, (verification). (Ks. Sawyer 2006, 58 72; Uusikylä 1999, 63; Mayer 1995, 16; Brown 1989, 6; Armbruster 1989, 178 181; Heikkilä 1981, 24.) Armbruster (1989, 178) esittää, että valmisteluvaiheessa luodaan perusta myöhemmille luoville teoille. Tämä vaatii tarpeellisen tiedon ja taidon hankintaa kyseessä olevalta alalta. Tärkeää on ajatella riippumattomasti, tuotteliaasti ja joustavasti niin, että tietoa ei ole pakotettu ahtaaseen, etukäteen suunniteltuun kehikkoon. Joustavuutta edesauttaa se, että käytettävissä on paljon tietoa, jota yhdistellään monilla erilaisilla tavoilla, ja että käytetään erilaisia ajattelun tapoja, kuten visuaalista ja verbaalista ajattelua. (Armbruster 1989, 178.) Hautumisvaihe tarkoittaa alitajuista asioiden hautumista ja kypsymistä (Heikkilä 1981, 64; Piirto 1992, 39). Hautumisvaihe on luovassa prosessissa se jakso, jossa ongelmaa ei tietoisesti ajatella, vaan alitajuiset tai esitietoiset ja tahdosta riippumattomat mentaaliset tapahtumat voivat tapahtua vapaasti (Heikkilä 1981, 24; Mayer 1995, 16). Tässä kypsymisvaiheessa kapea looginen päättely ei yleensä riitä. Tapahtuu epätavallista eri osa-alojen yhdistymistä. (Torrance 1988, 45; Csikszentmihalyi 1996, 79 80.) Hautumisvaihe voi kestää joskus vuosia, joskus muutamia tunteja ja luova idea saattaa poikia paljon pieniä ideoita. Yksi jättiläismäinen idea saattaa kestää todella kauan syntyäkseen, ja koko ajan pienet ideat ovat viitoittaneet tietä sille. (Csikszentmihalyi 1996, 81; Csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 333) Oivallushetki voi olla riemukas löytämisen tunne. Dominowski ja Dallob (1995, 33) toteavat, että Wallaksen mukaan oivallushetki on illumination ja Csikszentmihalyin mukaan insight, joka tarkoittaa tarkkaa tietoa, tuntemista, ymmärtämystä. Sitä voidaan pitää jonkinlaisena 36

ymmärtämisen muotona, joka koskee ongelmaa ja sen ratkaisemista. Se voi olla seurausta uudelleen rakentamisesta, henkilön näkökulmassa tapahtuneesta muutoksesta (Dominowski & Dallob 1995, 33.) Oivalluksen syntyhetkeä voi kuvata välähdyksenomaiseksi ahaa-hetkeksi. Oivallushetkiä voi olla useita hautumis-, arviointi-, ja hiomisvaiheiden välillä. (Torrance 1988, 45; Csikszentmihalyi 1996, 79 80.) Wallasin mukaan neljäs vaihe on todentaminen. Siinä saatuja ratkaisuja testataan. (Torrance 1995; 45;Uusikylä 1999, 63; Heikkilä 1981, 24.) Oikeellisuuden todentaminen muistuttaa paljon ensimmäistä valmisteluvaihetta. Pointcarén mukaan valmistelu- ja todentamisvaihe ovat täysin tietoisia ja kontrollinomaisia. (Torrance 1995; 45.) Lubart (2000 2001; 299 300) mainitsee, että miten luovaa prosessia kuvataankaan, siinä katsotaan olevan monia alaprosesseja. Näistä voidaan mainita ongelman löytäminen, muotoilu uudelleen, divergentti ajattelu, analogisuus ja metaforisuus. Voidaan myös puhua luovaan prosessiin liittyvistä tuottavista ja tutkivista prosesseista. Tuottaviin prosesseihin kuuluu mm. tiedon esille saattaminen, assosiointi, synteesi, transformaatio ja analoginen siirtymä. Tutkiviin prosesseihin kuuluu tutkiskelu, yksityiskohtaistaminen ja tuotoksen testaaminen sekä rajojen etsiminen, hypoteesien testaaminen ja keksimiseen liittyvien esiasteiden tulkitsemista. (Lubart 2000 2001, 299 300.) Runco ja Chand ovat esittäneet, että prosessin alkuvaiheen ongelmanlöytymisen ja myöhempien vaiheiden ongelmanmäärittelyn ohella on huomattavissa koko prosessin ajan jatkuvaa integraatiota ongelman löytymisen, sen arvioimisen ja uudelleenmuokkaamisen välillä (Jay & Perkins 1997, 273). Interaktiivisessa mallissa kyseenalaistetaan askelmamallinen vaiheisuus ja sallitaan ajatus, että ongelmanlöytyminen on prosessi ja asenne, joka jatkuu koko hankkeen ajan. Uusia ongelmia ja ala-ongelmia etsitään, niitä käsitteellistetään, muotoillaan uudelleen ja arvioidaan koko ajan. (Jay & Perkins 1997, 273) Gezelsin mukaan luovat saavutukset ovat usein seurausta pikemminkin ongelman löytämisestä kuin sen ratkaisemisesta. Ongelman löytäminen vaatii usein ongelman määrittelyn, joka saattaa Runcon mukaan usein olla olemassa olevan ongelman uudelleen jäsentelyä. (Runco & Sakamoto 2002, 66.) Wallasin mallin avulla saan jaoteltua tutkittavan tapauksen karkeasti vaiheisiinsa. Ongelmanlöytämiseen ja -ratkaisuun liittyvät luonnehdinnat auttavat pienempien prosessien käsittämisessä. 37

2.3.5 Amabilen yhdistelmämalli Koska Wallasin askelmamallin syntyhistoria juurtaa yksilön kokemaan luovaan prosessiin, se on varsin karkea ja oivallukseen liittyvä vaihe on siinä korostuneessa asemassa. Esittelenkin tässä Amabilen mallia, jossa sosiokulttuuriset ja motivaatioon liittyvät tekijät on huomioitu. Lubart n (2000 2001, 297, 302) mukaan Amabilen mallin ansio on siinä, että se on kehittyneempi versio Wallasin askelmamallista ja soveltuu varsinkin pienryhmiä koskevaan luovaan prosessiin. Amabile esittää kehittämässään mallissa, että luova tuote on syntynyt heuristisen ongelmanratkaisun kautta ja sillä on uutuus- ja käyttöarvoa: Konseptuaalinen määritelmä luovuudesta: Tuotteen tai vastauksen voidaan katsoa olevan luova kun se on a) sekä uusi että tarkoituksenmukainen, hyödyllinen, oikea tai arvokas vastaus annettuun tehtävään ja b) tehtävä on pikemminkin heuristinen kuin algoritminen. (Amabile 1996,35.) Algoritmisilla tehtävillä tarkoitetaan niitä, joiden ratkaisemiseen on olemassa selkeä väylä tai joilla on selvä määränpää. Heuristisissa tehtävissä ei ole olemassa selkeää ratkaisumallia, vaan polku kohti ratkaisua on mutkitteleva ja ennalta-arvaamaton. Algoritmit on kehiteltävä itse. (Amabile 1996, 35 36.) Amabile nimeää luovuudelle välttämättömiä osa-alueita, joita ovat: 1) Alakohtaiset relevantit tiedot ja taidot ja kyvyt, Domain-Relevant Skills 2) Luovuuteen liittyvät taidot, Creativity-Relevant Skills 3) Tehtäväkohtainen motivaatio, Task Motivation. (Amabile 1996, 83 91.) Amabilen (1996, 83 90) mukaan alakohtaisiin tietoihin ja taitoihin liittyy asiapohjainen tietämys, koulutus, tekniset taidot, mielipiteet alan erilaisista tuotoksista ja erilaiset ennakkotiedot ongelmanratkaisemisesta. Luovuutta koskevat taidot käsittävät kognitiivisen tyylin, heuristista tietoa ja soveltamiskykyä uusien kognitiivisten ja havaitsemiseen liittyvien polkujen löytämiseksi sekä työskentelytyylin, johon kuuluu kyky keskittyä pitkiä aikoja, laittaa syrjään epäolennaiset kysymykset, sisukkuutta kohdata vaikeuksia ja korkea energiataso sekä halu työskennellä kovasti. Ratkaisua tai vastausta pidetään avoimena mahdollisimman pitkään, kompleksisuutta ymmärretään ja asioita havaitaan luovalla tavalla.(amabile 1996, 83 90.) Amabile haluaa erityisesti korostaa sisäisen motivaation tärkeyttä. Vaikka osa luovuuteen liittyvistä taidoista on riippuvaisia persoonallisuuden piirteistä, osaa voidaan kehittää harjoittelemisen avulla. Kun ihmiset saavat kokemusta ideoinnista, he löytävät omia strategioita luovaan ajatteluun. (Amabile 1996, 90.) Amabilen muiden tutkijoiden ajatusten pohjalta 38

kehittelemä malli soveltuu hyvin tapaustani koskevan kokonaisprosessin pienten osaprosessien jakoon. 1. Tehtävän esittely 2. Valmistauminen 3. Ratkaisujen kehitteleminen 4. Ratkaisujen arviointi ja kommunikointi 5. Tulos Ulkoinen yllyke TAI Sisäinen yllyke Asianmukaisen tiedon ja kysymysten rakentaminen ja/tai aktivointi Olemassa olevan tiedon, muistin, kokemusten ja ympäristön hyödyntäminen vastauksissa Ratkaisujen testaaminen ja kokeileminen tiedettyä tietoa ja muita kriteerejä vastaan Tavoitteen saavuttaminen menestyminen tai Ei tarkoituksenmukaista tai lopputulosta, epäonnistuminen loppu loppu Sosiaalinen ympäristö Jotakin edistymistä kohti tavoitetta palaa 1,2,3 tai 4 Tehtävää koskeva motivaatio oppiminen Alaa koskeva taidot Luovuuteen kuuluvat prosessit asetelman rikkominen lisääntyy tai vähenee Kuvio 2. Amabilen (1996,113) luovuuden komponenttimalli. Katkoviivat esittävät osa-alueiden suhdetta muihin. Aaltoviivoilla yhdistetyt suorakulmiot kuvaavat luovan prosessin vaiheita, vaikka laajat variaatiot kokonaiskulussa ovat mahdollisia. Mallissa on kuvailtu vain suorat ja ensisijaiset vaikutukset. Kuvassa kohdat 1-5 tarkoittavat seuraavaa: 1) Ensimmäinen askel ehdotuksen kehityskulussa on tehtävän esittely. On tärkeää, että yksilöllä on riittävän korkea tehtävää koskeva motivaatio, kun hän asettaa ongelmanratkaisutehtävän itselleen. On mahdollista, että tehtävä annetaan ulkopuolelta, mutta todennäköisimmin ulkopuolelta annetut tehtävät eivät kiinnosta yksilöä. 2) Toista vaihetta voi kutsua valmisteluvaiheeksi. Siinä asiaankuuluvaa informaatiota kerätään tai aktivoidaan uudelleen. Myös erilaisia ratkaisumenetelmiä kehitellään. 39

3) Kolmannessa vaiheessa luodaan vastauksia hyödyntäen ympäristöstä ja kokemuksista noussutta tietoa. Yksilö seuraa tiettyjä kognitiivisia reittejä jokaisella ratkaisuyrityskierroksella. Sekä luovuutta koskevat prosessit että tehtävää koskeva motivaatio ovat tärkeitä. Luovuutta koskevat prosessit ovat yhteydessä harjaantumiseen, ideantuottokykyyn ja persoonallisuudenpiirteisiin. 4) Neljännessä vaiheessa vastauksia testataan ja niiden oikeellisuutta tai asianmukaisuutta arvioidaan suhteuttaen sitä faktatietoihin ja alaa koskeviin kriteereihin. Tässä vaiheessa arvioidaan, onko tuote käyttökelpoinen, hyödyllinen, oikea tai arvokas ja onko sillä uutuus- ja luovuusarvoa. 5) Viidennen vaiheen lopputulos perustuu neljänteen vaiheeseen. Jos tavoite saavutetaan, prosessi päättyy. Jos tyydyttävä ratkaisu jää saavuttamatta ja kyseessä on epäonnistuminen, prosessi päättyy myös. Jos tapahtuu jotakin menestyksellistä etenemistä kohti maalia, palataan kohtaan yksi tai 1 4. Tehtävää koskeva motivaatio on avainasemassa sen suhteen, katsotaanko tehtävän jatkaminen tarkoituksenmukaiseksi. (Amabile 1996, 96, 113.) Amabile (1996, 96) toteaa, että jos tehtävä muodostuu mutkikkaammaksi, mallia koskevien hahmotelmien sovellukset luovien vastausten saavuttamiseksi tulevat myös kompleksisemmiksi. Jokaista tehtävää ratkaistaessa tehdään pitkiä silmukoita läpi prosessin, kunnes lopullinen ratkaisu on saavutettu. Todennäköisesti tiettyä ongelmaa ratkottaessa näyttäytyy useampia osaongelmia, joilla on omat ratkaisunsa ja hierarkkinen sijaintinsa. Kunkin osa-ongelman päättäminen saattaa käsittää useita kierroksia prosessissa ennen kuin ratkaisu löytyy. (Amabile 1996, 96.) Amabile (1996, 98) ehdottaa, että saatu lopputulos, oli se onnistuminen tai epäonnistuminen, voi vaikuttaa suoraan motivaatioon. Jos tapahtuu täydellinen onnistuminen, mahdollisesti täysin vastaavanlainen tehtävä ei kiinnosta tulevaisuudessa, mutta samankaltaiset tehtävät samalla alalla kiinnostavat. Jos epäonnistutaan eli ongelman ratkaisija huomaa, että ei ole aiempaa lähempänä ongelmaan liittyvää ratkaisua, sisäisen motivaation taso laskee. Heti kun ratkaisun tunnetaan lähestyvän, motivaatio nousee.(amabile 1996, 98.) Tätä Amabilen (1996, 97) ehdottamaa komponentteihin perustuvaa jäsennystä voi pitää tehtävänratkaisuprosessin yleisenä mallina. Se ei kuvasta pelkästään sitä tapaa, miten luovat tai ei-luovat vastaukset muodostuvat heuristisessa ongelmanratkaisuprosessissa, vaan se kuvastaa myös tapaa, jolla algoritmiset ratkaisumenetelmät muodostuvat. Komponentteihin perustuva jäsennysmalli soveltuu myös algoritmisten tehtävien ratkaisumalliksi siten, että 40

ratkaisu etenee suoraviivaisesti soveltaen ratkaisumallia. Algoritmisten tehtävien ratkaisutavoissa ei ole Amabilen mukaan sijaa erilaisten ratkaisureittien löytämiselle, uutuudelle ja luovuudelle. (Amabile 1996, 97.) Myös Csikszentmihalyin mukaan yhteys vallitsevaan kulttuuriin on tärkeä. Csikszentmihalyin (1995, 325 326) mallinnuksessa yksilön luomalla tuotteella on aina yhteys vallitsevaan kulttuuriin ja luovuus on sidottu aina maailmaan, erityisesti sosiaalisiin ja historiallisin konteksteihinsa. Csikszentmihalyin kolmiosaisessa systeemissä vaikuttajavoimat, luova yksilö, ala ja alaa koskevat asiantuntijat, yhdessä muodostavat luovuuden ilmiön. Tämän mallin avulla luovuudesta karsiutuvat pois ilmiöt, jotka koskevat kopioita, taidokkaita taideväärennöksiä, tietokoneen ratkaisemia matemaattisia kysymyksiä tai joitakin muita ilmiöitä, joissa ei esiinny kyseisen alan uudistamisen vaatimus. (Csikszentmihalyi 1995, 325 326.) On esitetty ajatus, jonka mukaan kognitiivinen yksilöä koskeva näkökulma pätisi myös luovuuteen ryhmässä (Kurtzberg & Amabile 2000 2001, 286). Sternberg (2006, 88 90) esittelee luovuuden osa-alueita investointiteoriassaan. Näitä merkittäviä luovuuden osa-alueita ovat 1) älylliset taidot, 2) alaa koskeva tietotaito, 3) tapa ajatella thinking styles, 4) persoonallisuus, 5) motivaatio ja 6) ympäristö. Sternbergin mukaan luovaa käyttäytymistä voi siis oppia. Yksilö voi itse päättää suhtautumisensa persoonallisuuden alueella oleviin piirteisiin, kuten halukkuuteen voittaa vastoinkäymisiä, ottaa riskejä sekä sietää monimerkityksellisyyttä. Myös henkilökohtainen vaikuttavuus liittyy persoonallisuuteen sekä kyky ostaa halvalla ja myydä kalliilla. Motivaatio ei ole sellaisenaan yksilölle luonnostaan kuuluvaa, vaan yksilö voi päättää, ollako motivoitunut vai ei jonkun asian suhteen. Ympäristö saattaa asettaa esteitä luovuudelle, mutta on edelleen yksilön päätettävissä, miten hän antaa negatiivisen vaikutuksen vaikuttaa omaan luovuuteensa. (Sternberg 2006, 88 90.) 2.3.6 Kulttuurin osuus luovuudessa Siinä missä Csikszentmihalyi vaatii luovan tuotteen kiistattoman arvon ja pysyvyyden tunnustamista vallitsevassa kulttuurissa, Amabile ja Maslow ovat luovan produktin yksilön itsensä antaman arvostuksen ja luovaksi toteamisen kannalla. Amabilen (1996, 36) mukaan normatiivisen luovuuden määrittelyn rinnalla pitäisi huomioida individuaalisesti pohjautuva (ipsative) kritiikki. Myös luovuutta määrittelevällä taholla tulisi olla tietoa luovasta yksilöstä, jotta voitaisiin päättää, onko tehtävä ollut heuristinen vai ei, ja onko luova tuotos ollut uusi ja tarkoituksenmukainen tekijälleen. (Amabile 1996, 36.) Näin lasten ja valmiiden taiteilijoiden tuotoksia pitäisi osata arvioida eri tavalla, ja luovuuden arviointi tulee siis sitoa kulttuuriinsa ja aikaansa (Amabile 1996, 37). Myös Maslow on pitänyt luovuuden mittana toimijan subjektiivista kokemusta (Koski 2001, 41

67 68). Maslowin mukaan henkilö voi olla luova joko itsetoteutuksen tasolla (self-actualized creativity) tai erityisosaamisensa (special-talent creativity) alueella. Itseilmaisua koskeva luovuus käsittää suurimman osan elämää, niin tapoja elää, kasvaa ja havainnoida maailmaa kuin ajatella ja ratkoa ongelmiakin. Tällainen henkilö on henkisesti terve ja itsensä hyväksyvä. Vaikuttaa siltä, että joillakin yksilöillä on luovaa työtä aloittaessaan intuitiivinen vaisto siitä, mitä se tulee olemaan. Monet eri tavoin tutkimustuloksia saaneet lähteet puhuvat intuition roolista luovien tutkijoiden ja taiteilijoiden luovissa prosesseissa (Policastro 1999, 90). Sekä Amabilen että Csikszentmihalyin mukaan ympäröivä kulttuuri on tärkeä tekijä luovuudessa. Amabilen malli hahmottaa sitä kokonaisuutta, jossa luova tuote syntyy, ja hän korostaa sisäisen motivaation merkitystä prosessia ylläpitävänä voimana vastoinkäymisistä huolimatta. Weisberg on muuntanut Csikszentmihalyin systeemimallia (kuva 3). Csikszentmihalyin käsitys luovuudesta vaatii luovalta tekijältä eli yksilöltä paljon, ja hänen mallissaan on havaittavissa alaa koskevan koulutuksen ja tiedon merkitys yksilölle, vaikka sellaisenaan malli ei sovellu ryhmiä koskevaan luovuuteen. Joskus luova tuote saattaa liukua vallitsevan kulttuurin käytänteiden ohi, jolloin puhutaan kulttuurin uudistamisesta. Weisbergin Csikszentmihalyin kolmiosaisen systeemimallin muunnoksessa luova teko saattaa tuottaa muutosta ja variaatioita (Weisberg 2006, 64 65). Tämä malli eroaa Csikszentmihalyin mallista juuri yksilöä koskevan alueen vasemman yläkulman ulokkeen tuottaa vaihtelua ja muutosta suhteen. Yksi Weisbergin muuntaman Csikzentmihalyin (1995, 325 333) mallin vaikuttajavoimista on symbolinen systeemi tai ala, (domain), joka voi olla esimerkiksi kuvataide, musiikki tai shakki. Alalla on oma tiedonsiirtotapansa ja valitut uudet ideat tai muodot siirtyvät seuraaville polville alakohtaisena tietona. Jos henkilöllä ei ole käsitystä alan symbolisesta järjestelmästä eikä hänellä ole käytettävissään kyseisen alan tietoa, hän ei voi myöskään toimia luovasti tällä nimenomaisella alalla. Toinen vaikuttajavoimista on sosiaalinen kenttä ja sitä edustavat instituutiot, (field). Tämä kenttä valitsee lukuisista luovista tuotteista ne, jotka koetaan arvokkaiksi. Esimerkiksi kuvataiteen kenttää edustavat taiteilijoiden vertaisjoukko, taiteen opettajat ja historioitsijat, galleristit ja museoiden hankinnoista vastaavat henkilöt sekä kriitikot. Nämä etuoikeutetut ovat eräänlaisia portinvartijoita kyseisellä alalla. Jokainen kenttä toimii laajemman sosiaalisen systeemin sisällä ja tämän laajemman tahon resurssit auttavat uusien ideoiden tunnetuksi tulemista. Kolmas vaikuttajavoima on luova persoona tai yksilö (individual). (Csikszentmihalyi 1995, 325 333.) 42

Sosiaalinen systeemi Kulttuuri KENTTÄ field Säilyttää vanhat vaihtoehdot ALA domain Siirtää tietoa ja toimintaa Luovuus Tuottaa vaihtelua ja muutosta YKSILÖ Geneettinen perimä ja henkilökohtaiset kokemukset Kuvio 3. Weisbergin (2006, 64) muunnelma Cikszentmihalyin systeemimallista. Weisberg (2006, 64 65) haluaa erottaa luovuuden sen saamasta arvostuksesta. Tuotoksen luovuutta ei voi määrittää vastaavan alan kannattajajoukkojen arvostuksen perusteella. Jopa saman luovan produktin arvostus saattaa vaihdella eri aikakausina, mutta siihen liittyvä luovuus ei. Tämä eroaa Csikzentmihalyin systeemimallista, jossa luovan tuotteen tulee saada portinvartijoidensa arvostus, jotta sitä voi pitää luovana. Weisbergin kuvion sanomaa voi käyttää koskemaan myös paikallisia sosiaalisia systeemejä ja pienimuotoisia luovia tuotoksia. Arvokasta mallissa on alaa koskevan koulutuksen ja tiedon merkitys yksilölle. Kun yhdistellään useampaa alaa, esimerkiksi tässä työssä musiikki 43

ja teatteri, tiimin tietotaito muodostuu jäsenten osaamisalueista. Tapausta koskevassa tiimissä kunkin yksilön alakohtaiset taidot ja kokemukset joutuvat vuorovaikutukseen keskenään. Aivan suoraan mallia ei voi soveltaa ryhmää koskevaan luovuuteen. Voisi varovasti esittää, että yksi vaikuttajavoimista onkin tiimi, yksilöiden muodostama vuorovaikutuksellinen yksikkö. Potentiaalista tietotaitoa on enemmän kuin yksilöiden henkilökohtaisissa panoksissa yhteensä. 2.3.7 Flow n kokeminen Csikszentmihalyi on tuonut tietoisuuteen sanan flow luovuuden yhteydessä (ks. Csikszentmihalyi 2005). Tällä hän tarkoittaa erityistä yksilön kokemaa kokemusta, jolla on tiettyjä tunnuspiirteitä. Tänä päivänä flow-sanaa voi kuulla käytettävän arkipäivän tilanteissa Suomen kielen seassa kääntämättä. Sanana flow tarkoittaa virtaa, virtaamista, mikä liittyy ihmisen välittömään kokemukseen. Symbolisesti sen voisi liittää elämään tai elämänenergiaan, sen käyttämiseen, uudistumiseen, alituiseen liikkeeseen. Vastakkaisena flow-tilalle voisi kuvata tilannetta, jossa elämä koetaan kuin se olisi seisovaa vettä. Ei tapahdu muuta kuin hidasta kuolemaa, energia ei virtaa, ollaan tukossa. Csikszentmihalyin (1997, 29) mukaan flow-tila voidaan saada mitä erilaisimmissa yhteyksissä: laskettelemisessa, soittamisessa, laulamisessa, mielekkään työn tekemisessä. Yhteistä näille kokemuksille on täyttymyksen tunne. Läheisesti flow liittyy siihen, mikä tekee ihmisen elämästä täydesti eletyn, jopa onnellisen. Flow-tilasta voidaan puhua, kun tietoisuuden monet kokemukset ovat harmoniassa keskenään. Silloin sopusoinnussa keskenään on se, mitä tunnemme, toivomme ja ajattelemme. Tällaisia poikkeuksellisia hetkiä Csikszentmihalyi (1997, 29) nimittää flow-kokemuksiksi, flow-experience. Flow ssa on kyse toiminnasta, joka tapahtuu ilman ponnistelun tuntua ja joka jää mieleen yhtenä elämän parhaimmista hetkistä. Urheilijat kuvaavat sitä olemiseksi suorituskyvyn raja-alueella, uskonnolliset mystikot ekstaasiksi, taiteilijat ja muusikot esteettiseksi haltioitumisen tilaksi. (Csikszentmihalyi 1997, 29.) Flow voi tarjota löytämisen elämyksen ja tunteen johonkin uuteen todellisuuteen kohoamisesta; se voi pakottaa korkeammille suorituksen tasoille ja johtaa sellaisiin tietoisuuden tiloihin, mistä ei ole aiemmin edes uneksinut. Tätä minän kasvua Csikszentmihalyi (2005, 116) pitää flow-toimintojen avaimena. Kysymys on siitä, että taidot ja haasteet ovat optimaalisella tasolla toisiinsa nähden, niin että tehtävä haastaa yksilön toimimaan suoritustasonsa äärirajalla. (Csikszentmihalyi 1997, 30; vrt. myös Elliott 1995) Aivan flow-tilan aikana ei koeta onnellisuutta, koska onnellisuuden tunne tavallaan hajottaa huomiota pois varsinaisesta tekemisen kohteesta. Onnellisuus koetaankin vasta flow-kokemuksen jälkeen, kun tehtävästä on irrottauduttu. (Csikszentmihalyi 1996,123.) 44

Flow ryhmässä Sawyer (2003, 73) toteaa, että ryhmän luovuus on erilainen asia kuin yksilön kokema luovuus ja sitä pitää arvioida yhteisöä koskevana sosiaalisen ilmiönä. Hän on tutkinut improvisaatioteatteriryhmien sekä jazz-muusikoiden luovaa prosessia esitystapahtuman aikana. Sawyerin (2003, 3 5) mukaan näille on tunnusomaista, että luova tuotos syntyy samanaikaisesti toiminnassa, samassa hetkessä ja tilassa eli luova prosessi ja produkti tapahtuvat yhtä aikaa. Ryhmän luovuutta Sawyer (2003,3 5) pitää erityisen tärkeänä sellaisissa esityksellisissä genreissä ja työtavoissa, jotka pohjautuvat improvisointiin. Ryhmää koskevan luovuuden piirteitä hän luonnehtii seuraavasti: Se on 1) prosessi 2) ennustamatonta, koska jokaisen osallistujan panoksista kasvaa hyvin kompleksinen kokonaisuus 3) subjektien välistä, keskinäistä ymmärrystä 4) kompleksista kommunikaatiota, jossa ryhmän jäsenet neuvottelevat jatkuvasti 5) jonkin esiin tulemista yhteistyön tuloksena: tämä on enemmän, kuin mitä ryhmän jäsenet saisivat aikaan yksin, se on myös enemmän kuin osiensa summa. (Sawyer 2003, 5 13.) Ryhmässä flow on Sawyerin (2003, 40 41) havaintojen mukaan mahdollista silloin, kun ryhmän taidot ja tehtävän antamat haasteet sopivat yhteen. Toisin sanoen, tehtävän tulee olla riittävän haastava: ei liian helppo, eikä liian vaikea. Aina ryhmässä ei synny flowta, vaikka sopiva riski otetaankin ja vaikka ryhmä koostuu kyvykkäistä jäsenistä. Kuitenkin flow-tila voidaan kokea niin antoisaksi, että siihen jää koukkuun: on saatava lisää. (Sawyer 2003, 42). Sawyer pitää ryhmää koskevaa flow ta erilaisena kuin Csikszentmihalyin esittämää yksilöä koskeva flow-tilaa. Ryhmässä tapahtuu jotakin, mitä yksilö ei osaisi tuottaa yksin. Maaginen ryhmää koskeva flowhetki saattaa syntyä ilman, että yksittäinen jäsen kokee flown. (Sawyer 2003, 44 46.) 2.3.8 Intuitio luovuudessa Policastron (1990, 90) mukaan intuitio pitää sisällään hämärää ja hiljaista tietoa. Se saattaa edeltää oivallushetkeä, äkillistä selkeää tietoisuuskokemusta. Intuitiota on määritelty hiljaisen tiedon muodoksi, joka johtaa lupaavaan suuntaan loppuratkaisua ajatellen. Aika, joka kuluu intuitiivisesta tietämisestä loppuratkaisuun, voi vaihdella hyvin lyhyestä periodista jopa moniin vuosiin. Tähän vaikuttaa yksilön tietopohja sekä ongelman luonne. (Policastro 1999, 90.) Esimerkiksi Koestler on arvellut, että luovuuden korkeimmat muodot luodaan kontrollivapaassa tilassa, jossa yksilö 45

helpoimmin saavuttaa mielensä intuitiiviset alueet (Amabile, 1996, 91). Tätä on kuitenkin täytynyt edeltää huomattava määrä työntekoa. Boucouvalas n (1997, 7) mukaan intuitio on laajempi käsite kuin oikean aivopuoliskon ajattelua, aavistus tai sisäinen tunne. Intuition voidaan ajatella liittyvän ajatteluun, tunteeseen, spirituaaliseen kokemukseen, tai sisäiseen tietoisuuteen ilman järkiperäistettyä ajattelua. Jungilaisen ajattelutavan mukaan intuitiiviset välähdykset voivat olla peräisin kollektiivisesta alitajunnasta. Intuitiiviset kyvyt voivat olla myös persoonallisuuden piirre. (Boucouvalas 1997, 7.) Intuitiona voidaan pitää hiljaista tietoa, joka johdattaa lupaavaan suuntaan päätöksen teossa. Ongelmanratkaisun kontekstissa tämä lupaava suunta johdattaa potentiaalisesti tehokkaaseen lopputulokseen. (Policastro 1999, 89.) Intuitio ja intellektuaalisuus eivät ole vastakkaisia ilmiöitä (Davis-Floyd & Arvidson 1997, xiv). Capponin mukaan voidaan ajatella, että looginen merkityksenanto ja tieteellinen analyysi muodostavat inhimillisen tiedon kruunun, intuitio on sen erottamaton kaksoisolento ja luovuus kruununjalokivet. (Boucouvalas 1997, 11.) Intuitio ja tunne-elämykset ovat ilmiöitä, joista suorien havaintojen saaminen on mahdotonta (Sava 1993, 19). Kuitenkin aistit ja aistein hankittava tietous voidaan nähdä esteettisen tiedon perustana ja tiedonhankkimisen välineinä (Sava 1993, 27). Sava esittää, että erilaiset visuaaliset, musiikilliset, tilalliset ja ruumiinliikkeisiin perustuvat sisäiset mielikuvat ovat taiteellisen ajattelun keskeistä materiaalia (Sava 1993, 25). Croce on esittänyt intuitiivisen tiedon olevan individuaalista, esteettistä, henkilökohtaisiin asioihin liittyvää ja mielikuviin kytkettyä, kun taas looginen tieto on luonteeltaan universaalia, liittyy suhteisiin ja on älyllistä sekä käsitteellistä. Intuitio paljastaa taideteoksen luonteen ja individuaaliset piirteet. Se kertoo meille tietoa asioiden todellisuudentilasta ja yksilöllisyydestä. (Swanwick 1994, 27.) Intuitiivinen tai persoonallinen tieto on musiikillisen kokemuksen keskiössä. Intuition ja analyysin välissä on dynaaminen suhde. (Swanwick 1994, 26.) Crocen (1900) tiedon hierarkiassa intuitiivinen tieto ei ole mahdollista ilman, että ihminen on saanut aistien välityksellä tietoa ulkomaailmasta. Nämä aistimukselliset kokemukset eivät jää kuitenkaan taka-alalle intuitiivisen tiedon astuessa esiin, ja intuitiivinen on enemmän kuin pelkkä valmisteluvaihe loogiselle ajattelutavalle. (Swanwick 1994, 29.) Swanwickin (1994) mukaan intuitiivinen tieto on yhdistävä silta muihin tietämisen tapoihin. Se yhdistää loogisen tiedon ja tiedon, jota edustavat dynaamiset muodot ja mielikuvat. Se on aistimusten ja merkitysten keskiössä. (Swanwick 1994, 31.) 46

Looginen tieto Intuitiivinen tieto Aistimukselliset vaikuttimet Kuva 4. Crocen tiedon hierarkia. (Swanwick 1994, 29.) Crocen mukaan intuitiivinen tieto ei ole päiväunelmointia, vaan aktiivinen tapa konstruoida maailmaa. Se tekee mahdolliseksi myös muut tietämisen tavat ja on läsnä sekä matemaattisissa, tieteellisissä että taiteisiin liittyvissä tietämisen tavoissa. Intuitiivinen tai esteettinen tietämisen tapa on perustavanlaatuisempaa tietämistä kuin käsitteellinen tai älyllinen tieto. (Swanwick 1994, 28.) Kuviota voi tulkita siten, että saamme erilaisia aistimuksellisia ärsykkeitä ja vaikuttimia ympäröivästä maailmasta. Tätä emme välttämättä tunnista tai huomioi, mutta vaikuttimet rekisteröityvät joihinkin kerroksiin mielessämme osittain passiiviseksi massaksi. Siellä on kuitenkin ainesosia mahdollisille uusille oivalluksille tai kehittelylle. Intuitiivinen tieto tavallaan ilmoittaa tästä mahdollisuudesta, mutta tietoa tai aavistusta ei pysty pukemaan selkeiksi lauseiksi ja käsitteiksi. On kuitenkin käsitys jostakin, mitä ei vielä ole ja mikä vaatii ponnisteluja muuntuakseen loogiseksi ja selkeäksi tiedoksi. Oma tutkimukseni kohdistuu tapaukseen, jota voi nimetä ryhmäkeskeiseksi musiikkiteatterin valmistumisprosessiksi. Hiljainen tietoni tuki käsitystä, että olisin tekemisissä luovuuden kanssa, vaikka ilmiö oli tiedollisella tasolla hämärän peitossa tuolloin. Projektiin ryhtyminen merkitsi kohdallani tietoista päätöstä antaa energiaa ja aikaa luovuuden kokemukselle. Tässä tutkimuksessa koetan löytää kuvausta sille, miten moniulotteisesta ilmiöstä onkaan kysymys, kun luovuutta tarkastellaan esiintymisympäristössään, missä sekä ryhmäkohtainen että yksilöä koskeva luovuus on läsnä. Kysymys on myös hiljaisen tiedon kuuluville tuomista ja näkymättömän näkyväksi saattamista. 47

III TUTKIMUKSEN TEHTÄVÄ JA MENETELMÄLLISET LÄHTÖKOHDAT Tässä luvussa avaan sitä käsitteistöä ja metodologiaa, jonka avulla olen tarkastellut keräämääni aineistoa. Koska tutkimus käsittää monia tasoja, myös metodologinen seikkaperäisyys on tarpeen. 3.1 Tutkimusprosessin myötä täsmentyneet tutkimuskysymykset Tutkittavassa tapauksessa luovuutta tarkastellaan useasta näkökulmasta. Yhtenä kohdealueena ovat luovat prosessit ja niiden monipuolinen ilmeneminen ryhmä- ja yksilötyön kontekstissa. Kokonaisprosessin kuvaus auttaa ymmärtämään sitä yhteyttä ja elämää, johon luovuuden ilmiöt linkittyvät. I Millaisena luova prosessi ilmenee tutkittavassa tapauksessa? Tapausta koskevan luovan prosessin kuvaus ja huomioita erilaisista luovuuden piirteistä tapausta koskevassa prosessissa II Millaisiksi työtavat muodostuivat tutkittavassa tapauksessa? Toiminnallinen dramaturgia tapausta koskevassa musiikkiteatterissa III Miten tarina rakentui tutkittavassa tapauksessa? Huomioita tarinan rakentumisesta tutkittavassa tapauksessa IV Miten osallistujat kuvaavat kokemuksiaan tapausta koskevassa prosessissa? Tapaukseen osallistuneiden huomioita. Kysymyksiin I IV vastaan laajasti aineiston ja teoreettisen viitekehyksen avulla. Kysymykseen V vastaan yhteenvetoluvussa, jossa olen pyrkinyt aineistoa, teoreettista viitekehystä ja omaa päättelyäni koskevaan synteesiin. 48

3.2 Kvalitatiivinen tutkimusprosessi Tutkijana ääneni, osallisuuteni ja vaikutukseni koskee niin aineiston muodostumista kuin sen ymmärtämistäkin. Projektia koskevaa tietoa keriytyi auki litteroidun tekstin äärellä myös muistoina kokemuksista, tunnetiloista, toiminnoista ja vuorovaikutustilanteista. Tietoisena tästä olen tutkijan positiossa pyrkinyt tarkastelemaan aineistoa huomioiden sen monet äänet. Olen kerännyt laadullista tutkimusaineistoa mahdollisimman kattavasti, jotta saisin tutkijana riittävän rikkaan ja monipuolisen kuvan tutkittavasta tapauksesta. Kun tiimi sai valmiiksi itselleen asettamansa tehtävän, sen olemassaolo tiiminä lakkasi ja musiikkiteatteriprosessi oli saatu päätökseen. Tutkimustani kuvaavat varsin hyvin luonnehdinnat, joita yleisesti esitetään laadullisesta tutkimuksesta (ks. Denzin & Lincoln 1994). Kvalitatiivisessa tutkimuksessa pyritään kuvaamaan jotakin tapahtumaa, ymmärtämään tiettyä toimintaa tai antamaan mielekäs tulkinta jostakin ilmiöstä (Eskola & Suoranta 1998, 61 62). Eskola (2001, 136) esittää, että kvalitatiivisen tutkimuksen metodologiset ratkaisut, jopa metodologinen uudistuminen tapahtuu tutkimusprosessin aikana, ei ennalta määrättynä. Tarvittaessa tutkija voi hakea uudet näkökulmansa ja ideansa aineistostaan. Denzinin ja Lincolnin (1994, 202) mukaan kvalitatiivisen tutkimuksen tutkijat olettavat, että lukijat pystyvät yleistämään tapauksen subjektiivisuuden koskemaan heidän henkilökohtaisia kokemuksiaan taustojansa vastaavasti. Laadullisen tutkimuksen juurien katsotaan olevan eurooppalaisessa ajattelussa, hermeneutiikassa ja fenomenologiassa, josta ne ovat kulkeutuneet angloamerikkalaiseen ajatteluun (Eskola & Suoranta 1998, 45; Tuomi & Sarajärvi, 2002, 22 26). Schwandtin (1994, 128) mukaan tunnustetaan myös, että konstruktivistinen ja hermeneuttinen näkökulma ovat metodologisesti samankaltaisia käsityksiä. Konstruktivistisen ajattelutavan mukaan tieto ja totuus luodaan, ei löydetä, vaikka sillä on vastaavuutensa todellisuudessa (Schwandt 1994, 126). Konstruktivistisessa ajattelutavassa ajatellaan todellisuuden konstruoituvan paikallisesti ja spesifisti. Löydökset ovat luotuja ja tutkijan suhde tutkittavaan ilmiöön on subjektiivinen. Tiedon katsotaan muodostuvan hermeneuttisesti. (Metsämuuronen 2006, 87; Guba & Lincoln 2000, 193.) 3.1.1 Tutkittava tapaus, case Weisberg (2006, 592) mainitsee, että luovuutta koskevien eri aloilla tehtävien tapaustutkimusten kautta saadaan hyödyllistä tietoa luovista prosesseista. Hänen mielestään on tärkeää tutkia 49

luovuutta sekä arkipäivän tilanteissa että huippuluovien yksilöiden aikaansaannosten yhteydessä (emt. 593). Tutkimuksessani tarkastelen erityistä tapausta, musiikkiteatteriteoksen valmistumisprosessia. Kyseessä on tapaustutkimus, case. Keräämäni tutkimusaineisto käsittää dokumentteja ryhmän voimin valmistuneen pienoisoopperan luomisvaiheista. Aineisto ajoittuu vuosien 1996 lokakuun ja 1997 toukokuun väliselle ajalle. Kyse on pitkälti toiminnan, jopa ponnistelujen maailmasta, missä aktit ovat tapahtuneet niin ryhmässä kuin yksilönkin toimesta. Ihmiset myös kommentoivat ja arvioivat tätä tekemistään ja siihen liittyviä tuntemuksiaan. Tapaustutkimuksen käsitteellä tarkoitetaan empiiristä tutkimusta joka monipuolisia ja monilla eri tavoilla hankittuja tietoja käyttäen tutkii nykyistä tapahtumaa tai toimivaa ihmistä tietyssä ympäristössä (Syrjälä, Ahonen, Syrjäläinen & Saari 1994, 11). Tapaustutkimuksessa nojataan aiempaan kokemukseen ja käsitykseen siitä, mikä on arvokasta. Se soveltuu erityisesti silloin, kun ollaan kiinnostuneita tapahtumien yksityiskohtaisista rakenteista tai kun halutaan tutkia sellaisia luonnollisia tilanteita, joissa niihin vaikuttavia tekijöitä ei voida kontrolloida. (Syrjälä ym. 1994, 12; Laitinen 1998, 51.) Tutkijana minua kiinnosti luovuuden ilmenemismuodot ryhmässä devisingtyötavoilla toteutetun musiikillis-draamallisen prosessin yhteydessä. Tiesin, että kyseessä olisi luovuus ilmiönä, mutta en osannut kuvata, nimetä tai hahmottaa sitä riittävän tarkasti pelkkien kokemuksieni tai hiljaisen tietoni perusteella. Ymmärsin, että tarvitsisin kattavan aineiston prosessista, jotta voisin tarkastella siihen liittyviä tunnuspiirteitä. Tapaustutkimusta pidetään luontevana lähestymistapa silloin, kun kyseessä on sellainen käytännön ongelmien kokonaisvaltainen tarkastelu ja kuvaus, jota ei voi tehdä irrallaan tietystä yksittäisestä tilanteesta tai tapahtumaketjusta (Syrjälä ym. 1994, 11). Sen tarve myönnetään kysymyksenasettelussa, jossa tarkastellaan ajallis-paikallisia prosesseja ja tapahtumia, jossa tarvitaan sisältöpitoista, tulkintaa ja jossa otetaan huomioon olosuhde- ja prosessin sisäiset tekijät. (Laitinen 1998, 1.) Tapauksen tutkimuksessa keskitytään yhteen tapaukseen, joka on spesifi, rajattu systeemi. Sosiaalitieteiden puitteissa siinä on tunnistettavissa toimivat osaset, sillä on tarkoituksensa ja jopa itseys (self). Tapaus on myös integroitunut systeemi, vaikkakaan sen osasten ei tarvitse toimia hyvin keskenään. (Stake 1994a, 236; 1995, 2.) Tapaustutkimus soveltuu tutkimukseen, kun rajaus voidaan suorittaa funktionaalisesti, eli tutkimuksen kohteeksi erotetaan jokin toiminnallinen kokonaisuus, prosessi tai tapahtumasarja (Laitinen 1998, 20). Yhteiskuntatieteissä toiminta on se keskeinen tekijä, jota pyritään ymmärtämään, ja tutkimuksen kohteeksi muodostuu ihminen (emt. 89). Yinin mukaan usein etsitään vastausta kysymykseen 50

Mistä on kysymys?. Tapaustutkimuksen tulkintaa vaativia kysymyksiä ovat kuinka ja miksi. (Emt. 1, 50 51.) Tapaustutkimus on kokonaisvaltaista ja systemaattista kuvausta ilmiön laadusta, missä osallistujan ääni kuuluu ja toiminta näkyy. Laadullisessa tutkimuksessa subjektiivisuus on olennainen elementti. (Stake 1995, 45, 134; Syrjälä ym. 1994, 13.) Syrjälän ym. (1994, 13) mukaan tällaisen tutkimustavan taustateoriat ja menetelmät valikoidaan eri yhteyksistä liittäen toisiinsa eri tieteiden teorioita ja kokemuksia tutkimuksen teosta. Stake (1995, 134) mainitsee, että triangulaatio auttaa väärinymmärryksen ja harhaisten johtopäätösten minimoimisessa. Triangulaatiosta puhutaan, kun samassa tutkimuksessa käytetään erilaisia aineistoja tai menetelmiä. Sen käyttöä perustellaan sillä, että yksittäisellä tutkimusmenetelmällä ei saada tarpeeksi kattavaa kuvaa tutkimuskohteesta. (Eskola & Suoranta 1998, 69.) Tapaustutkimus voi olla olennaisesti tiettyyn tapaukseen keskittyvä tai instrumentaalinen (an instrumental case study). Jälkimmäisestä on kyse silloin, kun tutkimus ei ole tutkimusta vain tapauksen itsensä takia, vaan välineellisesti tai toissijaisesti, ja sitä tehdään, jotta jokin muu aihe tulisi ymmärretyksi. (Stake 1994b, 34 35; 1995, 3.) Pidän tätä tapaustutkimusta osittain instrumentaalisena, koska kiinnostuksen kohteena ja yhtenä ymmärtämistä lisäävänä teoreettisena lähtökohtana on luovuus. Tutkimuksessani tapauksen tarkastelu ja ymmärtäminen laajenee myös tietyn luovan prosessin kuvaamiseen ja laajemmin luovuuden ilmiön ymmärtämiseen. Aineistoa voidaan pitää tutkijan teoreettisen ajattelun lähtökohtana tai perustana tulkinnoille. Tällöin aineisto toimii hitaan ajattelun apuvälineenä. (Eskola & Suoranta 1998, 146.) Yinin mukaan tapaustutkimuksen perustyyppi on holistinen, kun tutkimuskohteesta pyritään muodostamaan kokonaisvaltainen näkemys. Tällaisen oman ääritapauksensa avulla voidaan koetella teoriaa, ja sen paljastavuuden myötä voi tarjoutua tilaisuus tutkia sellaista, mikä ei ole ennen onnistunut. (Laitinen 1998, 75.) Eskola ja Suoranta (1998) toteavat, että teoria toimii keinona siten, että se auttaa tutkimuksen tekemistä. Teoria ohjaa uuden tiedon etsimisessä ja systematisoi kerättyä tietoa. Se voi toimia välineenä rakennettaessa aineistosta tulkintoja ja päämääränä, jolloin näitä tulkintoja voidaan esittää tieteellisessä muodossa. (Eskola & Suoranta 1998, 82 84.) Olen perehtynyt luovuutta koskevaan kirjallisuuteen tutkimuksen teon eri vaiheissa. Luovuudesta ymmärtämäni ilmiöiden avulla pyrin kuvaamaan tapausta niin sisältä kuin ulkoapäinkin. Tapaustutkimuksessa tulkinnan rajaamista ja tutkimuskysymysten jatkuvaa kehittymistä tutkimusprosessin aikana kuvataan termillä jatkuvasti etenevä fokusointi (progressive focusing). Päämääränä on ymmärtäminen, ja aiemmat kysymyksenasettelut 51

muutetaan, jos ne eivät toimi. (Stake 1995, 9.) Eskolan ja Suorannan (1998, 19 20) mukaan kyseessä on aineistolähtöinen analyysi silloin, kun etsitään tietoa tietyn ilmiön olemuksesta. Olennaiseksi ilmiöksi nouseva tutkimusongelma tai tutkimuksen kohdealue hahmottuu tutkimusprosessin kuluessa. (Eskola & Suoranta 1998, 15, 19 20; Alasuutari 1994, 189, 240) 3.1.2 Etnografia tutkimuksen strategiana Olen käyttänyt etnografiaa keinona saada tarvittavaa tietoa tutkittavasta tapauksesta kuvatakseni sitä. Tapaus kulki ja kulkee jatkuvasti tutkijansa mukana, ja sitä koskeva tieto on subjektiivisesti muodostunutta. Rantala (2006, 219) toteaa, että etnografisessa tutkimuksessa on pyrkimyksenä kuvata erilaisten yhteisöjen elämää sekä ymmärtää ihmisten toimintaa ja siihen liittyviä sosiaalisia merkityksiä. Ymmärtäminen ja tutkimukseen liittyvä tieto tai löydökset muokkautuvat monen kierroksen kautta hermeneuttisen periaatteen mukaan. Etnografian voidaan ajatella liittyvän oppimistapahtumaan, jossa tutkittava havainnoi ja osallistuu tutkittavaan kohteeseen. (Rantala 2006, 221.) Etnografinen menetelmä nojaa kokonaan tai osittain osallistuvaan havainnointiin. Joillekin etnografia merkitsee filosofista lähestymistapaa ja toisille metodia, jota käytetään silloin kun se on tarkoituksenmukaista. Myös näiden näkemysten välimuotoja käytetään. (Atkinson & Hammersley 1994, 248; 1998, 110.) Havainnointi tapahtuu kentällä, arjessa, ja se kestää usein suhteellisen pitkän ajan, jopa kuukausia tai vuosia. Kenttätyövaihe on systemaattista tutkimusta tavallisista tapahtumista ja aktiviteeteista luonnollisissa ympäristöissään. Kentällä tutkija on keskinäisessä yhteydessä tutkittavan kohteen kanssa, keskustelee, ja juttelee ja joskus tekee strukturoimattomia haastatteluja. (Bailey 1996, 1 2.) Osallistuva tutkija sananmukaisesti osallistuu tutkimansa yhteisön toimintaan ja kerää aineistonsa sitä kautta, kentältä (Eskola & Suoranta 2000, 98). Tutkija pyrkii kuvailemaan tiheästi tutkittavaa kohdettaan, johon hän koettaa päästä myös osalliseksi (Bailey 1996, 1, Rantala 2006, 223 224). Opas (2004, 156 166) esittää, että etnografian tarkoituksena on kuvata, ymmärtää ja selittää toisten elämismaailmoja. Tämä toinen voidaan ymmärtää lähellä olevaksi ihmiseksi, yhteisöksi ja tutkittavaksi ilmiöksi. Pyrkimys on rakentaa kuva ihmisistä ja heidän kulttuuristaan, jotta ko. ilmiötä voitaisiin ymmärtää ja selittää. Baileyn (1996, 4) esittämällä tiheällä kuvauksella tarkoitetaan runsasta yksityiskohtaisuutta, jossa jokainen kentällä ollut tutkija tuo tulkitsemiseensa paljon omaa historiaansa, persoonaansa, statustaan ja koulutustaustaansa. Oppaan (2004, 166) mukaan kuvaaminen on aina myös tulkintaa, ja tutkija tekee sen oman persoonansa kautta. Grönfors (1985, 177) esittää, että tieto on tutkijakohtaista, 52

eli tutkija itse on tärkein tutkimusväline, jolloin tutkimusaineistoa voidaan tarkastella ainoastaan subjektiivisista lähtökohdista. Opas (2004, 161) mainitsee, että kun tutkija tuo itsensä esille tekstissä yhtenä tekstin henkilöhahmoista, toisin sanoen, kertoo itsestään, etnografia muuttuu osin autobiografiaksi. Joidenkin kriittisten kannanottojen mukaan etnografinen tutkimus ei voi muuta ollakaan. (Emt. 161.) Tutkimuksessani tutkijan ääni on myös osallistuvana ja maailmaa muokkaavana äänenä tutkittavassa aineistossa. Tutkijana teen tavallaan havaintoja itseäni koskevasta toisesta, sillä en ole enää sama kuin tuolloin, vaikka pääsen käsiksi osaan tuolloisiani ajatuksia. Oppaan (2004, 150) mukaan etnografinen kuvaus edellyttää tutkijan omien lähtökohtien aukikirjoittamista. Hänen mukaansa tutkijan oman persoonan käyttöä tekstissä voidaan pitää perusteltuna, jos se auttaa tuomaan esiin tiettyjä tutkimuksellisia piirteitä paremmin kuin mihin hän muuten pystyisi (Opas 2004, 162). Traditionaalista etnografista tutkimusta on kritisoitu siitä, että se on luonteeltaan hierarkkista ja tutkittavan ja tutkijan suhde ei ole demokraattinen. Tutkija viime kädessä päättää tutkittavaa aineistoa koskevat ratkaisut sekä ratkaisut siitä, kenen ääni kuuluu. Olen olennainen vaikuttaja koko tapausta koskevan prosessin kulun osana, tämän kulun reflektoijana sekä käsillä olevan aineiston tulkitsijana. Opas (2004, 167) esittää, että sisäryhmäläisyys avaa tutkijalle monia kulttuurisia ilmiöitä ja käsitteitä eri tavalla kuin ulkopuolisille, vaikka vaarana on, että tutkija ei näe lähellään olevia asioita enää tarkasti. On myös ajateltu, että jos etnografi kykenee kuvaamaan yhteisön elämää sisältäpäin, tutkittavien omasta näkökulmasta käsin, tutkimusta pidetään onnistuneena (Rantala 2006, 217). Nojaan Grönforsin käsitykseen siitä, että mitä enemmän aikaa tutkija viettää tutkittavan kohteen kanssa, mitä monipuolisimmissa tilanteissa tutkija on mukana, mitä paremmin tutkija ymmärtää tutkittavan kohteen kielenkäyttöä ja mitä läheisemmät suhteet tutkijalla on tutkittaviinsa, sitä todennäköisemmin hän ymmärtää tutkittavaa kohdetta. (Ks. Grönfors 1985, 177.) Tässä työssä katson etuna sen, että olen tiimin jäsenenä osallistunut tutkittavaan prosessiin ja siten ollut osana tutkittavaa kenttää. Voin peilata myös kokemuksiani ja tekemisiäni ryhmän luovuutta tarkastellessani. Hiljainen ja kierros kierrokselta vahvistunut tietoni on myös johdattanut minua kysymyksissäni tarpeeksi pitkälle. 2.1.3 Hermeneuttinen ymmärtämisen tapa Valmistuneen pienoisoopperan valmistumisprosessista saatu tieto on jäsentynyt ja selkeytynyt hermeneuttisen tiedonmuodostuksen periaatteen mukaisesti. Laine (2001, 31) esittää, että fenomenologista ja hermeneuttista tutkimusta koskevaa metodia ei voi kuvata tarkasti. Se 53

ymmärretään ajattelutapana ja tutkimusotteena, ei teknisesti säännönmukaisena käsittelytapana. Niinpä se muotoutuu kulloinkin tutkimuksensa mukaisesti. Tutkimuksen käynnistämisvaiheessa idut tai käsitykseni tutkimusaiheesta näyttäytyivät jatkuvasti uudessa valossa tutkimuksen edetessä. Tutkimusongelmat ja tärkeät kohdealueet nousivat aineistosta käsin järkevien kysymysten avulla ja paljastuvat siksi, mitä ovat nyt vasta lukuisien aineiston läpikäymisten jälkeen ja analyysivaiheessa. Tutkimuksen tekemistä on ohjannut esiymmärrykseni jalostaminen, pyrkimys tekemään jo tunnettua tiedetyksi. (Ks. Laine 2001, 31.) Hermeneuttinen menetelmä on tulkintamenetelmä, ja käsite tarkoittaa tulkintaa tai selittämistä. (Rauhala 1993b, 104, 109; Haaparanta & Niiniluoto 1994, 71; 1991, 64.) Laineen (2001, 29) mukaan hermeneutiikka on teoria ymmärtämisestä ja tulkinnasta. Siinä yritetään etsiä tulkinnalle mahdollisia sääntöjä siten, että voisimme puhua oikeammista ja vääristyneistä tulkinnoista. Tieteenfilosofisessa mielessä hermeneutiikalla tarkoitetaan tavallisesti ymmärtämisen, Verstehen, rakenteen paljastamista (Rauhala 1993b, 104). Tuomen ja Sarajärven (2002, 27, 34) mukaan ihmistä tutkivien tieteiden metodina ymmärtäminen tarkoittaa eläytymistä tutkimuskohteisiin liittyvään henkiseen ilmapiiriin, ajatuksiin, tunteisiin ja motiiveihin. He katsovat, että merkitykset avaavat meille todellisuutemme ja niiden lähde on yhteisö, jossa yksilö on kasvanut. (Tuomi & Sarajärvi 2002, 27, 34.) Laine (2001, 26) toteaa, että fenomenologisessa ja hermeneuttisessa ihmiskäsityksessä tutkimuksen kannalta olennaisia ovat kokemuksen, merkityksen ja yhteisöllisyyden käsitteet. Hermeneuttiseksi kehäksi kutsutaan prosessia, jossa edetään kokonaisuudesta osiin ja edelleen niistä takaisin kokonaisuuteen (Bleicher 1990, 102; Haaparanta & Niiniluoto 1991, 65). Laine (2001, 34) esittää hermeneuttisen dialogin olevan vuoropuhelua tutkijan ja tutkimusaineiston välillä. Tutkija joutuu suhteuttamaan tekstiaineistoon omat teoreettiset merkitysehdotuksensa ja korjaa niitä tekstin niin vaatiessa. Näin edetään prosessinomaisesti kokonaisuudesta osiin ja takaisin kokonaisuuteen. (Haaparanta & Niiniluoto 1991, 63, 65 ja 1994, 71; Varto 1996, 69.) Gadamerin mukaan hermeneuttinen dialogi etenee siten, että traditio antaa meille ennakkokäsityksen eli esiymmärryksen, Vorverständnis, joka ohjaa tulkinnan etenemistä (Haaparanta & Niiniluoto 1994, 72). Bleicher (1990, 111,113) esittää, että hermeneuttinen teoria nojaa aktiivisia toimia harjoittavan tulkitsijan subjektiivisuuteen. Tutkijan ymmärrys laajenee ajan myötä ja näin hän lukee tekstejä eri ymmärtämisyhteyksistä käsin eri aikoina. Uusi kokemus edustaa uutta, korkeampaa tiedon astetta, joka pitää sisällään sekä uuden oivalluksen että vanhan ja väärän käsityksen: emme ainoastaan tiedä enemmän, vaan tiedämme paremmin (Bleicher 1990, 111, 54

113). Varto (1996, 62) esittääkin, että tulkinnassa ja ymmärtämisessä on olennaista pitää esillä koko ajan lukuisia ja erilaajuisia ymmärtämiskokonaisuuksia, kuten yksilön elämismaailma, ajatusmaailma tai rakenteiden kohdalla ideologiset yhteydet ja tavoitemaailmat (Varto 1996, 62). Varron (1996, 63) mukaan tutkimuskohde paljastaa koko ajan uusia mahdollisuuksia ja näin laajentaa tukijan rajoja jatkuvasti. Tutkimuksessani nojaan siihen, että tutkijan tieto tutkittavasta kohteesta rakentuu hermeneuttisen periaatteen mukaan. Olen sisäistänyt ajatuksen useasta kierroksesta hermeneuttisella kehällä, sillä se kuvaa lähimmin sitä tapaa, miten olen aineistoani lähestynyt vuosien kuluessa. Tiedon konstruoituminen on tapahtunut siis uudestaan ja uudestaan; se ei ole toteutunut kertaluonteisella tai yhdellä tavalla. Olen viipyillyt pitkään aineiston äärellä ja lukukertojen väliin on jäänyt paljon aikaa ja aivan muuta elämää. Ensimmäiset lukukerrat ja käsittely-yritykset aineiston haltuun ottamiseksi vaikuttavat nyt varsin raakilemaisilta, tosin niissä on tavoitettavissa samat ilmiöt kuin muilla, erilaisilla lukukerroilla. Tutkimuskohteiden olemassaolotavasta Varto (1996, 30) esittää, että laadullisessa tutkimuksessa tutkittavan erityislaadun tunnistaminen edellyttää sen olemassaolotavan erittelyä, ontologista erittelyä. Laadullisessa tutkimuksessa on oleellista tarkastella, kuinka tutkittava on laadullinen. Tämä paljastetaan ontologisen erittelyn kautta, ja erittely ratkaisee myös kuvauskäsitteet. Tutkimuskohteet paljastuvat, kun niiden olemassaolotapa on otettu tutkimuksen lähtökohdaksi. (Varto 1996, 30.) Nojaan tarkastelussani Rauhalan (1993a, 1993c) esittämään näkemykseen holistisesta ihmiskäsityksestä. Käsillä olevan tutkimuksen aineistoa on tarkasteltu kahdella eri tasolla: 1) ihmisten toimin luotuja asiasisältöjä, jotka liittyvät temaattisesti tapausta koskevan musiikkiteatteriteoksen tarinan rakentumiseen 2) ihmiseen kytkeytyneenä elämänä, joka ilmenee mm. ajatuksin, sanoin, teoin. Tarkastelutapa paljastaa tunteita, elämäntilanteisuutta, fyysisiä ja psyykkisiä (henkisiä) kokemuksia. Kohta 1 viittaa siihen, mitä ihmisten ajatuksin, sanoin ja teoin ilmenee tutkittavaa tapausta koskevassa aineistossa, silloin kun tämä ilmeneminen sisällöllisesti viittaa tarinan ja myöhemmin juonen rakentumiseen. Kohta 2 viittaa aineiston moniäänisyyteen, sekä ryhmää koskevaan elämään että yksilöitä koskevaan elämään ja tämän elämän sekä tästä elämästä saatujen kokemusten reflektointiin. Eletty elämä ja siihen liittyvä kuvaus koostuu osin näistä inhimillisistä, ihmiseen liittyvistä piirteistä, jotka ovat aikanaan liittyneet tiettyyn aikaan, paikkaan ja kulttuuriin. 55

3.2 Tutkimusprosessin eteneminen ja aineisto 3.2.1 Tutkimuksen eteneminen Roolini tässä tutkimuksessa on monitahoinen tai moniroolinen. Olen ollut osallisena varsinaisessa kenttätyövaiheessa, josta tutkittava aineisto on saatu. Osallisuus ei ole ollut vain tietyn, olemassa olevan kulttuurin seuraamista vaan kulttuurin luomista. Musiikkiteatteriryhmä oli heti alusta asti tietoinen siitä, että sen toiminnasta tehtäisiin myös tutkimusta. Ryhmä perustettiin eräänlaiseksi kokeilun kentäksi, jossa lähdettiin liikkeelle samankaltaisesta tilanteesta kuin missä tahansa devising-menetelmällä tehdyssä teatterissa alussa ei ole muuta käsillä olevaa kuin koottu ryhmä. Kuitenkin tilanne on ollut erityinen ja ainutlaatuinen, koska se sitoutuu tiettyyn paikkaan ja aikaan ja ihmisiin. Juuri sellaisena sitä ei voi enää jäljentää, minäkin olen muuttunut tuosta ajasta. Rajaan tässä tapauksen aikajakson aluksi 6.10.1996, jolloin kirjoitin produktiopäiväkirjaani ensimmäiset merkinnät. Viimeiset produktiota koskevat päiväkirjamerkintäni ovat 14.5.1997, mihin rajaan prosessin loppumisajankohdan. Prosessista saatu laadullinen aineisto sijoittuu tämän aikajakson välille, ellei muuta mainita. Aineiston koonnista sekä sen tarkastelusta olen vastannut yksin tutkijana 3.2.2 Tutkimusaineisto Tapaustani koskevat aineistonkeruutavat, keskustelu, avoin ja osallistuva haastattelu sekä osallistuva havainnointi, ovat tyypillisiä laadulliselle tutkimukselle (ks. Tuomi & Sarajärvi 2002, 74). Käsillä olevan tutkimuksen aineisto on tyypillinen myös etnografiselle tutkimukselle, sillä se on eri tavoin hankittu, laaja ja monipuolinen. Keskeisiä tietolähteitä ovat olleet havainnoinnit, haastattelut ja keskustelut. Tiedonkeruu on ollut ennalta määräämätöntä ja strukturoimatonta eli tutkijana en ole käyttänyt valmiita luokituksia. Sen sijaan heti alusta asti ymmärsin kerätä aineistoa säännöllisesti ja kattavasti koko työskentelyprosessin aikana. Rantalaa (2006, 221 223) mukaillen tutkimuksen kohteen muodostivat tilanteet ja tietyn ryhmän toiminta. Aineiston analyysissä keskeisenä pidän kohteen ymmärtämistä. Kävin kahdenkeskisiä keskusteluja ryhmän jäsenten kanssa vaiheessa, jolloin tapausta koskevassa prosessissa oltiin edetty pitkälle. Tuomen ja Sarajärven (2002, 74) mukaan tällaista keskustelunomaista haastattelua voidaan kutsua avoimeksi haastatteluksi. Siinä kysymykset ovat avoimia ja vain ilmiö, josta keskustellaan, on määritelty. Tämä ilmeni tapauksessani siten, että profiloin kullekin haastateltavalle kysymykset huomioiden hänen erityistehtävänsä (ohjaaja, säveltäjä, laulaja) haastatteluajankohtana. Työrooli, sen vaiheet ja siinä onnistuminen vaikutti näkemyksiini ja kokemuksiini kokonaisprosessista. 56

Pyrkimyksenäni oli saada mahdollisimman aitoa aineistoa tutkittavasta kohteesta siten, että se ei häiritsisi toimintaa. Kun kerroin tekeväni tutkimusta ja kerääväni aineistoa tapausta koskevasta kokeilevasta musiikkiteatterin valmistumisprosessista, asiaan suhtauduttiin avoimen myöntävästi. Rantala (2006, 236) toteaa, että paras lähtökohta etnografiselle tutkimukselle onkin tutkittavien halu yhteistyöhön. Kun käynnistin prosessin 1996, tiesin, että siitä saadut dokumentit toimisivat myöhemmin tutkimusaineistona. Kirjoitin muistiinpanoja säännöllisesti jokaisen prosessiin liittyvän tapahtuman, tärkeän ajatuksen tai puhelun jälkeen. Nauhoitin keskustelujamme C-kasetille ja videoin harjoituksia. Otin tallenteita keskusteluista ja harjoituksista koko työskentelyprosessin ajalta säännöllisesti, mutta en joka tapaamiskerralla. Aineisto on mielestäni riittävän kattava kokonaisprosessin hahmottamiseen. Nämä dokumentointivälineet tulivat osaksi toiminnan arkea, ja uskon, että niihin totuttiin. Koin positiivisena ryhmän osoittaman luottamuksen tutkimushankkeeseeni ja toimiini. Rantalan mukaan (2006, 228) ymmärtäminen tulee mahdolliseksi, kun tutkija tuntee tutkimuskohteensa viitekehyksen, sen perinteet ja kulttuurin. Tutkija voi olla voimakkaasti vaikuttamassa asioiden kulkuun sekä olla läsnä tutkimassaan maailmassa. Aineiston laadullisessa analyysissä olen edennyt kauan prosessin etenemisen mukaan, ts. en ole tehnyt sisällönanalyysejä tai luokituksia irti ajallisesta jatkumosta. Olen samalla etsinyt pelkistettyjä ilmauksia sekä edelleen näille alaluokkia (ks. Tuomi & Sarajärvi 2002, 112 114). Keskusteluaineisto (liitteessä K) sisältää suunnittelukokouksia, joissa etsitään teoksen ideaa ja suuntaa. Ryhmässä pohtiminen näkyy sekä asiasisältöinä että erilaisina tunnelmina kuten virittäminen, innostaminen, erimielisyydet ja puolustuspuheet ja perustelut. Keskusteluaineistossa on analysoitavissa harjoitustilanteita eri kohtauksista sekä idean työstämistä. Palautetta improvisointiharjoituksista ja välittömiä kokemuksia on taltioitunut myös. Näistä kokemuksista ilmenee sekä onnistuminen ja oivalluksen hetket että myös ihmisen haavoittuvuus ja inhimillisyys. Tämän aineiston puitteissa näyttäytyvät myös erilaiset työtavat ja niiden esiintyminen prosessin eri vaiheissa. Keskustelut on taltioitu C-kaseteille harjoitustilanteissa 19.11.1996 13.4.1997 ja litteroitu kirjalliseksi aineistoksi. Aineisto käsittää 22 1/2 tuntia: 163 s. Tutkimusraportissa keskusteluaineistoon viitataan merkinnällä (K2311/16), jossa K tarkoittaa keskusteluaineistoa, 2311 päivämäärää 23.11.1996 ja 16 sivunumeroa. Haastatteluaineisto (liitteessä H) käsittää tallenteita kahdenkeskisistä haastatteluista tai keskusteluista, joissa on pohdiskeleva ja reflektoiva ote jo toteutuneesta. Niiden avulla olen koettanut tavoittaa ryhmäläisen kokemukset prosessista ja työtavasta sen hetken tilanteessa. Tämä valottaa kunkin ryhmän jäsenen näkökulmaa, kiinnostuksen kohteita ja vastuualuetta. Haastattelut ovat profiloituneet kunkin tekijän työroolin mukaan tutkittavassa 57

tapauksessa ja ne on kerätty hetkellä, jolloin tällaista jäsentymistä on jo tapahtunut ja asioita on voitu katsoa taaksepäin. Haastatteluaineistoa on jaksolta 8.3. 21.4.1997. Litteroitu aineisto (H) käsittää 55 sivua, ja sitä on käsitelty tarkemmin luvussa VII. Aineistossa käytetään merkintää (H 10.4.) mikä viittaa avoimen haastattelun päivämäärään 10.4.1997. Päiväkirja-aineisto (liitteessä Pk.) on tutkittavaa tapausta koskevan prosessin aikana pitämäni päiväkirja. Aloitin systemaattisen päiväkirjan pidon heti, kun olin päättänyt hankkeesta. Päiväkirjamerkintöjä on tehty koko prosessin ajan. Päiväkirjaan olen kirjannut tunnelmia ja kokemuksia toimistani, harjoituskerroista, eri harjoitteista, ryhmän ilmapiiristä ja tärkeimmiksi kokemistani oivalluksista. Tässä näkyy unelmia, haaveita, vahva intuition ääni, uskoa, toivoa, epäilyksiä, hirvittävä määrä työtä, tuotanto- ja lauluhuolia, sekä moniroolisuuteni produktiossa ja tuon hetken arkielämässä. Päiväkirja kattaa aikajakson 6.10.1996 14.5.1997 ja käsittää 94 sivua. Päiväkirja-aineistoon viitataan merkinnällä (Pk.0402/48), jossa 0402 viittaa päivämäärään ja kauttaviivan jälkeinen numero sivuun. Videoaineisto (liitteessä V) paljastaa näyttämöllistä toimintaa ja siihen liittyviä improvisaatioharjoituksia. Sitä on taltioitu 10.1., 29.1., 17.4. ja läpimenovaiheista esityksiin 4. 8.5.1997. Määrällisesti tämä aineisto painottuu lähelle esiintymishetkeä, jolloin näyttämöllinen toiminta alkoi jo selkiytyä ja oli kyse valmistuneen produktin harjoittamisesta esitettävään kuntoon. Videoaineistosta on nähtävillä otoksia saman kohtauksen työstämisestä, ohjaamisesta ja yhteisistä neuvotteluista. Videoaineistosta on tehty sisällönkuvausta, etsitty rakenteita ja keskustelua. Videoaineisto käsittää videot 18 40 min esityksineen yhteensä 22 1/2 tuntia (V). Muu aineisto koostuu sekalaisista muistiinpanoista ja kirjautuneista toimista: almanakasta, kirjeistä, markkinointimateriaalista, tiedotteista ym. Aineisto on esitelty tarkemmin liitteessä 2. Aineiston käsittelytapa 1990-luvun lopulla litteroin keskusteluaineistoa sanantarkasti. Seuraavan vuoden talvena luin ensimmäisen kerran tuon aineiston läpi. Etenin tutkimustyössäni sysäyksittäin lähinnä lomieni aikana. Aineiston haltuunottoa auttoivat karkeat teemoittelut ja väljät kronologiset koosteet. Luin myös paljon luovuuskirjallisuutta. Vuoden 2000 talvena luin nauhoitetun aineiston läpi uudestaan ja tein lisäyksiä niitä koskeviin muistiinpanoihini. Kesällä 2000 luin aineistoani edelleen tehden siitä yhteenvetoja. Tämä oli ajallisesti ensimmäinen keskustelu- ja päiväkirja-aineistoja koskeva 58

yhteensitominen. Sain tehtyä koosteen, johon jätin paljon lainauksia tekstistä. Luin edelleen metodologista kirjallisuutta sekä luovuuskirjallisuutta. Poimin keskusteluja ja ajatuksiani (päiväkirja) koskevia luonnehdintoja esim. Nyt pyörä lähti liikkeelle. Jotkut asiat odottavat kypsymistään ja kun h-hetki tulee, sinulla on vain sisäinen pakko toimia. Mahdollisen kamarioopperan tekeminen on ollut ajatustasollani vaivaava tekijä jo noin kuukauden ajan. Ikään kuin olen asiaa koetellut eri kulmista, mutta en ole päässyt siihen olennaiseen: mitä minä haluan (6.10.) Teemoina edellisestä nostin tiivistetysti: yksin: voimakas sisäinen ääni, jota ei voi vastustaa mitä minä haluan. Näiden pelkistettyjen ilmausten avulla sain aineistoa tiiviimmäksi kokonaiskäsityksen luomiseksi. Tästä palasin taas alkuperäisiin teksteihin ja tein uusia jäsentelyjä. Kesällä 2001 kävin haastatteluaineistoni, keskustelunauhoja koskevan litteroidun tekstin ja päiväkirjan kolmannen kerran läpi. Koetin noudattaa puhtaan pöydän periaatetta eli nähdä asiat sellaisenaan juuri sillä hetkellä. Tein uudet asiasanalistat aineistosta: luokittelin, etsin yhteneväisyyksiä, säännönmukaisuuksia, poikkeamia ja kaikkia niitä tekstiä koskevia tekijöitä, jotka tekevät siitä sen, mitä se on. Lisäksi tein vapaita kommentteja ja huomioita tekstien marginaaliin tai erillisiksi tiedostoiksi. Lopuksi laitoin kolmen lukukerran (1999, 2000, 2001) muistiinpanot vierekkäin vertailua, yhdistelyä ja syvempää tutkimista varten. Aineistosta oli tuolloin tunnistettavissa luova kokonaisprosessi ja osaprosessit, kuten tarinan muodostuminen, sävellystyö ja hankkeen pyörittäminen sekä ohjaaminen. Tuossa vaiheessa asetin myös paljon kysymyksiä aineistolle, kuten Mitä tapaamiskerralla tapahtui? Mitä tehtiin, puhuttiin, laulettiin? Mistä puhuttiin? (aiheet koskien esim. ideointia produktiosta, työtavoista, henkilökohtaisia) Minkälainen tunnelma oli? Minkälainen oli vireys- ja aktiivisuustaso? Onko samanmielisyyttä tai erimielisyyttä? Tämän pohjalta tein karkean jäsennyksen tapausta koskevasta prosessista jaotellen sen Wallasin askelmarakenteen mukaan. Näin sain jaettua kokonaisprosessin jaksoihin. 3.2.3 Teoria auttamassa ymmärtämistä Aineistolähtöisessä tutkimuksessa teoria voi toimia apuna analyysin etenemisessä. Teoriasidonnaisessa analyysissä tutkija pyrkii yhdistelemään aineistoa sekä valmiita malleja (tässä työssä luovuusteoriat). Tämä aineiston ja teorian yhdistely voi olla pakotettua tai hyvin luovaa, 59

mutta sidos teoriaan jää kuitenkin väljähköksi. (Tuomi & Sarajärvi 2002, 98.) Tutkimuksessani olen käyttänyt teoriaa sekä ajattelun että moniäänisen kuvaamisen apuna. Raportointini sijaitsee sen mukaisesti aineistolähtöisen ja teoriaohjaavan välimaastossa. Tutkimuksen muotoutuminen kokonaisuudekseen on ollut pitkäaikainen ja hidas prosessi. Olen lukenut tutkimusmetodologista ja luovuutta koskevaa kirjallisuutta vuorotellen aineiston lukemisen ja sen ymmärtämispyrkimysten kanssa. Tutkijapositio Olen ollut tässä tietoisesti osallistuva tutkija siten, että olen ollut mukana prosessissa täysvastuullisena työtiimin jäsenenä ja esittäjänä. Pyrin tietoisesti pois työelämäni ohjaajan tai opettajan roolista ohjattavaksi. Olen kokenut prosessin ja havainnoinut sen maailmaa osallistuvana ja tuntevana subjektina, en ainoastaan ulkopuolisena havainnoitsijana. Tutkijan roolini rajoittui prosessin aikana lähinnä aineiston keräämiseen. Tässä tutkimuksessa saadun tiedon linkittymisen tapa tutkijasubjektiin on huomioitava erityisesti. Osallistuvana tutkijana ja työryhmän täysjäsenenä minulla on syntynyt käsitys tapauksesta myös kokemisen ja olemisen kautta, ei vain havainnoitsijana tai litteroimieni tekstien kautta. Joudun tutkijana tarkastelemaan itseäni myös tutkittavien ilmiöiden tuottajana ja irrottautumaan tästä kokevasta ja toimivasta subjektista kokonaisuuden tarkkailijaksi. Tarkkailen sekä tutkittavaa tapausta siihen liittyvine ilmiöineen että kokemuksiani ja tekemisiäni ko. prosessissa. Aineistoni kautta pääsen käsiksi silloisiin ajatusprosesseihini, kokemuksiini ja tuntemuksiini sekä näiden leikkauspisteeseen arkielämäni kanssa. Tässä työssä vain päällimmäisiksi nousseet tapaukseen vaikuttavat asiat on huomioitu, kuten aikatauluongelmat. Ne ovat erotettavissa sillä, että tutkittava mainitsee näitä reflektoidessaan elämäntilanteisuuttaan prosessin aikana. Tässä tutkimuksessa etnografia on toiminut keinona saada tapausta koskeva tarvittava aineisto. Pyrkimyksenä on kuvata ja ymmärtää tapausta. Saarnivaara (1996, 111) toteaa, että sille, miten tutkija puhuu, tulisi asettaa erityisiä vaatimuksia. Tärkeää on jättää haastateltavalle tilaa ja päästä käsiksi siihen toiminnan kategoriaan, jolla on merkitystä puhujalle. Koen, että olen saanut olla tutkijana erityisasemassa, koska olimme luoneet ryhmässä vakiintuneen keskustelukäytännön, mistä aineisto K on hyvä osoitus. Minut ja keskustelemamme aihepiiri tunnettiin hyvin. Sekä haastateltavilla että minulla oli paljon jaettavaa haastateltavasta ilmiöstä samalla kielellä. 60

IV RYHMÄLÄHTÖINEN CASE JA LUOVAN TIIMIN KEHITYS Tutkimukseni ryhmä- ja prosessilähtöinen (devising) musiikkiteatteriprojekti ajoittui seitsemän kuukauden jaksolle vuosina 1996 ja 1997. Valmistunutta ja esitettyä produktia voidaan pitää kokeilevana kamarioopperana. Prosessin kuvaus etenee tekstissäni pääosin lineaarisesti. Produkti voidaan tulkita valmistuneeksi jo 6.4.1997, jolloin sävellystyö valmistui. Prosessi jatkui esittämiseen liittyvänä harjoitusjaksona (7.4. 6.5.), joka päättyi ensi-iltaan toukokuun alussa. Tämän jälkeen oli vielä kaksi esitystä. Wallasin malli ja devising-prosessi Seuraavassa yhdistelen Wallasin (Weisberg 2006; 397 399 Mayer 1995,16; Armbruster 1989, 178 181; Brown 1989, 6; Torrance 1995, 45) askelmamallia ( vaiheet I IV) sekä toiminnallisen dramaturgian työprosessia (Kolu 2002B, 90 91) kursiivitekstillä siten, kun sen tapauksessa voidaan ymmärtää toteutuneen. Jälkimmäisen prosessin kuvausta olen soveltanut sellaiseksi, kuin se tapauksessamme ilmeni, siten se poikkeaa joltakin osin Kolun kuvauksesta. Kokonaisprosessin jakoa voi ajatella luovia prosesseja koskevan askelmallin tai devisingprosessia koskevien kuvausten avulla. I valmisteluvaihe: loka marraskuu (6.10.1996 4.12.1996) - aloitusvaihe: ryhmäytyminen - prosessointivaihe: impulssimateriaalin esittely ja prosessointi eri työtavoilla sekä syntyneen materiaalin arviointi II hautumisvaihe: joulukuu (4.12.1996 2.1.1997) III oivallushetki: tarina löytyy uuden vuoden taitteessa (2.1.1997) IV työstämis- ja hiomisvaihe: A) käsikirjoitus ja sävellys: tammi huhtikuu (9.1. 6.4.1997) - prosessointivaihe: impulssimateriaalin esittely ja prosessointi eri työtavoilla sekä syntyneen materiaalin arviointi - työstövaihe: materiaalien uudelleentyöstöä - rinnalla uusien impulssimateriaalien esittelyä ja prosessointia 61

- kokoonpanovaihe: esitykseen liittyvät valinnat: mukaan tuleva materiaali ja sen järjestys B) teoksen opetteleminen ja harjoittaminen: huhtikuu (7.4. 6.5.) - läpimenovaihe - esitysvaihe. Nämä prosessin luonnehdinnat muodostavat karkeahkon jäsennyksen prosessia yksityiskohtaisemmin esitteleville luvuille. Wallasin jaottelun rinnalla tarkastelen väljähkösti myös tiimin kehitysvaiheita, jotka omalta osaltaan syventävät tapausta koskevan prosessin ymmärtämistä. Monien tiimejä tutkineiden auktoriteettien mukaan tiimin on kasvettava neljän vaiheen kautta, jotta se yltäisi tehokkaaseen työskentelyyn. Näitä vaiheita on luonnehdittu seuraavasti: muotoutumisvaihe, myrskyvaihe, sopimisvaihe ja suoriutumisvaihe. (Heikkilä 2002, 275; Niemistö 1998, 160.) Etenemistä muotoutumisvaiheesta suoritusvaiheeseen ei kuitenkaan pidetä selkeänä, sillä tiimi voi kehittyä myös omia polkujaan (Heikkilä 2002, 277). Sjölander (1985, 87 90) on esittänyt näkemyksensä hankkeisiin liittyvästä tyypillisestä 10-vaiheisesta kulusta sitaattikokoelmana. Se menee näin: 1) Vanhojen laulujen laulaminen 2) Jokainen toisella puolella oleva on idiootti 3) Vetäytyminen abstraktioiden taakse 4) Määrittelytauti 5) Mättäillä hyppiminen 6) Lasihelmipeli Hessen mukaan 7) Loistava epäonnistuminen 8) Mitä minulle on tapahtumassa? 9) Vihollisensa tunteminen 10) Todellinen alku (Sjölander 1985, 87 90). Sjölanderin kuvaukset valottavat varsin hyvin tutkimaani musiikkiteatteriprosessia, vaikka järjestys siinä on erilainen kuin Sjölanderin esityksessä. 4.1 Valmisteluvaihe ja ryhmäytyminen 4.1.1 Ideasta toimintaan Prosessi käynnistyi ideasta toteuttaa musiikkiteatteriproduktio ryhmätyönä aivan alusta asti. Aikansa hautuneen idean jälkeen alkoi toiminnan vaihe. Halusin sellaista taiteellista toimintaa, jonka impulssi lähtisi tekijänsä sisältä käsin, itseohjautuvasti. Tässä voidaan Siri Kolun (2002 B, 102) mukaan puhua alitajunnallisesta ja vähän myöhemmin työryhmän tilauksesta. Tilauksella voidaan ymmärtää lähestymistapaa, jonka mukaan kaikki taiteelliset työt ovat reagointia johonkin tilaukseen, tuli se ulkopuolelta tai sisäsyntyisesti. Tilausajatus korostuu erityisesti devising-teatterin yhteydessä, koska työtavassa korostuu kommunikointi maailman kanssa. Alitajuisen tilauksen takana on tarve vastata toiminnallisesti kysymykseen, jonka olemassaoloa 62

ei vielä tuolloin tiedosta. Työryhmän tilaukseen viitataan silloin, kun itselle tärkeä asia on tärkeä myös työryhmälle. (Kolu 2002B, 102.) Hankkeeseen ryhtyessäni otin vastuun prosessin etenemisestä ja loppuunsaattamisesta ja sitouduin myös tutkimukseni tekemiseen. Ideointivaiheeni jälkeen päätin koota työryhmän. Soitin sellaisille tutuille muusikoille ja laulajille, joiden oletin pystyvän improvisoimaan musiikillisin ja draamallisin keinoin sekä tuottamaan näin materiaalia. Säveltäjä ja kaksi laulajaa lupautuivat heti hankkeeseen. Musiikkiteatteriprojekti herätti yleistä kiinnostusta, vaikka kaikki yhteydenottohenkilöt eivät lähteneetkään mukaan toimintaan. Usein syyksi mainittiin aikapula. Prosessiin sitoutunut säveltäjä oli tehnyt paljon improvisaatiolähtökohtaisia produktioita tanssijoiden kanssa ja hän näki hyvänä esittämäni periaatteen, että ensin katsottaisiin, keitä ja mitä me työryhmäläiset olemme ja mitä teemoja meistä löytyisi musiikkiteatterin aineksiksi. Keskustelin säveltäjän kanssa henkisistä asioista ja tasoista ja totesin päiväkirjassani: yksi prosessin ulottuvuus olisi ihmisenä kasvu ammatillisessa, ilmaisullisessa ja henkisessä mielessä" (Pk0610/ 2). Toivoin henkisen tason löytyvän myös tulevassa ohjaajassa: halusin ohjaajan, joka tunnustaa korkeamman minän tai laajemmat henkiset tasot. Uskoin korkeamman minän johdattamaan ääneen, mikä puhuisi, jos vain kuuntelee. Pohdiskelin koettua ja visioin tulevaa. Koin tärkeänä, että jokainen saisi tehdä sellaista, missä kokee onnistuvansa. Ryhmä koostui monipuolisista ja toisiaan vahvistavista tyypeistä ja oletin, että kunkin paikka ryhmässä jäsentyy tehtäväkeskeisyydellä ja olin valmis tukemaan tässä.(pk0610/3) 4.1.2 Periaatteiden esittäminen ennen toimintaa Päiväkirjassani esitin teeseinä periaatteita ja käsityksiäni: 1) Alusta asti sitoudutaan tiettyihin toimintaperiaatteisiin koskien aikatauluja sekä harjoituksiin ja prosessiin osallistumista. 2) Jokainen tekee työtä itsensä kanssa ja auttaa toisia ryhmän jäseniä löytämään omia ominaisalueitaan. 3) Kaikenlaiset ongelmat käsitellään mahdollisimman tuoreina ja avoimesti. 4)Tämä on aikuisten leikkiä, ei koko elämä mitään, edes itseään, ei saa ottaa kuolemanvakavasti. 5) Saa epäonnistua, mutta yrittää pitää. 6) Avoimuus, täysjäsenyys (Pk0610/3). Muotoilin aikaisemmissa taiteellisissa prosesseissa kokemani pohjalta tulevaa prosessia koskevia pääpiirteitä. Näitä voisi pitää jonkinlaisina ennakko-oletuksina: - se on luova prosessi - siinä etsitään laulaja-näyttelijän ilmaisutekniikoita - se on ryhmädynaaminen prosessi - se pyrkii valmistumaan taideteokseksi 63

- se on retki omaan ilmaisuun ja sen laajenemiseen - se antaa mahdollisuuden itsensä kehittämiseen - se on aikuisten leikkiä - se on musiikkiteatteria - se on musiikkiteatteriin soveltuvien ilmaisullisten menetelmien tutkimista. (Pk0610/4.) 4.1.3 Ryhmän muotoutuminen Vaikka työryhmän jäsenistä osa tunsi toisensa jo ennestään, se ei ollut vielä kehittynyt yhteistyöryhmäksi tai tiimiksi. Heikkilän (2002, 276) mukaan tiimin muotoutumisvaiheessa, forming, tiimin jäsenet opettelevat toistensa kohtaamista. Tämä tarkoittaa eräänlaista tunnusteluvaihetta, joka voi olla arkaakin. Tiimille kuuluvan tehtävän käsittely ja toteuttaminen on hyvin vähäistä vielä tässä vaiheessa. Työryhmän viiden jäsenen keskuudesta löytyi kokemusta toimimisesta ammatti- ja harrastajaproduktioissa säveltäjänä, laulajana, ohjaajana, näyttelijänä, käsikirjoittajana, muusikkona ja opettajana. Voidaan puhua monialaisesta ryhmästä, sillä moni oli ammattiuransa kynnyksellä. John-Steiner (2000) tähdentää, että yhteistyössä avautuvat mahdollisuudet toisiaan täydentäviin taitoihin, kokemuksiin, perspektiiveihin ja metodologioihin. Yhteistyön seurauksena erilaiset kyvyt ja voimavarat, erilaisten strategioiden omaksuminen ja ajattelumallit voivat laajentua siten, että se edistää kasvua jopa kehittyneidenkin ajattelijoiden keskuudessa. Keskinäinen ylläpidetty yhteistyö tarjoaa yksilölle peilin laajentaen tämän itsetuntemusta, mikä on ratkaisevaa luovuuden ollessa kyseessä. (John-Steiner 2000, 48.) Vaihtelevuus, jopa hupi, on yksi osa ryhmän viehättävyydestä. Ryhmätyö tarjoaa kokemuksen, joka on ulottuvuutta laajentava, haastava ja usein erilainen kuin muu työskentely. (Doel & Sawdon 1999, 14.) Hoidin tuottajan tehtäviä, koska meillä ei ollut ulkopuolista tuottajaa. Minulla oli tapaamisia, keskusteluja, tulevaisuuden visiointia ja muuta ideointia produktiosta kiinnostuneiden kanssa. Oli jonkinlainen alku, joka lähti kehittymään ja sai energiaa muualtakin kasvaakseen. Enää idea ei ollut vain yksin minun, vaan se oli saanut tuulta siipiensä alle ja ideointia jaettiin muiden kanssa. Työryhmä hyväksyi musiikkiteatteri-ideaa koskevan työtapaperiaatteen (tässä työssä devising) ja asenne oli innostunut. Tehtävänämme oli musiikkiteatterikappaleen toteuttaminen. Järjestimme kokoontumisia ja harjoituksia kasvotusten. Musiikkiteatteri-idea eteni useammasta pesästä käsin. Ryhmässä sovimme, että lähtisimme liikkeelle yhteisen ideoinnin ja improvisoinnin kautta ja etsisimme tarinan itse. Kävin pitkähköjä kahdenkeskisiä 64

keskusteluja laulajan ja säveltäjän kanssa musiikkiteatterikäsitteestä. Ryhmässä keskusteltiin enemmänkin musiikkiteatterikäsitteestä ja musiikkiteatterin ilmaisukeinoista. Minkälaista musiikkiteatteria olemme tekemässä ja millaista lauluilmaisua käyttäisimme? Mitä on musiikkiteatteri? Kysymys oli sikäli tarpeellinen, että meidän piti tehdä valintoja monien ilmaisumahdollisuuksien joukosta. Sjölanderin (1985, 88) mukaan hankkeen alkuvaiheissa ilmenee tarve määritellä keskusteluissa käytäviä termejä. Tämä koskee niin teknisiä kuin yleisimpiäkin termejä, jotka määritellään tarkoin. Määritellyt termit koetetaan muokata niin, että ne hyväksytään ryhmässä käytävissä keskusteluissa. Ryhmän luomien sanahirviöiden jälkeen uusien jäsenten on vaikea käsittää, mistä on kysymys. Mitä enemmän määrittelyihin on käytetty aikaa, sitä vaikeampaa niiden ymmärtäminen on ulkopuolisille. Sjölander nimesi tämän vaiheen määrittelytaudiksi. (Sjölander 1985, 88.) Ryhmämme toiminnassa tällainen määrittelytaudiksi nimitettävä jakso tapahtui ennen abstraktia vaihetta. Koska meillä ei ollut työstettävää teosta, objektia, joka olisi määritellyt musiikkiteatteria koskevan genren, yhteistä nimittäjää kokeilevalle musiikkiteatterihankkeelle oli vaikea hahmottaa. Tilanne oli hyvin avoin. Tulevan musiikkiteatterikappaleen tyylilaji askarrutti. Siihenhän vaikuttaisi merkittävästi myös valitsemamme laulamistyyli. Työryhmän laulajien klassisen laulun taito sekä muu laulumusisointi antoivat mahdollisuuksia moneen. Valmisteluvaiheelle on tyypillistä, että selkeys ja tekemisen punainen lanka puuttuvat. Mielestäni tätä vaihetta kuvaa osuvasti sana mess, sekasotku. Toisaalta voidaan puhua tehtävästä löytää ongelma, tai selkeästi rajattu tehtävä, jota lähdetään työstämään. Luovan prosessin kehityskulun ensimmäisessä vaiheessa esitellään tehtävä (Amabile 1996, 94). Työryhmämme tehtävänä oli tehdä musiikkiteatteriproduktio, ja keksittävänä ongelmana oli tulevan produktin aihe tai juoni. Tuottajaa etsiessäni havaitsin, että innostuksesta huolimatta hyvin alkuvaiheessaan oleva hanke ei herättänyt luottamusta. Kun ei ollut olemassa perusideaa, ihmisille ei syntynyt käsitystä hankkeesta, jota tuottaa. Kuitenkin työ oli alkanut. Välillä epäilevyys tarttui minuunkin, mutta sisäinen ääneni hankkeen puolesta oli vahvempi. (Pk2910/9.) Vähitellen verkosto alkoi kasvaa ryhmän avainhenkilöistä käsin. Löysimme ohjaajan tutun tutun kautta. Keskustelujen myötä orastavan asian ympärille kehittyi myönteistä ilmapiiriä. Laajenemisen myötä alaa koskevaa tietoa tuli lisää. 65

4.1.4 Ideoiminen ja toiminnallinen tutustuminen Ryhmän jäsenten musiikkiteatterikokemukset, ideat, tavat ja rytmit tehdä työtä sekä tulevan produktion lähtökohtaideat purettiin auki. Ryhmässä puhuttiin myös mahdollisista vastuksista, kuten henkisistä konflikteista ja siitä, kuinka nämä ratkaistaisiin. Loimme tavallaan toimintaperiaatteet siihen, kuinka pulmatilanteisiin suhtaudutaan ja kuinka nämä ratkaistaan. Totesimme yhdessä, että tämä produktio ei saisi muodostua miksikään terapiaproduktioksi, vaan sitouduimme tehtävään ammatillisesti sulkien muut ongelmat pois. Tuntui, kuin vihreä valo olisi palanut hankkeelle, ilmapiiri ja energia tuntuivat hyviltä, avoimilta, ja aavistelin hurjaa työtaakkaa lähitulevaisuudessa.(pk1011/11.) Niemistön (1998, 161) mukaan ryhmän muotoutumisvaiheessa jäsenet muodostavat riippuvuussuhteita toisiinsa ja vapaamuotoisissa tilanteissa etsitään normeja sekä tukea omalle toiminnalle. Ryhmän käyttäytyminen on sovinnaista, ja se koettaa tunnistaa tehtävän etsien siihen tarvittavaa tietoa. Ryhmä aletaan kokea turvalliseksi vähitellen. (Niemistö 1998, 161.) Itse näen tämän tuen etsimisen merkityksen niissä hyvänolon tunteissa, jotka valtasivat silloin, kun keskustelimme innokkaina ja pohtivina musiikkiteatterista ja muista audiovisuaalisista kokemuksista. Suunnittelimme ja ideoimme ennen tulevia draama- ja musiikkiharjoituksia. Marraskuussa ryhmämme keskustelujen tunnuspiirteinä on huomattavissa henkilökohtaisuus. Niin käsiteltävissä aiheissa kuin aiempien kokemusten esittelyssä jokaisen lähestymistapa sivusi tämän omaa alaa ja siihen liittyviä kokemuksia. Säveltäjä puhui kokemuksistaan tanssiproduktioissa, ohjaajina toimineet ohjauskokemuksistaan ja laulaja-näyttelijä erilaisista improvisaatioon perustuvista produktioista. Käydyillä keskusteluilla valmistelimme tulevaa musiikillis-draamallista toimintaa, johon siirryimme muutaman kokoontumiskerran jälkeen. Työryhmän käymissä keskusteluissa (K1911/1-11) henkilökohtaiset kokemukset, absurdit aiheensiirrot ja ideoiden heitot vuorottelivat. Täysin asiayhteyteen kuulumattomista asioista saattoi syntyä seuraava assosiaatio johonkin järkevään tai käyttökelpoiseen. Erilaisia ideoita kerrottiin värittäen niitä kokemuksilla. Karkeasti jaoteltuna yksi keskustelijoista edusti aiheissaan henkisyyttä ja "toisenlaisia tasoja", yhdellä oli hyvin psykoanalyyttinen lähestymistapa, yksi edusti rutinoitunutta tai käytännönläheistä kantaa ja yksi oli viehtynyt hevikulttuuriin. Teemoja ideoidessamme ja etsiessämme puhuimme hyvin yleisellä tasolla. 3: siinä äänenkäytössä semmoinen rytminen käyttö, semmoinen äänimaailmojen, äänikuvien luominen, puhelaulu, menee kreikkalaisen teatterin.. mua ei sinänsä myytit niin mut et sais yhdistettyä tän arkaaisen äänimaailman ja tän päivän, siis ihmisen elämän, koska sen mä voisin kuvitella, että se on mikä tämän päivän yleisöä ja ihmistä kiinnostaa.. 66

2: mut sanoit, että ei myyttejä Myytit elää hyvin voimakkaasti.. varsinkin tää oidipusmyytti, joka on psykoanalyysin ja länsimaisen ihmiskäsityksen perustana.. tosta tuli mieleen, et sä puhuit rytmisoittimista että te voisitte olla myös soittajia 3: nii, joo.. mulle tuli NO-teatteri jostakin 2: me voidaan tehdä ääniä vaikka kuinka monin keinoin.. me voidaan täyttää kattila vaikka soralla ni, sieltä lähtee ääntä 0: tehdään omat instrumentit 3: Jos puhutaan aihepiiristä, ihmistä koskevaa mikä mua kiehtoo, aika, ikä, ihmisen tie, kulkeminen. Lisäksi keskustelussa mainittiin kasvu, kehitys, elämänkaari, jumaluusaspekti, ikuisuusproblematiikka, hetkeen vangittu ikuisuus, ihmisen pyrkimys hyvään, jaloon, korkeampaan. 2: voinks mäkin kertoa, mutta aina se, että polttopisteessä on ihminen ja sen kautta tutkitaan ja mua kiinnostaa hirveesti ihmisen eri tasot siis niin tää ullakkokamaripuoli ja tää suhde johonkin korkeampaan, ikuiseen metafyysiseen ja niin tää alitajuntapuoli vietti, ja vaistomaailma ja näitten osien välinen suhde toisiinsa.. ja niitten lisäksi tämä yhteiskunta ja sen asettamat normit ja rajat ihmiselle ja sen toiminnalle.. siitähän lähtee oikeastaan kaikki ristiriidat, oikeastaan kaikki mitä tässä ollaan puhuttu, liittyy tähän.. hyvin laaja alue Keskustelun aiheet eivät olleet kovinkaan konkreettisia tarinan aiheita, ituja vasta. Ryhmässä pohdittiin myös, miksi lähdettiin mukaan: 2: just tää on nimenomaan se oikea ilmaisuväline mua kiinnostaa tää nimenomaan ilmaista näitä asioita, koska tää on tällä tavoin pääsee käsiksi hirveän syviin ja jopa abstrakteihin asioihin aivan toisella tavalla kuin missään toisessa taidemuodossa ja just teatterissa, että se on suoraa kommunikointia ihmisen kanssa ja just se, että tää on niin monipuolinen väline. 0: niiku just se musiikki, kun se on suoraan tunne-elämän keskukseen.. mitä me musiikillisella materiaalilla tehdään, että se voi olla tietoisesti sitä, milloin on mollisointu ja duurisointu ja millon on mitäki kiihkeä rytmi.. ja rakentaa sillä tavalla, jäsentää sitä maailmaa, sillä pystyy ihan älyttömästi ihmisiin vaikuttaan..ne ei vaan tajua sitä Sjölander kutsuu edellisessä kappaleessa tunnistettavissa olevaa ilmiötä vetäytymiseksi abstraktioiden taakse. Usein vaikeuksien myötä koetetaan löytää yleinen pohja, jolla keskustelu on kaikille mahdollinen. Tämä toteutetaan usein vetäytymällä abstraktioihin: mitä abstraktimpaa on ilmaisu, sitä helpompi kaikkien on hyväksyä se, ja jotkut saattavat kokea jopa edistymistä. Vaikeudet alkavat kuitenkin heti, kun ryhmältä pyydetään konkreettisia tuloksia tai näyttöä. Tälle vaiheelle on tyypillistä, että keskustelujen tuloksia tai sisältöä on vaikea selvittää. Yleinen tunne kuitenkin on, että pohjatyö ymmärtämiselle on luotu ja pian syntyy tuloksiakin. Prosessin tähän vaiheeseen saatetaan jäädä todellisuudessa epämääräiseksi ajaksi. (Sjölander 1985, 88.) Prosessimme valmisteluvaihetta luonnehtivat myös piirteet, jotka sopivat Sjölanderin (1985, 88) kuvauksiin abstraktioiden taakse menemisestä ja mättäillä hyppimisestä. Näissä vaiheissa aihepiirit vaihtuvat varsin vilkkaasti. Vaiheiden Vanhojen laulujen laulaminen, Jokainen toisella puolella on idiootti, Vetäytyminen abstraktioiden taakse ja 67

Määrittelytauti jälkeen keskusteluille oli luotu yhteinen perusta ja ryhmän jäsenet keskustelivat hedelmällisistä aiheista. Sjölander (1985, 88) toteaa, että nämä voivat olla erittäin eriytyneitä asiantuntijatason mukaan. Joku puhuu metodeista, toinen tilastoista kolmannen antaessa näkökulmaa perustyöntekoon. Keskusteluissa hypätään alueelta toiselle, kuin mättäiden keskellä. Heti kun keskustelu laajenee, joku huomaa mutaa mättäänsä ympärillä ja haluaa päättää keskustelun hyppäämällä mukavammalle alustalle. (Emt. 88.) Toisaalta aiheissa siirtyilyä voisi pitää tiedon keräämisenä. Osallistuessaan keskusteluun, ryhmän jäsenet paljastivat itseään, mielenkiinnon kohteitaan, asiantuntemustaan ja erityisalueitaan. Ilmaan ikään kuin heitettiin aineksia, joihin oli mahdollisuus tarttua. Valmisteluvaiheelle on tyypillistä, että siinä kerätään tarvittavaa tietoa ja keksitään ongelma. Pulmalliset asiat herättävät kiinnostuksen tietoisuudessa tai alitajuisesti. (Csikszentmihalyi 1996, 79 80; Mayer 1995, 16.) Tietoa kerätään monipuolisin menetelmin: haastatellen, opiskellen, vastauksia etsien, kysellen (Piirto 1992, 39). Improvisoimista ja keskustelemista Vaikka työryhmän jäseninä olimme toisillemme tuttuja jo entuudestaan, oli huomattavissa, että tutustumisen tarve ja aste syvenivät erilaisten keskustelujen myötä. Puhuimme siitä, mitä olimme tehneet ja kokeneet. Sjölander kutsuu tällaista vaihetta vanhojen laulujen laulamiseksi. Siinä kaikki puhuvat lempiaiheistaan ja vastaavat hienosti mahdolliseen kritiikkiin. Tämä jakso on yleensä sangen hedelmätön, ja Sjölanderin mielestä se pitäisi ohittaa mahdollisimman nopeasti. Usein monikaan yhteistyö ei johda tästä pidemmälle. (Sjölander 1985, 87.) Oddey on jokseenkin toista mieltä, minkä ajattelen olevan perusteltua devising-työtavalla toimivan ryhmän luovuuden yhteydessä. Oddey (2003, 24) esittää, että devising-työtavan alkutaipaleella on tärkeää, että ryhmä tutustuu toisiinsa. Erilaiset harjoitukset, kuten kommunikaatioon, keskittymiseen, luottamukseen, herkkyyteen, liikkeeseen, ääneen ja improvisointiin liittyvät, ovat elintärkeitä. Oddeyn mielestä tämä perustavaa laatua oleva, mutta välttämätön työ on sovellettavissa kaikkiin uusiin ryhmittymiin, olivat ne sitten amatööri-, tai ammattilaistasoisia, koululais- tai draamaopettajien harjoituksia. Kun ryhmän vahvuudet tiedetään ja niitä käytetään, devisingprosessi ja mahdollinen tuotos mahdollistuu. (Oddey 2003, 25.) Ohjaajaa lukuun ottamatta tunsin ennestään kaikki työryhmämme jäsenet. Kaksi ryhmään tullutta laulajaa tunsivat toisensa läheisesti, mutta he eivät puolestaan tunteneet säveltäjää eivätkä ohjaajaa. Koimme tarpeelliseksi tutustua toisiimme ja varasimme marraskuun 68

loppupuolella harjoitusrupeaman itsemme syvempään esittelyyn. Kyseinen harjoituskerta alkoi fyysisellä lämmittelyosuudella, minkä jälkeen tutustuimme toisiimme pelien, leikkien mielikuvatehtävien, lempitaideteosten esittelyn ja musiikin keinoin. Tutustumisten ja suunnittelukeskustelujen jälkeen siirryimme toiminnan tasolle. Marraskuun lopun harjoituksissa lähtökohtana oli ääni, tunne ja liike. Tulevan tarinan juonta etsittiin improvisaatiojaksoissa, jotka koostuivat roolityöskentelystä ja keskusteluista. Syntyi jonkinlainen sulatusuuni, jossa kunkin ryhmäläisen mukanaan tuomat kokemukset ja elämä olivat vuorovaikutuksessa. Improvisoinnin aiheet rönsyilivät vapaasti ja vuolaasti, eikä yhteistä teemaa tuntunut löytyvän. Työstimme eri teemoja musiikin ja draamallisten työtapojen keinoin ohjaajan toimiessa tarkkailijana, ohjeitten antajana ja vetäjänä. Säveltäjä toimi ideoinnin lisäksi muusikkona pianoa soittaen. Kokonaisilmaisullisesti syntyneet ja ideoimamme aiheet toimivat lähtökohtana erilaisille juonellisille kehittelyille. Keskustelimme edelleen myös paljon ja laajasti eri aiheista, kuten musiikkikulttuureista, nuorisomusiikista, mediasta ja omista motiiveistamme lähteä hankkeeseen. Tulevan produktiomme tarinan aihepiiri oli jatkuvasti etsinnän kohteena. Jakson hedelmättömyyttä kuvaa se, että etsimme lähes kaksi kuukautta näytelmäksi työstettävää aihetta ryhmässä ja omilla tahoillamme. Seuraavassa olen koonnut valmistelujaksoon liittyvät rakenteet ja ilmiöt. 4.1.5 Valmistelujakson rakentuminen Valmisteluvaiheessa tapahtui ryhmäytymistä ja ryhmän muotoutumista. Tätä voisi pitää myös varsin huolellisena tutustumisjaksona, sillä havaitsimme toisistamme yllättäviä piirteitä ja taustatietoja. Ne rikastivat käsityksiämme siitä, mitä taitoja, ominaisuuksia ja kokemusta ryhmämme piti sisällään. Tutkittavaa tapausta koskevan valmistelujakson voi ajatella rakentuneen kahteen vaiheeseen, yksilötasoon, joka käsitti lähinnä omaa pohdiskeluani, sekä ryhmän muodostamiseen ja sen toimintaan. Valmisteluvaiheen alkujakso käsitti lähinnä oman toimintani pohtimista ja päätöksen ryhtyä toimeen. Tutkittavasta aineistosta on löydettävissä seuraavia sisältöjä: idea ja sen julkituominen, motivaation ja erilaisten vaikuttimien pohtiminen, ympäristön vaikutus ja tarve tehdä uutta. Ympäristön vaikutus voidaan ymmärtää myös silloiseksi situaatioksi tai elämäntilanteisuudeksi. Oli halu saada enemmän haasteita kuin annetut puitteet tarjosivat. Valmistelujakson loppujakso käsittää ryhmän kokoamisen ja vuorovaikutuksellisen toiminnan. Aineistosta on löydettävissä seuraavia piirteitä: Ideasta kiinnostuneet ihmiset tekivät hankkeen mahdolliseksi, verkosto laajeni ja syntyi uusia kontakteja. Näiden kontaktien avulla 69

tieto lisääntyi (mm. tuottamisesta, samankaltaisista työtavoista). Työryhmä keskusteli käsitteistä, ilmaisukeinoista ja tulevista työ- ja toimintatavoistaan. Keskustelun lisäksi toimittiin, eli tavattiin ja kokoonnuttiin. Tämän avulla tutustuttiin toisiin, mikä selvensi kuvaa siitä, keiden kanssa oltiin tekemisissä ja minkälaisia työtapoja käytettäisiin. Tämä oli tarkoitushakuista. Käsillä ollutta tehtävää tunnusteltiin, siitä ideoitiin vapaasti ja etsittiin tietoisesti sopivaa tarinaa. Tämä kaikki vaikutti myönteisesti prosessin etenemiseen. Vastuksena oli tarvittavien resurssien, ajan ja rahan, puute. Avainresursseista asiantuntijuuteen ja osaamiseen liittyvät piirteet tulivat tunnistetuiksi, kontrolli oli vähäistä ja energia varsin korkealla ja innostunutta. Valmisteluvaiheessa jokaisella oli mahdollisuus vaikuttaa, ja koetimme jopa edesauttaa tätä ensimmäisissä harjoituksissa, joihin jokaiselta toivottiin harjoite, peli tai leikki. Jokainen sai äänensä kuuluviin sekä spontaanisti että tällaisella itsen esittelyllä. Kaikella toiminnalla oli tavallaan kaksi tarkoitusta: 1) tutustuminen ja yhteisen käsitteistön luominen sekä 2) impulssimateriaalin luominen eri työtavoilla. Molemmat tarkoitukset palvelevat ryhmän minuuden (self) yhteisen piilotajunnan ja kulttuurin luomista (ks. Niemistö 1998, 16). Tutkittavasta aineistosta löytyi seuraavanlaisia sisältöjä: sysäys tekemiseen, päiväunelmointi ja kiinnostus oman potentiaalin käyttöön, asenne toimintaan, alitajunnan olemassaolon tiedostaminen sekä vapaus ja avoimuus. Työntekoa ja toimintaa kuvaavia sisältöjä oli myös, mikä on luonnollista, sillä emme jääneet ideointi- tai päiväunelmointitasolle. 4.2 Hautumisvaihe Hautumisvaiheessa ei tapahtunut juuri mitään mainittavaa. Vaikutti siltä, että hanke ei edennyt. Ryhmäläiset valmistautuivat jouluun kukin tahoillaan. Sovitut tapaamiskerrat vähenivät erilaisten esteiden, kuten koelaulutilaisuuksien ja keikkojen, takia. Pidimme muutenkin vähemmän yhteyttä. Tämän vuoksi tuolta ajalta ei ole keskusteluaineistoa. Produktio tuli uniini. Unesta heräämisen raja-mailla minua ahdisti ristiveto löysyyden ja laiskuuden sekä työntäyteisyyden välillä. Tutustuin tulevaan esitystilaan joulukuun puolessa välissä ja neuvottelin siihen liittyvistä maksu- ja muista järjestelyistä. Tapasin paikan järjestäjän, äänimiehen ja monitoimimiehen. Produktio herätti kiinnostusta. Hautumisvaihetta kuvaa osuvasti esimerkki siitä, miten Henri Poincarén kahden matemaattisen ongelman ratkaisut löytyivät. Molempia edelsi valmisteluvaihe, kova, systemaattinen ja hedelmätön ongelman analyysi. Hautomisvaihe sen sijaan tapahtui hänen 70

ollessaan reservinä sotaharjoituksissa ja lomalla. Hän uskoi, että tämän pakollisen tai tietoisen ongelman unohtamisen aikana avautui alitajuisille prosesseille mahdollisuus. Molemmissa tapauksissa hautumisvaihe päättyi idean ilmaantumiseen. Se tapahtui samanlaisissa tietoisuuden olosuhteissa, äkillisesti ja varmasti. (Rothenberg & Hausman 1976, 70.) Hautumisvaiheelle on tyypillistä, että mieli pidetään keskittyneenä aivan toisenlaisten tehtävien parissa kuin käsillä oleva ongelmanratkaisu. Tällaisia voivat olla yksinkertaiset fyysistä työtä sisältävät tehtävät, kuten puutarhanhoito. (Csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 347 348.) Mieli voi tietoisesti askarrella yhden ongelman kanssa ja alitajunta toisen kanssa (Rothenberg & Hausman 1976, 70 71). On myös mahdollista, että löydös tapahtuu onnekkaan huolimattomuuden tai laiminlyönnin kautta. Csikszentmihalyi (1996, 83) on todennut, että ratkaistavat ongelmat nousevat yleensä henkilökohtaisista kokemuksista, sosiaalisista paineista tai alaa koskevista vaatimuksista. 4.3 Oivallushetki Hautumisvaihe loppui oivallushetkeen. Aihetta koskeva ongelma oli ratkaistu, kun ryhmämme innostui laulajan löytämästä lehtiartikkelista Cosmopolitanissa. Lehdessä oli täydellinen tarina ryhmän työstettäväksi. Kuultuamme tarinan se antoi meillekin eräänlaisen oivallushetken: tämä oli juuri se, mitä olimme etsineet. Vaikka kukin tahoillamme olimme virittäytyneet löytämään tarinan, huomionarvoista on, että tarinan löysi nimenomaan tarinoista kiinnostunut ryhmän jäsen. Hänellä oli myös ryhmän jäsenistä laajin kokemus näyttelemisestä. Tarina oli kolmiodraama, improvisaatiojaksoissa, jotka koostuivat roolityöskentelystä ja keskusteluista. Syntyi jonkinlainen sulatusuuni, jossa kunkin ryhmäläisen mukanaan tuomat kokemukset ja elämä olivat vuorovaikutuksessa. Improvisoinnin aiheet rönsyilivät vapaasti ja vuolaasti, eikä yhteistä jossa nuorta avioparia, lähinnä miestä, vainosi keski-ikäinen nainen. On ilmeistä, että emme voi vaikuttaa oivallushetkeen tahdonalaisesti. Oivalluksen ilmituleminen on vaatinut esityönsä, oman aikansa ja on kuin hyvin toimivan assosiaatioketjun tulos. Sitä on kuitenkin edeltänyt sarja hapuilevia ja epäonnistuneita assosiaatioketjuja. (Vrt. Rothenberg & Hausman 1981, 72.) Oivalluksen, insight, on kuvattu tarkoittavan asioiden sisimmän olemuksen näkemistä selkeästi, erityisesti intuitiivisesti. Intuitio viittaa jonkin asian tietämiseen äkillisesti ilman tietoisuuden merkityksenantoa. (Seifert ym. 1995, 66.) Oivallushetkeen liittyy äkillisyys, 71

spontaanisuus, odottamattomuus ja tyydytyksen tunne ahaa-elämyksineen (Seifert ym. 1995, 67). Se tapahtuu yllätyksellisesti tilanteessa, jossa kaikki näyttäytyykin nyt selvänä ja kristallinkirkkaana. (Piirto 1992, 39). Koska tapauksessa oivallus oikeasta löydöstä, hienosta tarinasta, oli niin ilmeinen, olen päätynyt ratkaisuun, jonka mukaan kyseessä oli insight-, tai heureka-tyyppinen kokemus. 4.4 Työstäminen ja hiominen 4.4.1 Löydetyn tarinan käsittely Wallasin mukaan luovan prosessin viimeisimmässä vaiheessa työstetään ja hiotaan valmistuvaa tuotosta. (Ks. Amabile 1996, 96; Torrance 1995, 45) Työryhmässämme tämä vaihe sisälsi työntekoa, kokemuksia, onnistumisia ja epäonnistumisia. Välillä oli selkeä suunta, jota kohti mennä, mutta oli myös harha-askeleita ja erilaisia tunnereaktioita. Ryhmän muotoutumisvaiheen jälkeen edettiin kohti seuraavia vaiheita: myrsky-, sopimis-, ja suoriutumisvaiheita. Löydetty tarina tarjosi monia selkeitä kohtauksia, joita lähteä kehittelemään eteenpäin. Näytelmä ei toki ollut valmis, mutta meillä oli tarttumapintaa roolihenkilöihin, näiden välisiin suhteisiin ja joihinkin episodeihin näiden elämässä. Vuodenvaihteen jälkeen yhtenä viikonloppuna työryhmämme laulajille pidettiin näyttelijäntyön koulutusjakso. Laulajien ohjaajana toimi syksyllä työhön lupautunut ulkopuolinen kouluttaja-ohjaaja. Teimme kontakti- ja aistiharjoituksia, käsittelimme löydetyn tarinan tapahtumia ja siihen liittyvää tematiikkaa keskustellen ja draamallisesti. (Pk0901/29.) Vähitellen harjoitusten kulku alkoi vakiintua tyypilliseksi, se käsitti keskustelua ja draamallista toimintaa vuorotellen syklisesti. Tämä on esitetty tarkemmin omassa luvussaan. Tammikuussa pohdimme tarinan rakennetta, roolihenkilöiden taustoja, tunnetiloja, motiiveja, toiminnan suuntia ja keskinäisiä riippuvuussuhteita ja sitä, millaisia draamallisia kohtauksia saisimme aikaan. (Pk1101/33.) Sovimme myös, että joka viikko olisi kaksi harjoitusta. Sunnuntaisin kaikki olisivat paikalla, jolloin työstäisimme yhtä kohtausta. Seuraavalla viikolla tekisimme tekstiä kyseiseen kohtaukseen. Helmikuun puolessavälissä synopsiksen olisi oltava valmis, samoin muutaman kohtauksen. (Pk1101/33 34.) Tammikuussa pidimme käsikirjoituspalaverin, jossa keskustelimme ja tutkimme, mitä aineistoa olimme saaneet kokoon musiikkiteatterikappaleen juonta varten. Pyrimme luomaan tarinasta kohtauksia dialogimuotoon ryhmätyönä. Paikalla olivat laulajat ja ohjaaja. Keskustelun tyyli vaihteli töksähtelevästä ja rönsyilevästä täysin vallattomaan ja leikinomaiseen. 72

Kertasimme avainsanoja, tapahtumia ja repliikkejä ja koetimme löytää kullekin roolihahmolle sopivan tavan puhua. Keksimme vain yhden roolihenkilön nimen: häirikkönainen olisi Dolores. Ryhmä tarkasteli välillä hyvinkin yksityiskohtaisesti sopivia sanamuotoja ja välillä se erkani kauemmaksi tarkastelemaan kokonaistilannetta, jota arvioitiin usein yhdessä jonkun roolihenkilön näkökulmasta. Välillä pohdittiin kohtauksia koskevia lavastusmahdollisuuksia, kuten oven käyttöä. Lavastusta koskevat pulmat päätettiin jättää tuonnemmaksi. Tekstin luominen ryhmässä ei ollut ongelmatonta, koska monet mielipiteet hajottivat tekstin muokkaamista. (K1501/104-122.) Keskustelun myötä aikaansaatu lähes valmis versio luettiin ääneen rooleissa, ja se sai ryhmän hyväksynnän. Tämän jälkeen keskustelu yltyi vapaammaksi ja huumori kävi railakkaammaksi. (K1501/117-119.) 4.4.2 Työn organisoiminen ja tavoitteiden asettaminen Aikataulupalaverissa 17.1. pohdimme tulevan kevään toimia, kuten tekstiä, musiikkia ja valoja koskevia aikatauluja. Sovimme tarkemmin viikoittain etenevästä systeemistä. Yksi kohtaus pohjustettaisiin musiikkidraamallisen improvisaation avulla. Sen pohjalta kirjoitettaisiin teksti, jota edelleen muokattaisiin muutaman päivän kuluttua. Tämän jälkeen seuraisi saman kohtauksen harjoittelu, syventäminen ja hiominen. Yhden viikon aikana työstettäisiin eri vaiheissa olevia kohtauksia (A, H, G, B) jotka eivät olleet keskenään juonen mukaisessa ajallisessa järjestyksessä. Juonessa oli siis aukkopaikkoja. Tavoitteena oli valmistaa yksi kohtaus viikossa. Sunnuntaisin koko ryhmä olisi koolla. Sunnuntaina tekisimme kohtausta A musiikilla ja puheella. Torstaina kirjoittaisimme kohtaukseen A tekstin. Seuraavana sunnuntaina tekisimme kohtausta H. Torstaina tekisimme kohtaukseen H tekstin. Sunnuntaina kohtaus A olisi valmis, kävisimme sitä läpi, aloittaisimme kohtauksen G. Torstaina tekisimme kohtaukseen G tekstin. Sunnuntaina työstäisimme kohtausta H ja aloittaisimme B:n. (Pk1901/37.) Edellä kuvatun työskentelyperiaatteen luominen sopii täydellisesti Sjölanderin kuvaukseen Lasihelmipeli Hessen mukaan. Sjölander (1985, 89) esittää, että kun yhteiset perustat ja määrittelyt on luotu, osanottajat usein keksivät uusia periaatteita, sekä hyvässä että pahassa. 73

Hyvää on se, että edistyvä rakennelma voi olla lähtöpiste jollekin todella uudelle ja hedelmälliselle. Kuitenkin rakennelma voi olla aikaavievä. Sjölanderin mielestä voi kuitenkin olla niin, että tämä uusi rakennelma ei ole sen parempi kuin vanhakaan. (Sjölander 1985, 89.) Kehitelty rakennelma auttoi työryhmämme työskentelyä. Se toi toimintaan ryhtiä ja tavoitteellisuutta. Periaatteen noudattamisen myötä uusia kohtauksia laitettiin vireille ja tutumpia muokattiin valmiimmaksi. Pari päivää aikataulupalaverin jälkeen työryhmä ideoi keskustelukokouksessaan tarinaa edelleen juonen osalta. Tämä oli varsin mielenkiintoinen vaihe erilaisten luovien oivallusten kannalta, joten olen analysoinut sitä tarkkaan omana kokonaisuutenaan. 4.4.3 Kriisi ja uudelleen organisoituminen Kirjoitimme neljän hengen ryhmänä tekstiä sävellettävään dialogin muotoon. Käsikirjoituspalaverissa 15.1. päädyimme ryhmässä hyvin pelkistettyyn ilmaisuun. Vain säveltäjä puuttui palaverista. Keskustelimme edelleen juonen kulusta 19.1. Numeroidut kohdat löytyvät myös päiväkirjamerkinnöissä ovat. Juonta koskevat pääperiaatteet alkoivat olla valmiina. (Ks. Liitteet 2-4) 1) Adoptiohaastattelukohtaus Aviopari hakee apua lapsettomuuteensa. Haastatteleva terapeutti kiinnostuu heti Harrista ja kyseenalaistaa lapsen hankinnan motiivit. Pari lähtee tyrmistyneenä. 2) Häiriköintijakso Lyhyitä pätkiä häirikkönaisen puhelinsoitoista 3) Paluu juhlista 3a Ulkona: aviopari saapuu ravintolaillan jälkeen kotiin. Häirikkönainen on ovella. 3b Kotona: Vaimon ja Doloreksen riita häirikkönaisen mielenterveyteen liittyvistä kysymyksistä. 4) Krapula-aamuna. Vaimo koettaa sovitella. Pari yrittää yhdessä eteenpäin. (Tässä on huomioitavaa, että parin suhde ei suinkaan ollut auvoinen: miehen omituinen lisääntyvä ahdistus ja puhumattomuus oli ongelma. Häntä painoivat häirikkönaisen jatkuvat yhteydenotot ja se, ettei tilanne ratkennut mitenkään. Lopullisissa kohtauksissa 3c) 5) Pubikohtaus PUB, WC-kohtaus ja pelkoreaktio. 74

6) Kotona vaimo koettaa saada miehen puhumaan, tuloksetta 7) Ero: kaunis, paljastaa lähdön syitä taustalla olevan puheen kautta. 8) Mies on yksin kotonaan, selvittelee tunteitaan ja keksii ratkaisun. 9) Mies raiskaa häirikkönaisen: Häirikkönainen onnistuu ärsyttämään miehen tilaan, missä tämä päätyy raiskaamaan tämän. Mies uhkuu onnistunutta kostoniloa. 10) Vaimo on tullut kotiin, koska mies on pyytänyt 11) Häirikkönainen ilmestyy ovelle. Hänellä on mukanaan lapsi rattaissaan. 12) Vaimo vaatii selitystä mieheltä, raivostuu, polttaa kodin. Mies pakenee häirikkönaisen kanssa. Juoni alkoi olla selkeä ja valmis. Pulmallisimmat aukkopaikat olivat selkiytyneet milloin kenenkin toimesta. (Pk1901/35-36.) Säveltäjä soitti minulle 20.1. ja totesi, ettei pystynyt säveltämään lainkaan työryhmän kirjoittaman kohtauksen pohjalta. Ongelmana oli, että sanat eivät ilmaisseet roolihenkilöstä mitään eivätkä vastanneet näiden karaktääriä. Teksti oli liian yleisellä ja stereotyyppisellä tasolla. Esimerkiksi häirikkönaisen korrektius ei tullut esiin millään tavalla. Säveltäjä ihmetteli myös, miksi mies ei sanonut mitään. Ryhmässä olimme päätyneet tähän vedoten miehen sulkeutuneisuuteen. Aiempi olettamuksemme, että ilmaisu korvaisi sanat, ei toiminutkaan. Sanoilla oli merkitystä sittenkin, ja libreton kirjoittaminen oli ensisijaista. Edessä oli iso ongelma. (Pk2401/37-38.) Säveltäjä oli alkanut itse kirjoittaa tekstiä aamulla kotonaan, sellaista, mitä voisi säveltääkin. Tähän ohjaaja esitti, että teatterissa olisi toki myös muita ilmaisukeinoja, kuin teksti. Sanattomuus voi olla joskus puhuttelevampaa kuin sanat. Käsillä oli selkeä kriisi. Säveltäjä esitti epäilyksensä koko työryhmää kohtaan: osasiko kukaan ylipäänsä mitään? Leikittelimme ajatuksella, että kukaan ei välttämättä osaa mitään. Olihan tilannekin kaikille uusi. (Pk2401/39.) Sjölander kuvaa edellä mainittua tilannetta vaiheella Loistava epäonnistuminen. Ryvettyään abstraktioissa ja pelattuaan lasihelmipeliä, ryhmä huomaa, että se ei ole saanut panostetusta ajasta ja yrityksestä huolimatta tuloksia aikaan. Tässä vaiheessa on helppo myöntää, että yhteistyö tulisi saattaa päätökseen. Kuitenkin on mahdollista, että ryhmän prosessia koskevan kuvauksen pohjalta löytyykin idea siitä, kuinka jatkaa eteenpäin. Monesti ryhmä on lopettanut juuri siihen vaiheeseen, josta se olisi voinut ponnistella todella hedelmällisiin tuloksiin. (Sjölander 1985, 89.) Koska tapamme tuottaa librettoa epäonnistui, nimesimme ryhmämme keskuudesta kirjoitustiimin: säveltäjä ja tarinan löytänyt laulaja vastaisivat tekstistä tästä eteenpäin. 75

Palaverissamme tutkimme juonen rakentumista kohtaus kohtaukselta. Pohdimme roolihenkilöiden nimiä ja näiden sävellettävyyttä tai soivuutta. Nimien tuli ehdottomasti olla universaalimpia kuin Hannu tai Mikko. Päädyimme nimiin Dolores, Harri ja Jutta. (Pk2401/40.) Näistä Harri ja Dolores jäivät. Näytelmän juonen kulkuun tuli joitakin lisäyksiä ja se alkoi olla yllättävän selkeä. Pulmallisimmat aukkopaikat olivat selkiytyneet milloin kenenkin toimesta. Vaikka olimme edenneet hankkeessamme, saimme ensimmäisen varoituksen alkavasta myrskyvaiheesta. Myrskyvaiheessa, storming, tiimin jäsenet kohtaavat ja työstävät stressin aiheita, jotka saattavat olla omia tai yhteisiä. Ryhmäläiset koettelevat voimiaan suhteessa toisiinsa. Tämä on vaikeimmin työstettävä jakso, ja siinä esiintyy kilpailua. (Heikkilä 2002, 276, 281.) Aivan tammikuun loppupuolella olleessa harjoituksessa säveltäjä kertoi yön tuntien pohdinnoissaan päätyneensä siihen, että hän säveltää jousikvartetille. Hän oli optimistinen: Täähän näyttää rakenteelta, en olisi ikinä uskonu siitä lehtijutusta, että päästään näin pitkälle. Tähän alkaa itse uskomaan, mikä on aika tärkeetä.(v2901/n 5 min) Säveltäjä tarvitsi valmista tekstiä työtään varten. Hän ei voisi aloittaa sävellystyötä jousikvartetille, koska ei tiennyt, mihin sen kytkisi. Aloitimme harjoituksen käsittelemällä kohtausta 3c, jossa nainen lepyttelee krapulaista miestään aamulla. Ryhmässä ilmeni toistamiseen ristiriitaisia mielipiteitä tämän kohtauksen luonteesta. Kaksi ryhmäläisistä koetti saada kohtaukseen jonkinlaista parin välistä kommunikaatiota, jopa sovittelua, yhden vastustaessa tätä jyrkästi. Hän oli luonut rooliin ahdistuneisuuden, mihin sovitteleva kommunikointi ei sopinut. Koska emme päässeet keskustellen yksimielisyyteen, päätimme etsiä ratkaisua improvisoiden (V2901). Kirjoitin päiväkirjaani: Nyt olen väsynyt ymmärrän, että jos mä kaadun, tää horjuu tosi pahasti. Jonkun on siis uskottava energia on toinen ongelma kuka sytyttää energian, uinuvan sellaisen? Me puhumme paljon, meillä on ongelmia ratkottavina, miksi me olemme huolissamme? Miksi epätietoisuus ahdistaa? Turhauttaa se, kun ei ole valmista? (Pk2901/43) Ilmeisesti aistin tiimiä koskevassa energiassa muutoksia huonompaan. Se viittaa siihen, että yksi ryhmän avainresursseista, energia, alkoi olla vähissä. Ensimmäistä kertaa ryhmässä kuului epäilyksen ääniä. Olimme jonkinlaisessa pysähdyksen tilassa. Innostava virta oli hävinnyt. Tällaisessa vaiheessa Sjölanderin esimerkin mukaan toiminta voisi jopa loppua. Ahdistus ja enneuni Harjoitusten välipäivinä pohdiskelin päiväkirjani lehdillä tuottamista, improvisoimistamme. En ollut aivan tyytyväinen ryhmän henkiseen tilaan. Olin kaiken suhteen kriittinen. Tuottamista 76

koskeva huoli oli tuntuva. Mikä rahoitustaho uskoisi meihin, kun mitään valmista ei ollut? Improvisaatioiden suhteen koin, että menimme aivan eri suuntaan kuin,mihin työn alussa uskoin. Koin myös, että emme osanneet improvisoida yhdessä musiikillisesti, enkä ollut omaan laatuunikaan tyytyväinen. Teimme ikään kuin asioita toistemme ohi, kohtaamatta. Olin mieltynyt liikeimprovisointiin, mutta sitä ei tehty enää. Päädyimme psykologisoimaan ja pohdiskelemaan monitahoisesti. Olin huolissani yhden tiimin jäsenen puhumattomuudesta. Koin että hänelle ei tulisi tarpeeksi repliikkejä, koska hän ei niitä improvisaatiotilanteissa tarjonnut. (Pk3101/44.) Illan harjoituksissa 31.1. havaitsin, että ryhmässä oli muitakin ahdistuneita kuin minä. Koetin estää tämän vaikuttamista minuun, mutta se oli vaikeaa. Ikään kuin toisen ahdistuneisuus provosoisi minussa ahdistuksen. Sille oli pakko tehdä jotakin. (Pk3101/45.) Ensimmäinen harjoitus tehtiin melodramaattisen musiikin säestämänä. Ohjaaja kertoi ohjeet ja laittoi levyn soimaan. Kaikki laulajat saivat liikkua vapaasti samanaikaisesti tilassa keskittyen valitsemaansa kokemukseen roolihenkilönsä elämästä. Tämä kokemus, tarkemmin tunnetila, eleet, olemus, ajatukset ja mielenliikkeet tuli viedä liikekieleksi, joka sai olla tyyliteltyä, jopa tanssia. Joillekin harjoitus sopi oikein hyvin, mutta mainittiin myös ahdistus, koska vieläkään valmista ei ollut: ei tekstiä, ei musiikkia. (Pk3101/45-46.) Tuona aikana elin jonkinlaisessa tunnemyllerryksessä, joka koski työpaikkaani ja musiikin yhä ahtaampaa asemaa siellä. Olin päättänyt lähteä. Mitä työskentelemääni rooliin, Sonjaan, tuli, totesin päiväkirjassani, että vasta tämän harjoituksen tehtyäni oivalsin syvätasolla, mistä loppujen lopuksi oli kysymys hänen kohdallaan. Siihen liittyi vankasti kokeminen tunnetasolla. Vertasin sitä taulun tunnistamiseen. Taidokkaan maalauksen kuva puhuttelee toki sen mukaan, kuinka lähellä alkuperäistä tuo kuva on. Syväoivaltaminen tai -eläytyminen tapahtuu vasta aidon taulun äärellä. Vasta sen jälkeen voi sanoa kokeneensa taulun aidosti. Sama koski mielestäni tekemääni roolihahmoa. (Pk3101/46 47.) Koin, että ikään kuin jonkinlainen syvempi tietoisuuden taso aukesi minulle. Päiväkirjamerkintöjeni mukaan nukuin huonosti ja levottomasti perjantain ja lauantain välisen yön tuotantohuolien vuoksi. Olin lamassa myös ansiotöitteni vuoksi. Seuraavan, lauantain ja sunnuntain välisen yön nukuin levollisesti ja näin merkittävän unen, jossa ääni sanoi: Älä sinä siitä tuotannosta huolehdi, rahaa tulee kyllä. Keskity sen sijaan asiasisältöihin. (Pk0402/47.) Kerroin unesta ryhmälle seuraavissa harjoituksissa. Unen sanoma oli niin vakuuttava, että olin varma projektin läpiviemisestä ja rahoituksesta. Oloni rauhoittui ja paineisuus hävisi. Myös säveltäjä oli tyytyväinen jo tuolloin. Huonot energiat olivat haihtuneet ja harjoitukset etenivät levollisesti ja mukavasti. (Pk0402/48.) 77

Harjoittelimme kohtauksia totutun käytännön mukaan, vaikka sovittuja harjoituksia jouduttiin peruuttamaan koelaulujen ja mestarikurssien takia. Kirjoitusryhmän työ takelteli. Minä hoidin tuotantoon liittyviä asioita ja kävin esityspaikkaa ja lavastusta koskevia neuvotteluja. Aiempiin kokemuksiini nojaten uskoin myös alitajuiseen prosessiin. Mielestäni oli tärkeää, että lavastajankin prosessi alkaisi, ennen kuin hän lähtisi noin kuukauden ajaksi ulkomaille. Tätä varten hänelle tuli antaa tarvittavaa tietoa musiikkiteatteriproduktiostamme. (Pk0902/50.) Perustelin ohjaajalle joitakin juonen kulkuun ja harjoituskäytäntöön liittyviä ideoitani, jotka tulivatkin hyväksytyiksi. Tajusin manipuloivani sivusta, vaikka mielipiteeni saivatkin häneltä kannatusta. Päätimme yhdessä toteuttaa miehen monologin, eräänlaisen pohdiskelujakson. (Pk1502/52.) 4.4.4 Konflikti Kokemukseni ja teatterialan tunteneen laulajan kanssa käymieni keskustelujen mukaan intensiivisissä prosesseissa näyttämötyössä syntyy konflikteja. Vaikka toimimme näyttämöllä rooleissa, suuri osa itseämme on mukana. Ehkäpä konfliktin ainekset olivat muhineet aikansa. Rysähti. Kävimme läpi oopperan loppukohtausta. Paikalla olivat laulajat ja ohjaaja. Työstimme kohtausta, jossa nuori pari laittoi kotiansa, jonne Dolores saapui työntäen vauvanrattaita. Tästä raivostuneena roolihenkilöni, Sonja järjesti kohtauksen, jossa menetti itsehillintänsä, tuhosi itsensä ja kodin. Kohtausta improvisoidessamme kaadoin tuolin, heittelin esineitä, juoksin ympäriinsä ja uhkasin tappaa itseni. Mieslaulaja ei reagoinut. Koska en saanut vastakaikua, tartuin häntä hartioista retuuttaakseni. Tästä hän menetti malttinsa, syytti minua vaatteidensa hajoamisesta ja käveli pukuhuoneeseen. Vaatteet eivät kuitenkaan hajonneet. Ilmoitin, että jos ohjaajalle kelpaa, en riehu ollenkaan. Ihmettelin ääneen, että vaikka roolihahmo tappaisi itsensä, niin mies ei tekisi mitään? Joku meistä kysyi, että jatketaanko harjoitusta, mihin ohjaaja totesi, että lopetetaan, sillä nyt on kysymys jostakin ihan muusta. Mistä oikein oli kysymys? Vastanäyttelijä suivaantui: Pitääks oikeesti riehua, täähän on vain näytelmä! Olin tyrmistynyt. (Pk1502/53.) Ilmeni, että mieslaulajalle oli tulossa vaativia suorituksia lähiaikoina, ja tämäkin oli uusi tilanne. Hän ilmoitti, että ärsyyntyi liian realistisesta näyttelemisestä. Ilmeni myös, ettei hän ollut mukana tapahtumien rytmissä. Se vaikutti hänen reagoimattomuutensa. Hänellä oli tuolloin monta asiaa hoidettavanaan, ja hän sanoi olevansa aika herkkänä ja räjähtelevänsä. Päiväkirjaani kirjoitin, että loppujen lopuksi koin myönteisenä sen, että edes jotakin tunteen ilmaisua tapahtui. 78

Minulle toisen ahdistuneisuus oli vaikeampi asia kuin konflikti, varsinkin kun koin olevani syytön. Ohjaaja oli erittäin hyvä apu tilanteen purkamisessa. (Pk1502/53 54.) Tämän episodin jälkeen yhteistyömme alkoi sujua juohevasti. Niemistön (1998, 161) mukaan myrskyvaiheessa tunteet ovat pinnalla ja ennalta arvaamattomia konflikteja tulee jatkuvasti. Tyytymättömyyttä ja pettymystä saatetaan tuoda esiin, ja alkuvaiheen auvoisuus on poissa. Heikkilä (2002, 20) on esittänyt, että mitä paremmin tiimin jäsenet tuntevat toisensa, sitä ilmavampi tiimi on: informaatio kiertää, asioista keskustellaan ja ongelmia ratkotaan yhdessä. Toisaalta tämä altistaa tiimin haavoittuvuudelle. (Heikkilä 2002, 20.) Hänen mukaansa tiimin kommunikaatioverkossa voi risteillä samanaikaisesti useita toisilleen vieraita, jopa vastakkaisia käsityksiä ja mielipiteitä, jotka todennäköisesti johtavat konfliktiin. Näitä tilanteita syntyy, haluttiin sitä tai ei. Usein valveutunut tiiminvetäjä huomaa tämän ja asettaa tiimin jäsenet kasvotusten konfliktitilanteensa kanssa. (Heikkilä 2002, 341.) Tämän episodin jälkeen tilanne tiimissä rauhoittui. Eläminen muutoksessa on eri asia kuin kaaos, koska meillä näyttää olevan suunta kaikilla. Meillä on sekä yhteinen tavoite -produktion valmiiksi saattaminen - että omat henkilökohtaiset intressit, joita tämän tekeminen toivottavasti palvelee sitoutumisen aste saattaa olla suhteessa siihen, miten tämä projekti kytkeytyy muuhun henkilökohtaisesti ammatillisesti tärkeään. Mielestäni kaaosta jäsentää juuri tuo suunta: on tavoite, jonka saavuttamiseksi täytyy ratkaista lukuisia ongelmia, tehdä perusteltuja valintoja ja toimia kuin hyvä kone. (pk2102/56) 4.4.5 Selkeät työroolit ja keventynyt tunnelma Kriisien ohituttua ryhmän työskentely jäsentyi. Kirjoitustiimi tuotti säveltäjälle improvisaatioiden pohjalta työstettävää tekstiä. Säveltäjä sulkeutui kammioonsa ja sävellystyö lähti intensiivisesti käyntiin. Hoidin tuotantoasioita. Itsenäisemmän työskentelyn ja omien työroolien vuoksi työskentelimme eriytyneemmin. Tiimillä oli menossa sopimisvaihe. Heikkilä (2002, 276, 286) on maininnut, että sopimisvaiheessa, norming, menettelytavat sovitaan ja ne kehittyvät. Ryhmän jäsenet hyväksyvät toistensa roolit, tiimin henki muotoutuu ja tapahtuu vapautumista. Itsensä korostamisesta kasvetaan keskinäiseen yhteistyöhön ja kokonaiskäsitys tiimin tehtävästä hahmottuu. Huomataan, että kaikki jäsenet ovat tarpeellisia tiimissä, ja sooloilu vähenee. Pikkuhiljaa uskalletaan tunnustaa omat heikkoudet ja virheet. (Heikkilä 2002, 276, 286.) Doel ja Sawdon (1999, 14 15) ovat esittäneet, että yhteenkuuluvuuden tunne voi olla yksi ryhmää koskeva piirre. Ryhmä antaa jokaiselle jäsenelleen tilaisuuden katsoa peiliin. (Doel & Sawdon 1999, 14 15.) Sopimisvaiheessa ilmapiiri 79

tuntuu keventyneeltä ja vapaammalta. Tehtäviä ratkottaessa jäsenet puhuvat avoimesti mielipiteistään ja tulkinnoistaan. (Niemistö 1998, 161.) Maaliskuussa saimme kuulla pienoisoopperaamme sävellettyä musiikkia. Sitä luonnehdittiin sanoen: kuin auringonsäteet olisivat alkaneet valaista maailmaa. Olimme innostuneita jälleen. Hioimme kohtauksia yhä paremmiksi ohjaajan johdolla. Ilmapiiri oli leppeä. Huomasin, että poissaolojeni aikana oli tapahtunut positiivista työnjakoa, minkä koin tervetulleeksi. Minun ei tarvitsisi olla koko ajan ehdottamassa työnjakoa ja järjestelyjä, koska ymmärrettiin toimia tarpeen mukaan. Sainkin olla sanan varsinaisessa merkityksessä osallistuja, olla sivummalla. (Pk0203/58) Sjölander kuvaa edellä kuvatun kaltaista vaihetta fraasilla Mitä minulle on tapahtumassa? Tällaisessa vaiheessa ryhmän jäsenet huomaavat, että he ovatkin muuttaneet mielipiteitään ja tapojaan ajatella paljon laaja-alaisemmaksi kuin mitä ne oli aiemmin. (Sjölander 1985, 89.) Seuraava yhteistyövaihe (interdiscplinary work) vahvistuu. Usein käy niin, että ihmiset, jotka jättivät projektin pessimismin vallassa, valittelevat myöhemmin, etteivät satsanneet siihen enemmän aikaa tai että seurantaa ei ollut suunniteltu. Sen tähden käy usein niin, että kun projekti on saatu loppuun, sitä seuraavina työskentelykuukausina tai jopa vuosina saattaa syntyä todella mielenkiintoisia tuloksia. (Sjölander 1985,90.) Me emme jättäneet projektiamme. Sivummalle astuminen oli todella tervetullutta minulle. Mitä muille tapahtui? He jakoivat työtehtäviänsä ja ottivat uudella tavalla vastuuta. Mitä minulle tapahtui? Olin ilmeisen esillä tuottajana, ohjaajan oikeana kätenä. Tiimityötä pienissä yksiköissä Maaliskuun sunnuntaiharjoituksen yleisilme oli keskusteleva ja löysä. Säveltäjä ilmoitti antautuneensa sävellystyöllensä ja oli kieltäytynyt muista tarjotuista palkkatöistä. Työryhmän harjoitustapaan oli kehittynyt jo rutiini: kohtaus käydään läpi ensin jutellen ja tämän jälkeen suunniteltuna improvisaationa. (Pk0203/58.) Työryhmällä oli harjoitus 7.3. Tunnelma oli hyvä, ja ryhmässä vitsailtiin. Muu työryhmä muokkasi käsikirjoitusta Cafe Ursulassa sillä aikaa kun olin tentissä. Muistan yhä tuon aurinkoisen päivän. Ohjaaja oli miettinyt parin kohtauksen toteuttamistapoja, ja nämä ideat tuntuivat toimivilta. Rakenteet loksahtelivat paikoilleen. Yhteisissä harjoituksissa ideoimme erään kohtauksen tekstin sujuvassa yhteistyössä ja naurun saattelemana. Hyviltä tuntuneet ideat kirvoittivat jatko-ideoita, niitä muovattiin edelleen ja välillä vitsailtiin. (K0703/122 132.) 80

2: ja tota.. sitten toinen se Harrin monologi ennen tota puhelua, niin tota se liittyis siihen puheluun, tuli semmonen idis, että se tavallaan ennen sitä puhelua kertais, että mitä se aikoo sanoa sulle (Sonja) miettii valmiiks, mutta sitten ei saakaan sanotuksi, koska sillä menee ajatukset ihan sekaisin, kun se rupee jutteleen, että se ei saakaan sanottua niin hienosti niitä asioita, ku se on ajatellu.. - kato, tässä on itse asiassa tällaista peilisymmetriaa - 3: aivan ja se on vielä siellä..se on kultaisen leikkauksen (naurua) 0: kuka sen keksi, vai onko tietoa jumal, tämmöisestä jumaluusolennosta? 2. Se on vaan tää meidän kollektiivinen tajunta, joka tuottaa tällaisia timangeja. Prosessin edetessä eteen nousi uusia ongelmia. Sävellyksen kirjoitusasusta ja kappaleen harjoittamisesta nousi keskustelua. Kuka toimisi harjoituspianistina, koska säveltäjä ei ehtisi? Pystyisikö ryhmä harjoittelemaan nauhan kanssa? Esitettiin, että kapellimestaria tarvittaisiin, jotta oikeat aika-arvot saataisiin kohdalleen. Musiikkia kuunneltiin innostuneesti. Se herätti positiivisia tunnereaktioita ryhmäläisten keskuudessa ja sai kiitettävää palautetta. Totesimme, että aikataulusta tulisi tiukka. Ohjaaja vaikutti rauhalliselta. Kyllä teos valmiiksi saataisiin. Tämä tietysti edellytti, että säveltäjä saisi sävellettyä ajoissa. Mieslaulaja totesi kuitenkin: kyll tää näyttää ihan hyvältä. (K0703/134-139.) Totesin päiväkirjassani olevani ilahtunut mieslaulajan aktiivisuudesta ja positiivisuudesta. Ohjaaja antoi minulle tehtäväksi kirjoittaa roolihenkilöäni Sonjaa koskevia repliikkejä. (Pk0803/61.) Totesimme ryhmässä, että teoksen kirjoittaja oli loppujen lopuksi ryhmä, vaikka sen työskentelyn pohjalta tekstiä olivat kirjoittaneet valmiiseen muotoon tietyt ryhmän jäsenet. (K0703/122 123.) Ohjaaja tunnusti minulle antamassaan haastattelussa, että hän oli kokenut aiemmin ahdistusta, koska hänellä ei ollut käsitystä siitä, saisivatko säveltäjä ja kirjoittaja osuutensa valmiiksi. Hän ei pääsisi lopulliseen ohjaustyöhän käsiksi, ennen kuin musiikki ja teksti olisivat valmiit. Nyt hän ei enää kokenut ahdistusta, vaan oli pikemminkin luottavainen. (H.8.3.o) Minäkään en ollut tyytyväinen tilanteeseeni. Laulukuntoni oli huono nukkumattomien öiden vuoksi ja olin pahoillani siitä. Olin laulanut viimeksi viikko sitten, yhteys kehoon oli hävinnyt ja ääni jossakin peiton takana. (Pk0803/61; K0703/134 139.) Prosessi eteni siten, että kukin teki töitänsä varsin itsenäisesti ja huolehti omasta osaamisestaan. Säveltäjä luopui lähes kaikesta muusta työstä ensioopperansa eteen. Sävellyksen myötä astui esiin laulajien vastuu oppia yllättävän vaikeaa musiikkia. Tätä vaihetta luonnehtii hyvin ryhmän kehityskulun nelijaon suoritusvaihe. Heikkilän (2002, 276, 288 289) mukaan suoritusvaiheessa kasvukivut on voitettu. Kun tämä taso on saavutettu, työskentelyn tasoa voidaan hänen mielestään nostaa. Tällöin produktiivisuus on korkeimmillaan ja resursseja käytetään tarkoituksenmukaisesti ja tehokkaasti. Työskentely siis tapahtuu keskinäisen riippuvuuden (interdepedency) ehdoilla. Tiimin jäsenet saattavat osoittaa täydellistä lojaalisuutta toisiaan kohtaan ja kokea vahvaa sitoutumista tavoitteisiin. Tiimi on tässä vaiheessa kypsä, joten 81

ulkopuolisen on mahdotonta integroitua siihen. Jotta innovatiivisuus ja yhteisvoimin tuotetut ideat olisivat mahdollisia, tiimin rakenteen tulisi Heikkilän mielestä olla joustava. Se tarkoittaa, että jokaisen yksilöllinen näkemys hyväksytään, koska se on tarpeellista kokonaisuuden kannalta. (Heikkilä 2002, 276, 288 289.) Niemistö (1998,161) mainitsee, että suoritusvaiheessa ryhmä toimii kokonaisuutena. Perustehtävän kanssa työskenneltäessä ratkaisuehdotukset ovat rakentavia ja vuorovaikutuksesta on tullut ongelmanratkaisun väline. (Niemistö 1998, 161.) Prosessin tämä vaihe oli varsin työkeskeinen. Sjölander kutsuu tämänkaltaista työskentelyvaihetta todelliseksi aluksi. Hän esittää, että kun projekti on onnistunut etenemään tähän vaiheeseen, se tuottaa usein ällistyttäviä tuloksia. Tämä johtuu siitä, että yksittäiset ihmiset ovat saavuttaneet sisäiset oivalluksensa, tietonsa ja motivaationsa, mutta myös siitä, että työssä yhdistyy aloja, jotka eivät normaalisti esiinny yhdessä. Sjölander on havainnut, että tavallisesti tapahtuu niin, että pitkän ajan kuluttua projektista löytyy alkupiste uusille oppiaineille. (Sjölander 1985, 90.) Erilaiset kohtausten mukaan jäsentyneet ryhmäkombinaatiot saivat tahoillaan tulosta aikaan niin, että projektimme kehittyi monesta pisteestä yhtä aikaa. Mieslaulaja ja ohjaaja keksivät tahollaan ideoita, samoin naislaulaja ja ohjaaja. Säveltäjä työsti teostaan kohtaus kohtaukselta. Hän joutui opettelemaan tietokoneen nuotinkirjoitusohjelman. Minä otin selvää tuottamiseen liittyvistä asioista ja kirjoitin parin kohtauksen repliikit. Laulaminen ja näyttämöharjoittelu etenivät sitä mukaa, kun säveltäjä suolsi valmiita partituurin sivuja. Harjoituksissa oli hauskaa, ja olimme luottavaisia. Sävelletty teos osoittautuikin arvioitua vaikeammaksi, ja ryhmään hiipi huoli siitä, kuinka laulajat ehtisivät oppia teoksen. 4.4.6 Vastoinkäymisiä ja onnekkaita sattumia Maaliskuun puolessa välissä olin vähällä sairastua. Raha-asiat ja rahan anominen ei ollut henkisesti helppoa, ja riittämätön lauluharjoittelu huoletti minua. Ohjaaja oli sairas seuraavalla viikolla. Säveltäjä teki täysiä päiviä sävellyksensä kanssa. Vastoinkäymisiä tuntui olevan koko ajan. Ohjaajalta kuulin, että joitakin muusikoita lupautui soittamaan ilman palkkaa ja iloitsin siitä. Kuulin myös, että säveltäjän Amerikan-matka peruuntui, ja se helpotti hieman oloani. Tämä tarkoittaisi sitä, että hän olisi esitysten aikana Suomessa. Onnistuin soittamaan eräälle vaikeasti tavoitettavalle henkilölle juuri oikeaan aikaan. Myös usein ja tuloksetta puhelimella tavoittelemani Sibelius-Akatemian rehtori tuli sattumalta vastaan tienristeyksessä, jolloin sain esittää rahoitusta koskevan asiani. (Pk18-2503/63 66.) 82

Huhtikuussa tuli etenemistä hankaloittavaa kitkaa yllättäviltä tahoilta: tilasopimusta tehdessä tietokoneet eivät toimineet, muusikoita piti vaihtaa, erääseen tv-kuvaukseen oli vaikea löytää pianistia, harjoitustila-asioiden hoitaminen vaikeutui, informaatio ei kulkenut tai oli väärää. Nämä odottamattomat vastoinkäymiset vaativat lisäenergiaa ja -aikaa. Monet asiat ratkesivat viime tinkaan, ja välillä oli kyse minuuteista, ettei rakennelma kaatunut. Usein oli kiire, väsyminen oli ilmeistä ja sattui myöhästelemisiä. Sen sijaan, että hellittämätön työnteko olisi riittänyt, piti selvittää koko ajan eteen tulevia hankaluuksia. Olin hämmästynyt siitä, että jouduin ajattelemaan niin paljon rahaa musiikin sijasta. Huhtikuun alussa laadin ohjaajan kanssa aikatauluja ja asetimme välitavoitteita yhteisessä palaverissamme. Tähdensin, että enää ei peruta harjoituksia minkään varjolla. Mielestäni oli tärkeää pitää läpimenonomainen katastrofiharjoituskerta riittävän ajoissa. Ohjaaja totesi, että tuleva viikko olisi tärkeä psykologisesti. Hahmottaisimme tietokonenauhojen avulla musiikillisia struktuureja, kuullosti se miltä tahansa. Tarvitsisimme vielä kaksi viulistia, ja sovimme, että 21.4. olisi läpimeno jousikvartetin kanssa. Neuvottelimme myös roolihenkilöiden vaatteista ja habituksesta. Palaverin pääsisältö oli kokonaisuuden kasaaminen osista ja hajaannuksen lopettaminen. Suunnittelin kaikenlaista produktioon liittyvää etukäteen, kuten kuviteltuja harjoitus-, ja läpimenotilanteita sekä niiden rakenteita. Koin, että suunnittelu antoi sisäisen turvallisuuden tuntua. Pari viikkoa kestänyt ahdistukseni oli väistynyt. Jouduin kohtaamaan myös laulamistani koskevia pelkojani ja epäluulojani. (Pk0104/66 67.) Säveltäjä totesi minulle puhelimessa, että mikä maailmassa on tärkeämpää kuin tehdä sitä, mitä haluaa. Hän oli asettanut itselleen maagisen rajan 6.4., jolloin hän olisi työskennellyt neljä viikkoa intensiivisesti sävellyksensä parissa. Hän toivoi, että silloin tapahtuisi edes symbolisella tasolla jotakin, olisi harjoitukset. Valmistuneen sävellyksen jälkeen työryhmällä olisi yksi kuukausi aikaa oppia teos, mikä vaikutti riittävältä. (Pk0104/67.) 4.4.7 Sävellettyjen kohtausten myötä harjoitteluun Harjoittelimme musiikkia piano- ja tietokoneäänitteiden avulla harjoituksessa 3.4. Läsnä olivat ohjaaja ja työryhmän naiset. Mieslaulajalla oli konserttiesiintyminen. Kuuntelimme sävellettyä musiikkia hiljaisuuden vallitessa. (K0304/139 141; Pk 0304/68.) Totesimme musiikin rytmin hankalaksi. Tunnelma oli leppoisa. Vitsailtiin siitä, että ainakin melodian pitäisi mennä tajuntaan. (K0304/142.) Käytännön asioista päällimmäisinä olivat ohjaajalle langennut harjoitusnauhojen tekeminen sekä rahoitusongelmat. Toistaiseksi ei ollut muuta rahoitusta kuin omat säästöni, 83

mutta olin niidenkin käyttämiseen valmis. Minua lohdutti, että Callaksen oopperahankkeet Yhdysvalloissakin kariutuivat. Firmojakin menee nurin. Muusikkotilanne huoletti. Alttoviulun soittaja ei pääsisikään, koska hänellä oli niin paljon opetustyötä. Viulisteista en ollut kuullut mitään, ja sellistikin ryhtyi varamieheksi. Opettelisimme siis nauhan kanssa odotellen ihmettä. Oma laulutuntini meni tuona päivänä rohkaisevasti. Huomasin menneeni eteenpäin ja olin kevään aikana löytämässä ääntäni. Taidon opetteleminen tuntui todella turvalliselta kaiken muun rinnalla. (Pk03-0704/68 69.) Halusin produktion valmiiksi ja olin siihen henkisesti valmis. Raha-asioihin liittyvä ahdistukseni hävisi positiivisten mielikuvien avulla, mitä keinoa aioin käyttää edelleen. Näissä visualisoinneissa näin teoksen kirkkaassa päivänvalossa valmiina soittajineen. Mikään ei pysäyttäisi minua nyt, vaikka vielä edellisenä lauantaina väsyneenä pohdin koko rakennelman kaatumista. Liikuin uskon ja epäuskon maastossa. Maasto oli vähintään SM-kilpalatu. (Pk0604/69 70.) Säveltäjän luona oli mieluista käydä. Hän koki käsittämätöntä hellyyttä tehtyä kohtaan: kuusi viikkoa yhtäjaksoista omistautunutta työtä. Hän oli sävellykseen tyytyväinen nyt jo. (Pk0704/70; H7.4.s.) Sävellystyönsä myötä säveltäjä oli irtaantunut muun ryhmän harjoituksista. Hän kertoi tulevansa mahdollisimman paljon harjoituksiin, kunhan muusikot löytyvät. Hänkin koki muusikko-ongelman vaikeana. Mitään ei olisi tehtävissä, jos muusikoita ei saataisi. Sellistille ei käynyt yksi esityspäivistä, ja se tuotti ongelmia. Minä en uskonut produktion kaatuvan muusikko-ongelmaan, mihin säveltäjä totesi, että se voisi kaatua moneen muuhunkin asiaan. Uskoin prosessin etenevän, vaikka kaikkia kysymyksiä ei ollutkaan ratkaistu. Säveltäjän olisi pian ryhdyttävä muihin töihin taloudellisista syistä. Sibelius-Akatemialla asioita toimittaessani kohtasin erään taitelija-viulupedagogin. Kyselin muusikoista. Hän tiesi erään jousikvartetin, jonka yhteystiedot sain. Soitin saamani vihjeen perusteella viulistille. Vaikutti siltä, että saatavilla olisi ainakin viulun, alttoviulun ja sellon soittajat. Vain ensimmäinen viulu puuttui. Totesin päiväkirjassani, että omien ajatusten ja mielialojen hallinta tuotti nopeasti tuloksen soittajien muodossa. (Pk0804/71.) Olisin yhtä hyvin voinut lamaantua tai hajottaa huomioni epäoleellisiin tai jopa negatiivisiin asioihin. Edellä mainitussa tilanteessa kyse voi olla ajatuksen fokusoimisesta ja suuntaamisesta siihen, mitä etsii, ei siihen, mitä ei ole. Csikszentmihalyi puhuu tällaisten onnellisten sattumien merkityksellisyydestä, missä ikään kuin haetaan ympäristöstä vinkkejä ja ratkaisuvaihtoehtoja, jotka liittyvät käsillä olevaan pulmatilanteeseen tai ongelmaan. 84

Yllätyksiä ja yhä eriytyneemmät työroolit Harjoituksessa 9.4. oli paikalla koko työryhmä. Pulmallisiksi osoittautuivat taas aikataulut ja niissä tapahtunut lipsuminen tärkeämpien henkilökohtaisten menojen vuoksi. Harjoittelemisen suhteen alkoi olla jo kiire, mistä ohjaaja huomautti laulajille. Tilanne oli hankala, koska aika alkoi käydä jo vähiin. Jonkin aikaa neuvoteltuamme pidimme musiikkiharjoituksen. (K0904/144-145.) Säveltäjä kertoi hokeneensa jo pari viikkoa itsellensä ja vähän muillekin, että miten teos pystyttäisiin oppimaan. Olisi otettava hirveä rutistus. Vaihdetta olisi nostettava monta pykälää vauhtiin pääsemiseksi. Hänelläkin oli kiireinen vaihe taannoin, kun hän laskeskeli, että olisi kaksi viikkoa kohtausta kohden aikaa. Naislaulaja totesi, että tilanne ei pelottanut häntä yhtään, koska hän tehnyt monta sellaista juttua, missä ensimmäinen läpimeno oli ensi-ilta. Minullakin oli tällaisesta kokemuksia. (K0904/147.) Työroolit ryhmässä olivat varsin eriytyneet. Säveltäjä oli joutunut oppimaan nuotinkirjoitusohjelman käytön, ohjaaja pääsi kiinni varsinaiseen ohjaustyöhönsä, laulajilla oli vastuu musiikin oppimisesta ja minä hoidin tuottamista. Tuota vaihetta kuvaa myös Sjölanderin (1985, 90) termi vihollisensa tunteminen. Uusi, toisiltaan odottamansa erikoisasiantuntijan rooli pakottaa tiimin jäsenet perusteellisempaan kouluttautumiseen koskien sekä eri asiantuntija-aloja, yhteistyön yhteisiä periaatteita ja ajattelutapoja että toistensa näkökantoja. Monesti ajatellaan, että tämä tulisi tehdä jo projektin alkuvaiheessa, mutta se tuskin koskaan toimii, koska osanottajat eivät ennen käymiään keskusteluja tiedä sitä, mitä heidän tulee tietää. (Sjölander 1985, 90.) Haastateltavana 10.4. ollut naislaulaja kertoi, että ei ollut ehtinyt kunnolla prosessiin mukaan. Hänen mielestään teos alkoi olla yhtäkkiä valmis, eikä hän ymmärtänyt mistä se oli tullut. Selittäväksi tekijäksi hän arvioi aikatauluongelmansa ja sen, että tuolloin hänen elämässään oli paljon huomiota vaativia osa-alueita. Sävellettävää tekstiä hän oli kirjoittanut hyvin intuitiivisesti. (H 10.4.) Apuraha-anomuksiamme hylättiin. Jonnekin olimme liian opiskelijavoittoinen ryhmä ja toisaalle oli muut syyt. Eräänä aamuna hoidin naislaulajan kanssa markkinointia ja totesin, että kaksi saa lyhyessä ajassa enemmän aikaan kuin yksi. Vaikka olinkin kokematon markkinoinnissa, opin tehokkaaksi ja puhelimeen tarttumiseen liittynyt epäröinti kaikkia kysymyksiä ei ollutkaan ratkaistu. alkoi haihtua. Positiivista oli se, että edellisenä torstaina minulle soitti produktiostamme kiinnostunut viulisti, joka halusi soittaa sellistikaverinsa kanssa. Kiinnitin hänet, koska hän vaikutti 85

pätevältä, vastuuntuntoiselta ja realistiselta. (Pk1104/72.) Tämä oli virheratkaisu, mikä selvisi myöhemmin. Työryhmän harjoitukset pidettiin T-talon liikuntasalissa 11.4. En voinut olla huomioimatta mieslaulajan lausahdusta Ollaan vaan jossakin muualla kuin täällä (020) koska tämä on niin ahistava paikka. (Pk1104/72.) Laulajan ahdistus tarttui joskus minuunkin ja mietin, että jospa mieslaulaja koki, että hänen ahdistuksensa oli jotenkin minun aikaansaannostani. Koin, että en saanut häneen kontaktia. Puhuin tästä ohjaajan kanssa. (Pk1104/73.) Lauantain 12.4. harjoituksen olimme sopineet niin myöhään, että en ehtinyt varata luokkaa Sibelius-Akatemiasta. Ryhmästä kommentoitiin, että talossa olisi niin paljon väkeä, että tuskin vapaata luokkaa löytyisi. Päättäväisesti kävelin miehet vanavedessäni suoraan luokkaan 306, joka vapautui juuri! Käsittämätön sattuma. Harjoittelimme musiikkia säveltäjän ja mieslaulajan kanssa noin 1 ½ tuntia ja ehdimme laulaa lähes kaikki yhteiset osuudet. Harjoitus osoittautui hyödylliseksi ja tunnelmaltaan neutraaliksi. Harjoituksen jälkeen olin aivan väsynyt. Edessä olisi ensimmäinen vapaa viikonloppu aikoihin. (Pk1204/73.) 4.4.8 Hauskaa tunnelmaa harjoituksissa Sunnuntaina 13.4. kävimme läpi kohtausta 3a, jossa nuori pari saapuu kotiin. Teimme tauon jälkeen kohtausta 5a (ravintolassa, tanssilattialla). Paikalla oli laulajien lisäksi ohjaaja. Harjoituksen jälkeen sain haastattelun mieslaulajalta. Hänen mielestänsä teoksen valmistamiseen oli jäänyt liian vähän aikaa. Hänellä oli ollut paljon päällekkäisyyksiä produktion aikana, eikä hän ehkä ehtisi oppia ihan kaikkea. Ihanne olisi ollut, että musiikkia olisi saanut tehdä jo tammi-helmikuussa. Hän kuitenkin uskoi ratkaisun löytyvän. Mieslaulaja totesi, että aikaisemmin talvella hänellä oli kausi, jolloin oli vaikea heittäytyä mihinkään, varsinkaan sellaiseen, mistä ei tiennyt mitään. Nyt hänellä ei ollut samanlaisia tuntemuksia. Hänen mielestään olimme päässeet pitkälle, vaikka edessä olisikin tiukat paikat oppia teos lyhyessä ajassa. Hän oli tyytyväinen siihen, että hänen ei tarvinnut tuottaa materiaalia niin paljon kuin muiden. Hän kuvaili aikatauluongelmiaan. Häntä harmitti esimerkiksi se, kun hänen sopimansa aikataulut eivät pitäneetkään opettajan puolelta. Sen sijaan hänen piti mennä laulutunnille päivänä, jolloin oli tämän produktion harjoitukset. Hän totesi, että hänellä oli velvoitteita hoitaa sekä opintonsa että tämä produktio ja molemmilla oli omat aikataulunsa. Hän koki juuri ja juuri pystyneensä siihen. Hän joutui esimerkiksi perumaan harjoitukset yllätyskonserttinsa takia. (H13.4.ml) Haastattelija oli 86

myös huolissaan suoritusmerkintöjen viivästymisestä yli kohtuullisen odotusajan, mikä vaikuttaisi hänen valmistumisaikatauluunsa. (Pk1304/73.) Pidimme kuuden tunnin harjoituksen lauantaina 19.4. Ideoimme erilaisia versioita eräästä tanssikohtauksesta, kuten iloisen ja traagisen. Ideointimme oli villiä ja vapautunutta kaikkien kesken. Saimme koottua tanssiin tapahtumajärjestyksen. Tämän jälkeen siirryimme muokkaamaan muita kohtauksia. (Pk 904/74 75.) Tuotantoasioissa oli paljon työtä, jota tein aamuisin ennen ansiotyöhöni menemistä, välittömästi sen jälkeen ja aina kun jonkinlaista vapaa-aikaa oli. Minulla oli ollut stressiä. En saanut öisin unta kello kolmen ja viiden välillä ja jouduin tietoisesti vahvistamaan henkisesti itseäni, psyykkaamaan, minkä jälkeen sain unen. (Pk1904/75.) Hankaluuksia, yksityistukea ja markkinointia Musiikkiharjoitus pidettiin kotonani säveltäjän johdolla. Emme saaneet muita harjoitustiloja. Taustanauhaharjoitus meni lupaavasti, joten olin levollinen kulttuuriohjelman suhteen. Muusikkoasiaa hoitaessani aikataululliset ongelmat vain jatkuivat: eräällekin viikolle emme saisi yhtään yhteistä harjoitusta. Peruuttaisimme yhden esityksen, koska se ei sopinut silloiselle sellistillemme. Ohjaaja piti ratkaisua viisaana, ja onneksi se sopi myös tilanvuokraajalle. Sovin julisteet maksavan tahon kanssa, että tapaisimme maanantai-iltapäivänä erään painatusfirman ovella, jolloin veisin julisteen kopioitavaksi. Valokuvaaja oli kuitenkin epävarma siitä, saisiko julisteen valmiiksi kyseiseksi maanantaiksi. Joutuisin hakemaan sen suoraan jostakin valokuvausliikkeestä. (Pk1904/76.) Tuottajan roolissani pienet vastoinkäymiset ja turhat juoksemiset jatkuivat. Sitkeys palkittiin ja onneksi sain erään toimittajan kiinni. Positiivisesta suhtautumisestaan huolimatta firmat eivät uskaltaneet sponsoroida meitä, koska se tietäisi puhelinharmia heille. Saimme kuitenkin parilta yksittäiseltä taholta rahoitusta sekä lainaksi lastenvaunut. Erään apteekin omistaja kannusti meitä, koska hänen mielestään ihmiset olivat veltostuneet henkisesti tämän päivän Suomessa. Päädyin apteekkiin sattumalta, kun olin hakemassa sponsorointitukea ovelta ovelle -periaatteella. En ollut käynyt siellä aiemmin. Näillä pienillä avustuksilla oli se merkitys, että pystyin hakemaan rahaa kaupungilta, koska se ei olisi enää ainoa rahoitustaho. (Pk1904/77.) Erään paikallisen ilmaisjakelulehden haastattelussa olimme vakuuttuneita produktiosta ja siitä luovasta hulluudesta, millä työhön ryhdyttiin. Hoidin kuumeisesti tuottajan tehtäviä, ja faksi oli kullan arvoinen. Mainostamisemme olisi omassa varassamme. Helsingin kaupungin taholta saimme kannustusta positiivisesta työstä. Rahasta ei sen sijaan tietoa ollut. 87

Säveltäjä ilmoitti vaihtaneensa sellistin, koska tälle ei käynytkään sovitut aikataulut. Valokuvaajaan en onnistunut saamaan yhteyttä lukuisista yrityksistä huolimatta. (Pk18-2004/78 79) Sunnuntain 20.4. harjoituksessa yleinen tunnelma oli jo helpottunut ja leppoisa verrattuna viikon takaiseen. (Pk2004/79) Ohjaajaa haastatellessani totesin ilmapiirin parantuneen. Ohjaaja kertoi, että merkittävää oli se, että hän oli keskustellut laulajien kanssa taannoin. Heillä oli ollut aika huonot fiilikset produktiosta, ja he olivat olleet ahdistuneita. Puhuminen oli auttanut sen verran, että heillä oli parempi olla. Laulajia helpotti silminnähden se, että ohjaajan mielestä ei ollut mitään syytä paniikkiin. Ohjaaja totesi, että keskusteluun ryhtyminen oli vaistonvaraista ja että hänen oli helpompi puhua, kun oli päässyt omista ahdistuksistaan jo eroon. Aikapulan vuoksi hänellä oli huoli siitä, mitä produktiosta tulisi. Hän oli todennut kuitenkin, että jokainen hoitakoon osuutensa. Hän ei alkaisi stressaamaan muiden asioista. Minä totesin puhumisen merkityksen ohjaajalle, olinhan puhunut säveltäjän ja ohjaajan kanssa omista huolistani. (H 20.4.) Ohjaaja kertoi oivaltaneensa todellisen aikataulun vasta silloin, kun säveltäjä oli saanut teoksen valmiiksi. Hän asetti konkreettisia aikataulullisia tavoitteita, ja hänen mielestään olimme edenneet suhteellisen hyvin, vaikka pari kohtausta oli huomattavan kesken. Hänen mielestään oli kohtalaiset mahdollisuudet saada esitys kuntoon ja teoksesta oli jo jonkinlainen hahmo olemassa. Hän uskoi, että ohjauksellisia seikkoja muistettaisiin riittävästi, ja luotti siihen, että laulajat opiskelevat musiikkia itsekseen. Näyttämötoimintaa on hankalampi käydä läpi vain päässä, totesi hän. Muusikoiden ammattilaisuus ja teokseen perehtyneisyys tulisi vaikuttamaan paljon kokonaisuuteen. Hän arveli, että kvartetin kanssa tulee olemaan helpompi laulaa kuin harjoitusnauhojen kanssa. Ykkösviulistilla olisi suuri vastuu muusikoiden ja laulajien johtamisessa. (H 20.4.) Ohjaaja lausahti, että kappaleen koomisuus loksahti paikoilleen siinä vaiheessa, kun hän kuuli, kuinka melodramaattista musiikki oli. Aivan kuin vakavista asioista tehtäisiin pilkkaa. Tämä avautui hänelle ideana mustasta huumorista. Hän pääsisi tekemään komediaa! Hän mainitsi, että ei missään nimessä vähätellyt säveltäjän musiikkia, sillä tällaisia ajatuksia ei olisi herännyt, jos musiikki olisi ollut huonoa. Musiikkiin täytyi löytää oma suhde, tapa miten kokea se, jotta siihen saisi todellisen sisällön. Ohjaaja totesi, että hän ja säveltäjä ovat hyvin erilaisia ihmisiä ja he ajattelevat asioista eri tavalla. (H 20.4.) Iltapäivällä hoidin julisteasiaa. Valokuvaaja oli kertonut, että kuva olisi haettavissa klo 17.00 mennessä. Olin sopinut julisteen painamisesta samana päivänä klo 16.30, jolloin minulla olisi tapaaminen. Olin valkokuva-alan liikkeessä kuitenkin jo 16.07, mutta se olikin 88

mennyt kiinni klo 16.00. Minun oli päästävä sisään. Puhuin ympäri pari ihmistä, jotka avasivat lukittuja ovia. Onnistuin saamaan kuvan. Tämän jälkeen siirryin painoon, johon minulle oli sovittu tapaaminen. Valokuva tarvittiin julisteen painamiseen. Miten informaation kulkeminen voi olla näin vaikeaa? Valokuvaajaa en ollut tavoittanut koko viikonloppuna. (Pk2304/79.) Viulistikin vaihtui, koska tehtävään liittyi paljon musiikin ja näyttämötapahtumien yhteensovittamista, mistä hän ei voinut tietää. Säveltäjä suostuikin mielellään soittajaksi. Harjoituksissa huomasin, että Doloreksen monologista oli tulossa hyvä. Itse lauloin vielä illalla 19 21 ja ihmettelin milloin lepäisin. Olin kuolemanväsynyt pitkistä työpäivistä. (Pk2704/80) 4.4.9 Esityksen kynnyksellä Olisin halunnut jo vähentää tuottamiseen liittyviä tehtäviä. Työpaikkaani koskeva ahdistus oli hävinnyt kokonaan. Myöhemmin (5.5.) totesin, että vähän ennen vappua meinasin katketa fyysisesti ja henkisesti. Epäilin ääneen, että tuleekohan laulamisestani yhtään mitään ja aloin saada flunssan oireita. (Pk2804,0505/80, 82.) Vappuaattona oli pakon sanelemana harjoitus laulajien ja jousikvartetin kanssa. Aikataulun tiukkuus ja ajankohdat aiheuttivat tunteenilmauksia. Samanaikaisesti oli aivan liikaa paineita. Näistä puhuminen rentoutti kuitenkin ilmapiiriä. (Pk3004/82.) Harjoittelimme todella tiiviisti esityksiä edeltävän viikonlopun. Tämä harjoituspyrähdys oli ratkaiseva esityksen valmiiksi saattamisen kannalta. Päiväkirjani mukaan minulla kiersi jonkinlainen ikävä energia: en uskonut lauluuni, ääneeni, enkä musikaalisuuteeni, puhumattakaan näyttämöllisestä työskentelystä. Tuottajana joutuisin vielä maksamaan kaikesta. Illalla katsoin tv-lähetyspätkän ja oloni vain paheni. (Pk0505/83 84.) Uusi tilanne ja uusi akustiikka aiheuttivat sen, että laulajilta oli paljon asioita hukassa. Aistin hermostuneisuutta ja kireyttä laulajien välisessä ilmapiirissä. Koko harjoitus masensi minua, koska monet asiat menivät todella huonosti emmekä voineet jutella rakentavasti. Yhden laulajan mielestä harjoitusten kuuluukin mennä huonosti tuossa vaiheessa. Itse koin tärkeänä jatkuvan venymisen ja kehittymisen, mihin myös uskoin. Yllätyin, kun yksi laulajista lauloi nuoteista. Olimme 20 min myöhässä laatimastamme harjoitusaikataulusta, mikä harmitti minua. (Pk0505/82 83.) Ensi-iltaa edeltävänä päivänä valmistauduimme kukin tahoillamme. Ensiiltapäivänä oli läpimeno klo 12.00. Ensi-illan aamupäivällä naislaulaja hyökkäsi minua vastaan. Tämä olikin ainoa kerta. Sain kuulla kunniani puuttuvista kapellimestareista, kuiskaajista ja siitä, että kaikki tulee menemään huonommin ja huonommin. Markkinoinnissa minulta oli kuulemma väärä valinta sana kamariooppera. Tästä olin kuitenkin sopinut säveltäjän kanssa. Laulajan 89

reaktio yllätti minut, mutta en antanut tämän vaikuttaa keskittymiseeni. Olin hoitanut osuuteni niin hyvin kuin pystyin ja valmistanut itseni hyvin esitykseen ja aioin nauttia siitä. Olin nukkunut jo 2 3 viikkoa levollisesti ja olin henkisesti valmis. Oli niin paljon huolehdittavaa, että en ehtinyt pelätä. Kyse oli myös epäilysteni ja pelkojeni voittamisesta. Olin valmis ja vakuuttunut siitä, että tämä produktio piti tehdä. (Pk05-0605/84 85.) Me teimme sen! Tämä on oopperaa, mikä ei ole perinteistä! Eräs musiikki-alan asiantuntija kiitti ja kehui meitä välittömästi esityksen jälkeen upeasta ja erilaisesta työstä. Moni muukin, muusikoista peruskatsojiin, kävi kiittämässä. Kanttoriystäväni oli yllättynyt positiivisesti produktiosta. Hän piti esitystä hienona. Mieslaulaja venyi upeasti ja hämmästytti säveltäjän, joka totesi hänen olleen aivan muuta kuin improvisaatioissa. Kaikkien vastoinkäymisten jälkeen sain positiivisen kokemuksen hankkeesta. Olin todella tyytyväinen ensi-esitykseen, ja säveltäjä sekä ohjaaja ilmaisivat myös välittömästi tyytyväisyytensä. (Pk0605/86-87.) Sain kuulla, että uskoni ja innostukseni oli vaikuttanut konkreettisesti ihmisiin. Ilman työryhmää mitään ei olisi kuitenkaan tapahtunut. Puhuimme säveltäjän kanssa energiasta tähän tapaan: Energia on konkreettista voimaa, se säteilee ja se on käsin kosketeltavaa. Ikään kuin näkymättömät voimat odottaisivat, että käyttäkää meitä. (Pk0605/86.) 4.5 Työstämis- ja hiomisvaiheen tarkastelua 4.5.1 Tunnelmanvaihteluita keskinäisessä riippuvuudessa Pienoisoopperamme hiomis- ja työstämisvaiheen kuvauksesta näkyy, että sille oli ominaista tunneilmapiirin vaihtelevuus ja jatkuva työnteko. Työtä koskevia periaatteita ja työryhmäkombinaatiota arvioitiin ja muokattiin tilanteiden mukaan. Jakson alussa työryhmä vielä etsi yhteistä työskentelytapaansa, mutta saavutti sen myöhemmin. Keskinäinen työnteko ja vastuut muuttuivat sulavammiksi. Hiomisvaiheen loppuosassa työryhmä työskenteli jo varsin eriytyneesti ja itsenäisesti keskittyen kukin vastuualueeseensa. Työtehtävien jakaminen eri vastuualueiden mukaan eri henkilöille oli välttämätöntä, mutta toi mukanaan myös turvattomuutta. Yhden työpanos oli riippuvainen toisesta, ja jos toinen ei ehtinyt hoitaa tehtäväänsä riittävän ajoissa, projektia uhkasi lamaantuminen. Oltiin eri aloja koskevassa keskinäisessä riippuvuuden tilassa. Tutkittavassa tapauksessa on löydettävissä sekä ryhmän että tiimin määrittelyyn viittaavia piirteitä. Välillä ihmiset toimivat kiinteästi tiiminä yhteisessä 90

päätöksenteossa. Välillä piirteet viittasivat ryhmään, jossa yksittäisillä ryhmän jäsenillä oli omat vastuualueensa ja tehtävänsä. Työstämis- ja hiomisvaiheessa ryhmän resursseista yksittäistä alaa koskevat valmiudet ja asiantuntijuus tulivat vaativampaan käyttöön, mikä ilmeni mm. säveltäjän, ohjaajan, tuottajan ja myöhemmin esiintyjien työpanoksissa. Kaikesta ei siis päätetty koko ajan yhdessä, vaan yksittäisten vastuualueiden hoitaminen nousi huomattavaan asemaan. Tämä oli tarkoituksenmukaista ajankäytön ja kokonaisprosessin etenemisen kannalta. Amabile (1996, 113 114) nimeää luovan prosessin komponenttimallin neljännen vaiheen arviointi- ja kommunikointivaiheeksi. Siinä alaa koskevat taidot ovat tärkeässä osassa, kun ratkaisuvaihtoehtoja arvioidaan. Vastauksia testataan ja niiden oikeellisuutta tai asianmukaisuutta arvioidaan suhteuttaen niitä alaa koskeviin kriteereihin. (Amabile 1996, 96.) Csikszentmihalyi ja Sawyer (1995, 344) puolestaan nimeävät luovan prosessin neljänneksi vaiheeksi arviointivaiheen (evaluation) ja hiomisen, (elaboration). Heidän mukaansa tämä on usein kärsivällisyyttä koettelevin vaihe prosessissa. Myös epävarmuuden ja turvattomuuden tunteet ovat läsnä. Alaa ja sitä koskevaa mielipideilmastoa tarkastellaan. Tässä vaiheessa itsekritiikki ja sielun äänen kuunteleminen ovat tärkeitä. Arviointi- ja hiomisvaiheet voidaan pitää myös erillään. Arviointivaiheelle on tunnusomaista käänteisyys oivalluksen hetkelle. (Csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 344.) Hiomisvaihe on luovan idean viimeisin vaihe, ja se vie mahdollisesti kaikista eniten aikaa ja vaatii suurimman työpanoksen (Csikszentmihalyi 1996, 79 80.) Loimme työstämis- ja hiomisvaiheessa vielä uutta impulssimateriaalia ja työstimme edelleen jo vakiintuneita kohtauksia. Oma vaiheensa oli materiaalin kokoonpanovaihe, jossa päätettiin esitykseen tuleva materiaali ja sen järjestys. Tämä ei tapahtunut hetkessä, vaan oli oma aikaavievä prosessinsa. Kaikkien yksityiskohtien sovitteleminen ja hiominen oli varsin työläs ja hidas prosessi. Koko teos näyttäytyi kuin uudessa valossa sävellyksen valmistuttua. Tämän jälkeen alkoivat tyypillisen teatterikäytännön mukaiset vaiheet: ohjaajan näkemyksen kiteytyminen ja siihen liittyvät valmistelut, teoksen opetteleminen ja musiikkiharjoitukset, kohtausharjoitukset, läpimenovaiheet ja esitysvaiheet. (Ks. Kolu 2002B, 90 91; Sinivuori 2007, 281 287.) Tutkijan kielelle käännetyssä kuvauksessani on löydettävissä erilaisia sisältöjä ja tapahtumia. Olen jakanut ne seuraaviin luokkiin: työtavat, luovuus, olosuhteet ja tapahtumat. Työtavoista tärkeiksi nousivat improvisoiminen tarinaan liittyvässä asiayhteydessä ja intressi näyttelijäntyön kehittämiseen. Työskentelytavaksi muodostui tekstin kirjoittaminen toimintalähtöisesti. Kohtauksia hiottiin ja rooleja syvennettiin erilaisten harjoitteiden ja keskustelun avulla. Työskentelyyn syntyi hyvä rutiini. Tehtiin päätöksiä, jotka koskivat ajankäytön suunnittelua 91

ja tavoitteita. Selkeämmät työroolit vastuualueineen veivät vastuun enemmän yksilölle kuin aiemmin. Näitä työtehtäviä olivat kirjoittaminen, säveltäminen, ohjaaminen, laulaminen ja tuottaminen. Työryhmässä vaikutettiin kokonaisprosessin etenemiseen suunnittelulla, asetetuilla tavoitteilla sekä näiden toteuttamisella. Työstämis- ja hiomisvaihetta koskevassa aineistossa yleisimmin esiintyvät luokat ovat: - konkreettiset harjoitteet heti ytimeen - syventäminen (paljon mainintoja) - hiominen ja toistot (paljon mainintoja) - suunnittelu, välitavoitteet ja aikataulut - uudelleen organisoiminen, työnjako. Kun tutkittavaa tapausta tarkastelee ryhmän avainresurssien (energia, kontrolli, asiantuntemus ja vaikutus) näkökulmasta on työstämis- ja hiomisvaiheessa havaittavissa tiukempi ote suhteessa kontrolliin. Tämä ilmenee sekä prosessia koskevana että yksilön kontrollina. Valmisteluvaiheen väljä kokeilevuus ja ajattomuuden tuntu jäivät taakse ja toiminta jämäköityi. Tiimissä tehdyn työnjaon kautta toiminta tehostui ja tuli taloudellisemmaksi. Kaikkien ei tarvinnut osallistua enää kaikkeen. Prosessin kokonaisaikataulu sekä henkilökohtaiset tavoiteaikataulut kunkin tehtävän yhteydessä ryhdittivät kokonaisprosessin etenemistä sekä produktin valmistumista. Kokonaistilanne oli hallinnassa, vaikka se vaati välillä yksilön mukavuutta ajatellen epämiellyttäviä ratkaisuja, jotka liittyivät aikatauluihin ja tavoitteisiin. Tiimissä oli riittävästi prosessia koskevaa asiantuntijuutta, niin että toiminta ei pysähtynyt. Myös yksittäisiä tehtäviä koskeva asiantuntijuus, kuten säveltäminen, kirjoittaminen ja ohjaaminen, saivat nousta esiin aivan toisella tavalla kuin valmisteluvaiheessa. Jouduin opettelemaan tuottamiseen liittyviä asioita olosuhteiden sanelemana. Tuottajan roolissa edustin hankettamme ulospäin, mitä voi pitää tiimin avainresursseja ajatellen vaikuttavuutena. Tämä onnistui sikäli, että sain tuntemattomilta ihmisiltä rahaa kahdenkeskeisten neuvottelujen tuloksena. Ryhmän sisäisten päätösten toimeenpanemisessa vaikuttavuuden voi ajatella vaihtelevan. Joissakin asioissa jonkun ryhmän jäsenen vaikuttavuus oli suurempi kuin toisen. Tämä liittyy työrooleihin ja vastuuseen tietystä osa-alueesta. Esimerkiksi tekstin kirjoittajaryhmällä oli muita enemmän vaikuttavuutta tekstin lopulliseen kirjalliseen asuun, säveltäjällä oli vapaat kädet musiikillisiin ratkaisuihin ja ohjaajalla esityksen esitettävyyteen yleisölle. Vaikuttaa siltä, että tapausta koskevassa prosessissa ryhmän avainresurssien energia vaihteli aika tavalla ja kontrollin määrä lisääntyi. Tämä on havaittavissa koskien sekä joidenkin yksilöiden omaa tavoitteenasettelua että prosessin etenemiseen vaikuttanutta aikataulutusta. 92

Näissä molemmissa jouduttiin pois henkilökohtaiselta mukavuusalueelta. Jouduttiin tekemään pitkää päivää, jopa yötöistä mainittiin (ohjaaja laati harjoituskasetit sävelletystä musiikista). Ne, jotka venyivät hyvin paljon produktion vuoksi, vaikuttivatkin kaikista tyytyväisimmiltä avoimissa ilmaisuissaan tietystä työroolistaan produktiossa. Oli mahdollista, että tietyssä työroolissa ylti hyvään ja itseään palkitsevaan suoritustasoon, toisessa ei. Prosessin työstämis- ja hiomisvaiheessa harjoituksissa ja keskusteluissa saatuja ideoita ja aiheita hiottiin paremmiksi ja tarkoituksenmukaisemmiksi. Emme enää olleet tilanteessa, jossa kaikki oli mahdollista, vaan vaiheelle oli tunnusomaista konvergenttisyys ja algoritmisuus. Heuristisuuden aste oli huomattavasti vähentynyt. Jaksoa kuvaa myös ajatus syvenemisestä. Tarinaa ja kokonaisuutta sekä sen osatekijöitä ja roolihahmoja koskeva käsitys syveni pohdinnan ja työstämisen myötä. Kun kokonaisteos valmistui tekstin ja sävellyksen osalta, näiden osatekijöiden sisältämä informaatio toi lisänsä tähän syvenemiseen. 4.5.2 Tapahtumat ja olosuhteet Pienoisoopperan tekoprosessi ei suinkaan ollut tasaista työntekoa turvallisissa oloissa. Aika otettiin sieltä, mistä saatiin: viikonlopuista ja illoista. Se oli monelle ryhmän jäsenelle tuolloin yksi projekti muiden joukossa ja ansiotöiden ohella. Se edusti eräänlaista riskiä, mutta riski ei ollut totaalinen, koska yksilöiden elämässä oli muita työrutiineja ja tukipilareita. Positiivista tällaisessa on se, että kaikki ei ollut yhden projektin varassa, eli työelämässä ja opiskelussa pysyttiin kiinni. Negatiivista oli se, että projekti asetti ajankäytölle ja yksilöiden jaksamiselle erityisiä vaateita. Sen varaan ei rakennettukaan taloudellisesti mitään, päinvastoin. Tutkittavan tapauksen ohella rakennettiin uraa, käytiin koelauluissa, keikoilla, konsertoimassa, opiskeltiin ja tehtiin muita taiteellisia projekteja. Aineistossa esiintyy runsaasti mainintoja seuraavista piirteistä: Tehtiin aikataulumuutoksia ja peruutuksia oman uran edistämisen ja työesteiden vuoksi. Aikataulun sovitteleminen hankaloitui uusien tekijöiden, kuten orkesterin mukaantulon, myötä. Harjoitteluilmapiirissä vuorottelivat leikinomaisuus, hauskuus sekä kriisivaiheet, kireys, ahdistuneisuus. Kun työ edistyi ja nähtiin jo työn tuloksia, ilmapiiri oli innoittunut ja työntekoa leimasi helppous. Tuotantoon liittyvät asiat olivat työllistäviä ja näihin liittyi yllättäviä takaiskuja ja ratkottavia ongelmia. Rahaa oli niukalti, joten kaikkia toiveita ei voitu täyttää. Työryhmässä oli havaittavissa paineita saada teos opittua ja hiottua esitettäväksi rajallisessa ajassa. 93

4.6 Osaprosessit luovassa kokonaisprosessissa 4.6.1 Luovan prosessin eri vaiheiden samanaikaisuus Vaikka tapausta koskeva luova kokonaisprosessi on jaoteltavissa neljään Wallasin mukaan ja vaikka sitä koskevaa ymmärrystä voi laajentaa devising-prosessin kuvauksella, ei vielä tavoiteta kaikkia tutkimusaineistoon sisältyneitä luovia prosesseja. Valmisteluvaiheessa materiaalin synnyttämistä lähestyttiin eri tavoin. Toki jotakin saatiin aikaan ja siitä keskusteltiin, mutta tuloksetta. Hautumisvaihe käsitti ajan, jolloin ryhmä ei tavannut. Tämän jälkeen löytyi tarina, minkä kuvaan oivallusvaiheeksi. Tarina ei ollut sellaisenaan täydellinen, vaan vaati dramatisoimista ja rikastamista kokonaiseksi esitykseksi. Jälkimmäistä kutsun työstämis- ja hiomisvaiheeksi. Lähemmin aineistoa tarkasteltaessa sen perusteella voidaan päätellä, että erilaisia luovia prosesseja oli paljon työstämis- ja hiomisvaiheessa. Ne menivät limittäin ja päällekkäin sitoutuen ryhmän yleisprosessiin sekä yksittäisiin ryhmän jäseniin. Vielä tällöin laadittiin edelleen ratkaisuvaihtoehtoja. Esimerkiksi sävellystä ei vielä ollut. Oltiin samaan aikaan Amabilen esittämän mallin eri vaiheissa tarinan kokonaisjuonen, musiikin ja ohjausratkaisujen osalta. On mahdollista, että esimerkiksi tammikuussa säveltäjä oli sävellystyössään vasta vaiheessa 2, jolloin hän kokeili erilaisia musiikillisia teemoja ja tutki roolihenkilöiden taustoja. Joitakin tarinaa koskevia osa-alueita tai kohtauksia kokeiltiin ja testattiin, mikä liittyy vaiheeseen 4. Tarinassa oli myös aukkopaikkoja, joille etsittiin ratkaisuvaihtoehtoja (vaihe 3). Varteenotettava epäonnistuminen oli ryhmäkäsikirjoittamisyritys, jolloin palattiin Amabilen mallin mukaisesta tulososiosta, epäonnistumisesta, takaisin vaiheeseen 3. Kuitenkin ryhmän kokonaisprosessia ajatellen edettiin kommunikoiden ja kokeillen. Aineistossani jotkin ongelmanratkaisuprosessit olivat lähtökohtaisesti avoimia, jotkin suljettuja. Pienoisoopperan musiikillis-draamalliseen sisältöön ja sen esityskäytäntöihin liittyi ongelmanratkaisua. Myös tuottamiseen liittyvät asiat toivat mukanaan ongelmatilanteita, jotka olisivat saattaneet kaataa esityksen, ellei niihin olisi löydetty ratkaisua. Seuraavassa kuvailen ryhmän henkilöiden mahdollisia ongelmanratkaisutilanteita. Luovat prosessit työtehtävän mukaan Ryhmän prosessia koskevassa valmisteluvaiheessa säveltäjä improvisoi laulajien kanssa draamallisissa tilanteissa. Kyse oli ryhmän luovuudesta, jossa tuotosta syntyi samanaikaisesti kuin sitä tehtiin, eli prosessi oli samalla pieni produkti. (Vrt. Sawyer 2003, 73.) Säveltäjä osallistui libreton kirjoittamiseen naislaulajan kanssa. Tämä oli oma prosessinsa, jonka juuret 94

olivat laulajien draamallisissa vuorovaikutustilanteissa. Varsin yksinäinen sävellystyö alkoi libreton valmistuttua. Kun ryhmän prosessia koskevan työstämis- ja hiomisvaiheen loppuosa, esityksen valmistaminen, tuli ajankohtaiseksi, säveltäjän osuus näyttäytyi johtavalle muusikolle tyypillisenä esittävänä luovuutena ja tähän harjoittamisena. Laulajien luovat prosessit Ydinryhmä improvisoi ja ideoi draamallisen toiminnan ja keskustelun kautta. On todennäköistä, että toimintaan vaikutti kunkin yksilön kokemuspohja, hänen intentionsa sekä toisaalta erilaiset harjoitushetkellä olleet vuorovaikutustilanteet. Amabilen kaaviota ajatellen ympäristö ja ympäröivä maailma sekä yksilöiden kokemusten esiinnostaminen ja yhdessä kokeminen olivat avainasemassa. Luovuuden juuret menivät syvälle kunkin henkilökohtaisiin merkityssuhteisiin. Stimuloivaa informaatiota eli impulssimateriaalia tuli eri aistien kautta, kuten tunto-, kosketus-, kuulo ja -näköaistin. Usein improvisaatiossa ongelmanratkaisua tapahtui ryhmässä toteuttamishetkellään harjoitteiden aikana. (Ks. Sawyer 2003.) Vaikuttaa siltä, että jo erilaisia improvisaatioharjoitteita koskevia luovia prosesseja oli lukemattomia. Ongelmanratkaisua voi tulkita olleen toiminnan jälkeisissä keskusteluissa, joissa ideoita kehiteltiin. Laulajat saivat vaikuttaa käsikirjoittamiseen ja dramaturgisiin ratkaisuihin. Tämän lisäksi roolihahmon syventäminen ja siihen liittyvä ideoiminen oli kullekin laulajalle oma prosessinsa, jossa ohjaaja toimi kätilönä ja ryhmän jäsenet eräänlaisena fiktiivisen todellisuuden luojina. Pohdimme usein yhdessä roolihahmojen henkilöhistoriaa, suhteita, mielenlaatua, tavoitteita ja tilanteita sekä mitä heille tulevaisuudessa tapahtuisi. Tarinan löytänyt laulaja koki mitä ilmeisimmin insight-tyyppisen luovan prosessin, jota voi kutsua myös ahaa-elämykseksi (vrt. Christiensen 2002, 25). Kyseinen laulaja päätyi edelleen tarinaa koskevan tekstin muokkaajaksi, mikä oli oma prosessinsa. Juoni tarvitsi jatkokehittelyä ja ratkaisut, jotka eivät toimineet, hyljättiin. Tämän lisäksi jotkut laulajat kirjoittivat tekstejä omalle roolihahmolleen. Musiikin opiskelu ja edelleen tulkitseminen esiintymistilanteessa oli oma luova prosessinsa laulajille. Tuottajan kontolle tuli arkipäivän luovuuteen liittyviä käytännön pulmia. Ohjaajan luovat prosessit Ohjaaja vaikutti valinnoillaan ja ehdotuksillaan siihen, mitä materiaalia ryhmän jäsenet tuottivat ja miten. Hän antoi tehtäväksemme tietynlaisia harjoitteita ja improvisaatiotehtäviä. Hän seurasi toimintaa harjoituksissa ja toimi yhteistyössä laulajien kanssa muokaten esityksen kokonaisrakennetta. Hänellä oli viimekädessä valta päättää, mikä oli toimivaa näyttämöllisesti, 95

mikä ei. Luovia keksimisen ja oivalluksen hetkiä tapahtui mitä ilmeisimmin hänen toimiessaan koko ryhmän kanssa, pienempien ryhmäkombinaatioiden parissa sekä aivan yksin hänen pohtiessaan ohjaukseen liittyviä ratkaisuja. Hän oli pitkään eräänlainen palapelin kokoaja ja rakenteen hahmottaja. Ohjaajan rooli perinteisessä mielessä jäsentyi vasta sävellyksen tultua valmiiksi eli varsin myöhään kokonaisprosessia ajatellen. Todennäköisesti sekin oli oma luova prosessinsa. 4.6.2 Ryhmän luovien prosessien ymmärtäminen Sawyer (2003, 25) esittää, että luovuus voi olla myös ryhmän ominaisuus, ei vain yksilön. Tällöin luovaa esitystä ei syntyisi vain yhden ryhmän jäsenen voimin, vaan siihen tarvitaan koko ryhmä. (Emt.2003, 25.) Prosessissamme oli nähtävissä samankaltainen piirre. Osa tunnusti tarvitsevansa kyseisen hankkeen, jossa omaa luovuutta saisi toteuttaa ilman traditioita tai auktoriteetteja ja jossa luovuus saisi virtaa ja energiaa ryhmän antamista impulsseista. Kyse oli siis sekä henkilökohtaisesta että ryhmää koskevasta luovuudesta. Wallasin malli auttoi esityksen valmistumista koskevan kokonaisprosessin haltuun ottamisessa valmistautumis-, hautumis- ja oivallusjaksojen osalta. Työstämis- ja hiomisjakso vaikuttaa monimutkaisemmalta. Siinä erilaisten osaprosessien muodostumisen hahmottamisessa auttaa Amabilen malli. Kaiken kaikkiaan pienempiä prosesseja vaikuttaa olevan lukematon määrä. Niitä löytyy niin yksittäisistä improvisaatio- ja keskusteluhetkistä kuin laajemmista kokonaisuuksista, kuten kirjoittaminen toiminnallisen dramaturgian kautta ja lehtijutun pohjalta. Osa luovista prosesseista keskeytyi ja jäi avoimiksi odottaen sopivaa tilaisuutta ratkaisulleen. Näihin sopii erilaiset aukkopaikkateoriat, alitajuiseen prosessointiin luottaminen sekä silleen jättäminen määräämättömäksi ajaksi. Näin osallistujan mieli saattoi askarrella eri vaiheissa olevien prosessien parissa. Vaikuttaa myös siltä, että Amabilen mallin (1996, 113) eri vaiheet; tehtävän määrittäminen, valmistautumisjakso, ratkaisuvaihtoehtojen laatiminen ja kommunikointi sekä ratkaisuvaihtoehtojen kokeileminen ja arviointi sekä tulos olivat läsnä samanaikaisesti tapausta koskevassa kokonaisprosessissa. Esimerkiksi säveltäjän sävellysprosessi alkoi tavallaan jo ensimmäisissä improvisaatioissa, vaikka se ajankohtaistui päämäärätietoiseksi vasta kun sävellettävää tekstiä syntyi. Samanaikaisesti laulajat työstivät ohjauksessa kohtausten toimivuutta ja etsivät ratkaisuja, jotka toimivat näyttämöllä. Toisaalla laulajan ja säveltäjän tekstinkirjoittamisprosessi saattoi olla vielä kesken. Joku laulajista saattoi pohtia kotonaan monologia tiettyyn kohtaukseen ja ohjaaja tahollaan ohjausratkaisuja tai 96

yksittäistä kohtausta. Jos joku näistä prosesseista olisi otettu pois, produktin tekeminen olisi todennäköisesti keskeytynyt kokonaan. Mikä siis lopulta on tapauksenluova prosessi? Vaikuttaa siltä, että tutkittavan tapauksen luova prosessi oli kompleksinen ja polveileva verkosto, jossa asiat ja osaprosessit kytkeytyivät toisiinsa hyvinkin yksityiskohtaisesti, päällekkäisesti, limittäisesti ja lomittaisesti. Sitä ei voi selvittää lineaarisiksi analysoitaviksi yksiköiksi tai esittää yhden teorian valossa. Kehitelmä sykäyksistä Voidaan ajatella, että kokonaisprosessia ryhdittivät eräänlaiset sysäykset, jotka toimivat ponnahduslautoina seuraaville vaiheille. Nämä sykäykset olivat eräänlaisia aiheensiirtoja tai kimmokkeita, ja ne olivat edellytyksenä seuraavalle vaiheelle. Ne voidaan tulkita myös jonkinlaisiksi prosessin edistymisaskeleiksi tai etenemiseksi. Usein niistä sai voimaa ja innostusta jatkaa toimintaa. Kokonaisprosessia koskeva tehtävän määrittely lähti liikkeelle sysäyksestäni (1), joka edelsi ryhmän kokoamista ja myöhempiä ponnisteluja. Aikamme ideoituamme nimenomaan kielifriikiksi ja tarinoiden metsästäjäksi tunnustautunut laulaja löysi mielenkiintoisen tarinan, mikä toimi ytimenä tekstin muokkaamiselle (sysäys 2). Tekstin laatiminen ei onnistunut isossa työryhmässä, joten tarinan löytäjä ja säveltäjä muokkasivat tekstiä. Vasta kun säveltäjälle kertyi riittävän puhutteleva teksti sekä käsitys kohtausten tunnelmista, roolihenkilöistä ja tapahtumien kulusta, hän pääsi varsinaiseen luovaan sävellystyöhönsä (sysäys 3). Sävellyksen valmistuttua (sysäys 4) ohjaaja oivalsi teosta koskevan ohjauksellisen tyylilajin. Säveltäjäkin pääsi varsinaiseen työhönsä käsiksi myöhäisessä vaiheessa ja ohjaaja vasta tämän jälkeen. tutkijan idea sysäys 1 improt ja ideat ryhmässä laulaja löytää tarinan sysäys 2 muokkaami nen, tekstin laatiminen teksti säveltämiselle sysäys 3 sävellys valmistuu sysäys 4 ohjaajan työ esityksen harjoittaminen Kuvio 5. Sysäysten sarja tiimissä. Toiminta johtaa toimintaan, mikä on edellytyksenä uudelle toiminnalle. 97

V VUOROVAIKUTTEISET TYÖTAVAT 5.1 Toiminnan dramaturgiaa Tässä luvussa tarkastelun kohteena on pienoisoopperan juonen kehittelyyn käytetyt työtavat, joita suunnittelimme jo projektin alussa ennen toimintaan siirtymistä. Valmisteluvaiheen harjoituksiin osallistui koko työryhmä. Toisiimme tutustuminen ja ryhmäytyminen oli tärkeää improvisaatioharjoitusten lisäksi. Kun tarina löytyi, pystyimme toteuttamaan sen pohjalta kohtauksia, uusia improvisaatioita ja keskustelua. Pian tämän jälkeen alkoi tekstin kirjoittaminen, mikä oli edellytys sävellystyön edistymiselle. Ideoimisessa käytettiin draamallista toimintaa ja keskustelua. Toiminnalla viittaan liikkeen, draaman ja musiikin keinoihin yksin ja ryhmässä. On siis perusteltua puhua toiminnan dramaturgiasta. Østernin (2001, 21) mukaan draamaa syntyy, kun toimitaan fiktiossa, jossa roolihahmojen kesken on konflikteja ja jännitteitä. Draama viittaa teatterin erikoispiirteeseen, toimintaan, joka on luonteeltaan draamallista (Østern 2001, 43). Tutkittavassa tapauksessa musiikillis-draamallinen ilmaisu saattoi lähteä myös tekijästä itsestään ja silloisessa hetkessä ilman fiktiota. Tällöin merkityksiä syntyi sekä tekijöille suhteessa itseen ja toisiin että katsojille, ohjaajalle ja säveltäjälle. Merkityksenantoprosessiin vaikuttivat henkilökohtaiset impulssit, toisilta saadut impulssit ja tarjoukset sekä erilaiset vuorovaikutustilanteet. Esimerkiksi improvisaatiotilanteessa toiminnalliseen tuottamiseen saattaa vaikuttaa joku tunnetila tai idea, joka tulee toteuttajan mieleen hänen omasta kokemusmaailmastaan. Tästä toinen improvisoija saattaa poimia elementtejä omaa kehittelyään varten ilman, että ollaan suorassa vuorovaikutuksessa. Toiminnalliseen dialogiin pyrittäessä improvisoijat ovat suorassa kommunikaatiosuhteessa keskenään, jolloin tilanne muistuttaa keskustelua. Toiminnan katsoja tai tarkkailija näkee kokonaistilanteen eri tavalla kuin yksittäiset osallistujat, koska kykenee muodostamaan uusia merkityskokonaisuuksia näennäisesti itsenäisten tai erillisten elementtien yhteistoiminnasta. Tilanne on samankaltainen kuin esim. tanssittaessa vapaasti diskossa. Tanssimista voi toteuttaa itsekseen, parin tai muiden kanssa liikkeillä leikitellen tai poimien mielenkiintoisia liikeyhdistelmiä muilta tanssijoilta ilman, että nämä välttämättä huomaavat sitä. Toiminnassa ei ole aina tarvetta tuottaa jotakin tulevaan esitykseen sellaisenaan kelpaavaa, vaan 98

kyseessä voi myös olla kokeileminen, itsensä ja kehonsa kuunteleminen, erilaisten asioiden ja mielikuvien houkutteleminen esiin ilman esityksellistä tai draamallista kontekstia. 5.1.1 Improvisaation lähtökohtia tapauksessa Työryhmän pyrkimyksenä oli saada työstettävää materiaalia erilaisten improvisaatioiden kautta. Improvisaatiolla voidaan käsittää hetken innoituksen vallassa luotua, etukäteen valmistelematonta draamallista kohtausta, musiikkituotosta tai näiden yhdistelmää. Sekä säveltäjällä, ohjaajalla että laulajilla oli kokemusta improvisaatioon perustuvista työtavoista ennestään. Säveltäjä kertoi tarvitsevansa ulkopuolisen impulssin, idean tai materiaalia, jonka pohjalta säveltäisi. Hän voisi soittaa pianoa ja improvisoida musiikillisesti työryhmän kanssa. Hän saattoi kuulla esimerkiksi tekstin tai maiseman musiikkina. Myös ohjaaja kertoi käyttäneensä improvisaatioon pohjautuvia työtapoja, joissa musiikillista materiaalia syntyi ihmisten toiminnan avulla. (Pk1511/16.) Ohjaajan lähtökohtana harjoituksissa olisi ääni, liike ja tunne. Tekisimme harjoituksia mm. äänen kanssa ja kuuntelisimme musiikkia. Ensiharjoituksiin jokainen ryhmän jäsen saisi vaikuttaa tuomalla teatterileikin tai muun harjoituksen kaikkien yhteisesti tehtäväksi. (K1911/1.) Säveltäjän maininta maiseman kuulemisesta musiikkina viittaa metaforiseen ajatteluun. Metaforista työskentelyä käytetään myös tietoisesti devising-teatterissa. (Kolu 2002, 95.) Edellä mainitussa tekstissä ilmenee devising-teatteriin liitettävä impulssimateriaali, jolla Heddon ja Milling (2006,12) tarkoittavat mitä tahansa lähtökohtaa aiheiden kehittelylle. Totuttujen musiikkiteatterikäytäntöjen sijaan työryhmässä esiintyi kiinnostusta laajentaa laulajan ilmaisua pois totutuista käytänteistä. 3: kiinnostaa äänen monipuolinen käyttö ja semmoinen arkaaisempi maailma siinä äänenkäytössä, semmonen rytminen käyttö, semmonen äänimaailmojen, äänikuvien luominen, puhelaulu menee kreikkalaisen teatterin - 4: mä oon ajatuksissani niin radikaali, mutta se on niin vaarallista tuoda esiin, ei ehkä tänä päivänä enää.. et klassinen laulaja ei vois laulaa kevyttä.. sehän tuhoais äänen.. että rikottais rajoja, mutta sehän olis samaa kuin äänen monipuolinen käyttö.. 3: mutta tärkee pointti tabujen rikkominen - 4: semmonen pointti, mulla on kokemusta niin paljon, että kesän laulumusiikin studiossa pidettiin ikivihree periodi ja me pistettiin pianistin kanssa ihan hulinaks ja mä pistin AC/DC:tä sitt viimeiseen säkeistöön ihan julkisesti ja ainoo, joka oli vähän omapahan on äänes (viittaa opettajaan) kaikki nää oppilaskolleegat oli ihan hulluina, siis hurras, ku joku vaan uskalsi 3:.. että sen täytyy olla jotakin ihmeellistä, ku äänikorkeakoulussa käytetään erilaisia ääniä - 4: että mä olisin jotakin muuta kuin oopperalaulaja.. ei tää välttämättä oo väärä valinta tääkään.. mut just se, että mä haluan laajentaa sitä musiikillista kirjoa, sitä ulosannin mahdollisuutta, eikä vaan että käpertyy sinne omaan koloonsa liikaa.. (K1911/3-5.) 99

Tavanomaisesta ja totutusta poikkeavat äänenkäyttötavat mainittiin kiinnostaviksi. Ryhmässä ideoitiin erilaisista soittimista, myös itse tehdyistä, ja niihin liittyvistä uusista soundeista. Laulajat voisivat tarvittaessa olla myös soittajia. Liikekielessä todettiin olevan myös paljon mahdollisuuksia, esim. hidastettu, nopeutettu, hurja liike. (K1911/3.) Tässä on havaittavissa, että oli tärkeää luoda tila, jossa kaikilla olisi mahdollisuus koetella rajojaan, löytää uusia puolia itsestään ja mahdollisesti saada ryhmänä aikaan enemmän kuin yksin. Ihminen lähtökohtana tekemiselle Ohjaaja totesi, että koska mitään aihetta tai materiaalia ei alussa ollut, niin ensimmäinen materiaali olisi työryhmän laulajien ajatus- ja ilmaisumaailma. Hänen mielestään ihmisten kohtaamisesta ja tekemisestä syntyisi paljon asioita. Avoimuutta pidettiin erittäin tärkeänä. Kerroin myös oman kokemukseni ohjaamisesta paljastaneen samaa, että ihmisten improvisoimat tilanteet, näiden tilanteiden analysoiminen, kehittely ja edelleen ideointi synnyttivät jotakin uutta, joka alkoi saada hahmoa vähitellen. Säveltäjä totesi tähän, että tanssissa käytetään samanlaista menetelmää, jossa voidaan lähteä ilmaisemaan tunnetilaa tai jotakin ilman juonta. ja ollaan tiiviissä vuorovaikutuksessa keskenään se, että silloin kun ihmisten se kollektiivinen tajunta ja se alitajunnan välinen vuorovaikutus jo itsessään synnyttää tietynlaisia rakenteita, jotka on myös älyllisestikin pätevää kamaa (K2311/13.) Ohjaaja sanoi, että kun improvisaatiotilannetta katsoo tiedostaen, nämä rakenteet ovat hahmotettavissa ja löydettävissä. Tämä vaatisi ymmällään olemisen sijasta taiteilijan tiedostamiskykyä. Säveltäjä vertasi ohjaajan esittämää asiaa kielioppiin. Sekin omaksutaan, ja voidaan luottaa, että se on siellä jossakin. (K2311/13.) Oheinen keskustelu viittaa toiminnalliseen kirjoittamiseen, jossa ohjaaja toimii eräänlaisena kätilönä, materiaalin provosoijana, tarkkailijana ja toiminnan ohjaajana. Erilaisin tehtävin pyritään löytämään toiminnallista materiaalia, mikä johtaa edelleen uusiin keskusteluihin ja kysymyksiin (Kolu 2002, 129). Kanerva ja Viranko (1997, 27 30) esittävät, että jos ilmapiiri on oikea, luova toiminta, tekeminen ja kokeminen estoista vapaana on mahdollista. Jäljittelyn sijasta nojataan omiin kokemuksiin, fyysisiin kokemuksiin, tunnemuistiin ja eläytymiskykyyn. 100

5.1.2 Rajoja vai vapautta? Säveltäjä totesi, että jos haluaa vapaasti improvisoida, on hyvä lähteä tietyn rajan puitteissa liikkeelle ja alussa pienestä. Tämä saattaa olla yksi sointu tai sävel, jota lähdetään laajentamaan. Rajoina voi olla musiikin tyyli kuten jazz tai avantgarde. Musiikki ei voi olla ei mitään. Improvisaatio voisi lähteä liikkeelle myös sanasta, esimerkiksi kasvi. Todettiin myös, että eri ilmaisukeinot, kuten liike ja musiikki, voivat olla vuoropuhelussa keskenään. Ohjaaja myönsi rajojen merkityksen ja totesi, että häntä kiinnosti erityisesti lähteä liikkeelle ilman mitään ennalta sovittuja rajoja, koska siinä ihmiset joutuvat aistimaan toisiaan ja laittamaan itseänsä likoon. Rajat syntyisivät tilanteessa. (K2311/15 16.) Säveltäjä esitti, että olisi hyvä aloittaa jostakin aiheesta, esimerkiksi yhdestä nuotista, jonka päälle soitetaan kaksi nuottia. Kun ihmiset kommunikoivat musiikillisesti, soittajat ikään kuin tietävät tietämättänsä aiheen ja soittavat tai laulavat tähän päälle. Seuraavan päivän improvisaatiossa hän ajatteli soittaa pianoa, ja jokainen saisi laulaa sen kanssa mieleisellään tavalla. Mukana voisi olla myös liike. Ohjaaja oli samaa mieltä hänen kanssaan siitä, että improvisoiminen vaatisi aikaa ja sitä laajennettaisiin vähitellen. Hän ehdotti, että improvisaatioita tehtäisiin eri tavoin. Sanojen mukaan tulo olisi jo vähän eri aste, kuin pelkkä musiikillinen improvisaatio. Ohjaaja arveli, että alkuvaiheessa tehtäisiin sanoitta. (K2311/16.) Sanat myös kahlitsee ja usein sanat on hirveen yliarvostettuja, koska kuitenkin suurin osa meidän normaalista vuorovaikutuksesta ja informaatiosta tulee ihan muiden keinojen avulla kuin sanallisesti (K2311/16.) Keskustelimme Verdin oopperoista, joissa sanat menettävät välillä merkityksensä. Yhtä sanaa tai lausetta toistetaan loputtomiin ja pitkät kadenssit ovat pelkkiä vokaaleja. Säveltäjä mainitsi kuuntelevansa iskelmät pelkkinä melodioina ja yllättyvänsä tiedostaessaan sanat. Musiikki vie hänen huomionsa. Laulaja huomautti, että toisaalta teksti saattaa olla musiikillisen inspiraation lähtökohtana. (K2311/17.) Ohjaajan mukaan improvisoimisessa ilman ennalta sovittuja rajoja ihmiset joutuvat aistimaan toisiaan skarpisti ja laittamaan itseään likoon. Hän uskoi rajojen syntyvän improvisaatiotilanteessa. Aina on jotkut rajat, kun jotakin tekee, eikä koskaan ei ole mitä tahansa. Musiikki ja tilanne määrittelevät rajat. Säveltäjän mukaan rajat voidaan käsittää myös ankkuroitumisena, että on kiinni jossakin aiheessa. Tämä ei ole hänen mielestään aina välttämättä hyvä. (K2311/17 18.) 101

Keskusteluista käy ilmi, että työryhmässä oli pyrkimys kohti kokonaisilmaisua tai eri taidemuotojen integraatiota. Erilaisten ilmaisukeinojen yhdistelemisestä saattaisi syntyä jotakin uutta ja yllättävää. Työryhmässä mainittiin seuraavia asioita improvisaatiosta: 1) voidaan improvisoida aiheen tai kiinnekohdan avulla, oli se sävel, sana tai idea 2) lähtökohta improvisointiin voi olla vapaa, avoin ja kiinnekohdaton 3) erilaisten ilmaisumuotojen kuten liikkeen, musiikin ja sanan rinnakkainen ja päällekkäinen käyttö on mahdollista 4) musiikki-improvisaatio 5) sanaton improvisaatio ja sanojen käyttö improvisaatiossa 6) improvisaation lähtökohtana ihmisten kohtaaminen ja tekeminen. Johnston (2006, 19, 340) mainitsee, että kaikki käyttökelpoinen draamallinen materiaali on jaettavissa seuraaviin pääluokkiin: - teema luodut ja löydetyt ideat - maailma esitystä hallitseva näkymätön kulttuurinen viitekehys, joka ei näy tarinassa, kuten hierarkia, traditio, idealismi, luovuus - kertomus tarina tai ajassa tapahtuva eteneminen ja siirtymät - kuvat muodot ja mielikuvat, joita katsoja on todistamassa - suhteet tai roolit karaktäärien tai roolien väliset suhteet ja näiden vaikutus toisiinsa. (Johnston 2006, 19, 340.) Tulimme kartoittaneeksi improvisaatioon liittyvissä työtavoissa suhteellisen laajasti Johnstonen (2006) erilaisiin pääluokkiin sopivia lähtökohtia. Selkeästi esille nousivat roolien välisten suhteiden, erilaisten kokonaisilmaisullisten mielikuvien ja eri teemojen kautta tapahtuva työskentely. Keskustelukokousten jälkeen alkoi toiminnallisempi vaihe. Seuraavassa olen hahmotellut harjoitusten luonnetta ja rakennetta valmistelu- ja työstämis- ja hiomisvaiheessa, koska toiminnalla on erilaisia piirteitä em. jaksoissa. 5.2 Valmistelujakson harjoituksista Draaman toteuttaminen on toimintaa. Kanervan ja Virangon (1997, 27) mielestä sen avulla voi oppia niin teatteritaitoja kuin muitakin asioita elämästä ja maailmasta. Monien harjoitusten, varsinkin draamaprosessin alussa tehtävien, tehtävänä on avata mielen portteja ja keskinäistä 102

luottamusta, jotta jokaisella ryhmässä toimijalla olisi mahdollisuus ilmaista itseään vapaasti, laittaa itsensä alttiiksi ja uskaltautua olemaan läsnä. (Emts.) Heikkisen (2003, 16) mukaan erilaiset draaman genret ja draamaprosessit avaavat fiktiivisiä maailmoja. Niissä opitaan jotakin jostakin sisällöstä (tässä tapauksessa kiusallisesta varjostamisesta), omasta itsestä, sosiaalisista taidoista ja siitä, kuinka toimia yhdessä yhteisen päämäärän eteen. Heikkinen (2003, 19) toteaa, että fiktiossa mikään ei ole pyhää. Esteettisen kahdentumisen hetkellä ollaan valmiita ottamaan riskejä ja heittäytymään tuntemattomaan. Sosiaalinen todellisuus ja ihmisyys ovat tärkeitä, mutta vakava leikillisyys antaa luvan leikkiä asioilla, joilla ei ole mahdollista leikkiä sosiaalisessa todellisuudessa. (Heikkinen 2003, 19.) Ryhmässämme muodostui tietynlaisia musiikkidraaman toteuttamiseen liittyviä konventioita, joita voi rinnastaa myös opetustilanteiden rakenteisiin. Tähän on oletettavasti vaikuttanut osallistujien opettajakokemus sekä hiljainen tieto erilaisten esitysten valmistamisprosesseista. Marraskuun ensimmäinen harjoituskerta omistettiin tutustumiselle, missä ryhmän jäsenet saivat kertoa itsestään eri keinoin tai välinein, kuten maalaustaiteen, elokuvien, musiikkiteosten tai omien elämän eri osa-alueiden kuvioiden. Ensimmäisen yhteisen harjoituksen rakenne oli seuraava: - kevyt lämmittelyosuus - vapaa liikeimprovisaatio pianon säestyksellä - keskustelun pohjalla erilaisia toimintoja, kuten paperin taittelu ja sen kuvaus, henkilökohtainen elämänsektoripiirros ja sen esitteleminen sekä itselle merkityksellisten taideteosten esittely - laulaminen eri tyylilajeihin - liike ja laulu tarinaa rakentaen, mukana pianosäestys - vapaa, absurdi ääni- ja liikeimprovisointi. Valmisteluvaiheen harjoituskertoihin syntyi tietty rutiini ja toiminnan rakenne noudatteli seuraavaa käytäntöä: - lämmittelyosuus, usein kevyt fyysinen - vapaa liike-improvisointi tai draamallinen improvisaatio, jossa puhe ja pianosäestys - keskustelu - ääni-, tunne-, ja liikeimprovisaatio tai draamallisen improvisaation kehittely - keskustelu - päätös. 103

Rakenteessa on havaittavissa selkeästi toiminnan ja keskustelun vuorottelua. Keskustelu saattoi koskea toiminnan sisältöä, aihepiirin kehittelyä tai henkilökohtaisia kokemuksia. Tämä viittaa pienempiin luoviin prosesseihin, joissa keksiminen ja arviointi kulkivat käsikkäin useita kierroksia ja joissa aineksia haettiin omasta kokemus- ja kulttuuripohjasta. Lämmittelyosuus harjoitusten alussa oli perusteltu. Sawyer (2003, 44 45) mainitsee, että muusikko- ja näyttelijäryhmät valmistautuvat improvisaatiopohjaisiin esityksiin lämmittelyllä, jotta olisivat oikeassa vireessä ja mahdollistaisivat ryhmän flow n esitystilanteessa. Valmistelujakson harjoituksia kuvasi hakeminen tai hapuilu. Kokeilimme monia tapoja improvisoida. Käytimme välillä puhetta, laulua, tyyliteltyä liikeilmaisua ja pelkkää ääntä. Improvisaatioiden aihepiirit vaihtuivat tiuhaan ja joidenkin improvisaatioiden lähtökohta oli hyvin avoin, kuten uni mitä tahansa voi tapahtua. Välillä kiinnekohta oli löysähkö tarinan alku, tai sanat, kuten talo, sataa. Välillä lähdimme liikkeelle henkilöluonnehdinnoista, jotka nousivat senhetkisen ideoinnin pohjalta. Vaikka jotakin aihetta työstettiin perinpohjaisemmin, mitään konkreettista tarttumapintaa ei ollut. Toiminnallamme etsimme ideoita. Joskus lähdimme liikkeelle hyvin löyhistä kehyksistä, joskus rakensimme tarinan tai lähtökohdan, josta käsin improvisoida. Sawyer (2003, 37) esittääkin, että aina ei tarvitse olla suunnitelmaa tai kehikkoa, jonka pohjalta improvisoidaan. Ideoita voi kehitellä ryhmässä improvisaation aikana, tehdessä ja toimiessa. 5.3 Työstämis- ja hiomisvaiheessa laadun etsimistä Tarinan löydyttyä ei ollut tarkoituksenmukaista tehdä perusharjoitteita. Keskityimme tarinan juonen kehittelyyn, kohtausten kehittelyyn ja hiomiseen. Menimme suoraan asiaan. Työstämisja hiomisvaiheessa toiminnallemme oli tyypillistä, että harjoitus alkoi keskustelulla, minkä jälkeen työstettiin tiettyä kohtausta useaan kertaa peräkkäin välillä keskustellen. Työtapaa voisi kutsua reflektiiviseksi. Yleensä paikalla olivat lähinnä ne henkilöt, joita kohtaus koski. Näin optimoimme ajan käyttöä. Työstämis- ja hiomisvaihe voidaan harjoitustyyppien osalta jakaa kahteen jaksoon: alku- ja loppujaksoiksi. Loppujakso käsittää esityksen valmistamiseen liittyvät käytänteet sekä erilliset musiikki- ja näyttämöharjoitukset. Kyseessä oli valmiin teoksen kohtausten hiominen aina esitykseksi asti, vaikka osa kohtauksista jätettiin osin improvisatorisiksi. 104

5.3.1 Materiaalin tuottaminen Työstämis- ja hiomisvaiheen harjoitusten alkujaksossa rakenne noudatteli seuraavaa linjaa: - keskustelu - kohtauksen läpikäyminen - keskustelu, ideointi ja parannusehdotukset - kohtauksen läpikäyminen toistamiseen - keskustelu, ideointi ja parannusehdotukset - kohtauksen läpikäyminen uudelleen - päätös. Kohtauksessa tarkasteltiin erityisesti sopivaa tekstiä ja toiminnan rytmitystä. Monesti kohtauksesta oli löydettävissä niin kutsuttuja avainrepliikkejä, jotka jäivät elämään osuvuutensa tai maukkautensa ansiosta. Nämä syntyivät itse tilanteessa, toiminnan hetkellä. Joku kirjasi nämä muistiin ja näiden pohjalta alettiin luoda varsinaista sävellettävää tekstiä. Useammat toistot auttoivat kohtauksen tiivistymistä ja jäsentymistä. Vaikka kohtauksen perusideat ja monet oivallukset syntyivätkin toiminnan kautta, nämä piti kuitenkin hioa sellaiseen sanalliseen muotoon, että säveltäjä pystyi säveltämään. Kirjoitustiimi vastasi tästä. Toiminnasta käy ilmi, että draamalliset työtavat ja niiden reflektointi olivat hyvin tiiviissä vuorovaikutuksessa keskenään. Tässä yhteydessä voisi puhua vuoropuhelusta toiminnan ja sanan välillä. Näiden välistä yhteyttä on hyvin vaikea erotella, vaikka tarkastelenkin esityksen juonen kehittymistä omana lukunaan. Heikkisen (2001, 97 100) mukaan esteettisen kahdentumisen hetkellä tekijä on todellisessa ja fiktiivisessä maailmassa teoissaan tai ajatuksissaan. Todellisen tilan, minän tai ajan voi muuttaa fiktiiviseksi, ja tässä fiktiossa voimme toimia fiktion todellisuuden mukaan. Samalla vallitsee kuitenkin tietoisuus siitä, että minä toimii myös roolihahmona, eikä vain minänä. Tästä tiedostetusta kaksoistodellisuudesta syntyy leikin ja draaman jännite. Teemme sopimuksen ja säännöstön jostakin sellaisesta, mikä ei ole totta. (Heikkinen 2001, 97 100.) Esteettinen kahdentuminen antaa mahdollisuuden tarkastella monesta näkökulmasta roolihenkilön erilaisia sosiaalisia rooleja (Heikkinen 2001, 99). Teerijoki ja Lintunen (2001, 134) esittävät, että kohtaamiset eri maailmoissa, rooleissa, itsen ja toisen kanssa mahdollistaa etäännyttämisen arkitodellisuudesta. Tämä tarjoaa tilaisuuden toisin olemiseen. Tutkittavassa aineistossa on löydettävissä erilaisia improvisaatiokäytänteitä. 105

Vapaan improvisaation lähtökohdat olivat hyvin avoimia. Esimerkiksi toteuttamamme tunnin pituinen yhtämittainen ääni-, tunne-, ja liikeimprovisointijakso ei käsittänyt mitään konkreettisia juonen aineksia tai rooleja. Tämänkaltaisissa tilanteissa on mahdollisuus vaihtaa roolia tai esteettisen kahdentumisen kuvitteellista osapuolta kuinka paljon tahansa. Mielen sisäisistä liikkeistä tietää viime kädessä tekijä itse, vaikka ajatukset heijastuvatkin toiminnassa ja ovat ohjaajan ja muiden ryhmäläisten havaittavissa. Suunnitelluissa improvisaatioissa sovimme etukäteen roolit, ajan, paikan, miljöön ja tapahtumien karkean kulun. Siirrot, oivallukset ja loppuratkaisu tapahtuisivat mahdollisesti improvisaation aikana. Suunnitellun improvisaation kehikko voi olla hyvinkin väljä tai tiukempi. Käytimme rajatumpaa kehikkoa, kun improvisoimme löydetyn lehtijutun pohjalta. Niukkavirikkeisen improvisaation lähtökohtana saattoi olla muutama sana, joita laulettiin ja joiden ympärille rakennettiin merkitysyhteyksiä ja tästä eteenpäin jopa tarinaa. Tämä on eräänlainen välimuoto vapaan ja suunnitellun improvisaation välillä. Improvisaatiota ei käytetty pelkästään uuden materiaalin etsimiseen, vaan myös jonkun asian tutkimiseen. Musiikin mukaan toteutettua liikeimprovisaatiota käytettiin roolihenkilön luonnehdinnassa. Etsimme roolihenkilön luonteeseen ja näytelmän tapahtumiin liittyvää liikekieltä, jopa tanssia. Improvisaatiotilanteiden avoimuus karsiutui pois kokonaisprosessin siirryttyä työstämis- ja hiomisvaiheeseen. Rakenteet ikään kuin lujittuivat. Draamallista työtapaa käytettiin toki edelleen ideoimiseen keskustelun ohella. Näin kohtauksia keksittiin lisää ja olemassa olevia muokattiin paremmiksi. 5.3.2 Improvisaatiossa rajat koetuksella Toimintamme alkuvaiheessa improvisaatio toimi eräänlaisena rajoja avaavana harjoitteena. Improvisaatio voidaankin käsittää toisaalta draamallisena tai musiikillisena harjoitteena, jossa etsitään omia rajoja ylitettäväksi ja toisaalta omana taidemuotonaan käsitellä musiikillista tai draamallista materiaalia erilaisiksi kokonaisuuksiksi. Tällaisesta on kysymys esimerkiksi kokoillan improvisaationäytelmissä tai jazz-improvisaatiossa (ks. Sawyer 2003). Improvisaatiota voidaan käyttää välineenä, kun etsitään oivalluksia ja aidon tuntuisia tilanteita. Improvisoija joutuu tuottamaan jotakin jostakin. Aina ei ole ulkopuolista kehikkoa tai impulssia, mikä vaatii improvisoijalta paljon: täytyy itse keksiä tai luoda sisällöt. Esimerkiksi ääni- ja liikeimprovisaation avulla voi tunnustella omia tuntemuksiaan ja mielen sisäisiä asioita. Improvisaatio edustaa luovuuden ekspressiivisiä ja produktiivisia ilmenemistasoja. Tällaista ilmaisullista luovuutta edustavat erilaiset tilanteessa luodut spontaanit tuotokset, tarinat, 106

mielikuvat ja ideat. Produktiivisessa luovuuden ilmenemismuodossa on läsnä vapautta. (Vrt. Torrance 1995, 46.) Ilmeisesti improvisoidessa, toimintaan keskittyessä on ainakin mahdollisuus irrottautua kontrolloivasta tai tuomitsevasta minästä. Vaikka improvisointi kuulostaa innovatiiviselta ja luovalta lähtökohdalta alkaa tuottaa sisältöjä, se ei välttämättä ole helppoa. Seuraavassa kokemuksia pitkästä liikeilmaisuimprovisaatiosta: niiku loppu liikkumisen panos täysin, ei niiku energiaa, ei niiku mitään et, tota mä lähdin sit vasta liikenteeseen, ku musta tosiaan tuntu, niiku jotain järkee nimenomaan se keskittymien sit se niiku ajo mut sitte jonneki ihan niiku semmoseen, että sit mä en oikeestaan enää pystyny liikkuu tai siis tavallaan niiku mun tuli semmonen.. olo, että kauhee itsekritiikki iski päälle, että..et sä voi nyt tämmösii klisheitä tässä näin, eihän nää liity ollenkaan tähän juttuun kun mä en oo mikään tanssija, niin niiku musiikki aiheutti kaikenlaista semmoista hirveen visuaalista ja semmosta, mut sit ku ei ollu keinoja niinku ilmaista sitä fyysisesti, niin sit mä lakkasin sen, että tota äänellähän mä pystyin sit menemään enemmän mukaan siihen, ku siihen mulla on sit enemmän niiku kieltä. (K2811A/41-42.) Edellinen palautekeskustelu improvisaatiosta jatkui. Ohjaaja kiteytti, että liikeimpulssi olisi hyvä ottaa omasta tunnetilasta, eikä sinänsä tarvitse olla tanssija, koska hän näki, että kahdella muulla ryhmän jäsenellä ei ollut vastaavaa ongelmaa juuri tuolloin. Laulaja totesi, että hänen älynsä meni väliin. (K2811/41 42.) Aineistoa tarkasteltuani vaikuttaa siltä, että omat kokemukset improvisaatiotilanteessa saattoivat olla välillä toimintaa estäviä. Tämä ei kuitenkaan tapahtunut aina samalle henkilölle. Oli päiviä ja hetkiä, jolloin toiminta sujui kaikilta helposti, ja hetkiä jolloin yksittäisellä ryhmän jäsenellä oli hankaluuksia antautua improvisaatiolle. Kun yksilö tiedostaa itseään samanaikaisesti sekä materiaalia tuottavana että itsenään, hän mahdollisesti vertaa saamaansa palautetta siihen, mihin pystyisi, tai mikä olisi ihanne. Fokus siirtyy materiaalin tuottamisesta arvioivaan itseen. Assosiaatio voi viedä tekemisen lajin kautta vastaavan ammatinharjoittajan tuotoksiin (laulaa laulaja, tanssii tanssija, näyttelee näyttelijä). Näin rakennetaan este sille, että saa ylipäänsä mitään ilmaisua ulos. Liikkeen, äänen tms. virtauksen kokemus ei mahdollistu. Aina on joku parempi, ja itsekin on ollut tai voisi olla parempi. Valitettavasti improvisaatiotilanteessa toivottu laatu saattaa olla hyvinkin kaukana, varsinkin, jos ei ole harjaantunut improvisoija. Huomasin myös itse paikoin kritisoivani toimintaani esim. ääni-improvisaation hetkellä. Silloin fokus oli vaarassa ajautua pois toiminnasta tai toiminnan sisällöistä. Kuuntelin itseäni laulajana ja muusikkona samanaikaisesti, kun tuotin ilmaisua rooliin eläytymällä. Ääni ei tuona päivänä kulkenut haluamallani tavalla. Vaihtoehtoina tuon kaltaisissa tilanteissa on joko hyväksyä tilanne, keksiä sille ratkaisu tai lakata tuottamasta, toisin sanoen luopua leikistä. 107

mulle tuli hirvee kritiikki siitä, että mitä ääntä mä tuotan, että täähän on hirveetä.. apua, miks mun ääni ei ole auki ja mä jouduin tekeen jonkinlaisen prosessin ihan sen takii, että mun ääni aukee ja sit mä mä ajattelin tossa ilmaisussa, ku hakee pelkoo tai vihaa ja sit kuitenkin pitäis olla tavallaan rento tää, jolla hengittää, ettei olkapäivät jännitä, että siihen mä jossain vaiheessa huomasin, että mitäs mä tän kanssa teen, ku kuitenkin tulee mieleen, että vihassa oli kyyristyny asento (Löysit sä ratkaisua siihen?) hengittää alemmas vaan.. mutta ei tota laske sitä tähän kurkunpäähän, että sen hengityksen pitää olla auki, sen väylän, että jotenki mä en muista, oliks se pelko, mutta yhtäkkiä mä pääsin sen yläpuolelle, että se ei ollu niiku mun yläpuolella. (K2811/42.) Routarinne (2004, 113 114) puhuu huomion kiinnittämisen kohteen merkityksellisyydestä improvisaatio- ja vuorovaikutustilanteissa. Jos pohtii vain omaa suoritustaan ja sen laatua, havaintojen teko ja kuuntelu vaikeutuvat ja huomio itse asiasta katoaa. Routarinteen sanoin kritiikki ja negatiivisuus vaikeuttavat myös mielikuvittelukykyä ja vuorovaikutustilanteen intensiivisyys heikkenee. (Routarinne 2004, 113 114.) Yksilön sisäisten tuntojen lisäksi improvisaatiossa on kyse kommunikaatiosta, eikä se aina synny hetkessä. Myös käytetyt ratkaisut saattoivat olla suunnittelemattomia, kuten seuraava, että säveltäjä antoikin sanallisia impulsseja soittaessaan. 2: joo, se oli varsinkin alkuvaiheessa se kommunikointi aika vähäistä, mutta sittenhän se lisäänty.. sitähän piti kysyy, että ku se olikin säveltäjä, joka syötti niitä impulsseja.. tuntu ainakin toimivan hyvin.. 3: joo, sehän oli muutamia tosi ihania hetkiä, niiku se punainen mekko.. no sit jotenkin niiku lähti, että tuli semmonen bailufiilis jotenki se jotenki herätti semmosta, se oli se rytmielementti 2: joo, sittenku lähetettiin tekemään sitäkin kautta, ni teidän kontakti kaiken kaikkiaan parani niissä muissakin jutuissa.(k2811/43 44.) Ongelmalliseksi tilanne muodostuu silloin, jos vetäydytään pelistä, eikä tuoteta materiaalia yhteiseen dialogiin. Improvisoivassa työtavassa vastuu siitä on kaikilla. Kaikki laulajat kertoivat ajoittaisista vaikeuksistaan improvisoida. Oli vaikea hyväksyä tekevänsä jotakin järjenvastaista. Mä luulen, että niiku ollaan tehty tähän mennessä, varsinkin nyt toi viimeinen kerta, että improvisaation kautta päädyttiin johonkin paljon helpompaa mulle varsinkin, ku että mun tota pitää miettiä, koska mulla seisoo järki se on joskus vaikeeta, ku pitää keksiä jotain se vaatis paljon pitemmän ajan varsinki ku mä sitte jotain keksin, ni sitte mä mietin, että ei se noin voi olla, että siihen täytyy olla joku selitys.. (K0201/68) Jos ei ole mitään motiivia, niin tekeminen saatetaan kokea typeränä. Laulajan mukaan ensiksi pitäisi saada käsitys siitä, mitä on tapahtumassa. Toinen laulaja lisäsi tähän, että täytyy olla jonkinlainen muistikuva omasta elämästä, mihin kiinnittää tunneilmaisun, vaikka tuskan. Hän totesi, että ei voi ilmaista tuskaa yleensä. Kolmas laulaja totesi tähän, että psykofyysinen 108

mielikuva ei välttämättä kytke mielikuvaa tiettyyn elämäntilanteeseen, vaikka se olisikin olemassa ja ilmaistavissa. Vaikuttaa siltä, että taiteellisesti vaatimattomalta tuntuvalla tekemisellä on arvonsa, se mahdollistaa alun johonkin:..ku näkee ees jonkinlaista yritystä tai toimintaa, ni se saattaa herättää erilaisia assosiaatioketjuja, että.. lähtee liikkeelle.. prosessit (K0201/68.) Kiinnostava näytteleminen syntyy hetkistä, jolloin ihminen uskaltaa panna itsensä likoon, avata itsestään jotakin uutta ja toimia riskien rajoilla. Raija-Sinikka Rantalan mukaan näyttelijän kipukynnys on kokonaisvaltainen ja psykofyysinen, sillä näyttelijä joutuu kohtaamaan rajoituksiansa ja siirtämään rajojaan etäämmälle niin fyysisellä kuin psyykkiselläkin puolella. Omana itsenä toimiminen, fyysinen ja psyykkinen suorituskyky, tunnevaranto ja ajattelukyky ovat näyttelijän luomisvoiman edellytys. (Kanerva & Viranko 1997, 42.) Vaikka Kanerva ja Viranko puhuvat näyttelemisestä, sama asia voidaan yhdistää draamalliseen toimintaan yleensä ja siihen liittyvään improvisaatioon. Laulullinen improvisaatio saatetaan nähdä välineenä omien kanavien avaamiselle. Jos nämä kanavat ovat jo yksilön mielestä auki, voi tulla eteen tilanne, jossa improvisoiminen ei ole enää henkilökohtaisesti tärkeää: mä en niikun en henkilökohtaisesti koe tommosii äänellisii improvisaatioita itseni kannalta mitenkään merkityksellisiksi, mutta jos ne ovat merkityksellisii niikun säveltäjän kannalta ja muitten kannalta, ni okei, mä pystyn mulla on niikun takana jo tavallaan se (K0201/79.) 5.3.3 Improvisoidessa saattaa yllättää itsensäkin Vieraileva ohjaajakouluttajamme totesi tammikuun alussa, että improvisaation kautta saattaa löytää parempaa materiaalia kuin kirjoittamalla, koska kirjoittamisessa tulee helposti koko ajan analysoiva tietoisuus väliin. Toteuttamissamme improvisaatioissa syntyi hyviä tilanteita. Hän kertoi, että tilanteet ovat tärkeämpiä kuin selkeä logiikka, koska ne paljastavat myös taustaa. Hän huomioi, että miesroolihenkilö ei kerro suhteestaan, ei avaudu tilanteen edetessä ja menee yhä enemmän lukkoon, koska kantaa kasvavaa syyllisyyttä. Tilanne ajaa eteenpäin. Ei ole olemassa yhtä suuntaa tai motiivia. Ryhmässä keskusteltiin tilanteesta, jossa mies ei puhu. (video 1.) Tammikuussa eräs harjoitus tehtiin melodramaattisen musiikin säestämänä. Laulajat saivat liikkua vapaasti samanaikaisesti tilassa keskittyen valitsemaansa kokemukseen roolihenkilönsä elämästä. Kokemukseen liittyvä tunnetila, ajatukset ja mielenliikkeet tuli viedä liikekieleksi, mikä sai olla tyyliteltyä, jopa tanssia. Alla ote päiväkirjastani koskien työskentelyäni Sonjan roolissa. 109

Musiikin surumielisyys sai minut kasvokkain sen tuskan kanssa, mikä liittyi eroon rakastamasta ihmisestä. Rakastan silti Harria (roolihenkilö), vaikka elämä olikin niin käsittämättömän vaikeaa Lähtö on pakko ja riipivä, edessä on työntekoa ja itse asiassa selviytyminen yksin hyvä jakso elämässä, henkisesti helpompi kuin olla miehen kanssa En tiedä mitä muut kokivat rooleissaan.. itse pääsin yhteyteen johonkin todella aitoon, loputtomaan ikävään. (Pk3101/45.) Samasta harjoitteesta yksi laulajista totesi, että oli hankalaa kokea mitään muutoin kuin päässä. Musiikki ei ollut hänelle sopivaa kaoottisuuden kokemiseen. Trash-metalli olisi ollut osuvampaa. Häntä ahdisti myös se, että mitään valmista ei ollut: ei tekstiä, ei musiikkia. Hän ei odottanut, että kaaosvaihe olisi näin pitkä. Välillä hän ei tiennyt, mitä pitäisi kokea tai esittää. Ohjaaja esitti tähän, että tämän työtavan tarkoitus oli nimenomaan etsiä, kokeilla ja tarjota jotakin. Vastuu tästä oli kaikilla. Myös materiaalia oli jo olemassa vaikka kuinka paljon. Rooleja oli hahmotettu, samoin henkilön tilannetta kussakin kohtauksessa. (Pk3101/45 46.) Joskus esteettinen kahdentuminen tai eläytymismenetelmä auttaa. Arkiminä saattaa olla niin kaukana työstettävästä tehtävästä, että draamallinen eläytyminen toisen osaan, tässä tapauksessa rooliin, auttaa löytämään tälle sopivan tavan ajatella ja puhua. tuollaiset tunnepitoiset jutut löytyy helpommin Sonjan roolissa. Mielenkiintoista: ilman että olisin saanut improta Sonjan tunteet, olisimme eksyilleet järkeilyn välineillä, emmekä ehkä olisi saavuttaneet inhimillisyyttä. (Pk 0803/61.) Tapausta koskevassa työtavassa improvisaatio on toiminut välineenä tuottaa materiaalia. Meistä ei kukaan ollut improvisaatiokonkari, vaikka työryhmässä oli kokemuksia työtavasta. Improvisaatio saattaa olla hauskaa, absurdia ja leikinomaista, mutta aina ei kaikki suju. Yksilö ei välttämättä koe olevansa parhaimmillaan improvisaation hetkellä ja materiaalin tuottaminen on hankalaa. Kuitenkin ryhmän improvisoidessa saattaa syntyä merkittävää materiaalia, minkä vain ohjaaja huomaa. Improvisaatiossa on mahdollisuus myös päästä omakohtaisten kokemusten äärelle roolihahmon kautta. Improvisaatio ryhmässä antaa mahdollisuuden nostaa toiminnan korkeammalle tasolle kuin mitä yksilöt tekisivät yksin. Tällöin voidaan puhua ryhmän flow sta. (Ks. Sawyer 2003, 42.) On hyvä, että sitä todistamassa on ohjaaja, koska joku yksilö ei välttämättä koekaan flow ta. Ryhmän toiminnan edistymisen kannalta se on kuitenkin erityisen tärkeää. Sawyer (2003, 38) on todennut, että kun ryhmä toimii oikein hyvin yhteen, puhutaan interaktionaalisesta synkronisiteetista, vuorovaikutteisesta yhteensulautumisesta. Tällaisessa toiminnassa on hyvä samanhenkisyys - groove. (Sawyer 2003, 38.) Vaikuttaa siltä, että työtavassa olivat läsnä niin analyyttinen kuin intuitiivinenkin ajattelu tai divergenttinen ja konvergenttinen ajattelu. Mahdollisesti nämä olivat eri vaiheissa 110

vallitsevia ryhmän yksittäisillä jäsenillä. Impulsseja tuli hirvittävä määrä niin improvisoijan sisältä kuin ryhmän jäsenten keskuudesta. Niitä ei ehtinyt miettiä toiminnassa tarkemmin. Välillä oli hyvä antaa mennä vaan ja katsoa, mitä syntyisi. Ryhmän jäsenten taitoalueet olivat eri tavoin painottuneita. Säveltäjä tuotti ideansa lähinnä musiikillisessa muodossa ja laulajat draamallisissa tilanteissa kehollisesti, verbaalisesti sekä musiikillisesti. Ohjaaja tarkasteli tapahtunutta, teki yhteenvetoja ja kehitteli työtapoja. Näin eri alat olivat vuorovaikutuksellisesti vaikuttamassa saatuihin impulsseihin ja vihjeisiin luovassa tuottamisessa. Tämän perusteella voi ymmärtää ideoiden synnyttämisen keinojen vaihdelleen sanallisesta monipuoliseen symboliseen tasoon. Toteutimme myös työtapoja, joissa emme olleet saaneet muodollista koulutusta tai joissa emme olleet kaikkein vahvimmillamme: esim. tanssitai liikeilmaisu. Kaiken kaikkiaan alaa koskevat tiedot ja taidot (vrt. Amabile) olivat laajasti käytössä ja sen lisäksi avarsimme ilmaisuamme vähän oudoimmillekin alueille. Tapahtui oppimista. Tämänkaltainen uusia ilmaisualueita kokeileva työtapa ei sinänsä ole mahdoton ajatus, sillä erilaisissa taideterapiamuodoissa ja pedagogiikoissa lähdetään siitä, että kaikki osaavat tanssia, ilmaista itseään liikkeen avulla, tai tuottaa musiikillista materiaalia ja ääntä, joka voidaan edelleen järjestää mielekkäiksi kokonaisuuksiksi, sävellyksiksi. Improvisaatioon liittyvän toiminnan luonne oli ryhmässä tiedostettua. Usein mainittiin, että toiminnassa ja tilanteissa saattaa syntyä pätevämpää tai parempaa sisältöä kuin keskustellen. Ilmeisesti toiminnassa impulsseja tulee monen aistikanavan kautta. Impulsseja saa sekä oman kehon, äänen ja liikkeen välityksellä ja aistein havaiten toisen osallistujan kautta. Mahdollisuudet aitoon ja todentuntuiseen vuorovaikutukseen tai draamalliseen tilanteeseen olivat olemassa. Amabilen luovuuden komponentteja peilaten kynnyskysymykseksi saattoi nousta motivaatio. Miten antaa mieli ja merkitsevyys toiminnalle ja tekemiselle, jossa ei lähtökohtaisesti ollut mieltä? Miten suostua tekemään, vaikka ei aluksi tiedä, mitä on tekemässä? Kehä on sikäli mielenkiintoinen, että luovuuden taitoja oppii tekemällä luovuutta vaativia asioita. Toisaalta jos ei ole improvisoinut, rohkeus hypätä tekemään tai ylipäänsä asian mielekkyyden ymmärtäminen ei ole lähtökohtaisesti itsestään selvää. Tämä pätee mielestäni myös toisinpäin: kun harjoittaa improvisointia ja luovaa tuottamista eri keinoin, siitä tulee tuttua ja turvallista. Tällöin vaarana voi olla itsensä toistaminen, jolloin haasteena on löytää uudenlaisia toimintamalleja, outoja ilmaisun alueita, jopa virheitä tässä totutussa reitissä. Improvisaation yhteydessä puhutaan YES-AND tai joo-ja -mentaliteetista, joka tarkoittaa toisen tai oman impulssin tai tarjouksen hyväksymistä ja sen jatkamista (Sawyer 2003, 55). Johnstone (1996, 96 97) kutsuu kaikkea, mitä näyttelijä tekee, tarjoukseksi, joka voidaan hyväksyä tai tyrmätä. Tyrmäämisellä tarkoitetaan kaikkea, mikä estää toimintaa kehittymästä tai 111

rajoittaa vastanäyttelijän toiminnan edellytyksiä. Ryhmällämme ei ollut käsitystä tutkittavan tapauksen syntyhetkillä johnstonelaisesta improvisaatiosta ja tästä joo-ja-periaatteesta, mikä ilmenee tätä koskevan keskustelun puuttumisena. Routarinteen (2004, 113) mukaan materiaalin tuottamiseen liittyvät vaikeudet ja luomisen tuska viittaavat vuorovaikutuksen laatuun ja epäonnistumisen pelkoon, jolloin kyse on muusta kuin itse luomisen vaikeudesta. Tutkittavassa tapauksessa on havaittavissa sekä innostuneita luovuuden hetkiä ryhmänä toimiessa sekä vaikeita hetkiä, joina toiminnan sujuvuuden esteeksi nousi itseen ja toimintaan kohdistuva kritiikki. Väliaikaisista vaikeuksista tai epämiellyttävistä kokemuksista tai tuntemuksista huolimatta toiminnan dramaturgia toimi teoksen sisältöjä synnytettäessä. 112

VI JUONEN KEHITTYMINEN TUTKITUSSA PROJEKTISSA Tässä luvussa tarkastelen, miten esityksestä tunnistettavat elementit sijoittuvat suhteessa koko aineistoon. Työryhmällä ei ollut alussa työstettävää ideaa. Valmisteluvaiheessa työryhmän ydintehtävänä oli etsiä aihe tai tarina. Tarinan löytymisen (oivallushetki) jälkeen elementtejä oli luonnollisesti paljon, mutta niitä oli myös ennen tarinan löytymistä, valmisteluvaiheessa. Poimin valmiista esityksestä ja siihen liittyvästä tarinasta yksiköitä, joiden avulla tarina tulee tunnistetuksi. Ne voivat liittyä tapahtumiin, henkilöluonnehdintaan, kohtauksiin jne. Näitä yksiköitä vertasin aineistooni kautta linjan, ulottaen vertailun myös aikaan, jolloin tarinaa ei ollut vielä löydetty. Vaikka aineistoa ei ole aivan jokaiselta tapaamiskerralta, sen avulla saa käsityksen tarinan syntyprosessista. 6.1 Sokeat teemat Litteroituja keskusteluja ja harjoituksia tarkastellessani huomasin teemoja, jotka löytyivät sekä valmiista produktiosta että sitä koskevista ideointikeskusteluista ja harjoituksista. Teemoissa on tunnistettavissa samoja aineksia. Nämä teemat eivät välttämättä tulleet huomioiduksi ensimmäisellä esiintymiskerrallaan, vaan unohtuivat keskustelun tiimellyksessä. Näistä ensiesiintymisessään ohitetuista ja myöhemmin valmiista produktiosta havaittavissa olevista teemoista puhun käsitteen sokea teema avulla. Olemme ikään kuin olleet sokeita teemoille tai tarjouksille, joita toimintamme ja keskustelumme on pitänyt sisällään. Tässä luvussa olen alleviivannut tekstin yhteydessä esiintyvät sokeat teemat. Teemat olivat samanaikaisesti sekä läsnä että pimennossa. Tällä tarkoitan sitä, että kerran lausuttuna ne olivat olemassa, vaikka niihin ei kiinnitetty erityistä huomiota. Olen halunnut jättää teemojen ympärille tekstiä, jotta assosiaatioketjut ja ajatusten rakentuminen näkyisivät lukijallekin. Näin hahmottuu myös turhien teemojen määrä. Analysoidut keskustelut koskevat päivämääriä 19.11., 24.11., 28.11., 4.12., 2.1., 9.1., (15.1.) 19.1. Näissä on havaittavissa eräänlaisia tihentymiä koskien ilmenneitä teemoja. 113

Keskustelut käsittävät luovaa ideointia, uusien asioiden keksimistä ja tarinan rakentumista. Toki näiden päivämäärien ulkopuolellakin tapahtui hiomista ja yksityiskohtaista työskentelyä. 6.2 Valmisteluvaiheessa avoimuus Musiikkiteatteriprosessin alussa kyse oli hyvin avoimesta ongelmanratkaisuprosessista. Mitä olimme tekemässä, kun sitä tekemisen kohdetta ei vielä ollut? Määritelty haaste toimi ydintehtävänä ongelman löytämiselle. Voidaan puhua prosessista ongelman löytymiseksi. Ongelman ratkaisutehtävä asettaa kontekstin, mikä saattaa johdattaa ratkaisuprosessiin, mutta ongelman löytämisen yhteydessä tällainen tuki puuttuu (Jay & Perkins 1997, 260 261). Ongelmanratkaisu liittyy tavallaan luovuuteen, mutta luovuus ei aina välttämättä vaadi luovaa ongelmanratkaisukykyä, joka täytyy erottaa muista ongelmanratkaisutyypeistä. Ongelmanratkaisua on kahden tyyppistä, suljettua ja avointa. (Runco & Sakamoto 2002, 83.) Tutkittavassa tapauksessa juonen rakentumisen voi ajatella olleen ongelmanratkaisutyyppi, jossa ongelmaa ei alussa edes tiedetä. Kyseessä on pitempiaikainen, keksittyjä ongelmia koskeva ratkaisuprosessi, discovered problem-finding process. Sekä avoimissa että suljetuissa ongelmanratkaisutyypeissä sosiaalinen interaktiivisuus on huomattavaa. (Csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 337 338.) Prosessin alkuvaiheessa oltiin paettu abstraktioiden taakse. Seuraavassa on katkelma samasta ideointikeskustelusta. Kursiivit viittaavat sokeisiin teemoihin, kaikki tekstit ovat lainauksia. 4: mulle on henkilökohtaisesti ollu niin paljon apua siitä, mua siis kiinnostaa raskas rokki ja miten ne käyttää ääntään ilman, että se väsyy 0: vau mä kun en taas pysty laulamaan silleen korkeelta, niikuin eräs henkilö pystyy laulamaan kimakan.. sellaisen ACDC-äänellä 4: meidän pitäis vielä saada hänet 3: pikkuoravat 0: hei pyrotekniikkaa, efektit savua ja se on kemisti 3: olen sitä mieltä, että pyrotekniikka on huomioon otettava asia, huomasin sen eilen.. tuli suihkut lattiasta ja ilotulitukset 2: joo tää mun lavastajakaveri on kans kovin innostunu niistä 3: jee, yhteinen sävel 0: mä haluun sellaisen syöksyilevän, juoksevan liikkeen, jossa on tällaista tulitusta mä haluun ryntäillä edestakaisin seinästä toiseen.. mä voin olla se..(k1911/4.) Tilanne, jossa kuvailtiin syöksähtelevää liikettä, vauhtia ja tulta, edusti esiastetta eli sokeaa teemaa oopperan loppukohtaukselle, jossa Sonja raivostui, riehui, sytytti kotinsa ja tuhoutui. 114

Pääosin valmistelujakson keskusteluaiheet olivat niin yleisillä tasoilla, että vaikutti siltä, ettei niillä ollut merkitystä kokonaistarinan kannalta. Aiheen etsiminen ei ollut mitenkään rajattua tai tarkoitushakuista. Keskusteluissa laajuus ja hajanaisuus viittaa avoimeen ongelmanratkaisuprosessiin. Pohdinnoissa ei keskitytä mihinkään erityisesti. Abstraktien ikuisuusongelmien lisäksi keskustelimme punk- ja hevimusiikista sekä kauhukulttuurista ja medioitten ylivallasta. Ryhmässä muisteltiin haltioitumiskokemuksia, jotka liittyivät kauniiseen maisemaan, ukkosmyrskyyn tai hyvään mietelmään. Välillä ryhmässä heiteltiin vitsikkäitä juttuja, mistä edettiin pitkäaikaisten fyysisten suoritusten ja tanssikokemusten tuomien toisenlaisten tasojen kuvailuun. Ihmisen ullakkokamaripuoli, suhde johonkin korkeampaan ja toisaalta alitajunta ja vietti- ja vaistomaailma sekä näiden välinen suhde normikylläisessä ja rajoja asettavassa yhteiskunnassa kiinnostivat. Ohjaaja mainitsi ristiriitojen lähtevän tästä. (K1911/5 9) 6.2.1 Divergoivuus valmisteluvaiheessa Tunnuspiirteenä ryhmämme työskentelyssä oli divergoiva ajattelutapa. Keskustelun teemat poukkoilivat vapaasti laajoista suppeampiin ja yksityiskohtaisempiin. Huomionarvoista on myös leikillisyys ja vitsailu. Sternberg ja Lubart (2002, 7 8) ovat maininneet, että luovuustutkimuksen kognitiivisessa lähestymistavassa koetetaan ymmärtää luovaan ajatteluun liittyviä henkisiä prosesseja, kuten jäljittely, assosiaatio, synteesi, muunnokset, analogiat ja kategorisointi. (Sternberg & Lubart 2002, 7 8.) Näissä määritelmissä ongelmanratkaisun prosessi on painotetumpi kuin itse ratkaisu. Keskeistä on soveltaa divergenttiä ajattelua ja kykyä tuottaa informaatiota annetuista stimulansseista. (Taylor 1995, 119.) Divergoivassa ajattelussa ideoiden rikkautta ja uutuutta pidetään merkittävänä (Crutchfield 1973, 55). Torrancen testien mukaan luovaan ajatteluun katsotaan liittyvän 1) fluency, sujuvuus ja ideavuolaus, eli suuri määrä luotuja ideoita 2) flexibility, joustavuus, joka viittaa vastauksista muodostuneiden erilaisten kategorioiden määrään ja variaatioihin sekä 3) elaboration, hiontavaihe/viimeistely, jonka aikana vastauksia yksityiskohtaistetaan ja ideoita kehitellään. (Sternberg & Lubart 2002, 7; Uusikylä 1994, 81; Brown 1989, 14.) Tutkittavan tapauksen valmisteluvaiheessa vastauksia, saati niiden kehittelyä ei ollut. Ryhmän keskusteluissa ilmennyttä joustavuutta voisi verrata myös de Bonon sekä Osbornin aivoriihitekniikkaan (brainstorming) (Sternberg & Lubart 2002, 4 5). Aivoriihi on tunnetuin luovuuden metodinen käyttötapa. Usein sitä harrastetaan ryhmässä. Vapaasti virtaavia ideoita yritetään luoda niin paljon kuin mahdollista. Niitä arvostellaan vasta myöhemmin. Spontaanius ja impulsiivisuus ovat toivottavia. (Dahlqvist 1998, 81.) 115

Valmisteluvaiheen ideoinnin pohjalta teemaksi olisi voitu ottaa mikä tahansa esitetyistä ideoista. Mikään ei kuitenkaan tuntunut tarpeeksi houkuttelevalta tai osuvalta tulevan musiikkiteatterikappaleen juonen lähtökohta-aineksiksi. Kuolema -syntymä-akseli Keskustelun (19.11.) jälkeen pidimme ensimmäisen näyttämötyöhön perustuvan harjoituksen 24.11. Harjoitus sisälsi improvisaatio- ja tutustumisleikkejä sekä itsen esittelyä taideteosten avulla. Itsensä ja elämäntilanteiden esittelyssä näkyy ryhmän välinen assosiaatioketju: 1:ett mä etsin usein musiikista, vähän sellaista unohdusta, vähän sellaista sentimentaalistakin melodiaa tai sointukulkuu, johon voi niinkun uppoutua, niinku johonki lämpimään virtaan 4: noihan on ihan samoja asioita, ku mitä mä puhun viimeks tota niiku hevirokista Tämän jälkeen laulaja intoutui puhumaan Metallican konsertista ja siihen liittyvästä mahtavasta tuhospektaakkelista räjähdyksineen, tulipaloineen ja kaatuvine torneineen. Keskustelu innoitti muitakin. Keskustelun auetessa uuteen aiheeseen, aloimme ideoida tulevaa teosta. Aineistosta on poimittavissa lisää sokeita teemoja. 0: mulle tuli semmonen idea semmonen proggis alussa mentäis yhdellä tavalla, eletään yhdellä tavalla ja sit se päättyy katastrofiin, ja sitte tulee pimeys ja sitten alkaa uusi elämä 1:tehään semmoinen juttu.. (K2411/ 33.) Muut ryhmäläiset naurahtelevat tähän ideaan myöntyväisesti ja aiheesta virisi keskustelu. 0: koska se symbolisoi että tietynlainen elämäntyyli ja arvot vie tuhoon ja sitten alkaakin ihan 4: toihan on suoraan raamatusta, tota maailmanloppu mutta sehän on ihan odotettavissa 2: tota.. voi käyttää hyvin paljon 3: siis kuoleman symboli 2: niiku esimerkiks toi, se on hyvin mielenkiintoinen 3: kuolema-syntymä akseli 4: nii joo, aivan, aivan 0: kuoleman tasolla 1: mä ehdotan kuolemaa, emmä tiedä onks se 4: onks se niiku prologi samalla 1: prologi on kuolema (4: joo) 0: ja alussa kauhee hierarkia, yks aina käskee muita ja muut tekee kiltisti kaiken ja sit se homma menee, pragaa, pragaa niin kuin robotit. (K2411/ 33-34.) Ryhmän jäsenten välisessä keskustelussa ja assosiaatiosiirrossa löytyy sokea teema, joka muistutti oopperamme loppuratkaisua. Keskustelunpätkässä eri ryhmäläisten kesken on havaittavissa seuraava assosiaatioketju: 1: musiikki, joka on sentimentaalista 4: musiikin luonnehdinta muistuttaa hevirockista 116

kerrottu muisto Metallican konsertin kaatuvista torneista 0: katastrofi, pimeys, uusi elämä tietynlainen elämäntyyli 4: maailmanloppu 3: kuolema kuolema, syntymä 4: kuolema on prologi 0: alussa hierarkia, totteleminen ja tämänkaltaisen systeemin hajoaminen Marraskuussa mainittiin tulipaloteema ja tuho toistamiseen. Kahden ryhmän jäsenen kuvaama Metallican konsertti oli ollut ilmeisen elämyksellinen. Myös valmistamamme pienoisooppera päättyi loppukatastrofiin, tulipaloon ja tuhoon. Sen jälkeen alkoi uusi elämä, tosin kyseenalaisissa olosuhteissa. Häirikkönainen ja mies pakenevat paikalta lapsen kanssa ja seinälle heijastetaan heidän hääkuvansa. Kuolema -syntymä-akseli pienoisoopperan juonessa viittaa syntyneeseen lapseen sekä tyttöystävän itsetuhoiseen kuolemaan. Tässä keskustelussa viivähti hetken koko näytelmää koskeva aihe siitä, miten muut joutuvat alistumaan häirikkönaisen (lainatussa tekstissä käskijä) tahtoon. Rooliluonnehdintoja improvisaatiossa Edellisen keskustelun jälkeen toteutimme improvisaatioharjoituksen, jossa säveltäjä soitti pianoa ja laulajat lauloivat ohjaajan antamia lauseita ja liikkuivat tilassa. Lauseet olivat: Tuolla on talo. Alkaa sataa. Tuolla on Maria. Hänellä ei ole kaikki hyvin. En jaksa auttaa häntä. Laulaminen oli moniäänistä vokalisoitua kudosta pianoharmonian päälle. Vuorovaikutus ja vuorot tapahtuivat vapaasti ilman keskinäisiä sopimisia tai tiettyjä improvisaatioon liittyviä konventioita. Ohjaaja rakensi tarinan harjoitteessa käytetyistä lauseista: Poika asuu ilkeän äitinsä kanssa talossa. Äiti on omistushaluinen ja vihainen pojalle, koska tämä on ihastunut erääseen aiemmin raiskattuun tyttöön. (Pk2411/19.) Tämän improvisaation roolihenkilöitä tarkastellessani huomaan lopullisen kamarioopperan henkilöluonnehdintaa: tyttö, joka on myös uhri, ilkeä nainen joka pitää poikaa otteessaan, poika, joka on ihastunut tyttöön. Tässä ilkeä äiti edusti häirikkönaista ja tyttö, joka oli uhri, edusti näytelmän Sonjaa. Tyttöön ihastunut mies oli myöhemmin näytelmän Harri, Sonjan mies. Näiden roolikaraktäärien esittäjät pysyivät samoina myös lopullisessa produktissa. Työryhmän eri jäsenten lausumat ja musiikillis-draamallinen toiminta lisäsivät aineksia (mahdolliseen) assosiaatioketjuun. Ilmeisesti sokeat teemat viittaavat siihen ravintoon, joka auttaa ongelman ratkaisuhetkellä. Sokeilla teemoilla on niin selkeä temaattinen yhteys valmista tarinaa ajatellen, että ne edustavat jonkinlaista esiastetta tai esiymmärrystä varsinaiselle 117

juonelle. Kuitenkaan ryhmän keskuudessa ei tapahtunut esiintyneiden teemojen tiimoilta minkäänlaista tiedostavaa tai oivaltavaa havaintoa, vaan ideointi ja etsiminen jatkuivat muihin aiheisiin. 6.2.2 Suma sokeita teemoja Valmisteluvaiheen harjoituksessa 28.11. esiintyi varsinainen suma sokeita teemoja. Toteutimme jälleen musiikki-improvisaation, joka kesti noin tunnin. Läsnä oli koko ryhmä. Toiminnan ydin oli ääni ja tunne yhdistettyinä liikkeeseen. Harjoituksen jälkeen keskustelimme kokemuksistamme ja mahdollisista työstettävistä teemoista. (Pk2811/ 24; K2811/ 38 56.) Myös tästä keskustelusta on poimittavissa aineksia teoksen lopulliseen juoneen. Sokeina teemoina voi pitää keskustelussa esiin noussutta kolmiodraama-ajatusta mikä oli varsin ilmeinen, kun käytettävissä oli kolme laulajaa. Olisimme toki voineet tehdä esityksen, jossa kukin henkilö esittää useita rooleja. Keskustelussa mainittiin rakkausteema ja kaukorakkaus. Se oli valmiin teoksen keskeisiä sisältöjä, samoin kuin salapoliisiromaanista noussut aihe murhattujen naisten keskinäisistä riidoista. Myös valmiissa teoksessa tyttöystävän ja häirikkönaisen eripura kärjistyy pakokohtaukseksi. Seuraava keskustelujakso edustaa varsinaista sokeiden teemojen tihentymää. Ne ovat kohdat 1 8. Keskustelun lomassa mainittiin, että produktiossa voitaisiin järjestää ravintolakohtauksia (sokea teema 1). Tämän jälkeen pohdimme tematiikkaa Edgar Allar Poelta. Mainittiin uusia teemoja, kuten lapsen kuolema, tai että viranomainen riistää lapsen äidiltään (sokea teema 2) esimerkiksi tämän sosiaalisiin oloihin vedoten. Hyvä, mutta ei välttämättä sosiaalisesti yhteiskuntakelpoinen äiti joutuisi taistelemaan suurta virastoa vastaan. Vastakohtaisesti pahasta mainittiin Scarpian rooli Toscassa. Ideoitiin, että äiti voisi tehdä suuriakin myönnytyksiä lapsen saadakseen ja tulisi vain huijatuksi. Lapsi voisi kuolla sairaalassa, mikä paljastuisikin murhaksi, kun miehen uusi vaimo ei voi elää ristiriidan kanssa, että edellinen nainen hallitsee lapsen kautta (sokea teema 3). (K2811/52.) Ryhmässä todettiin, että dekkareissa kiinnosti eniten syyllisen ihmisen psykologia ja kaikki ne syyllisyyttä aiheuttaneet asiat, joiden takia päädytään hirveään tekoon (sokea teema 4). Mainittiin salapoliisiromaani Olkinainen, jossa mies tietoisesti palkkaa taloudenhoitajaksi naisen, jonka haluaa tehdä syylliseksi omaan lavastettuun murhaansa. Teema kiinnosti ja siitä ideoitiin lisää. (K2811/52.) Todettiin, että epämääräinen loppuratkaisu olisi kiinnostavampi kuin selkeä (sokea teema 5). Ehdotettiin, että mies murhaisi jonkun, mistä olisi hänelle rahallista hyötyä. Kyseessä voisi olla myös kosto (sokea teema 4). Tarinan henkilöt voisivat olla murhaaja 118

ja syylliseksi lavastettu jutun tutkija. Murhatun ei välttämättä tarvitsisi olla kukaan käytettävistä laulajista. Joku ehdotti, että asetelman voisi kääntää niin, että mies on lavastettu syylliseksi ja hän on pahojen naisten armoilla (6).(K2811/55.) Edellisen kaltaisessa keskustelussa juonta haettiin vapaasti, eikä järjettömiäkään tai hapuileviakaan ideoita tyrmätty. Kaikki oli mahdollista ja kiinnostavaa. Välillä huumori kevensi pohdiskelua. Keskustelu ei kuitenkaan tuonut ratkaisua ongelmaan. Tarinaa tai jatkokehitettävää ideaa ei keksitty. Kuitenkin tässä liikutaan lähellä joitakin tulevan tarinan peruspiirteitä (sokeat teemat 1 4). Tosin ne ovat ideoita muiden joukossa. Seuraavat maininnat ovat jo lähellä valmiista teoksesta löytyviä tunnuspiirteitä: - ravintolakohtaus viittaa tarinan pubikohtaukseen (sokea teema 1) - viranomainen ja lapsi-asetelma on sama kuin näytelmän alussa (2) - Sonja tappoi itsensä, kun häirikkönainen ilmestyi miehen lapsen kanssa (3) - mies kosti häirikkönaiselle raiskaamalla tämän (4) - epämääräinen loppukohtaus. Näytelmän lopussa herää kysymyksiä koskien miehen ja häirikkönaisen yhteistä tulevaisuutta. (5) - mies on naisten armoilla, varsinkin häirikkönaisen (6). Ohjaaja totesi, että häntä kiinnosti dekkareissa eniten syyllisen ihmisen psykologia ja kaikki ne syyllisyyttä aiheuttaneet asiat, joiden takia tämä on päätynyt hirveään tekoon (sokea teema 7a). Syyllisen näkökulma ja se, että tällä on säälittäviä tai myötätuntoa herättäviä piirteitä, kiinnostivat myös.(sokea teema 7b). (K2811/52.) Sokeina teemoina voidaan pitää - syyllisen ihmisen psykologiaa koskevat huomiot viittaavat häirikkönaisen henkilöön (7b) - häirikkönaisen yleistä myötätuntoa kosiskelevaa piirrettä, mitä käytettiin häirikkönaisen monologissa, kun hän taivutteli psykiatrin puolelleen (7b). Tekstistä löytyi vielä teema, vääryys tapahtuu. Aihe kumpusi esiin laulajan muistellessa erästä salapoliisiromaania, jossa nainen teloitetaan väärin perustein. Ohjaaja totesi kyseessä olleen syyttömän ihmisen psykologia (8). (K2811/53.) Tämä sokea teema viittasi oopperamaiseen loppukohtaukseen, jossa tyttöystävä kuoli. Kamariooppera päättyi siihen, että eräänlainen vääryys tapahtui. Häirikkönainen voitti ja sai tahdottoman miehen itselleen. 119

6.2.3 Erilaisia aiheita Aina emme rakentaneet aiheita ulkopuolisista ideoista tai teoksista. Olimme antaneet tehtäväksi itsellemme lukea jotakin E. A. Poeta seuraavan improvisaatioharjoituksen pohjaksi. Koska kukaan ei ollut lukenut, ohjaaja ohjasi huomiomme elämämme senhetkisiin kiinnostaviin aiheisiin tai tilanteisiin. tilanteita tai aiheita elämästämme nyt. Jotenkin kiinnosti seuraavat: väsyminen tai huoli, pelko, varjo, työttömyys, oleminen out jne. Juttu kehittyi siten, että varjo voi olla mies. Mies, joka on ihmisen varjo, seuraaja toisin sanoen tossu tai nössö. Pääsimme siihen, että tällä on nalkuttava vaimo, hyväksikäyttäjä ja on toinen nainen, joka yrittää mitä? (Pk0412/25.) Keskustelujen jälkeen toteutimme musiikkidraamaimprovisaation murha automatkalla. Ennen improvisaatiota laadimme runkoa ja teemoja tapahtumien kululle. (Pk0412/25.) Tätä voisi kutsua suunnitelluksi improvisaatioiksi. Improvisoinnissa mies ja vaimo lähtivät automatkalle. Auto pysähtyi, eikä lähtenyt enää käyntiin. Mukana ollut liftari tiesi, että ladossa olisi bensaa. Kun saavuttiin ladolle, sieltä löytyi ruumis, joka oli autossa mukana ollut vaimo. (Pk0412/26.) Istuvasta asennosta assosioitui auto-matka... Mihin? Jonnekin, mihin vaimo yrittää viedä ja johon mies tahdottomana osallistuu kuskina. Matka olisi vaimon suunnitelma.. säveltäjä soitti matkamusiikkia, se vaikutti juuri siltä: liikettä eteenpäin... kivaa. (Pk0412/ 25.) Tässä improvisaatiossa miestä koskeva luonnehdinta oli samankaltainen kuin lopullisessa juonessa: Nainen vie ja mies vikisee. Oopperassa jokseenkin tahdoton mies oli häiriköivän naisen otteessa ja vaimonsa johdateltavissa. Hän ei pystynyt vaikuttamaan ahdistavaan elämäntilanteeseensa. Tämä oli ilmeinen laajempi sokea teema, joka konkretisoitui koomisessa pubikohtauksessa, kun nainen tanssitti miestään lähes väkisin. Ryhmän jäsenten improvisaatioissa ja erilaisissa kokeiluissa saattoi syntyä hyvinkin käyttökelpoista materiaalia. Keksittiin jotakin, mikä tuntui arvokkaalta, mutta mitä ei voitu sijoittaa mihinkään. Edellä kuvatun improvisaation aikana syntyi musiikillinen aihe tai idea. Säveltäjä totesi myöhemmin, että automatkaa kuvaava improvisoitu musiikki tuli varsinaisen teoksen ravintolakohtausmusiikiksi. Kosketuspinta osallistujien muistoihin ja elämysmaailmaan Produktion juonen hahmottelutilanteessa ihmiset elävöittivät kertomistaan viittauksilla omiin kokemuksiinsa elämästä, kuulluista tarinoista ja taidemaailmasta kuten kirjallisuudesta, näytelmistä, elokuvista ja musiikista. Tämä ilmiö on tunnistettavissa niin valmistelujaksossa kuin myöhemminkin. Usein keskustelussa joku kuvaili muistamaansa tarinaa tai kokemusta, jota 120

ryhmäläiset kommentoivat ja josta ideoitiin lisää. Kokonaispeli muodostui toiselta toiselle syöttelemisestä. Lähtökohtatarinan juoni saatettiin kääntää myös päälaelleen. Tämä on tyypillistä devising-teatterille. Produktin aiheet kytkevät ihmisten kokemusmaailmoja ja paikallista kulttuuria. Ryhmän keskusteluista saattoi havaita, että elämykselliset ja tavalla tai toisella koskettavat asiat ja muistot aktivoituvat pyrittäessä taideteoksen valmistamiseen. Ympäröivän kulttuurin kokeminen ja siinä toimiminen on jättänyt meihin jälkiä, joiden pohjalta ideoimme uutta. Emme puhuneet maailmasta objektiivisesti, vaan siitä, mihin meillä oli aitoa kosketuspintaa. Samasta kokemuksesta saatettiin puhua yhä uudestaan jopa eri näkökulmista ja saman kokemuksen eri osa-alueet provosoituivat esiin eri yhteyksissä. Vaikka olimme keskustelleet, improvisoineet ja ideoineet, emme kelpuuttaneet kahteen kuukauteen työstettävää aihetta. Pääongelma oli edelleen olemassa. Valmisteluvaiheen aiheen etsintää pikaisesti arvioidessa voisi kuvitella, että kuljeskelimme harhapoluilla. Kuitenkin vaihe oli tärkeä. Runco ja Sakamoto (2002, 84) mainitsevat, että taiteilija saattaa kokeilla eri tekniikoita, teemoja ja poiketa harhapoluille. Kaikista vaativin ongelmanlöytämistilanne ilmenee luotujen tai potentiaalisten ongelmien ollessa kyseessä. Mumford esittää, että tällaiset ongelmat ovat huonosti määriteltyjä, nousevat yksilön tarpeesta ja vaativat paljon omien resurssien käyttöä. Vihkiytyminen tällaisen todellisen luovuuden alueelle on haastavaa. Sternbergin mukaan on ensin löydettävä mahdollista ongelmaa käsittävä aihe tai alue ja myöhemmin muotoiltava ongelmaa työstettävämpään muotoon ja mahdolliseen ratkaisuun. (Jay & Perkins 1997, 263.) 6.3 Oivallushetki avaa tien kohtauksiin Devising-teatterille on tyypillistä, että aihe löytyy vasta prosessin myötä (Koskenniemi 2007, 49). Kuitenkaan aiheen löytäminen ei ratkaise kaikkia esiin tulevia ongelmia. Michaelin mukaan ongelman löytämisen vaade ei ole vain luovan prosessin alkuvaiheessa, vaan jatkuvasti uudelleen näyttäytyvä ilmiö, kun ongelmaa muokataan edelleen. (Jay & Perkinsin 1997, 260.) Ongelman rakentaminen vaatii huomiokykyä ja havaitsemistaitoa, eli herkkyyttä ympäristön tapahtumille ja erilaisille merkeille (Jay & Perkins 1997, 277). Vaikuttaa siltä, että ryhmässä toteutetut työtavat vaativat avautumista sisään ja ulos, sekä itseen että yhteiskuntaan. Näin ne loivat hedelmällistä pohjaa oivallukselle, jota oli edeltänyt pitkä työskentelyjakso ja luova tauko. 121

Csikszentmihalyi ja Sawyer (1995, 358) päätyivät luovan prosessin vaiheita koskevassa tutkimuksessaan siihen, että oivalluksen hetki on osa laajempaa mentaalista prosessia, jonka pituus on riippuvainen siitä, onko kyse pitkäkestoisesta keksittyjen ongelmien prosessista vai lyhytkestoisemmasta olemassa olevien ongelmien ratkaisuprosessista. Csikszentmihalyin ja Sawyerin mukaan oivallushetken molemmin puolin olevissa prosessin vaiheissa sosiaalinen vuorovaikutus on hyvin tärkeää. He ovat esittäneet, että sosiaaliset tekijät ovat merkittävässä asemassa yksilöiden luovissa prosesseissa. Luovalla yksilöllä on kytkös sekä alaan, jolla työskentelee, että alan edustamiin ihmisiin ja kulttuuriperintöön. Vaikka oivalluksen hetki saatetaan kokea yksinäisyydessä, tämän tapahtuman ympärillä on runsaasti sosiaalisia virikkeitä, vaikuttimia ja kontakteja. (Csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 330 334.) Devising-työtavassa sosiaalista vuorovaikutusta tavallaan luodaan, kun järjestetään kohtauspaikka keskustelulle ja toiminnalle. Ihmiset kokoontuvat ja tutkiskeleva ote toimintaan alkaa. Tutkittavassa tapauksessa sosiaalinen vuorovaikutus ja siitä kummunneet ideat ovat olleet erittäin merkittävässä asemassa ajatellen tarinan löytymistä. Tuskin tarinan arvoa olisi ymmärretty ilman ryhmän yhteistä tilausta. 6.3.1 Tarinan löytyminen Luonani pidettiin kokous 2.1.B. Paikalla olivat vain laulajat. Tärkeänä kokemani kokouksen osallistumisinto ei ollut paras mahdollinen, mikä harmitti muitakin kuin minua. Keskustelimme ryhmämme naislaulajan löytämästä mielenkiintoisesta lehtijutusta, joka kertoi nuoresta parista, jota häiriköi itsepintaisesti eräs nainen. (Pk0201/28.) Meillä oli täydellinen tarina. Laulaja luki Cosmopolitan-lehteä ja alkoi kertoa ryhmälle tarinaa: Tää siis on tarina joka on alkanu 90.. kyseessä on tällanen 40-vuotias nainen... joka kaikin tavoin häiritsee... pariskuntaa. Se, mikä on mielenkiintoista tässä naisessa, on se, että se on äärimmäisen lahjakas ja äärimmäisen.. pitkälle opiskellut... Sillä aikaa kun se toisaalla... varjostaa ja häiriköi tätä pariskuntaa,... sillä on omia potilaita. Se on siis jonkun tyypin psykologi... (K0201/56-57.) Lehtijutussa oli kolme päähenkilöä. Häirikkö oli 40-vuotias viehättävä uranainen, tohtori, jolla oli samanaikaisesti omia psykiatrisia potilaita. John oli 32-vuotias fysiikan tutkija, johon tohtori oli rakastunut. Maria oli Johnin 30-vuotias tyttöystävä, jatko-opiskelija. Pariskunta oli lehtijutun mukaan elänyt painajaistaan jo kuusi vuotta ja oli henkisesti aivan lopussa. Pahinta heidän mukaansa oli ajatus siitä, että he eivät voineet tietää, mitä nainen keksisi seuraavaksi. 122

Johnilla oli ollut aikoinaan neljän kuukauden suhde tohtoriin, mutta hän lopetti sen, koska nainen oli sairaalloisen mustasukkainen. Tohtori uhkasi tappaa itsensä, jos John ei huomioisi häntä. John ei voinut ajatellakaan, että saisi kontollensa naisen itsemurhan, ja oli välillä suhteessa häirikkönaiseen, välillä ei. Kun John alkoi tapailla Mariaa, suhde loppui. Häirikkönainen kävi terapiassa, jossa hän tuli yhä vakuuttuneemmaksi siitä, että John kuului hänelle ja että John rakasti häntä, vaikka ei tätä itselleen myöntänytkään. Jutun tapahtumista löytyi kohtauksia suoraan pienoisoopperaamme: Nainen varjosti paria pihalla tuijottaen ikkunoista sisään, puhui talomiehen ympäri, pääsi Johnin kotiin ja kirjasi ylös tietoja tämän osoitekirjasta. Yhteystietojen avulla nainen soluttautui nuoren parin ystävien keskuuteen, osteli näille kalliita lahjoja ja kyseli loputtomiin Mariasta ja Johnista. Nainen odotti parin kodin portailla iltakymmenestä neljään asti yöllä, kunnes John ja Maria tulivat kotiinsa ravintolasta. Kun pari oli pubissa keskenään, tohtori puhui naistenhuoneessa omituinen ilme kasvoillaan Marialle siten, että tämä ei uskaltanut peloltaan liikahtaa puoleen tuntiin. Kaunis ja älykäs tohtori sai ihmiset helposti puolelleen. Nainen järjesti tyhjiä puhelinsoittoja, julkisia kohtauksia ja itsemurhauhkauksia. Jossakin vaiheessa Maria sai tarpeekseen ja muutti Pariisiin. John vaihtoi paikkakuntaa ja tohtori seurasi perässä. Häirikkönainen kertoi Johnin ystäville olleensa Johnin tyttöystävä. Kun häirikkönainen sai vihiä, että John lähti Espanjaan tapaamaan kuolevaa isoisäänsä, hän esittäytyi tälle Johnin naisystävänä. Hän majoittui taloon ja uhkasi järjestää kohtauksen yöllä, jollei John rakastele hänen kanssaan. John suostui. Tästä säikähtäneenä John seurusteli muutaman kuukauden naisen kanssa. Kun Maria saapui Englantiin, pari jatkoi seurusteluaan ja meni naimisiin. Pian tämän jälkeen häirikkönainen ilmoitti olevansa raskaana. Aiheen tiimoilta keskusteltiin. Ihmeteltiin, miksi ne oli niin tyhmiä, että päästi naisen sisään. Todettiin, että sääli ja pelko saattavat aiheuttaa sen, että painostuksen alla ei toimita järkevästi. Mahdollisesti koetaan, että häirikköä tulisi lepyttää tai pehmittää. Työryhmässä keskusteltiin myös muista vastaavanlaisista tilanteista. (K0201 /60.) Todettiin, että tilanne oli kuin hirttoköysi, joka kiristyy hiljaa näivettäen kaiken ympäriltään. Pohdimme myös tarinan loppua ja miehen käyttäytymistä ja mielenterveyttä. Oopperamainen ratkaisu olisi se, että kaikki kuolisivat. (K0201/63.) 0: Että tota...nii, ku kyll tuo aika kauhee tilanne on 3: Se vois tota. Siis yks ratkaisu tai siis päätös tavallaan vois olla se, että se mies murtuu.. Sehän ei murru, siis tää vainooja ei murru.. 0: Tai tää tyttöystävä murtuu 123

3: Tai siis, jotenki mä nää ihan mielessäni sellasen tilanteen, että se menee hautausmaalle, sen miehen haudalle niiku suremaan sitä niiku sitte leskenä. Että se saa sen sillä, että se kuolee. (K0201/63-64.) Keskusteltiin siitä, että mielenkiintoista olisi se, että sen, jonka pitäisi olla hoidossa, olisi vapaalla. Se, joka kärsii, joutuisi hoitoon, ei kestäisi. Todettiin, että elävässä elämässä käy usein näin. (K0201/63-64.) Mainittiin, että jutun mahdollisuus olisi rationaalisuuden tavoittelussa. Avioari, eikä ympäristö voinut käsittää, että korkeasti koulutettu, hyvin pukeutuva rikas nainen voisi toimia niin kuin toimi. Jos seuraaja olisi ollut laitapuolen kulkija, tilanne olisi arvioitu toisin. Mielenkiintoisena koettiin se, että materian, koulutuksen ja ulkopuolisten asioiden vuoksi ummistetaan silmät tosiasioilta. Riittää, kun yhteiskuntakelpoisuuden kriteerit täyttyvät. (K0201/64.) Jutun ehdotettiin lähtevän liikkeelle onnellisen tunnelman vallitessa, joka muuttuisi vähitellen synkemmäksi. Nuoripari menisi perheneuvontaan hakemaan apua adoptiolapsen hankkimiseen ja perhesuunnitteluun. Siellä kävisi ilmi, että miehellä ja perhesuunnittelijalla on ollut aikaisemmin suhde. Perhesuunnittelija olisi häirikkönainen. Ideoimme, että tilanne kävisi koko ajan painajaismaisemmaksi. Puhelimesta voisi tehdä kauhumomentin, joka katkaisisi aina iloisen tunnelman. Lehtijutun pohjalta voisi rakentaa episoditarinan, jossa olisi kaikki lehtiartikkelin dramaattisimmat käänteet lapsen ilmestyminen mukaan luettuna. Ryhmässä ideoitiin valokuvien tai diakuvien käyttöä. Tarinan yksi käännekohta olisi se, kun tyttöystävä lähtisi hankalan alkuvaiheen jälkeen ja mies jäisi yksin. Tämän jälkeen tapahtuisi raiskaus, tyttöystävä tulisi takaisin ja häirikkönainen ilmestyisi yllättäen lapsen kanssa parin kotiin. Ryhmässä pohdittiin, minkälaisia tunteita henkisesti poissaoleva ja täysin keskittymiskyvytön mies herättää naisessa. (K0201/65 67.) Löydetystä tarinasta löytyi kiinnekohtia varsinaiseen juoneen: raiskauskohtaus, terapiaistuntokohtaus, vessakohtaus ja tyttöystävän lähtö. Kehiteltiin myös puhelimen ja kuvien käyttöä, jotka löytyivät myös valmiista produktista. Keskustelimme myös eräästä suomalaisesta häiriköintitapauksesta, jossa oli samankaltaisia piirteitä kuin lehtijutussa: varjostamista, puhelinsoittoja, soluttautumista tuttavapiiriin, lähiomaisten huijaamista, lahjojen ostamista, valehtelemista suhteen todellisesta laadusta ja kummallista tulkintaa tosiasioista. (K0201/68 70.) Juonen pohtimisen yhteydessä näkyi rinnastuksia yksilöllisistä kokemuksista laajoihin yhteiskunnan ilmiöihin. Tämä on piirre, jonka vuoksi devising-työtavan sanotaan olevan ajankohtaista, tekijälähtökohtaista ja moniäänistä (Koskenniemi 2007, 27, 64, 67.) Tehtävää koskeva pääongelma oli vihdoin ratkaistu ja meillä oli selkeä aihe, joka koettiin omaksi ja oikeaksi. Artikkelin pohjalta löytyi hyviä lähtökohtia improvisaatiolle ja 124

roolijako istahti luonnostaan kohdalleen. Seuraavaksi tarina tuli työstää musiikkiteatterikappaleeksi. Ongelmanratkaisutilanne ei ollut enää niin avoin kuin lähtiessämme liikkeelle. Projektiamme koskeva kokonaisuus alkoi hahmottua selkeämmin osaongelmikseen. Tämä viittaa algoritmiseen ongelmanratkaisuun tai jo-olemassa-olevan hahmottamiseen. 6.3.2 Jatkuvaa ongelmanratkaisua ryhmässä Tutkitun prosessin aineistosta on selkeästi havaittavissa eräänlaisia tiivistymiä, joiden puitteissa saatiin juonen rakentumisen kannalta paljon aikaan. Tarinan pääkohdat muotoutuivat tarinan löytymisen jälkeen loppujen lopuksi aika lyhyessä ajassa ja muutaman tapaamisen yhteydessä, vaikka aivan valmishan teos ei ollut kuin vasta huhtikuun alussa. Yksi keskustelutapaaminen pidettiin 19.1. Analysoin erityisen tarkasti kyseisen keskustelun, koska se vaikutti varsinaiselta keksimisen sumalta (ks. liite 2). Keskusteluissa osa-ongelmat tarkentuivat koko ajan. Keskustelun oleellisuus kokonaisprosessin kannalta hahmottui minulle lähinnä vasta tekstin sisällönanalyysin kautta.ryhmätyöskentelyssä ilmeni kaksi tärkeää piirrettä: 1) Ryhmän jäsenten ilmaisemat, toisiaan tukevat assosiaatioketjut ja näistä syntyneet ideat ja valmiimmat ratkaisut. Eri puheenvuorot täydensivät toisiaan. 2) Ristiriidan kautta syntyneet ratkaisut, joiden hyväksyminen vaati päteviä perusteluja. Vaikka juonen pääpiirteet alkoivat olla olemassa tammikuun lopussa, huomattavia dramaturgisia ja näyttämöllisiä sisältöjä ja oivalluksia keksittiin vielä 7.3. harjoituksissa. Välillä oli jaksoja, joissa lausujat ikään kuin täydensivät toistensa ajatuksia siten, että yksi aloittaa lauseen, toinen oivaltaa, mistä on kysymys, jatkaa jne. täydessä sovussa ilman keskeyttämisen tuntua. Ilmiössä on paljon joo-ja-kehittelyä. Piirre vaikuttaa ryhmäkohtaiselta flow lta, jossa toiminta etenee kivuttomasti ja jatkuvasti kehitetään uutta. Mahdollisesti kyse oli jonkin asian tai ilmiön tulemisesta näkyviin. Tämänkaltaisesta esiin tulemisesta Sawyer (2003, 10 13) käyttää termiä collaborative emergence, joka on yksi ryhmäkohtaisen luovuuden piirteistä. Silloin ryhmän tuotos on enemmän kuin yksittäisten tekijöittensä summa. (Sawyer 2003, 10 13.) Vaikka pääpiirteet olivat olemassa, erilaisia yksityiskohtia liittyen käytettyyn kielelliseen tyyliin, näyttämöteknisiin ratkaisuihin, nauhojen, mikrofonien ja puheosuuksien käyttöön riitti pitkälle kevääseen. Teos tuli lopullisesti valmiiksi esitykseksi varsin lähellä ensiiltaansa. 125

Roolihenkilöt vuorovaikutuksessa Kun tarina oli löytynyt ja roolijako sovittu, pääongelmaa koskeva avonaisuus poistui. Työstämis- ja hiomisjaksossa vuorovaikutuksellinen improvisointi ja ideointi jatkuivat edelleen. Ideointikeskustelu muistutti koripallon pelaamista, jossa peli muodostuu rajattomasta määrästä keskinäisiä syöttöjä ja välillä joku onnistuu saamaan korin. Kun idea on liikkeessä, tai työskentelyn alla, se voi vapaasti kulkeutua ryhmäläiseltä toiselle. Joitakin erityispiirteitä keskusteluissa työrooleista oli kuitenkin havaittavissa: Keskusteluanalyysia tehdessäni huomasin, että usein puhuttiin omasta roolihahmosta käsin. Usein laulajat puhuivat roolihahmojensa kautta: Sitten tää menee sinne ja tekee, minkä jälkeen toinen ryhmästä tarkentaa kuvaa ja mahdollisesti liittää siihen jotakin uutta. Näin hiominen ja yksityiskohtaistuminen tapahtui kaikkien ryhmän jäsenten vaikutuksesta. Yhteisillä pohdinnoilla roolihenkilön henkilöhahmo kehittyi, vaikka juonen kulku olikin vielä epäselvä. Roolihenkilölle syntyi erilaisia piirteitä, tapoja toimia, omaa henkilöhistoriaa, ihmissuhteita, tekoja, motiiveja ja ajatuksia. Vaikka ohjaajalla ei ollutkaan roolihahmoa johon samaistua, hänkin pääsi vaikuttamaan työstettävään produktiin. Laulajien improvisoidessa kohtauksia, ohjaaja poimi jyvät akanoista ja antoi ohjeita uudelleenhakemista varten. Improvisaatiossa laulajat saattoivat unohtaa joitakin tärkeitä avainrepliikkejä tai asioita. Niitä muisteltiin ohjaajan avustuksella ja kertaamisen kautta tilanteissa saattoi syntyä myös lisää ideoita. Näin luovassa keksimisessä käytiin läpi monia kierroksia. Välillä pohdimme yhdessä kolmiodraaman psykologisia ulottuvuuksia. Säveltäjä puhui musiikin tekemisen näkökulmasta, sen ilmaisumahdollisuuksista ja tunnelmista. Ohjaaja puhui paljon roolihenkilöiden elämäntilanteisuudesta ja psykologiasta sekä roolihenkilöiden tunteista ja kohtauksen yleistunnelmista. 6.4 Vuorovaikutustilanteita ja mielenliikkeitä 6.4.1 Ideoita vuorovaikutustilanteissa Eräässä improvisaatiotilanteessa roolihenkilöiden välinen tilanne jumittui, kun miesroolihenkilö ei puhunutkaan naiselle. Koska toiminta ei edennyt, siirryttiin tutkailemaan miehen ajatuksia työstäen miehen monologia. Improvisoidusta monologin sisällöstä pääteltiin ryhmässä, että mies aikoisi kostaa. Tässä eräänlaisen pattitilanteen hyväksyminen ja kokeileminen toisin keinoin synnytti uutta 126

ja loi pohjaa sitä seuraaville ratkaisulle. Ohjaaja kehitteli aihetta edelleen ja ideoi ratkaisun, joka oli alkuperäiselle lehtijutulle päinvastainen. Idea miehen monologista unohtui vähäksi aikaa, mutta löydettiin myöhemmin uudelleen ja se löytyi myös lopullisesta versiosta. Muiden puhuessa teatteritarinoita siitä, miten suomalainen yleisö reagoi nähdessään näyttelijän juovan itsensä umpihumalaan lavalla, sain idean: Mies sammuisi tuolille ja lavalle tulisi pimennys. Seuravana aamuna tyttöystävä alkaisi herätellä miestä. Pari sovittelisi riitansa ja uudenlainen tunnelma tulisi katumuksen kautta. Säveltäjä ja ohjaaja pitivät ideaa hyvänä. Säveltäjä totesi, että siinä olisi aarian paikka, mihin naislaulaja jatkoi, että duetto ja aaria. (K1901/94.) Edellä kuvattu idea ei sopinutkaan vastaroolin esittäjälle, joka oli päinvastaista mieltä kanssani. Ohjaaja totesi molempien osapuolien olevan oikeassa. Hän toimi sovittelevana osapuolena ja pitkähköjen keskustelujen jälkeen saavutettiin kompromissi. Kohtaus päätettiin pitää näytelmässä, mutta sen sisällön muovaaminen oli todella työlästä. Vielä myöhemminkin kohtauksen jännitettä, rytmiä ja vuorovaikutustilannetta piti hakea paljon. Idea tuli välähdyksenomaisesti, mitä voisi pitää pienenä lyhytkestoisena luovana prosessina, joka tuli esiin samankaltaisesta teemasta puhuttaessa. Teeman assosiaationa tulee valmis, kokonainen idea tai tapahtumasarja. Leiviskä (2001, 116) on maininnut IDBM-ohjelmaa (The International Design Bussiness Management) koskevassa tutkimuksessaan, että parhaita tilanteita olivat ne, jolloin mielipide-eroavuudet johtivat tiimissä perusteellisempaan keskinäiseen keskusteluun ja siten tulokseen parhaasta mahdollisesta toimintamallista. Tiimityön tutkijoiden mukaan parhaat käytännöt tiimityöskentelyssä ovat analyysi, keskustelut ja debatit. Jäsenten täytyy pystyä sietämään mahdollisia konfliktitilanteita ja tilanteita, joissa nousee esiin eriäviä kokemustaustoja, näkökulmia ja taitoja. (Leiviskä 2001,116.) Myös John-Steiner (2000, 54) mainitsee, että vastakohtaisuudet täydentävät toisiaan. Tiedemiesten käymät keskinäiset väittelyt vaativat kumpiakin osapuolia selventämään ja täydentämään näkemystään. He ovat kuin tennisottelijat, samalla konfliktitilanteessa ja samalla partnerit. He muodostavat yhteyden, mikä on tärkeää tiedon rakentamisessa ja heidän alojansa koskevien paradoksien kohtaamisessa. (John-Steiner 2000, 54.) Ryhmän työskentelyjaksojen aikana välillä vitsailtiin ja naurettiin. Tällaisina hetkinä saattoi kuitenkin tapahtua oivalluksia, jotka olivat merkittäviä työstettävän tarinan kokonaisrakenteen kannalta. Seuraavassa esimerkki: Käsikirjoituspalaverissa aikamme ahkeroituamme tilanne keventyi railakkaalla huumorilla. Naurunremakan keskellä syntyi idea, että näytelmässäkin pitäisi olla humoristinen kohta kontrastiksi traagiselle vireelle. Huumorin siivittäminä ideoimme nuorenparin vauhdikasta 127

saapumista ravintolasta kotiovelle ja muistelimme huvittavimpia blondivitsejä. Nämä päätyivät myös kohtaukseen. Kyseinen kohtaus jätettiin puheenomaiseksi ja osin improvisoiduksi. Vain vitsi piti muistaa. Hyvällä idealla ei paikkaa Säveltäjä totesi, että hän haluaisi kohdan, jossa olisi riipaisevaa tuskaa. Hän pohti, mihin kohtaan se mahdollisesti tulisi. Hetkeä myöhemmin säveltäjä ideoi, että voisi käyttää jokaiselle henkilölle omaa teemaa. Ohjaaja tuki tätä ideaa, koska se muistuttaisi psykoanalyyttisesta prosessista. (K1901/91 93.) Myöhemmin harjoituksissa ohjaaja ideoi erokohtausta, joka olisi hidas ja surumielinen, vähän rituaalinomainen. Muistettiin, että säveltäjäkin pitäisi tästä. Juuri tähän paikkaan sopisi riipaiseva musiikki kuin tilauksesta. Joskus luotiin sinänsä hyvä idea, mutta se ei ollut aivan valmis tai sopiva kontekstiinsa. Niin se jätettiin silleen ja luotettiin, että kiteytyminen tapahtuisi myöhemmin. Tällaisia uhkasi poistaminen, ellei toimivaa ratkaisua löydettäisi. Kuitenkin tärkeimmät ideat tulivat ratkaistuiksi ajan kuluessa, jotkut aiemmin, toiset myöhemmin. Ilmeisesti ryhmässä oli kokemusta siitä, että ratkaisuja ei tarvitse survoa valmiiksi väkisin ensimmäisellä eikä kolmannellakaan kerralla. 6.4.2 Aikaperspektiivin muuttuminen kokemusten kuvaamisessa Ryhmän jäsenten ideoinnin aikana käsitelty aikaperspektiivi ja suhde omiin tai toisen kokemuksiin kehittyi ja vaihteli. Keskusteluissa on havaittavissa painopisteen siirtymistä valmistelujakson loppupuolelta hiomisvaiheen alkupuolelle seuraavasti: henkilökohtainen mennyt, henkilökohtainen nyt, toista ja itseä koskeva mennyt sekä toista (roolihahmo) koskeva nyt. Henkilökohtainen mennyt tarkoittaa sitä, että ryhmien jäsenet puhuivat lähinnä henkilökohtaisista muistoistaan ja kokemuksistaan. Ryhmässä käytyjen keskustelujen teemoissa henkilökohtaisuuden aste vaihteli. Esimerkiksi 28.11. työryhmässä keskustelun aiheena ovat pääasiassa muistot ja kokemukset erilaisista taide-elämyksistä, kuten kirjoista, elokuvista, oopperoista. Ne paljastavat jotakin myös kertojastaan välittäen koettua. Henkilökohtainen nyt viittaa aiheisiin, jotka koskettivat ryhmän jäsenten senhetkisiä tuntemuksia. Esimerkiksi harjoituksessa 4.12. improvisaation lähtökohdaksi otettiin aihe: mikä elämän ilmiö kiinnosti ryhmäläisiä juuri sillä hetkellä. Tämä nousi ohjaajan ideasta. 128

Toista ja itseä koskeva mennyt oli keskustelujen kehikkona tarinan löytämisen jälkeen. Löytynyt tarina innosti kertomaan tunnettuja ja tiedettyjä tapauksia, joissa oli samankaltaista tematiikkaa. Näin löytynyttä aihetta ikään kuin rikastettiin. Näiden keskusteluiden aiheissa ilmeni menneessä tapahtunut toista ja itseä koskeva. Tarinan löydyttyä mielen sisältöjä ja elämän ilmiöitä pystyi laittamaan roolihenkilölle. Mitä edemmäksi prosessissa kuljettiin, sitä monivivahteisemmaksi roolihenkilö tuli. Tätä voi kuvata liikkumisena subjektista kohti objektia. Itsestä ja tunnetuista tarinoista liu uttiin kohti fiktiivistä roolihahmoa. Toisaalta kyse oli hajanaisten ideoiden kehittymisprosessista yhdessä ja yksin käsiteltäväksi tematiikaksi. Toiminnan dramaturgian kautta roolihenkilöä työstettiin sekä ryhmän voimin että yksilötasolla. Toisaalta jokainen subjekti (minä) sai olla eriytynyt ja itsenäinen, joka voi sulautua näyttämörooliinsa esteettisen kahdentumisen avulla. Toista koskeva nyt tuli konkreettisesti esiin, kun keskustelupalavereissa pohdittiin, mitä roolihenkilöille tapahtuu. Työstämisvaihetta edustava kuvaus 19.1. paljastaa hyvin tarinan työstämistä roolihenkilön kautta. Ideointi tapahtui eläytyen roolihenkilöiden näkökulmiin, kuljetettavaan tarinaan ja siihen, miten asiat saataisiin välitettyä yleisölle. Puhuttiin preesensissä tyyliin: Sit tää menee sinne ja tapaa 6.4.3Yhteenvetoa tarinan rakentumisesta Toisiaan läheisesti muistuttavia teemoja oli löydettävissä sekä valmisteluvaiheessa että oivalluksen jälkeisessä hiomis- ja työstämisvaiheessa. Tämän voi tulkita viittaavan ryhmän yhteiseen piilotajuntaan (ks. Niemistö 1998, 18.) Luovat ideat saattoivat olla lausahduksia lähes missä tahansa keskusteluympäristössä, niin asiallisessa kuin asiattomassa. Assosiaatioketjut olivat arvaamattomia ja teeman sivussa kulkeneella keskustelullakin saattoi olla merkitystä kokonaisuuden kannalta. Policastro (1999, 91) pohtii, miten voimme selittää luovaa prosessia koskevan hiljaisen tiedon tai alkuaavistuksen ja loppuratkaisun ilmeisen yhteyden. Miten jo alussa oli se, mikä oli lopussa ja kuitenkaan ei ollut alussa? Intuitiivinen tieto saattaa toimia tärkeänä kognitiivisen tiedon muotona asettamalla ennakkorajat lupaavalle löydökselle. (Policastro 1999, 91). Sokeiden teemojen äärellä pohdin samaa. Miten jo alussa oli kaikki, vaikka ei ollutkaan? Harhailu divergentin ajattelun kautta syntyneiden ideantynkien rämeikössä päättyi aikanaan. Csikszentmihalyi ja Sawyer (1995, 338) toteavat, että keksittyjä ongelmia koskevassa ratkaisuprosessissa interaktiivisuus eri alojen ja niiden edustajien kanssa on huomattavasti suurempaa ja monisäikeisempää kuin olemassa olevien ongelmien ollessa 129

kyseessä. Keksittyjä ongelmia koskevassa ratkaisuprosessissa valmisteluvaiheelle on tunnusomaista pulmallinen tilanne, jossa määränpää näyttää epämääräiseltä ja hajanaiselta, kun taas olemassa olevissa ongelmatilanteissa määränpää näyttäytyy jo varsin selkeäpiirteiseltä. Keksittyjä ongelmia koskevassa ratkaisuprosessissa hautomisvaiheessa eri aloilta ja asiantuntijajoukoilta tullut informaation synteesi prosessoituu samanaikaisesti uusien vinkkien kanssa.(csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 338.) Työryhmän valmisteluvaiheen hajaannus ja ideavuolaus oli divergoivalle työtavalle tunnusomaista. Valmisteluvaiheessa idean aiheiden annettiin tulla ja mennä, eikä mihinkään jääty pitkäksi aikaa kiinni. Kun ryhmätyöskentely musiikkiteatterikappaleen aikaansaamiseksi aloitettiin lokakuussa, vasta joulu- ja tammikuun vaihteessa löytyi työstettävä tarina. Tuolloin siinä oli edelleen aukkopaikkoja, jotka täydentyivät vasta tammikuun lopulla. Valmistelujakso oli varsin pitkä, ja se vaikutti hedelmättömältä jaksolta juonen etsimisen kannalta. Paljon myöhemmin, tutkijana aineiston ääressä, vasta ymmärsin, kuinka lähellä ryhmä oli jo varsinaista aiheenvalintaansa jo prosessin alussa. Jo valmisteluvaiheessa työstettiin tulevia teemoja, mutta ryhmällä ei ollut käsitystä siitä, mitkä asiat olisivat tarkoituksenmukaisia lopullista tarinaa ajatellen. Valmistelujakson temaattisesta materiaalista löytyi selkeitä yhtymäkohtia valmiiseen esitykseen niin tekstin kuin musiikinkin osalta. Tässä työssä en analysoi musiikkia, mutta maininta tällaisesta yhtymäkohdasta löytyy. Tällainen oli automatkalla-improvisaation musiikillinen aines, joka päätyi valmiin teoksen ravintolakohtaukseen. Pauluksen (1999, 780) mukaan luovuuteen liittyvä divergenttisyys saattaa vaatia sattumanvaraista assosiaatiota, joka koskee monia aloja, tietoja tai ideoita. Ryhmässä tapahtuva integrointi on ideaalinen alusta tällaisille tapahtumille. Kun eri alojen ja taitojen hallitsijoita tuodaan yhteen, se mahdollistaa uusien yhdistelmien syntymisen. (Paulus 1999, 780.) Divergentille ajattelulle vastakkaisella ilmiöllä, konvergentilla ajattelulla, tarkoitetaan ajattelua, jossa fokusoidutaan yksittäiseen ideaan, mahdollisuuteen tai annettuihin faktoihin (Finke 1995, 255). Tutkimusaineistossani ryhmää koskeva konvergentti ajattelu astui mukaan vasta hiomis- ja työstämisvaiheessa, jollsoin sekä keskusteluin että improvisoiden hiottiin yksittäisiä kohtauksia. Kun työstäjiä oli monta, syntyi debattia, vaadittiin perusteluja ja tehtiin kompromisseja. Asioita katsottiin varsin monesta näkökulmasta. Huomionarvoista on, että kaikkea tekstiä ei tehty ryhmän voimin yhdessä, vaan tekstin hiomiseen luotiin oma työryhmänsä. Silti jotkut kohtaukset tehtiin esittäjiensä toimesta irti tuosta tekstityöryhmästä. Juonen tarinaa koskee ryhmäomistajuus, vaikka se ei jakaantunutkaan tasaisesti ryhmän jäsenten 130

kesken. Toiminnan dramaturgialla oli kuitenkin merkittävä osuus erilaisten draamallisten ainesten olemassaolon kannalta jo ennen varsinaisen tekstiaineksen löytymistä 131

VII RYHMÄN JÄSENTEN HUOMIOITA PROSESSISTA Tämän luvun olen koonnut työryhmän jäsenille tekemieni haastattelujen pohjalta. Ensin käänsin puhekielenomaisen aineiston tutkijan kielelle, minkä jälkeen kokosin eri lausujien mielipiteitä yhdistävien luokkien tai teemojen alle. Aineistossani keskustelunomaiset haastattelut olivat luonteeltaan pohdiskelevia ja vapaita. Aineistosta löytyy prosessimme työtavan kuvailua ja pohdiskelua, sekä yleisesti että erityisesti. Erityisyyden vuoksi jokaisen mielipide vaikuttaa tärkeältä. Koska haastateltavat edustivat selkeästi omaa työtehtäväänsä, kuten ohjaaja tai säveltäjä, nimitän heitä myös siten. Olen huomioinut haastateltavan mielipiteet erilaiset sisällöt lähes kokonaisuudessaan. Tutkijana olen tiivistänyt tekstiä ja ilmaisua, joten tässä ei juuri suoria lainauksia esiinny. Yleensä haastateltava puhui lähinnä omasta näkökulmastaan: kirjoittajana, säveltäjänä tai ohjaajana. 7.1 Päinvastainen prosessi Ohjaaja totesi haastattelussa, että näytelmiä aletaan tehdä yleensä sen jälkeen, kun pyrkimykset ja päämäärät on selvitetty. Produktio oli ohjaajan kannalta päinvastainen prosessi. Alussa ei voinut olla tyypillisiä ohjauksellisia päämääriä. Näin ollen ohjaajalla ei voinut olla samantyyppisiä intohimoja kuin perinteisemmissä työtavoissa, sillä työtapa oli ohjaajan mukaan toisenlainen kuin perinteinen. Tässä lähdettiin liikkeelle ideoista, ajatuksista ja tarinan etsimisestä. Vaikka työtavan alkuvaihe oli roolihenkilökeskeinen, niin hiomisvaiheessa ohjaaja oli jo irtaantunut niistä ja näki asian kokonaisuutena. Ohjaajalla oli vaikutusvaltaa myös sävellettävään musiikkiin ja siihen, miten teos rakentuisi. Työtapa oli uusi ja erilainen, ja ohjaaja koki mielenkiintoisena sen, mitä siitä saataisiin irti. Hän todella piti tällaisesta työtavasta, jossa lähdettiin rakentamaan tyhjästä. (H 8.3.) Oddey (2003, 1) esittää, että teatterikappale tulee määriteltyä tekijöidensä, eli ryhmän, mukaan. Ryhmä määrittelee itselleen kehyksen, jonka sisällä ideoiden, käsitteiden mielikuvien, teemojen tai tiettyjen virikkeiden tutkiminen ja kokeminen on mahdollista. Nämä virikkeet ja ideat voivat pitää sisällään musiikkia, tekstiä, maalauksia tai liikettä. Devising - teatterin peruslähtökohta on siinä, että teatteriesitys luodaan ryhmän voimin yhteistyössä. (Oddey 2003, 1.) Kjølner (2001,76) on havainnut, että vaikka devising-teatteria voidaan ajatella 132

toteutettavan yhteistyönä, se ei sulje pois sitä, että prosessissa on mukana ohjaaja, lavastaja jne. Nämä työroolit sisältyvät elimellisesti prosessiin, jonka kautta uusi teos syntyy. (Kjølner 2001,76.) Ohjaajan mielestä tällainen vaihtoehtoinen malli oli tärkeää teatterin ja musiikin tekemisen kannalta, koska siinä voi nähdä miten yhteistyö toimii. Työtavan ei aina tarvitse olla sitä, että säveltäjä säveltää, sitten kapellimestari ja ohjaaja vuorollaan ottavat teoksen käsiinsä hyvinkin autoritäärisesti. Hyvää tällaisessa työtavassa oli se, että tämä oli ikään kuin inhimillisempi tapa tehdä työtä, sikäli kun on ajattelevia ihmisiä tekemässä. Ihmisten on helpompaa tuntea produktio omaksi jutukseen tässä kuin tilanteessa, jossa annetaan nuotit käteen ja sen jälkeen kerrotaan, mitä pitää tehdä. Ohjaaja arveli, että tämä työtapa on varmasti antanut uutta näkökulmaa teatterin tekemiseen ja jopa muuttanut jokaisen asennetta siihen. Hän totesi, että valitettavasti laulajien kohdalla pitää paikkansa se, että he eivät paljoa ajattele. Heitä ei useinkaan kouluteta tai kannusteta ajattelemaan, vaan päinvastoin sopeutumaan. Työ keskittyy äänenmuodostukseen ja heitä koulutetaan vain kestämään kaikenlaista järjettömyyttä: huonoja ohjaajia ja toimimatonta koneistoa. (H 8.3.) Devising-työtapa voidaan ymmärtää nimenomaan vaihtoehtoisena mallina tai teatterin tekemisen tapana. Heddon ja Milling (2006, 61) toteavat, että monet teatteriryhmät halusivat tehdä yhteistyönä teatteriproduktioita jo 1960- ja 70-luvulla vastalauseena hierarkkisille laitoskäytänteille. Koskenniemi (2007, 6) lähestyy osallistamisen ideaa tietoisena valintana, jossa ryhmä aktiivisella toiminnallaan on teoksen merkitysten ja sisällyksen luoja. Kyse on ryhmä- ja prosessikeskeisistä työtavoista. Työryhmä ja siihen liittyvä aika ja paikka toimii lähtökohtana, jonka puitteissa jokainen työryhmän jäsen tuo itsensä ja osaamisensa mukaan yhteistoiminnalliseen prosessiin. Erilaisista kohtaamisista kasvaa esityksen materiaali ja muoto. (Ks. Koskenniemi 2007, 27.) Devising-työtapa mahdollistaa näyttelijälle monipuolisemman osallisuuden teatterin tekemiseen kuin vain perinteisesti näyttelijänä: on mahdollisuus esittää uskomuksiaan ja näkemyksiään, haastaa stereotyyppiset roolimallit sekä käyttää enemmän valtaa ja luovuutta (Oddey 2003, 10 11). 7.1.1 Erilaista kuin laitosteattereissa Naislaulaja koki todella arvokkaana sen, että sai tehdä omaa ja erilaista, koska hän koki työelämässä (teatterit, musikaalit teatterissa, tutkijan huom.) paljon puurtamista ja leivän tekemistä. Koko prosessia ajatellen hän on tehnyt tätä työnä. Kun edessään näkee partituurin, muistaa, että kaikki teokset, nekin, jotka ovat jääneet klassikoiksi, on nähty ja harjoitettu ensimmäistä kertaa. Tämäkin teos voisi olla jonakin päivänä klassikko ja sitä tekevät jotkut 133

muut. Voi olla ylpeä siitä, että on nähnyt sen ensimmäisen kerran paperilla ja että on itse ollut ensimmäisellä kerralla myös tekemässä sitä. (H 10.4.) Mieslaulaja oli ensi kertaa tämän tyyppisessä prosessissa. Hän koki, että produktio lähti toisille raiteille, kuin mitä hän oli ajatellut. Hänestä olisi ollut kiva tehdä enemmän ilmaisultaan puheteatterimaista kuin nuotteihin sidottua ilmaisua. Häntä kiinnosti puheteatteri, koska koki sen ilmeikkäämmäksi kuin oopperan. Tosin käsillä oleva uusi ooppera ihan uudesta aiheesta ei varmaan olisi hassumpi sekään, totesi hän. Hänen ajatuksensa oli ollut pikemminkin se, että produktio vapauttaisi enemmän ilmaisemaan, monivivahteisemmin, kuin nyt sen ollessa nuoteissa kiinni. (H 13.4.) Pienoisoopperamme oli lähes kokonaan läpisävelletty teos, jossa sekä nuottikuva että teksti rajasivat ilmaisua. Kjølnerin (2001, 82) mukaan devising-prosessi voi päätyä tekstiksi, vaikka on harvinaista, että teksti esitetään kuten tavallinen juoninäytelmä henkilökaraktääreineen ja psykologisine konflikteineen. Kjølner (2001,79) toteaa, että devising-työtavassa metodi luodaan prosessin aikana: sitä ei ole ennalta määrätty ja nimenomaan osallistujat vaikuttavat siihen, mitä milloinkin tapahtuu. Devising-työtapa ei siis ole tietynlainen tai samanlainen. (Kjølner 2001, 79.) Me päädyimme varsin lähelle edustamaamme traditiota: klassista laulumusiikkia ja musiikkiteatteria, vaikka kyseessä oli kokeilu. Meillä olisi toki ollut mahdollisuus mennä enemmän puheteatterin suuntaan, niin ei vain tapahtunut. Ilmeisesti tarjouksia siihen suuntaan ei tullut riittävän vahvasti tai monelta taholta. Keskinäistä avunantoa Säveltäjä totesi, että lähtisi uudestaan tällaiseen prosessiin. Kypsyttelyvaihe, aiheen ja rakenteen tekeminen ryhmässä oli ollut hyvää samoin kuin se, että oli kinasteltu, vaadittu perusteluja ja valittu paras vaihtoehto. Kyseinen prosessi auttoi ja tuki sävellystyössä, totesi säveltäjä. Toinen vaihtoehto olisi tehdä työtä kahdestaan libretistin kanssa. Tosin monella säveltäjällä menee libretto pieleen. Säveltäjä koki, että ryhmä ei ainoastaan tukenut, vaan jäsenet myös ohjasivat toisiaan, mikä oli ollut erittäin positiivista ja itsearvoisen tärkeätä. Tunnekartta oli muodostunut yhdessä tehtäessä. Hän totesi, että seuraavassa prosessissa voisi olla ohjaaja, libreton kirjoittaja ja pari muuta henkilöä, mutta ei kaikkia laulajia. Nythän jokainen roolihenkilö on ohjautunut itsen kautta. Säveltäjän mielestä prosessinomaisuus oli kiinnostavaa ja tärkeää, samoin se, että oli voinut itse vaikuttaa juoneen ja librettoon. Kirjoittaminen laulajan kanssa oli ollut asiallista. He olivat pohtineet lauseita, luetelleet vaihtoehtoja ja valinneet niistä sopivat tai hyvät. 134

Musiikin kannalta oli ollut tärkeätä tietää, mitkä olivat roolihenkilöiden tunteet. Hänelle musiikin sisäinen improvisointi lähti liikkeelle siitä tiedosta, mitä tapahtuu. Kun tämän tunnelman tajuaa, siitä lähtee nousemaan musiikkia välittömästi. (H 21.4.) Kun ryhmä ohjaa toisiaan tai vaikuttaa toistensa tarjouksiin, voidaan puhua ryhmän luovuudesta. Sawyer (2003, 73) on vakuuttunut siitä, että ryhmän luovuus on enemmän kuin yhteenlaskettu yksilöiden luovuus ja että kyseessä on eri ilmiö kuin yksilöä koskeva luovuus. Ryhmän jäsenten välinen interaktio mahdollistaa ryhmän luovuuden, group flow, mikä mahdollistaa yksilöä yltämään korkeammalle ryhmässä kuin jos hän yrittäisi samaa yksin (Sawyer 2003, 44 45). Kjølner (2001, 81) esittää, että yhteistyötapa sopii niille, jotka nauttivat asioiden jakamisesta ja jotka tietävät olevansa parhaimmillaan vuorovaikutuksessa muiden ihmisten kanssa. Säveltäjästä prosessi oli ollut unelmatehdas. Hän piti teoksen loppuosan musiikkia hyvänä. Produktissa kaikki oli kohdallaan: juoni, laulaminen, näytteleminen ja tämä teoksen loppu sitoi kaiken tapahtuneen. Hän sanoi, että ihminen käsittää kokonaisuuksia. Jos jättää asioita auki, vaikka kaksitavuisen sanan, niin kuulija odottaa jotakin tapahtuvaksi. Jos loppu ontuu, niin helposti tuomitsee koko jutun. Hän paljasti, ettei ollut tullut ajatelleeksi tätä aiemmin. Nyt hän totesi kirjoittaneensa alku- ja loppukohtauksien musiikkia yhteneviksi. (H 21.4.) Säveltäjä totesi tehneensä musiikista suljetun kokonaisuuden. Hän oli pyrkinyt jonkinlaiseen eheyteen, niin kuin työryhmä muutenkin tarinan kerronnassa. Devising-työtavassa tämä on kuitenkin suhteellisen harvinaista (Heikkinen 2006, 18). 7.1.2 Devising vaatii aikaa Devising-prosessi on ajankäytön suhteen hahmottomampi kuin perinteinen teatterityöskentely. Koska esitettävä kappale pitää itse keksiä, etukäteen ei voi tietää, mitä kaikkea esityksen valmistuminen vaatii ryhmältään. Oddey (2003, 70) toteaakin, että materiaalin tutkimista koskeva prosessi saattaa vaihdella esiintyjäryhmittäin. Esiintyjät saattavat esimerkiksi lukea tietyn ajan ja sitten jakaa tietoa yhdessä. He voivat jakautua pienemmiksi yksiköiksi, jotka etsivät tiettyjä asioita, joista raportoida koko ryhmälle. Tällainen tutkimusvaihe saattaa kestää kahdesta kuukaudesta kahteen vuoteen. (Oddey 2003,70.) Ryhmässämme yksi materiaalin ja maailmasta löytyvien ilmiöiden tutkimuksen keinoista oli improvisaatio. Oddey (2003, 71) esittää, että kaiken kaikkiaan monen devising-ryhmän perustyövälineitä ja prosesseja ovat improvisaatio, tutkiminen ja keskustelu tavalla tai toisella. Nämä ovat lähtökohtaisesti olennaisia 135

prosesseja. Myös kirjoittamisprosessi sekä visuaalinen kokeileminen saattavat kuulua kokonaisuuteen. (Oddey 2003, 71.) Naislaulajalle kokonaisvaltaiset työtavat olivat tuttuja näyttelijäntyönkursseilta ja koulutuksesta. Hän totesi, että oli tehnyt niitä aika paljon. Tosin improvisointi klassisen musiikin alueella oli uutta ja jännittävää. Liike- ja draamaimprovisaatiot olivat hänelle tuttuja. Niitä tulee tehdä ja tehdään opiskeluvaiheessa. Hän arveli, että pitemmän ajan kuluessa nämä improvisaatiot alkavat toistaa itseään ja se alkaa pänniä. Työtapana tämä vaati hirveästi aikaa. Hän pohti, että jos todella haluttaisiin käydä läpi kaikki vaihtoehdot ja rakentaa, niin aikaa menisi todella paljon ja aika on tässä maailmassa rahaa. Tällöin harjoitusvaiheessa pitäisi olla sellainen rahoitus, että pystyisi irrottautumaan muusta elämästä, rahanteosta. Hänen mielestään kaupunkielämä hektisine paikasta toiseen siirtymisineen ei ole sopiva ympäristö, vaan työtapa vaatisi toisenlaisen ympäristön, missä ei tarvitse keskittyä puoliväsyneenä. Laulajan mukaan ammatillista kiitosta ei varmaankaan tulisi. Hän muistutti, että tämä on kokeiluproduktio ja sellaisena tämä yritetään tuoda yleisön tietoisuuteen. Tosin hänen mielestään älykkäät ihmiset osaavat arvostaa sitä, että lähtee mukaan kokeiluun. (H 10.4.) Koskenniemi (2007, 21) toteaa, että esityksen synnyttäminen harjoitusprosessissa on hitaampaa kuin etukäteen raamitetun tai jäsennellyn esitysluonnoksen syventäminen. Harjoitusaikaa on syytä varata. Kuka ymmärtää prosessikeskeistä loppuproduktiota? Kirjallispohjaisessa ja ohjaaja-subjektikeskeissä kulttuurissamme arvostamme ohjaajan kaikkivoipuutta ja tarkkailumme suuntautuu lähinnä loppuproduktiin. Koskenniemi kyselee myös, mikä on prosessin painoarvo suhteessa tulokseen. (Emt. 21.) 7.2 Prosessin alkuvaihe Monet luovuudestaan kertovat ovat todenneet, että ensimmäinen vaihe pitää sisällään rankkaa työntekoa (Csikszentmihalyi 1995, 331). Tutkimassani tapauksessa ilmeni monenlaisia käytännön toimia: lukuisia puheluita, työryhmän kokoamista, valmistelua, tunnustelua, hahmotteluyrityksiä ja taustojen selvittelyä, aikataulujen rakentamista, sopimisia, tuotantoasioiden hoitamista ja työryhmän kokoonpanon vakiinnuttamista. Valmistelujaksoa voisi luonnehtia työrupeamaksi, joka tehtiin sopivan aiheen löytämiseksi. Kun työryhmä tapasi, keskusteli ja jossakin vaiheessa myös harjoitteli, se samalla kokosi erilaisia rakennusaineita valmistuvaan produktiin. Tapahtuneen voidaan ymmärtää olleen yhteistoiminnallista, mikä tarkoittaa sitä, että jokainen työryhmän jäsen toi itsensä ja osaamisensa mukaan. Tämä tarkoittaa myös sitä, että prosessi voi viedä aivan uusiin suuntiin, jolloin 136

vakiintuneet työnkuvat repeilevät. Koskenniemen (2007, 26) mukaan kulloinenkin ajankohta, paikka ja yhteiskunnallinen konteksti ovat yhtä lailla esityksen rakenneosasia siinä missä ihmisetkin. Ajattelu on sidottu aikaan ja paikkaan. (Koskenniemi 2007, 26.) Kunkin ryhmäläisen tieto, taito ja kokemus tuotiin yhteen erilaisissa vuorovaikutustilanteissa. Esitetyt ideat, ajatukset ja kokemukset, maailman osaset olivat myötävaikuttamassa uutena merkityskokonaisuutena musiikkiteatterikappaleen syntymiseen. Toisaalta voidaan puhua kokeilemisesta ja tunnustelusta. Kutsuin tätä jaksoa työnimellä mess, sekasotku. Ohjaaja arveli, että jos jokaisella olisi ollut enemmän kokemusta alkuprosessista, niin se olisi ollut nopeampi. Nyt piti opetella tämäntyyppistä työntekoa ja yhteistyön pelisääntöjä. Siihen oli mennyt aikaa ja se oli ollut tarpeellista. (H 8.3.) Mieslaulaja toivoi, että olisi päässyt aikaisemmin tekemään varsinaista työtä. Nimenomaan ajanpuutteen takia se olisi ollut tärkeää. (H 13.4.) Laulajan kiireellinen elämäntilanne sai hänet tuntemaan, että aika ei ehkä riitäkään. Laulaja kertoi odottaneensa joutuisampaa aikataulua alusta saakka. Hän koki ymmärtäneensä produktion alusta saakka väärin. Hän ei tullut oppimaan improvisaatiota tai mitään sen kaltaista, vaan toivoi, että heti olisi lähdetty tekemään varsinaista asiaa. Tämä oli suurin yllätys. Kun hän tammikuussa tiesi produktion lähtökohdan, se tietysti auttoi. Tosin olisi ollut helpompaa, jos kaikki olisi ollut valmiiksi kirjoitettuna ja siten olisi päästy tekemään suoraan. Tosin tämähän oli tämä työtapa ja toisaalta kaikki, mitä tekee, on jonkinlaista koulutusta, totesi hän. Vaikka hän ei ollut varma työtavan hyödyllisyydestä, hän totesi, että laulajan työskentelylle kaikki on tarpeellista ja kyllä laulajankin pitäisi osata tällaisia juttuja. Hän kertoi, että valmiin partituurin pohjalta rakennettu esitys olisi myös luova prosessi. On paljon helpompaa, kun ohjaajalla on raamit teokselle ja tieto siitä, mitä tulee tapahtumaan. Raamien sisällä tapahtuu kuitenkin paljon asioita, ilmaisun vaihteluita. On täysi työprosessi tehdä perusoopperaakin. (H 13.4.) Tekstipohjaisen ja valmiin teoksen vieminen esitettäväksi on toisenluontoista kuin esityksen tekeminen tyhjästä. Avoin ongelmanratkaisuprosessi saattaa olla hankala, koska prosessi voidaan kokea kovin hahmottomana ja epämielekkäänä. Koskenniemi (2007, 23) toteaa, että hahmottoman hahmottamiseen liittyy siinä määrin hapuilua epävarmuudessa, että se on jokseenkin sietämätöntä ja psyykelle raskasta. Suoraa tietä ei ole: menetelmät on etsittävä ja kehitettävä. Valtavirrasta poikkeavan vaihtoehtoisen teatterin tekemiseen liittyy turvattomuutta ja epävarmuutta, vaikka se voi vapaudessaan olla haastavaa ja palkitsevaa, arvelee Heikkinen (2006, 16). Toivanen (2002, 113) toteaa peruskoulun viides- ja kuudesluokkalaisten kokemuksia käsittävässä tutkimuksessaan, että kokonaisuus oli ollut ensikertalaisille ilmeisen jäsentymätön. Näillä ensikertalaisilla työskentelyn kokonaisuus hahmottui vasta, kun osasista muodostui 137

kokonaisuuden tunnistettavia osia. Prosessin tavoite, esitys, auttoi aikaisempien työvaiheiden hahmottamista ja kokemista merkityksellisiksi. Toivanen toteaa, että leikkiin ja improvisaatioon perustuva toiminta koettiin järjelliseksi ja jäsentyneeksi vasta prosessin edetessä. (Toivanen 2002, 113.) Teatteriprosessin alkuvaihetta ei koettu välttämättä mielekkääksi ja vaiheen järjellisyys ei hahmottunut, vaikka hän kertoi toistuvasti toiminnan rakenteen. Toivasen tutkimuksessa toista kertaa teatteriprosessissa mukana olleet saattoivat kokea leikkejä ja improvisaatioita sisältävän alkuvaiheen työskentelyn haasteettomana. Tutut harjoitukset aiheuttivat turhautumista ja tyhjäkäynnin tuntua. (Toivanen 2002, 112-113) Kokemukseni erilaisista devising-projekteista on, että prosessin alkua saatetaan pitää haastavana sekä ensikertalaisille että kokeneille. Esityksen hahmon puuttuminen voi vaatia kärsivällisyyttä kokelevine työtapoineen. Nämä ovat kuitenkin välttämättömiä ideoiden aikaansaamiseksi ja ryhmäyhtymiseksi. 7.3 Prosessin loppuvaihe 7.3.1 Keskeneräisyyttä ja vastuuta Työstämis- ja hiomisvaiheelle oli ominaista työskentely konkreettisen työtehtävän tai ongelman parissa. Toiminta oli hyvin tehtäväkeskeistä, mikä hajotti ryhmän jäseniä työtehtävien mukaan. Uudelleenorganisoitumisen jälkeen kukin keskittyi eriytyneemmin rooliinsa niin näyttelijänä kuin työryhmän jäsenenäkin. Tämä tapahtui kriisin jälkeen, kun edeltävä toimintamalli ei toiminutkaan. Säveltäjä työskenteli intensiivisen jakson yksin, ohjaajan rooli taiteellisena ohjaajana profiloitui, kirjoitusvastaavilla oli omat kokouksensa ja minä tuottajana työskentelin lähes yksin. Enää emme improvisoineet vain ideoidaksemme, vaan meillä oli valmiit ideat ja rakenteet, joiden pohjalta improvisoida. Tapauksen jälkimmäisessä vaiheessa työskentelimme lähinnä osaongelmien parissa parempia vaihtoehtoja löytääksemme. Ohjaaja totesi, että erityisen rankaksi produktio tuli siksi, että varsinaiseen harjoitusvaiheeseen ja asioiden lukkoon lyömiseen päästiin hirvittävän myöhään, aivan loppuvaiheessa. Tämä johtui siitä, että musiikkikappaletta ei ollut olemassa. Vaikka paljon oli pystytty tekemään, hän ja laulajat olivat tavallaan tyhjän päällä, totesi ohjaaja. Produktin lopullista hahmoa ei tiedetty, koska musiikki määräisi pitkälle asioita. Jos toisaalta laajaa pohjatyötä ei olisi tehty, niin juttua ei olisi saatu valmiiksi niin nopeassa ajassa. Hänelle tuli yllätyksenä se, että lopullinen kokoaminen tuli niin viime tingassa. Hän oli kuvitellut, että prosessi lähtisi rakentumaan pala palalta ja samanaikaisesti tulisi vähitellen valmista musiikkia, jolloin ei tulisi paniikkia. Hän 138

totesi, että produktiossa kuin produktiossa tulee jonkinlainen loppupaniikki, tosin tasaisemmin, koska koko ajan on nähtävissä, mitä loppu tulee olemaan. (H 20.4.) Prosessin rakentuminen mielivaltaisessa järjestyksessä viittaa luovuudesta tuttuun aukkopaikkateoriaan. Sinne tänne jää aukkoja, joihin sopivat palaset löytyvät prosessin kuluessa. Kjølner (2001, 81) toteaa, että materiaalin tuottaminen produktion valmistumisprosessiin tarkoittaa sitä, että on oltava valmiutta hyppiä eteen- ja taaksepäin ja jättää tietyt päätökset myöhempään vaiheeseen. Prosessi ei ala alusta ja jatku siitä eteenpäin järjestyksessä. Sen sijaan monet palaset kertyvät vähitellen. (Kjølner 2001, 81.) Naislaulaja ei murehtinut mahdollista tulevaa kiirettä. Hän oli nähnyt monta kertaa, kun kaaoksesta syntyy jotakin ja taas päinvastoin, hyvissä olosuhteissa, perusteellisesti suunnitelluissa jutuissa lopputulos kumisi tyhjää. Yleensä produktiosta voi tulla tulee floppi siten, että se jää sisällyksettömäksi, eikä välitä mitään ihmisille. Hän oli ihmetellyt, millä ajalla säveltäjä ehtisi kirjoittaa teoksen. Hän totesi, että näyttämöharjoituksiin oli todella vähän aikaa ja jatkoi, että aika oli loppujen lopuksi ylellisyyttä teatterimaailmassa. Hänen kokemuksensa mukaan lavasteet ja kaikki jää aina viime tippaan ja ensi-illassa huomataan, että vieläkin on keskeneräisiä asioita. Hän totesi, että hänen tulisi olla oman oppimisensa (viittaa musiikin oppimiseen) suhteen huolissaan, mutta on hän aikaisemminkin oppinut. Voi olla, että teknisesti produktio menisi hyvin, mutta hän ei uskonut, että sisäistämistä tapahtuisi. Se on prosessi, joka tulee yleensä vasta, kun viimeiset esitykset koittavat, kaikesta valmistautumisesta huolimatta. (H 10.4.) Heikkinen (2006, 12) toteaa, että devising-teatterin prosessiluonteella on yhtä suuri merkitys kuin valmistuneella esityksellä. Tämä voi konkretisoitua esityksen rosoisuutena, hiomattomuutena tai keskeneräisyytenä. Esitys on osa prosessia eikä vain päätöspiste. (Heikkinen 2006, 12.) Olin miettinyt prosessin vaikeutta ja suurta vastuun määrää. Totesin haastattelutilanteessa, että valmiiden mallien mukaan on turvallisempaa tehdä, mutta toisaalta muutaman prosessin tehtyään kokemus karttuu, turvattomuuteen tottuu ja siitä saattaa saadakin jotain. Saattaisiko se olla vain sitä, että saa luovuutta auki? Kokiko laulaja, että on saanut omaa luovuuttaan auki? Mieslaulaja totesi, että ei vielä. Hän kertoi tavoittavansa tarvittavan intensiteetin laulamiseensa vasta sitten, kun on pakko, eli kun tehdään yleisölle. Silloin hän vasta tulisi huomaamaan jotakin. Tosin hän oli tunnistanut muutaman kerran jonkinlaisen välähdyksen siitä, että on positiivisessa mielessä saanut tehdä jotakin ihan älytöntä, mitä hän toivoi saavansa tekevän useamminkin. (H 13.4.) 139

7.3.2 Positiivisia tunteita Naislaulaja kertoi, että oli todella iloinen ja ylpeä tarinan löytämisestä. Hän oli huomannut pitävänsä siitä, että elämä oli täynnä kaikkia omituisia tarinoita, joita hän löysi sanomalehdistä, elävästä elämästä ja kirjoista. Häntä kiinnosti tragikoomisuus, koska se oli hänen mielestään asenne, jonka avulla elämästä selviäisi hengissä. Jos suhtautuu liian vakavasti omiin ja ympäristön tekemisiin, niistä ei selviä ilman vatsahaavaa tai sitä, että joutuu jonnekin latomoon päänkiristyksen takia. Jos ihmisellä ei ole komiikan tajua, elämästä tulee sellainen kivireki, että sitä ei jaksa raahata perässä. Laulaja koki näytelmän kulkuun puuttumisen mahdollisuuden kivaksi varsinkin silloin, kun oma idea tai ehdotus tuli hyväksytyksi ja se oli käyttökelpoinen. On minäkuvalle tärkeätä, että saa hyväksytyn idean kautta kokemuksen siitä, että omassa päässä saattaakin olla jotakin käyttökelpoista, totesi hän. (H 10.4.) Säveltäjä mainitsi, että hän oli tyytyväinen jo ennen esitysvaihetta. (H 7.4.) Hän oli oppinut käyttämään tietokonetta ja nuotinkirjoitusohjelmaa aika sujuvasti, mikä oli ollut opettavaista. Hän ei olisi tehnyt sävellystä ilman tällaista impulssia. Prosessin aikana hänellä oli epäilyksiä tekemisensä suhteen. Tulisiko siitä yhtään mitään ja olisiko siinä mitään järkeä? Entäpä jos produktio ei toteutuisikaan? (H 7.4.) Edellisestä haastattelutilanteesta noin kaksi viikkoa myöhemmin säveltäjä oli hyvin iloinen ja leikitteli ajatuksella uuden oopperan suunnittelusta. Hän oli tuottanut todella paljon musiikkia, mikä oli vahvistanut hänen itseluottamustaan. Hän oli valmis säveltämään ja tuntui raskaalta, että pitäisi vielä soittaa instrumenttejaan. Säveltäminen tuntui luonnolliselta valinnalta ja samalla vähän hölmöltä. Kuitenkin piti olla instrumentalistina työkykyinen. Italian kielen opiskelu oli avartanut kanavia päässä ja hänellä oli jo varasto musiikkia. Joskus hän oli kuvitellut olevansa basson soittaja, mutta niin kuin ihmissuhteissa, suhde saattaa kuolla ja tulee uusi suhde. Hän luetteli intohimon kohteitaan: soittaminen eri instrumentein, improvisoitu musiikki ja säveltäminen. Hän koki elävänsä tuolla hetkellä sävellystyölleen ja siteerasi Helvi Hämäläistä: Luomisen intohimo voittaa rakkauden intohimon, mistä kertoi olevansa ehdottomasti samaa mieltä. Hänen säveltäessään fyysisyydellä ja viettielämällä ei ollut minkäänlaista merkitystä. Säveltäjä kuvaili, että ensimmäinen sävellysviikko oli tuskallinen, kun oli monta asiaa päällekkäin. Oli tuskaa repiä itsensä irti, kun piti keskittyä. Tietokoneen käytön opettelu sotki myös. Sattui horjahduksia ja raiteeltaan lipsahduksia, kunnes hän ajoi itsensä sisään nuotinkirjoitusohjelmaan. Koko prosessilla oli ollut merkitystä elämiselle, olemiselle ja hän odotti 140

menestystä. Hän pettyisi, jos sitä ei tulisi. Hän odotti myös uutta sävellystyötä. Henkisesti tämä projekti antoi hyvin paljon jo nyt. (H 21.4.) Säveltäjä vaikutti varsin motivoituneelta, koska hän luopui mm. ansiotöistä säveltämisensä eteen. (Kukaan muu meistä ei tehnyt vastaavaa, vaan sinnitteli töittensä ja opiskelujensa ohessa, tutkijan huom.) Pohdin, että säveltäjällä, ohjaajalla ja minulla saattoi olla paljon pelissä. Mietin välillä sitä, tuliko haukattua liian suuri pala ja oliko missään aiemmin tullut tällaista opittavaa tilannetta, jossa joutuisi tekemään niin monta itselle uutta, mutta kokonaisuudelle merkittävää asiaa. Ohjaaja rohkaisi minua, että olin hyvää vauhtia saamassa aikaan valmista. (H 20.4.) Totesin myöhemmin päiväkirjassani, että työ kannatti, koska rajat jaksamisen suhteen tuli koeteltua ja tahto-ominaisuuksia tuli kutsuttua esiin. Sain produktiosta myös positiivisen laulajakokemuksen. Raha osoittautui tuolloin erittäin merkitykselliseksi, sillä se saneli osallistujien aikatauluja. Läpi prosessin mieltäni painoi, kun rahaa ei tullut, vaikka uskoinkin ihmeisiin. (Pk12-1405/88 89.) Myöhemmin nämä rahoituspulmat selvisivät. (Pk1209/90.) Heikkinen (2006, 12) toteaakin, että devising-teatterille on tyypillistä keveät tuotantorakenteet sen ei-kaupallisuuden vuoksi. Kaiken kaikkiaan tyytyväisyys ilmenee selkeästi aineistosta säveltäjän ja naislaulajien kohdalla. Tämä tuli esiin spontaanisti keskustelunomaisissa haastatteluissa. Mieslaulaja on vähän varovaisempi ja ohjaaja pohtii enemmän muita asioita. 7.4 Työrooleja ja -pareja: valtaa 7.4.1 Ohjaajan asema devising-työtavassa Ohjaaja totesi, että yleensä teatterissa on edetty niin, että ohjaaja on rakentanut yksin teosta ja eteneminen on tapahtunut ohjaajan johdolla. Tapausta koskevassa työtavassa ohjaaja piti ennemminkin prosessia koossa. Hän koordinoi erilaisia asioita ja koki, että oli ikään kuin ohjailija. Hän määritti ohjailijan henkilöksi, joka tietää, mistä aineksista toimiva draama ja teatteriesitys tulee rakentaa. Vaikka hän huolehti teoksen toimivuudesta, hänen ei ollut tarpeellista pitää kiinni itselleen tärkeistä näkemyksistä. Olennaista oli huomata kuinka paljon oli hyviä vaihtoehtoja esityksen rakentumiseksi. Pääasia oli, että homma toimii. Ohjaajakuva ja ohjaajan vaikutusmahdollisuudet olivatkin rakentuneet toisella lailla kuin normaalisti. Vaikutusvaltaa oli yhtä paljon kuin ennen, mutta se oli laajempaa ja kokonaisvaltaisempaa. Nyt hänellä oli suuri valta siihen, mitä tarina tulisi olemaan. Vaikuttaminen ei tarkoittanut päsmäröimistä, vaan huolehtimista siitä, että teos toimisi ja menisi eteenpäin. Hän arveli, että 141

hänen päsmäröimättömyytensä vaikutti siten, että ajankäyttö oli ollut joskus löysää. Tällöin harjoitustilanne ei ollut tehokkain mahdollinen. Hän oli antanut prosessin tapahtua omalla painollaan. Hän oletti, että ihmiset osallistuisivat täysillä asioiden tekemiseen, mutta tämä ei toteutunut. Jos yksi ihminen löysäili, se vaikutti kokonaistilanteeseen löysyytenä. Hän arveli joutuvansa selvittämään itselleen, miten tasapainoilisi autoritaarisen ja tilaa antavan ohjaajaminän välillä. Jos produktio olisi ollut tavallinen, se olisi toiminut ohjaajan tempolla, hitaalla tai nopealla. Nyt ohjaajan oli annettava kaikkien prosesseille aikaa ja se oli ongelmallista, koska ihmisillä oli eri tempot. Hän koki onnistuneensa kohtalaisen hyvin tasapainottelemisessa. (H 8.3.) Heddon ja Milling (2006, 213) toteavat, että devising-teatterin ryhmässä voi olla taiteellinen ohjaaja ja materiaalin kerääjä, joka toimii ikään kuin filtterinä, suodattaen näkemyksensä mukaiset tarjoukset loppuproduktioon. Oddey (2003, 26) esittää, että devisingprosessin alussa avoimuus on tärkeää, niin että jokaisella ryhmän jäsenellä on mahdollisuus tuoda ideoita tarkasteltavaksi ja kehitettäväksi. Oddey kertoo rohkaisevansa oppilaitaan työstämään ideoitaan niin, että heille tulee käytännön kokemusta niin tutkivasta otteesta kuin ryhmädynamiikastakin. Jossakin vaiheessa prosessia ohjaajaa tarvitaan ulkopuoliseksi silmäksi. Hän muokkaa ja valitsee materiaalia, tekee teknisiä ratkaisuja koskevia päätöksiä ja johtaa ryhmää. (Oddey 2003, 26.) Puhumisen merkityksestä Haastattelutilanteessa totesin, että huhtikuussa oli mukavampi työilmapiiri. Ohjaaja kertoi, että merkittävä tapaus oli se, kun hän otti harjoituksissa puheeksi laulajien kanssa yleiset tunnelmat produktiosta. Hän kertoi toimineensa vaistonvaraisesti. Laulajilla oli tuolloin aika huonot fiilikset, ja he olivat ahdistuneita tämän produktion kanssa. Se, että asia otettiin puheeksi tuolloin, auttoi heitä niin, että heidän oli sen jälkeen paljon helpompi olla. Ohjaaja totesi, että hänen oli helppoa puhua asiasta, koska oli päässyt itse omista ahdistuksistaan eroon. Siinä vaiheessa kun oli vähän aikaa, hänellä oli huoli ja paniikki siitä, mitä kaikesta tulee. Hänen mielestään ei ollut syytä stressata muista kuin omista tekemisistään. Jokainen saisi hoitaa omat hommansa, ja muiden puolesta olisi turhaa ottaa paineita. Tämä helpotti hänen oloaan. Ohjaaja uskoi, että keskustelussa laulajien kanssa auttoi hänen rauhallisuutensa ja se, että hänen mielestään ei ollut mitään syytä paniikkiin. Totesin puolestani, että puhuin ahdistuksestani lähinnä säveltäjän ja ohjaajan kanssa. (H 20.4.) 142

Mitä ilmeisimmin pitkäkestoisen prosessimme kuluessa tiimin avainresurssin, energian, tila vaihteli. Pienoisoopperaprojektissamme oli ahdistavia ja huonoja ja toisaalta riemukkaita ja haltioituneita tuntemuksia ja tunnelmia. Mielestäni toivottavaa oli purkaa kiperät tilanteet ja muuntaa ne toisensuuntaisiksi. Tukalassa vaiheessa ryhmässä sovitut säännöt, kuten avoimuus ja kommunikointi nousivat tärkeään asemaan. Työryhmässämme asioiden jakaminen ja tarkastelu rauhallisesti auttoi purkamaan epämääräistä möykkyä tai painolastia, joka muuten olisi vaikeuttanut työn tekemistä. Jokaisella ryhmässä oli hetkittäisiä huonon olon tuntemuksia. Näitä käsiteltiin eri tavoin: henkilökohtaisesti psyykkaamalla, tekemällä työtä sitkeäsi tunteista huolimatta, keskustelemalla ja luottamalla siihen, että jokainen hoitaa lupaamansa vastuualueen. Myös henkilökemiat olivat tärkeässä asemassa. Joidenkin kanssa oli helpompi puhua kuin toisten. 7.4.2 Moniroolit Ohjaaja joutui miettimään ohjaajaminänsä ja säveltäjäminänsä välistä suhdetta. Omasta puolestani huomasin, että prosessi herätti esiin opettajaa tutkija-, tuottaja- ja laulajaroolin ohessa. Usein olisin halunnut toimia välittömästi ja koin olevani tempoltani nopea. Olin huomannut, että siinä missä joku halusi miettiä asioita kotona rauhassa, niin itse olin valmiina lähtemään eteenpäin, mikä ei ole välttämättä aina hyvä asia. (H 8.3.) Tulin pohtineeksi myös tuottajan tehtäviäni ja siihen liittyvää problematiikkaa. Kokemus osoitti, että mikään yksinkertaiselta tuntuva asia ei ollutkaan niin yksinkertainen. Usein asiat olivat monesta tekijästä, ihmisistä ja olosuhteista kiinni. Muistin ohjaajan huolen siitä, kuinka pystyisin hoitamaan tämän kaiken muun ohella. Kysyin ohjaajalta, oliko tuottaminen ollut mahdollinen häiriötekijä muussa toiminnassa. Ohjaaja totesi, että häntä asia ei häirinnyt, mutta mieslaulajalle asia oli ollut yksi ongelma, koska hänen oli vaikea suhtautua minuun samanaikaisesti tasa-arvoisena työkumppanina eli laulajana ja toisaalta tuottajana, joka saneli aikataulut ja harjoitukset. Ohjaaja totesi, että tuottajan rooliin kuuluu se, että tämä määrittelee toiminnan puitteet ja pitää asiat liikkeellä. Ohjaajan mielestä pystyin hoitamaan erittäin hyvin kaikki tehtäväni ja produktio oli pysynyt kasassa. Se ei valunut käsistä, vaan päästiin koko ajan eteenpäin. Hänen mielestään se ei ollut vaikuttanut myöskään minun näyttelijän tai laulajan työhöni. Olin tästä helpottunut. Oli vaikeata toimia tuottajana ja ottaa ihmisiin yhteyksiä varsinkin siinä vaiheessa, kun produktio oli kesken ja mainostamisen aika käsillä. Vaikka oli tukala olo, piti esittää positiivista, jotta saisi rahaa edes jostakin. Jonkinlaisen rahoituksen olemassaolo oli edellytyksenä, että saisi projektiapurahoja esimerkiksi Helsingin kaupungilta. Toimin elämäni ensimmäistä kertaa tuottajana ja maksaisin produktion itse, jos rahaa ei tulisi mistään muualta. Tietynlainen amatöörimäisyys 143

heijastui sitä kautta, että laulajille ei luvattu palkkaa. Ohjaaja totesi, että hänkin oli ollut vastaavanlaisessa tilanteessa, missä toimi samanaikaisesti sekä ohjaajana että tuottajana. Hän ei ollut kokenut produktiomme tilannetta mitenkään ongelmallisena. (H 20.4.) Devising-teatterissa voi tulla eteen erilaisia rooleja, kuin mihin on tottunut. Nämä eivät välttämättä ole aina mieluisia. Vaikuttaa siltä, että tietyillä rooleilla on enemmän valtaa kuin muilla. Havaitsin, että tuottaja voi hyvin perustellusti vaatia harjoituksia tai tiettyä etenemistä, jotta produkti tulisi valmiiksi. Tarvitaan vaistoa ja tietoa, hiljaista tai opittua, siitä, mitä missäkin vaiheessa tulisi olla valmiina tai jonkinlaisena hahmona. Heikkinen (2006, 16) toteaa, että devisingesityksen markkinoiminen on vaikeaa, koska esitys on tekijöille itselleenkin kysymysmerkki niin rakenteellisesti, tyylilajillisesti kuin sisällöllisestikin. Erilaisia roolikäsityksiä Naislaulaja-tuottaja Naislaulaja kertoi, ettei häntä häirinnyt tuottajan roolini, koska tunsi minut myös ennen produktiota. Hän oli vain iloinen, että olin jaksanut tehdä niin paljon yksin erilaisia asioita, koska hänellä ei ollut aikaa. Koska tämä oli hankkeeni, niin nämä asiat kuuluivat minulle luonnostaan. Tilanne olisi ollut toinen, jos molemmat olisimme tehneet tutkimusta. Nyt hän käsitti roolinsa ennen kaikkea työntekijänä ja kirjoittaminen tuli kuin vahingossa. (H 10.4.) Ohjaaja ja mieslaulaja Ohjaaja kertoi, että hänen ja mieslaulajan kommunikointi oli sujunut hirveän hyvin. Hän oli saanut todella hyviä ideoita mieslaulajalta ja tämän mukana olo oli antanut paljon tukea hänelle, koska tämän ajattelutapa oli lähellä hänen ajattelutapaansa. Hän viittasi kaikkiin poikamaisiin konnankujeisiin ja totesi, että ne olivat häneltä ja mieslaulajalta lähtöisin. Hänen olisi ollut vaikeampi saada ideoita läpi, jos tämä laulaja ei olisi ollut tukemassa. Säveltäjältä ja minulta hän ei olisi saanut vastaavaa tukea, arveli hän. Toisin kuin minä, hän ei kokenut kyseisen laulajan roolia passiivisena, vaikka tämä ei ollutkaan täysin mukana tarinan rakentamisessa. Sen sijaan harjoituksissa hän oli hyvin mukana. (H 20.4.) Säveltäjä ja tuottaja Mainitsin ohjaajalle, että koin jonkinlaista samankaltaisuutta säveltäjän kanssa. Olimme jollain tapaa vähän vakavampia ja melodramaattisuus kiinnosti tuolloin. Meillä olikin ollut monien 144

vuosien aikana mielenkiintoisia keskusteluja henkisyydestä ja maailman uskonnoista. Sen sijaan ohjaajan kanssa koin olevani enemmän reaalitasolla. (H 20.4.) Ohjaaja ja tuottaja Ohjaajan mielestä asia ei ollut ihan niinkään, että vain minä ja säveltäjä olisimme olleet samalla tasolla, vaan hänen mielestään hän oli saanut minulta uusia ideoita ja palautetta, mistä hän oli taas edelleen saanut ideoita. Näin hänen mielestään asian täytyi ollakin. Toisaalta ristiriidat olivat hyvä moottori myös, sillä ne sysäsivät juttua eteenpäin. Voi olla että hän ja minä olimme erilaisia ajattelutavoiltamme, mutta hänen mielestään molemmilla oli hyvin samankaltainen käsitys siitä, minkälaista juttua oltiin tekemässä. (H 20.4.) Ohjaaja ja säveltäjä Ohjaajan oli helppo kommunikoida kanssani, päinvastoin kuin säveltäjän kanssa, missä hän koki iskevänsä jatkuvasti yhteen. Siihen vaikutti ehkä myös se, että molemmat olivat myös säveltäjiä. Jos ohjaaja säveltäisi myös toisaalla, niin säveltäjän olisi helpompi saada ajatuksiaan läpi. Nyt ohjaajan oli helppo vedota siihen, että oli opiskellut musiikkia itsekin, mikä lisäsi yhteenottomeininkiä. Toisaalta se edesauttoi heidän välistään yhteisymmärrystä. Hänen oli helppo ymmärtää, mitä olivat säveltäjän ajatukset, pelot ja toiveet. Ohjaaja totesi, että säveltäjä ja hän ovat hyvin erilaisia ihmisiä ja he ajattelivat asioista eri tavalla. Ohjaaja mainitsi, että hänelläkin on henkisempi taso, mutta hän ei suhtaudu kyseisiin asioihin kovin vakavasi. Hänestä oli hauskaa laittaa asiat päälaelleen niin, että mikään ei ollut pyhää. Sekin voi palvella pyhän tarkoitusta, kun yleisö joutuisi ajattelemaan asiaa. Kyseenalaistaminen ei tarkoita negaatiota, vaan sillä voi jopa vahvistaa tiettyjä näkökulmia. (H 20.4.) Mieslaulaja ja tuottaja Hahmottelin haastattelutilanteessa kuviota, jossa olin ikään kuin säveltäjän ja ohjaajan välissä ja ohjaaja puolestaan mieslaulajan ja minun välissä tasapainottamassa. Kerroin, että minulla ei olisi ollut mitään mahdollisuutta ottaa puheeksi esimerkiksi ilmentynyttä ahdistusta, koska koin, että henkilökemia ja huumorintaju olivat niin erilaisia. Ohjaaja totesi, että tähän vaikutti myös tuottajan asema. Oli tuottaja kuka tahansa, niin mieslaulaja henkilöisi monet stressitekijänsä tähän. Mitä ilmeisimmin hänellä myös oli hirveä stressi. Jos ohjaaja olisi tuottaja, joka joutuisi viemään produktiota eteenpäin, määrittelisi aikatauluja ja raameja, niin tilanne olisi varmaan sama. Totesin, että tämä ei kuitenkaan häirinnyt mieslaulajan näyttämötyöskentelyä. Ohjaaja totesi tähän, että ei 145

paljoakaan. Tosin joskus oli lukkotilanteita, joissa ei uskallettu ottaa kontaktia. Usein tilanteen sai auki ja sitten se taas rullasi. (H 20.4.) Naislaulaja tasapainottamassa koko ryhmää Totesin, että oli hyvä, että naislaulaja oli tehnyt produktioita ennenkin. Hän oli ryhmässä tasapainottava voima, eikä ottanut kantaa paljoakaan. Ohjaaja myönsi, että hän oli jonkinlainen tukiranka, kun muut sähläsivät. Hänellä oli jo paljon selkeämmät ammatilliset suunnat. (H 20.4.) Naislaulaja totesi, että oli ehkä liikaakin aina tasoittelemassa niin, tää nyt on tällaista. Hän muisti ja tunnisti monia samankaltaisia tilanteita muista teatterin tekemisen yhteyksistä ja sen, että erilaiset vaiheet seuraavat toisiaan. Ihmiset räjähtelevät usein, sanoi hän. Hän kertoi olevansa mummeli, joka sanoi: lapset, lapset. Taiteellisissa näkemyksissä hän katsoi ohjaajaa ja säveltäjää ylöspäin, joten heitä hän ei mennyt taputtelemaan päälaelle. Teatterielämästä oli jäänyt taju hierarkiasta. Hän arveli kunnioittavansa säveltäjää ja ohjaajaa liikaakin. Hänen mielestään hierarkkisesti olin samassa tasossa hänen kanssaan ja tämän yläpuolella oli ohjaaja ja säveltäjä. (H 10.4.) 7.4.3 Kaikkea ei prosessissa näe Haastatteluaineistosta ilmenee, että ryhmässä tapahtui paljon kommunikaatiota muuallakin kuin koko ryhmää koskevissa harjoituksissa. Jotkut henkilöiden väliset ilmiöt tulivat minullekin yllätyksenä, ts. en huomannut näitä yhteisissä harjoituksissa. Tällaisia olivat mm. vähän kitkainen suhde sekä säveltäjän ja ohjaajan välillä että toisaalta hyvin sujunut suhde ohjaajan ja mieslaulajan välillä. Sawyer (2003, 47 48) esittää, että jopa ammattitaitoisten ihmisten kanssa jotkut ryhmän jäsenten yhdistelmät saavat helpommin keskinäistä flow-tilaa aikaan kuin toiset, eikä tällä ole tekemistä pätevyyden tai taidokkuuden kanssa. Ihmisillä on omat persoonalliset tyylinsä, ja on pareja jotka sopivat paremmin yhteen kuin toiset. (Sawyer 2003, 47 48.) Arkikielessä puhutaan usein henkilökemiasta. Heikkilä (2002, 323) toteaa, että joidenkin ihmisten kanssa työskentely on haastavampaa kuin toisten. Hänen mielestään tällä ei ole tekemistä ammattiosaamisen kanssa, vaan tähän vaikuttavat persoonalliset ominaisuudet, joille ei juuri mitään voi tehdä. Sen sijaan käyttäytymiseensä voi vaikuttaa. (Heikkilä 2002, 323.) On ilmeistä, että sopivien työparien ja tiimien löytäminen ryhmäprosesseissa on ensiarvoisen tärkeää, jotta luovat ongelmanratkaisuprosessit sujuisivat. On hyvä, että lähtökohtaisesti voidaan vähän valita, kenen kanssa työskentelee. Uskon, että ihmiset vaistoavat 146

sen toisistaan ja hakeutuvat sellaiseen seuraan, jossa työskentely on helppoa ja inspiroivaa. Sawyer (2003, 49) toteaa, että on tärkeää löytää ympärilleen oikeat ihmiset. Johtajuus Esitin haastattelutilanteessa, että mielestäni johtajuus oli jakautunut ohjaajan, säveltäjän ja minun kesken ja se vaihteli. Ohjaaja totesi myös tämän vaihtelevuuden johtajuuden suhteen. Hän tarkensi, että johtoryhmiä oli ikään kuin kaksi: 1) hän ja minä sekä 2) säveltäjä ja minä. Hän ei ollut missään vaiheessa kokenut, että me kolme yhdessä olisimme tehneet jotakin. Hänen käymänsä keskustelut säveltäjän kanssa olivat olleet taiteellisella tasolla, eikä siihen liittynyt mitään tuotannollista. Esimerkiksi orkesteriharjoitusten järjestämiseen hän ei osallistunut millään tavalla. Säveltäjä ei puolestaan osallistunut näyttämöharjoituksiin produktion loppuvaiheessa. Näin asian piti ollakin. Tavallaan prosessia oli vedetty kolmistaan, totesi hän. (H 20.4.) 7.5 Ideat vuorovaikutuksessa 7.5.1 Oma ja yhteinen näkemys Koska soveltamassamme devising-työtavassa kaikki saivat vaikuttaa materiaaliin ja juoneen, ohjaaja oli huomannut tilanteita, joissa joku piti itsepäisesti kiinni näkemyksistään. Tämä kuului asiaan. Erilaisia näkemyksiä oli, ja jokainen koki omansa olevan sen oikean. Ohjaajan mielestä prosessi oli kasvattava ja opettava kokemus, koska piti nähdä tekeillä olevan jutun etu oman edun sijasta. Toisaalta olisi kammottavaa, jos kenelläkään ei olisi ideoita tai omaa sanottavaa. Silloin ei syntyisi mitään, ja se olisi tylsää. Näin hyvää juttua ei olisi syntynyt, jos tekijöitä olisi ollut vain yksi, arveli hän. Erilaiset ristiriidat olivat myös hyvä moottori ja ne sysäsivät juttua eteenpäin. Hän oli saanut palautetta ja ideoita myös muilta ryhmän jäseniltä, mistä syntyi taas uusia ideoita. Ohjaajan ja minun yhteistyöhön oli vaikuttanut mitä ilmeisimmin se, että meillä oli samankaltainen näkemys siitä, millaista juttua olimme tekemässä. Hän oli saanut myös hyviä ideoita mieslaulajan kanssa. Näiden ideoiden läpimeno ryhmässä olisi ollut kyseenalaista ilman mieslaulajan tukea. (H 8.3.) Naislaulaja totesi, että jos ihminen on älykäs ja taiteellinen, niin hänellä on hirveän vahva oma näkemys, joka lähtee hänestä itsestään ja ryhmätyötilanteesta tulee sellaista, että yksi vie yhteen suuntaan ja toinen toiseen. Taiteen tekemisessä nämä ovat ikuisia konfliktitilanteita, koska jokainen haluaisi tehdä omalla tavallaan, ellei tilanne ole se, että ohjaaja sanelee 147

tekemisen. Liiallinen teoretisoiminen ja loputon puhuminen asioista olivat hänelle vierasta. Hän koki tekemisen mielekkäämmäksi, ja siinä mielessä improvisaatioon perustuva lähtökohta oli hyvä asia. (H10.4.) Totesin säveltäjälle, että sävellyksessä oli niitä elementtejä, joita sinne kaavailtiin: nousuja ja laskuja. Säveltäjä totesi, että hänellä ei pysy tietoisesti kokonaisuus päässä, vaan se on alitajuisesti ollut mukana. Paikalle tullut ohjaaja myönteli ja totesi, että ilmeisesti yhdessä tekeminen vaikutti siihen, että kokonaisuus pysyikin kasassa. (H 7.4.) 7.5.2 Uusien asioiden oppiminen prosessissa Ohjaaja kertoi pitävänsä kokemusta prosessista mielenkiintoisena, arvokkaana ja opettavaisena. Tekstin tekemisen ja siihen liittyvän muokkaamisen hän koki todella mielenkiintoisena. Samaa hän koki äänimaailman tekemisen kanssa. Hän suhtautui kokonaisvaltaisesti teatterin tekemiseen. Hänelle tärkein oppi ja uusin asia on se, että hän teki yhteistyötä säveltäjän kanssa. Koska ohjaaja on itsekin säveltäjä ja hän on rakentanut äänimaisemaa aiemmissa töissään, hänen tuli olla tarkempi työnjaon kanssa ja huolehtia siitä, että ei astu toisen varpaille. Näitä vuorovaikutukseen liittyviä asioita miettiessään hän oli selkiyttänyt samalla omaa ohjaajaminäänsä ja säveltäjäminäänsä sekä näiden välistä vuorovaikutusta. Hän oletti, että tämän produktion jälkeen olisi helpompi tehdä sellaisia ohjauksia, missä myöskin rakentaa äänimaailmaa, koska hänelle oli selkiytymässä ne asiat, mitkä kuuluvat mihinkin laatikkoon. Asiat eivät olleet koskaan itsestäänselvyyksiä. Jos tekee oopperaa, jossa toinen säveltäjä on tehnyt musiikin, siihen täytyy päästä sisälle, totesi ohjaaja. (H 8.3.) Ohjaaja mainitsi oppineensa yhtä ja toista. Hänen mielestään säveltäjälle olisi tärkeää, että teos tulee esitetyksi, mutta tärkeintä on se, että se tulee tehdyksi myös. Ohjaaja mainitsi, että kyllä siitäkin oppii jotakin, kun näkee oman työnsä, mihin säveltäjä myönsi, että paljonkin, mitä hän vähän pelkää. Totta kai sitä rupee jänistää, kun laittaa itsensä alttiiksi. (H 7.4.) Säveltäjä koki, että hänelle prosessi ei ollut riski, vaan hyödyllinen: aivan kuin laittaisi rahaa pankkiin. Jos nyt (7.4.) loppuisi kaikki, niin joka tapauksessa tämä oli ollut hänelle hirveän hyvä kokemus. Hän totesi, että ohjaajalle tärkeä asia oli vasta tulossa. Säveltäjä kertoi kokevansa tehtävänsä hyvänä sävellysharjoituksena, esimerkkinä perussäveltämisestä. Hän oli huomannut, että jos sävellys ei sujunut, vaan junnasi tahti kerrallaan, niin ennen pitkää se pysähtyi kokonaan. Työhön tuli liian suuri kitka. Hän kertoi esimerkin: Hän oli kirjoittanut 7 tuntia kohtausta 9b ja ajatteli, että nyt hänellä olisi aikaa, joten hän työskenteli vähän perusteellisemmin. Tuloksena olikin vain 50 tahtia, minkä hän koki hirveänä. Seuravana 148

päivänä hän muisteli aiempaa kirjoittamistyyliänsä, missä kirjoitti, mitä tuli mieleen ja näin musiikista tuli tuoretta. Hän päätti ottaa saman asenteen ja sävellystyö lähti kulkemaan. (H 7.4.) Esimerkistä käy ilmi ryhmäimprovisaatiosta tuttu ilmiö joo-ja, eli ehdotuksen hyväksyminen. On mahdollista, että yksilö voi ohittaa luomisvaiheessaan kriittisen minänsä ja näin kunnioittaa omaa luomisvirtaansa. On vaikea ajatella, että luovaa tuotosta tulisi vaatimalla tai pakottamalla. Kyse on ennemminkin sen esiin houkuttelemisesta ja vaalimisesta. Naislaulaja, joka kirjoitti librettoa säveltäjän kanssa, oli löytänyt myös uutta. Hän oli tajunnut, että pystyy kehittelemään tarinoita. Hänellä oli sellainen kuva itsestään, että pystyi toki kirjoittamaan esseitä ja asiatekstejä, mutta tarinan ja repliikkien kirjoittaminen oli uusi kokemus, mistä hän oli todella iloinen. Tarinan kirjoittamisesta syntyi suuri halu tehdä oma versio siitä siten, että kirjoittaisi kaiken sen ulos, miten oli itse nähnyt tarinan. Hän totesi, että jos me kaikki neljä kirjoittaisimme tarinan, niin siitä tulisi neljä erilaista juttua ainakin kielellisesti. Hän ei katsonut olevansa kirjailija, eikä loukkaantunut tekstin edelleen muokkaamisesta millään tavalla. Hän on laulaja-näyttelijä ammatiltaan, vaikka on kauemmin kuitenkin kirjoittanut. Silläkin on ollut syynsä, että hän meni yliopistoon ja viihtyi siellä 7 vuotta nenä kirjoissa. Hän arveli, että tämä puoli on hänellä olemassa ja se vahvenee, kun hän tulee vanhemmaksi. Ihminen tekee erilaisia matkoja johonkin suuntaan ja sitten taas palaa, hän totesi. (H 10.4.) Mieslaulaja esitti, että jokainen asia, mitä laulaja tekee antaa enemmän taitoa ja jollakin tavalla auttaa tekemään sitä työtä. Hän odotti enemmän, kun alettiin työstää varsinaista aihetta. Hän ei pystynyt kieltämäänkään, etteikö olisi jotakin saanut. Hän myönsi, että ei ole aiemmin ollut vastaavassa tilanteessa ja mainitsi, että ei ollut laulaja vielä ammatillisessa mielessä. Hän ei ollut sankaritekoa tekemässä, mutta ajatteli, että katsoo sitten selviytymistään, kun kaikki on ohi. Hän ei tiennyt, mitä tulee odottamaan esityksistä ja mitä niissä tapahtuu. Se olisi sen ajan murhe. Hän naurahteli, että niissä voi tapahtua vaikka mitä. Mitä ryhmän sisäiseen toimintaan tulee, hän oli erittäin tyytyväinen, kun ei tarvinnut tuottaa enempää materiaalia. Laulajalla oli tuolloin paljon päällekkäisyyksiä elämäsään, mitä ei voi karttaa. Tuolloin hänestä kuitenkin tuntui, että oli turhan lyhyt aika valmistaa uusi teos ja ettei hän ehkä ehdikään oppia kaikkea. Tilanne olisi ollut toinen, jos musiikkia olisi alettu tehdä jo tammi-helmikuussa. Tosin hän uskoi ratkaisun löytyvän tähänkin. Laulupätkät eivät sinänsä olleet vaikeita laulaa, kunhan tiesi, mihin ne tulisivat. (H 13.4.) Aikaisemmin talvella hän koki vaikeana heittäytyä johonkin sellaiseen, mistä ei tuntenut tai tietänyt mitään. Se ei välttämättä ollut mielekästä. Haastateltava ei kokenut enää samanlaisia tuntemuksia. Hän totesi, että tuossa vaiheessa oli päästy pitkälle. Nyt tosin oli tiukat paikat, koska todella lyhyen ajan sisällä pitäisi oppia teos. Hän epäili olikohan ollut viisasta 149

ajanpuutteen takia lupautua hankkeeseen. Hän totesi, että hiljattain asiat olivat sujuneet niin kivuttomasti. Jos jokainen harjoitus olisi samanlaisessa tilanteessa ja että ympärillä ei ole liikaa muita töitä siten, että hän ehtisi harjoittelemaan ja tekemään yhtä ja toista, niin asia ei vaivaisi. Tiukka harjoitteluputki kaiken ympärillä hankaloitti asiaa. Jos olisi ollut aikaa pelkästään tällaiselle projektille, niin sillä ei olisi ollut merkitystä muiden töiden kannalta. ( H 10.4.) 7.5.3 Intuitio siitä, mitä ja miten Sana intuitio esiintyy usein aineistossani. Totesin itse joidenkin kokemusteni tai tietämiseni tapojen olleen intuitiivisia. Sekä säveltäjä että tekstiä muokannut laulaja mainitsivat intuition kuvatessaan työskentelyään. Jungin mukaan havaitsemme neljän tyypin mukaan, joita ovat ajattelu, tunne, aistimus ja intuitio. Ajattelu on rationaalista toimintaa ja kykyä strukturoida ja syntetisoida tietoa. Tunne paljastaa arvostuksia ja ihmisten välisiä suhteita. Aistiminen liittyy havaintotoimintaan ja ulkomaailmaan sopeutumiseen. Intuitio on tiedostamatonta havaintotoimintaa, joka on yksilöltä piilossa. (Uusikylä 1994,80) Säveltäjä ja laulaja kuvasivat toimintaansa jonkinlaisena suorana yhteytenä ajatteluun siten, että kontrolloiva ja minä oli syrjässä. Myös Hayward (1997, x) mainitsee, että intuition ääni on kuultavissa, kun manipulatiivinen ja kontrolloiva asenne on kytketty pois. Naislaulaja kertoi kirjoittaneensa intuitiolla tekstiä teokseen. Hän oli heittänyt ideoita paperille, eikä hänellä ollut aikaa lukea uudestaan ja miettiä. Hän totesi, että ryhmän yhteisten keskustelujen jälkeen asioita vain ryöppysi ulos. Hän oli huomannut aiemminkin, että kirjoittaessa vain kirjoitti asioita. Ne eivät välttämättä olleet mietittyjä, vaan sisältä tuli sellainen vaihtoehto, joka tuntui hirveän hyvältä. Hän ei edes kokeillut, miltä tuntuisi kirjoittaa tekstiä siten, että analysoisi, kehittelisi ja rakentelisi sitä. Hänen parhaat sanalliset valintansa tulivat ilman tarkempaa miettimistä. Hän totesi, että ei ehtinyt tavata säveltäjää kuin kaksi kertaa ja sen jälkeen tuli kiire. Hän kirjoitti ehdotelmia paperille, ja säveltäjä muutti paljonkin tekstejä sävellysvaiheessa. (H 10.4.) Säveltäjä kertoi, että sävellys oli koko ajan mielessä. Iltaisin hän ei uskaltanut ajatella sävellystä, ettei heräisi jo kolmelta. Hän yritti iltaisin irrottautua sävellystyöstään, vaikka hän sävelsi useamman kymmenen tunnin jaksoissa. Hänen oli pakko luottaa alitajuntaan, koska tilanteessa ei ollut aikaa harkita ja suunnitella. Oli hyväksyttävä se, mitä tuli. Hän aprikoi, että se saattoi olla loppujen lopuksi paras keino. Hän mainitsi, että kun hän on improvisoinut musiikkia kavereittensa kanssa, ja se on otettu nauhalle, niin joskus ne ovat melkein valmiita sävellyksiä. Paras keino oli vain kopioida ne. Hän mainitsi, että Doloreksen monologia tehdessään hän luotti 150

siihen, että alitajunta pitäisi sen kasassa. Hän ikään kuin olisi jossakin virrassa sen suhteen, että monologiin ei tulisi siihen kuulumattomia aineksia mukaan. (H 17.3.) Policastron mukaan (1999, 89) asiantuntijat saattavat hahmottaa pulmatilanteet hyvinkin nopeasti punnitsematta jokaista siirtoa. Näin käy esimerkiksi shakin pikapelissä. Usein intuitiivinen valinta tai ensiaavistus jostakin asiasta saattaa osoittautua oikeaksi. (Emt. 1999, 89.) Hän toteaa, että intuitio on vain yksi osatekijä muiden joukossa, kun ongelmia ratkotaan. Kaikista hyödyllisin intuitio on silloin kun kyseessä ovat korkeat panokset, hyvin epävarma tilanne tai vaatimus tehdä oikea ratkaisu erittäin lyhyessä ajassa. Tämän kaltaisissa tilanteissa saattaa olla vain kaksi vaihtoehtoa: olla tekemättä ratkaisua, koska sen analysoimiseen ja läpikotaiseen tarkasteluun ei yksinkertaisesti ole aikaa, tai tehdä päätös vaistonvaraisesti. (Policastro 1999, 90.) Policastron (1999, 91) mukaan asiantuntijoilla on laaja, hyvin organisoitu ja automaattisesti lähestyttävä tietämys- ja kokemuspohja alastaan, mikä auttaa heitä toimimaan intuitiivisesti ja tehokkaasti kyseisellä alalla. Tietämys tarkoittaa alaa koskevaa tietoa siitä, mitä ja miten tehdään. Oma intuitioni vaikutti tulevan avuksi, kun olin varsin tukalissa tilanteissa rahaasioiden, tilojen tai aikataulun kanssa. Tapahtui käsittämättömiä yhteensattumia, kuin telepaattisesti. Tuottajan roolissa sattui myös intuitiivisia tapauksia. Tällaisina voidaan pitää eräänlaisia ennakkoaavistuksia, jotka koskivat tapahtumien mahdollista kulkua. Seuraava kuvaus liittyy arkitilanteeseen: Olin kysynyt ohjaajalta jo kahdesti hänen minulta lainaamaansa videonauhaa. Se unohtui aina. Harjoituspäivän aamuna ajattelin, että ohjaaja tuo lupauksensa mukaisesti videonauhan, jotta voisin äänittää tulevan harjoituksen edellisen perään. Epäilin kuitenkin ja otin varmuuden vuoksi tyhjän kasetin mukaani. Se oli tarpeen - ohjaaja oli unohtanut. Eräs intuitiiviseksi kokemani tapaus oli se, kun totesin, että kaikki laulajien suositukset ja ansioluettelot täytyisi koota yhteen edelleen monistamista varten. Pyysin ohjaajaa käymään monistamassa tarvittavat kopiot. Aavistin, että ohjaajalta jäisi säveltäjän cv monistamatta, koska se oli ohjaajalla ennestään. Nämä muut monistettavat ojensin nippuna hänelle. Kävi niin, että ohjaaja sitten unohti monistaa säveltäjän cv:n. Pikkuseikkoja, mutta mulle tuli mieleen, että ihmisten habituksessa, toiminnassa, energiassa tai jossakin on jotakin, joka kertoo paljon. Tuli mieleen, että joissakin tapauksissa se, että toimii, ennen kuin ehtii tapahtua, on tärkeää... Intuitiivinen tapa tuottaa materiaalia koettiin tärkeäksi kahdesta syystä: 1) aikaa ei ollut paljoa tuhlattavaksi pohdintaan ja 2) työn jälki oli parempaa, nasevampaa ja tyydyttävämpää, kun antoi vain tapahtua. 151

VIII YHTEENVETOA LUOVUUDEN ILMIÖISTÄ TÄSSÄ AINEISTOSSA Tässä luvussa teen synteesiä tutkimusaineiston ja raportin alussa esitettyjen teorioiden välillä ja vastaan kysymykseen: Millaisina luovuuden piirteet tutkittavassa tapauksessa ilmenevät? Tutkittavaa tapausta on vaikea kuvata vain yhden teorian puitteissa. Prosesseja koskevat erilaiset mallinnukset ja ongelmanratkaisutyypit ovat vain osa havaituista ilmenemismuodoista. Olen päätynyt ratkaisuun, että devising-työtapa tarjoaa pelikentän hyvin monipuoliselle luovuuden harjoittamiselle. Työtapaa on lähtökohtaisestikin pidetty luovana. Tämän tutkimuksen erityiskohteena on ryhmää koskeva luova prosessi devisingtyötavan yhteydessä. Luovan pienoisoopperan kokonaisprosessin toteuttamisen olen mallintanut eräänlaiseksi solmukohtia sisältäväksi sykäysverkostoksi, jossa tähdellisiä teorioita ovat Wallasin ja Amabilen luovan prosessin mallit. Tämän lisäksi aineistosta löytyi seuraavia luovuus-käsitteeseen kytkeytyviä erityisominaisuuksia: intuitio, alitajuiset prosessit, flow yksin ja ryhmässä sekä ryhmän luovuus. Näihin luovuutta koskeviin ilmiöihin em. mallit eivät vastaa. Tutkijana olen pitäytynyt aineistolähtöisessä tarkastelutavassa valottaen ja kuvaten aiempien tutkijoiden havainnointia luovuudesta. Niinpä tässä esiintyy rinnan mm. kognitiotieteilijöiden kuvauksia ja psykodynaamisista lähtökohdista rakennettuja kuvauksia luovuuden ilmiöstä. Nämä katsantokannat eivät ole yhtä mieltä esim. alitajuisista prosesseista. (vrt. Hakala 2002, 182 187.) Koska pienoisoopperaprojektin osallistujat puhuivat alitajuisista ja intuitiivisista prosesseistaan, pidän tätä piirrettä tärkeänä. Kurtzberg ja Amabile (2000 2001, 286) toteavat, että mm. intuitiivisuus, viehtymys kompleksisuuteen, laaja-alaiset kiinnostuksen kohteet, esteettinen herkkyys, riskinotto, sinnikkyys ja itseluottamus liitetään luovuuteen. Nämä piirteethän kohdistuvat lähinnä yksilöön, mutta ne voivat avata myös ryhmän luovuuden kuvauksia (emt. 287). En voi väittää minkään näkemyksen tai teorian olevan kattava tai oikeassa. Vaikuttaa siltä, että luovuus esiintymisympäristössään voi käsittää hyvin monia luovuuden teorioihin liittyviä lähtökohtia. 152

8.1 Luovuuden piirteitä devising-työtavassa 8.1.1 Luovuuden tasot devising-työtavan taustalla Tarkastellessani tutkimusaineistoa ja erilaisia luovuusnäkemyksiä rinnan, olen päätynyt siihen, että musiikkiteatteriprojektin devising-työtavassa oli mahdollisuus monipuoliseen luovuuteen. Devising-työtapa vaikuttaa tarjoavan monenlaisia luovia haasteita esim. luovuuden muodot huomioiden. Seuraavassa Taylorin (Torrance 1995, 46), Dahlqvistin (1998, 33 34) ja Gardnerin näkemyksiä (1993, 373 374) devising-työtapaan liittyvistä luovuuden tasoista tutkittavassa tapauksessa. 1) Ekspressiivinen, eli tilannekohtainen spontaania toimintaa käsittävä luovuus, joka liittyi improvisointiin. 2) Taiteellinen produktiivinen luovuus, jota edustavat taiteelliset tuotokset, tässä valmistunut produkti. 3) Ongelman ratkaiseminen, joka esiintyi sekä avoimena että suljettuna. Tässä vastataan kysymykseen: mitä keksittävät sisällöt ovat? 4) Taiteellinen ongelmanratkaisu, kun harjaannutetaan valmiuksia uutta ja luovaa ratkaisua varten, joka voi johtaa jopa uuteen genreen. Tässä vastataan kysymykseen: miten sisällöt ilmaistaan tai millaisia ilmaisut ovat? 5) Luova asenne tai luova elämäntyyli. 6) Ennalta suunniteltu ja valmistettu produktin esitys, joka sisältää mahdollisuuksia keksimiseen, improvisaatioon ja tulkintaan. Produktiossamme tämä tarkoitti valmistuneen pienoisoopperan harjoittaminen esitykseksi. Devising-työtavalla tehdään niin teatteria kuin musiikkiteatteria. Varteenotettava kysymys onkin, onko siinä kyse prosessista vai produktista. Prosessin erityisluonne on oleellista. Tämän erityisluonteensa vuoksi produkteja ei voi verrata lähtökohtaisesti reproduktiivisiin esityksiin, joita mahdollisesti on esitetty useampina eri versioina ja joille on syntynyt esiintymistraditionsa. 8.1.2 Devising-työtapa haastaa roolien ja prosessien hallintaan Perustellusti voi ilmaista, että devising-työtapaan liittyy monenlaisia luovuuteen liittyviä prosesseja. Tämän lisäksi työtapa vaatii toimimaan monessa roolissa. Tutkimuksessani samalla ihmisellä saattoi olla erilaisia työrooleja fiktiivisen roolihahmon lisäksi. Näihin jokaiseen liittyi omat kehitysvaiheensa ryhmässä ja yksin. 153

Projektissamme edettiin ryhmän kehitysvaiheiden kautta. Kehitysvaiheiden nimet olivat muodostuminen, myrsky-, normi- sekä suoritusvaihe (Ks. Heikkilä 2002, 275; Niemistö 1998, 160). Ne antoivat kehikon ryhmän ilmapiirille prosessin kulussa. Ryhmäprosessin lisäksi toiminnassa oli havaittavissa myös yksilöllisiä prosesseja ja tuntemuksia, jotka eivät välttämättä lähteneet ryhmästä, vaan liittyivät käsillä olevaan tehtävään tai elämäntilanteisuuteen. Avainasia ryhmää koskevassa toiminnassa oli kommunikaatio ja vuorovaikutus. Kommunikaatioon vaikuttivat ryhmän jäsenten työ- ja lavaroolit. Työryhmän työskentelytavoissa merkittävää oli yhdessä tekeminen, vaikka ryhmäkombinaatiot vaihtelivat jäsenten kesken tarpeen mukaan. Parhaimmillaan ryhmän jäsenten ajatusten yhteensulautuminen muistutti ryhmän flow ta. Silloin syntyi jotakin, mikä oli enemmän kuin osiensa summa. Tällainen ilmiö tapahtui hetkissä, joissa jokainen jatkoi toisen ajatusta saumattomasti, aivan kuin kaikki olisivat ajatelleet samoilla aivoilla. Usein ryhmässä iloittiin tällaisesta yhteisestä kekseliäisyydestä. Tätä ei aina tapahtunut, vaan ryhmän ideoiminen ja ideoiden kehittely saattoi olla myös takkuilevaa. Hankaluuksia ja kitkaa saattoi olla yksittäisillä henkilöillä tilanteissa, joissa muu ryhmä eteni ihan sujuvasti. Moran ja John-Steiner (2004, 12) toteavat, että argumentointi, ristiriidat ja jopa konfliktit kuuluivat ryhmän vuorovaikutustilanteisiin. Konsensus ei vie haasteisiin, sillä jännitteet haavoittuvuuden ja turvallisuuden, eri persoonallisuuksien, tekemisen ja tekemättä jättämisen välillä ovat etuisuuksia, joilla saavutetaan piilossa olevia mahdollisuuksia tietyllä alalla. (Emt. 2004, 12.) Liiallinen hymistely voi olla myrkkyä hedelmälliselle yhteistyölle. Ryhmään muodostui sekä toisiaan tukevia työpareja että haastavia työkumppanuussuhteita. Joidenkin yhteistyö sujui lähes koko ajan hyvin juohevasti, mikä ilmeni myös jatkuvana henkisenä tukemisena tai ideoiden innostuneena vastaanottamisena ja edelleen kehittämisenä. Jonkun kanssa saatettiin olla useammin pienessä konfliktitilanteessa siten, että konfliktin ainekset olivat läsnä koko ajan. Tämä haastoi oman roolin ja käyttäytymisen pohtimiseen. Moran ja John-Steiner (2004, 15) toteavatkin, että yhteistyö lisää henkistä ja joskus sosiaalista joustavuutta. Yhteistyötä tekevät saavuttavat tiettyä herkkyyttä koskien kielen rytmiä ja lausumien sivumerkityksiä. (Emt., 15.) Työryhmässä moniroolisuus ja moniäänisyys olivat ilmeisiä piirteitä. Joillakin rooleista oli työtehtävästä johtuen enemmän valtaa kuin toisilla. Tällaisia toiminnan jäsentäjiä olivat mm. tuottajan, ohjaajan ja jonkin verran säveltäjän ja tekstin kirjoittajan roolit. Näille hahmottui myös omat yksilölliset prosessinsa ryhmän avainresurssin, asiantuntijuuden mukaan. Esimerkiksi oma tuottajan roolini oli paljon jämäkämpi ja vaativampi suhteessa muuhun ryhmään kuin laulajan roolini. Oddeyn (2003, 65) mukaan devising-työtavassa, oli se sitten 154

demokraattista tai ei, työskentelyä koskevat rakenteet asettavat rajat sille, missä määrin ja missä rooleissa esiintyjät osallistuvat varsinaiseen keksimisprosessiin. Hänen mukaansa esimerkiksi säveltäjä saattaa osallistua heti prosessin alkumetreillä työskentelyprosessiin hahmotellen musiikillista materiaalia siitä, mitä näkee ja kuulee (Oddey 2003, 69). Projektissamme roolit eivät olleet selkeäpiirteisen yksiselitteisiä, vaan voidaan puhua erilaisista päävastuualueista, koska kukaan ei vastannut omasta alueestaan täysin yksin, lähtökohtanaan vain omat ideat. Oddey (2003, 53) esittää, että esim. kirjoittajan osa on lähinnä kirjoittaa tekstiä eikä niinkään vastata koko esityksestä. Ryhmässä keskustellaan ja ideoidaan tekstin sisällöistä ja tämän jälkeen kirjoittaja täydentää kuvauksen. (Oddey 2003, 53.) Tämä vaatii asennetta, että on valmis myös joustamaan omassa näkemyksessään. Tapauksessa kävi niin, että säveltäjä sai vielä muokata kirjoitusasua sävellykselle sopivaksi. Myös itse kirjoitin tekstejä kohtauksiin, jotka koskivat roolihahmoani. Projektimme devising-työtavassa prosessi ennen esityksen valmista muotoa vei huomattavan osan harjoitusajasta. Keskeneräisyyden tuntu oli läsnä jatkuvasti, jopa aivan esityksen kynnykselle. Koska ryhmän jäsenillä oli monta roolia, ei aina oltu oikealla kanavalla suhteessa toisiimme. Keskustelujen ja työskentelyjaksojen rajaaminen sovitun tehtävän ympärille vaati sisäistä kontrollia. Tavallaan kyse oli sopimuksista: nyt olen laulaja roolissani ja tämän tehtävän jälkeen astun toiseen työrooliin. Eli kun laulettiin, ei mietitty huomista monologinkirjoittamista tai tuotantohuolia. Vaikka devising-työtapaa pidetään demokraattisena, se ei toteutunut puhtaasti tutkittavassa tapauksessa, mikä tosin ei ollut tarkoituskaan. Valta toi myös vastuuta, mikä vaatii syvempää sitoutumista. Kaikki eivät tätä halunneet. Ryhmässä oli käytettävissä myös erilaisia avainresursseja. Hyvä energia oli työnteon mielekkyyden kannalta tärkeää ja prosessin hallitseminen olennaista, jotta kaaokseen luotaisiin järjestystä ja hallinnan tuntua. Onneksi prosessi oli hallinnassa ja eteni, vaikka toisinkin olisi voinut käydä monta kertaa. Tapaus tarjosi monelle kehikon, jonka puitteissa kokeilla luovuuden rajoja turvallisesti. Keskinäinen vitsailu, hölmöily sekä kurinalainen pohdinta viittaavat turvalliseen työskentely-ympäristöön ja keskinäiseen kunnioitukseen. Voidaan puhua vakavasta leikillisyydestä (vrt. Heikkinen 2002). 8.1.3 Motivaatio pitää kiinni tehtävässä Monelle meistä musiikkiteatterihankkeeseen ryhtyminen oli elintärkeä impulssi luovalle ja erilaiselle työnteolle. Amabile ja Hayes toteavat, että luovuus ilmenee todennäköisimmin sisäisen motivaation ohjaamana. Ihmisen sanotaan olevan sisäisesti motivoitunut, kun hän 155

vihkiytyy tehtäväänsä tehtävän itsensä takia pyrkimättä ulkoisiin tavoitteisiin (Amabile 1996, 92; Hayes 1989, 143). Oddey (2003, 42) mainitsee, että ensimmäinen vaatimus toteuttaa devisingteatteria on intohimo sanoa jotakin, kyseenalaistaa tai löytää alkulähtökohta, mikä innostaa jatkamaan ja viemään työn päätökseen. Alussa on hyvä jäsentää, millä välineillä hahmottaa tutkittavaa aihetta sekä miten työryhmässä toimitaan prosessin aikana. (Oddey 2003, 42.) Tehtävään suunnattu motivoituneisuus on vaikuttavin määräävä tekijä sille erolle, mitä henkilö voi tehdä ja mitä hän haluaa tehdä. Jälkimmäinen viittaa nimenomaan sisäisen motivaatioon, kun taas edellinen alaa koskevaan ja luovuutta koskevaan tietoon. (Amabile 1996, 93.) Sisältä ohjautuvuus ja omaehtoinen taiteen tekeminen oli ryhmän jäsenten lähtökohtina. Säveltäjälle hanke merkitsi ensimmäisen oopperan säveltämistä sekä omaan kutsumukseen vastaamista. Ohjaajalle musiikkiteatterityö oli henkilökohtaisesti tärkeää ja selkeä tulevaisuudensuuntaus. Laulajalle projekti edusti kehittymismahdollisuutta ilmaisussa laulullisesti ja näyttämöllisesti. Tutkijana saisin aineistoa mieltäni askarruttaneeseen kysymykseen. Myös luova, ei autoritäärisesti ohjattu tapa tehdä kiinnosti, vaikka kuuluikin ääniä siitä, että työrutiineissa oma luovuus oli saattanut mennä jo tukkoon. Motivaatiotekijät on löydettävissä aineistosta hyvin vahvasti. Edellisellä voin viitata niihin keskusteluihin ja omiin päiväkirjamerkintöihini, miksi ryhmä ylipäänsä lähti toteuttamaan kokeilevaa musiikkiteatteria. Rogers on maininnut, että luovilla ihmisillä on taipumus itsensä toteuttamiseen sisäisen motivaationsa ohjaamana, mitä edistää kannustava ja arvosteluista vapaa ympäristö (Sternberg & Lubart 2002, 10). Motivaatiotekijät voivat selittää ja kuvata sysäystä luovaan käyttäytymiseen (Amabile 1996, xvi). Luovan prosessin ensimmäisen vaiheen käynnistää joko ulkoinen pakko tai sisäinen motivaatio. Se pitää sisällään tietoista työskentelyä, opiskelua ja tiedon analysointia. (Csikszentmihalyi & Sawyer 1995, 333). Hayes (1989, 143) mainitsee, että luovuuteen vaikuttavat ensisijaisesti motivaatioon liittyvät tekijät kognitiivisten jäädessä syrjemmälle. Luovat ihmiset kohtaavat pelottaviakin tehtäviä ja työskentelevät monia vuosia näiden parissa mahdollisesta vastustuksesta huolimatta. (Hayes 1989, 143.) Moran ja John-Steinerin (2004, 17) mukaan yhteistyö voi jopa laajentaa yksilön sisäisen motivaation pelivaraa. He ehdottavatkin, että ryhmätyö itsessään tuottaa aivan omanlaistaan yhdistävää motivaatiota, (connective motivation), missä sekä ulkoinen että sisäinen motivaatio on valjastettu käsillä olevaan tehtävään, joka toteutetaan yhteisessä kumppanuudessa. (Emt. 2004, 17.) Tutkitussa tapauksessa lähtökohtana oli sisäinen motivaatio, mutta toimintaa ryhditti se, että tiedettiin esityspäivän koittavan, mitä ennen yhtä jos toistakin tuli saada valmiiksi. Aineistossa on huomattavissa erilaisia aikamääreitä, joihin mennessä tietyn tehtävän 156

tai vaiheen tuli olla suoritettuna. Tämä ilmiö edustaa ulkoista motivaatiota, joskus jopa välttämättömyyttä ja pakkoa, mikä oli joskus ristiriidassa lähtökohtaisen sisäisen motivaation kanssa. Tästä hyvä esimerkki oli se, kun halusin laulaa ja panostaa siihen liittyvään oppimiseen ja jouduinkin hoitamaan välttämättömät tuotantoon liittyvät asiat ensin. Motivaatiota kysyttiin erityisesti silloin, kun ei koettu onnistumista suoritushetkellä tai tehtävä ei ollut helppo. Amabilen (1996, 93) mukaan tehtäväkohtainen motivaatio onkin prosessia ylläpitävä voima. Tämä tulee varsin tärkeäksi epäonnistumisten hetkellä, sillä ne voivat laskea tehtäväkohtaista motivaatiota (emt. 97). Tämänkaltaisia tilanteita tuli esiin mm. improvisaatioon liittyvässä työtavassa. Myös säveltäjä koki tuskallisia hetkiä sävellyksensä parissa ja joutui opettelemaan uusia asioita. Amabilen (1996, 98) esittääkin, että jos motivaatio on korkealla, se voi johtaa ihmistä opettelemaan uusia asioita, jolloin alakohtaiset taidot lisääntyvät. Tehtävän onnistumiseen vaikutti kunkin sisäinen tahtotila, motivaatio ja sitkeys. Se ei syntynyt vahingossa tai itsestään. Leikistä ei luovuttu, vaikka itse kunkin usko välillä horjui ja aika oli rajallista. Tämä haastoi tahto-ominaisuuksia esiin, ja joidenkin osalta se vaati myös kieltäymyksiä. Abra ja Abra ovat todenneet, että yhteistyö puskuroi epävakaista itsekuria, koska yksilöt ovat vastuussa myös muille kuin itselleen ryhmätyöskentelyssä (Moran & John-Steiner 2004, 17.) Motivaatiota koskevaa energiaa saadaan haasteista ja muilta tulevasta vahvistuksesta (emt. 17). Gardner uskoo, että jokaisessa meissä on syvemmät reservit kuin uskommekaan. Näiden käyttöönotto vaatii usein ulkoisen haasteen tai tilaisuuden, jotta tulisimme tietoisiksi siitä, mitä todellisuudessa osaamme tehdä. Paljon potentiaalia on haudattu, piilotettu ja vangittu pelolla, alhaisella itsetunnolla ja totuttujen kaavojen pidättämänä. (Csikszentmihalyi 1996, 313.) Mahdollisuus ideoida vapaasti ja itsenäisesti innoitti kokeilemaan jotakin uutta. Mainitsin päiväkirjassani yhtenä ulottuvuutena ihmisenä kasvun ammatillisessa, ilmaisullisessa ja henkisessä mielessä. Ohessa ote päiväkirjamerkinnöistäni: Uskon, että ihminen on ajatteleva, toimiva ja kehittyvä olento. Sitä rajaa, mihin saakka voikaan kehittyä, ei ole asetettu. Olemme oppineet itsestämme tiettyjä käsityksiä: itsepäinen, vahva, laiska, tyhmä ja mitä lie. Tuo kaiku kasvatuksen varhaisvuosilta voi vaikeuttaa tai auttaa meitä selvittämään kriisimme ja arkipäivän ongelmamme. Todellinen taistelija on se, joka uskaltaa käydä tuon kimppuun ja altistaa identiteettinsä muokattavaksi, kehitettäväksi. Näin ollen oikeanalainen sydämen ja älyn sivistys, paitsi saattaa tuoda tuskaa, tuo myös rakkautta kaikkea olevaista, myös itseä kohtaan.(pk1111/10.) Totesin päiväkirjassani, että viime kädessä luovuus koskee koko elämää, ei vain tätä projektia. Mahdollisesti ammattikin täytyy luoda itse, kirjoitin. (Pk1111/10.) 157

Sosiaaliseen ympäristöön voi vaikuttaa? Työryhmässämme puhuttiin vakavasti silloisesta instituutioihin liittyvästä tyytymättömyydestä. Keskusteluissa mainittiin ympäristön asettamat paineet sekä rutiininomainen ja sisällyksetön työ. Arjen puristuksessa joku jopa epäili kykyänsä synnyttää enää mitään uutta. Ryhmässä käytiin kriittisiä keskusteluja liittyen opiskeluun, sen eri käytäntöihin sekä opiskelukulttuuriin. Oma projektimme tarjosi jotakin erilaista ja uutta, mitä ei sillä hetkellä ollut saatavilla muuten. Amabile (1996, 17) esittää, että sosiaalisella ympäristöllä on yhä hyvin merkittävä vaikutus yksilön sisäisiin motivaatiotekijöihin, luovaan toimintaan ja tuottavuuteen. Aineistosta löytyy piirre, joka koskee nimenomaan oman luovuuden mahdollisuuden löytämistä ryhmässä. Moni totesi, että yksin ei tällaista olisi saanut aikaan. Olimme hankkeellamme luoneet omalle luovuudelle otollisen ympäristön, missä kokeileminen ja ideoiminen oli sallittua. Rasulzada (2007, 81) toteaa, että yksilö on tärkeä osa ympäristöä, millä on huomattava vaikutus sille, miten luovuus tulee ilmaistuksi. Jos ympäristö olisi tarjonnut luovia tehtäviä, meillä ei varmaan olisi ollut tarvetta lähteä pitkäkestoiseen ja sitovaan prosessiin. Alakohtaiset ja luovuutta koskevat taidot ja kyvyt Amabile puhuu luovuuden komponenttimallissaan alakohtaisista taidoista. Lähtökohtaisesti ryhmässä oli musiikkiteatteriin liittyvää osaamista, joka oli selkeästi tehtäväkohtaisesti painottunutta. Ryhmän alaa koskevat taidot muodostuivat siis jäsentensä taidoista ja kyvyistä sekä näiden jalostamisesta. Oli tärkeää, että vaaditut työroolit täyttyivät. Oddey (2003, 9) toteaa, että mahdollisuus joustavaan kanssakäymiseen, eri alojen integraatioon sekä ideoiden vaihtoon ovat suuret devising-teatterin projekteissa. Tapauksessa oli tehtäviä enemmän kuin tekijöitä, mikä ratkaistiin sillä, että samalle ihmiselle saattoi tulla useampia tehtäviä esim. taipumusten mukaan. Ei lie yllätys, että piileviä ominaisuuksia saatiin esiin, koska tietyt tehtävät ikään kuin kutsuivat tekijäänsä. Prosessin kuluessa hahmottuivat selkeästi kirjoittajan ja tuottajan vastuualueet tietyille henkilöille. Jälkikäteen tarkasteltuna nämä työnjaot tuntuivat erittäin luontevilta. Näihin oli viitteitä jo alkuvaiheen keskusteluissa, vaikka sitä ei vielä silloin huomattu. Oikeastaan voidaan puhua monialaisesta tiimistä, millä tarkoitan, että tietyn alueen sai hoitaakseen se, jolla oli jo kokemusta tai vastaavankaltaista sovellettavaa tietotaitoa ko. alueelta. 158

8.2 Luovan prosessin näkyvyys ja näkymättömyys 8.2.1 Luova prosessi sykäysverkostona Aikaansaamamme luovaa prosessia voi kuvata vaiheittaiseksi. Wallasin askelmamalli soveltuu tapausta koskevan luovan kokonaisprosessin jaotteluun, varsinkin, kun olen tulkinnut tarinanlöytymishetken insight-tyyppiseksi ongelmanratkaisuksi. Prosessin vaiheet kertautuvat myös yksittäisen vaiheen sisällä, tässä varsinkin työstämis- ja hiomisjakson sisällä. Seuraava laatikoihin perustuva mallintamisyritys on lähinnä viitteitä antava. Leonard ja Swap (1999, 9) puhuvat siitä, että luovuus on olemukseltaan sotkuista ja sekavaa ja ennemminkin spagettimaista kuin lineaarista. Tapausta tarkasteltuani edellä esitetty on vain osatotuus. Yksittäiset spagettimaiset prosessit järjestäytyivät välillä konkreettisiksi osaratkaisuiksi, kuten libretto tai sävellys. Kuvio 6 ilmentää sitä spagettimaisuutta, miten lukemattomat erilaiset kokonaisprosessin sisältävät osaprosessit risteilevät. Sävellys Valmistelu Tarina löytyy Libretto Ohjaus ja esitys jäsentynyt rakenne Kuvio 6. Luovien osaprosessien spagettimainen sekavuus luovassa kokonaisprosessissa Kuviossa 6 kiemuraiset viivat viittaavat ilmiöön, jota tarkastelin luvussa sokeat teemat. On todennäköistä, että en ole päässyt käsiksi kuin osaan näistä yhdistävistä teemoista. Tässä pienet luovat prosessit on esitetty kiemuraisella katkoviivalla vaiheessa, jossa ne olivat vain hahmoja lopullisesta tarinasta löydettävistä teemoista. Viivat paksunevat, kun materiaalia toden teolla työstettiin valmiiksi tekstiksi ja sävellykseksi. Näistä varsinkin säveltäjän prosessi oli varsin syvä hänen omien sanojensa mukaan. Yksilöiden ja ryhmäkombinaatioiden luovat prosessit sijoittuvat kokonaisprosessiin siten, että hennosta alusta assosiaatioiden kautta syntyneestä jatkumosta on edetty selkeämpään ilmaisuun. Soikiot kuvaavat tiettyjen kohtausten ideoimista ja muokkaamista. Koska kuvio on varsin sekava, se saa jäädä tähän eräänlaisena havainnollistavana esimerkkinä mahdollisista osaprosesseista. 159

Edellisen pohjalta rakensin toisen kuvan. Siinä päädyin malliin, jota voi kutsua solmukohtia sisältäväksi sykäysverkostoksi (kuva 7). Sysäys 1 ja impulssimateriaali alitajunta Sysäys 2, tarina löytyy Uusia kohtauksia ja kohtausten työstäminen Kohtausten työstäminen Sysäys 3, libretto Sysäys 4,sävellys Esityksen harjoittaminen Valmistelu Hautuminen Oivallus Työstäminen ja hiominen: useita kierroksia kehitteleminen, arviointi ja kommunikointi ja tulos, myös insight-tyyppisiä ongelmia sekä intuitiivista työskentelyä Kuvio 7. Tapausta koskevat luovat prosessit solmukohtia sisältävänä sykäysverkostona. Kuvio 7 kuvaa tapausta koskevan prosessin etenemistä. Hyvin spagettimaisesti muodostuneet yksittäiset prosessit yhdistyvät eräänlaisissa risteyspaikoissa, mitä voi pitää onnistuneina konkreettisina ratkaisuina. Nämä toimivat prosessissa eräänlaisina innoittavina sysäyksinä (ks. tämä työ luku 4.6.2.). Näitä motivaation nostajia olivat edistysaskeleet, joissa saatiin näkyviin jotakin valmista, kuten tarinan löytyminen, sen muokkaaminen libretoksi sekä sävellyksen syntyminen. Näitä kutsun sysäyksiksi 2 4. Näiden lisäksi oli pienempiä innoituksen ja oivalluksen hetkiä sekä yksin että ryhmässä. Kuvio pitää sisällään lukemattomia syklejä tai kierroksia, joiden kautta tietyt ratkaisut hioutuivat selkeiksi osakokonaisuuksineen. Tällaisena voidaan pitää esim. tietyn kohtauksen rakentumista ja hioutumista esitettäväksi. Valmisteluvaiheen impulssimateriaalin luominen oli tärkeässä asemassa myös tarinan lopullista juonta ajatellen. Tässä vaiheessa myös ryhmäydyttiin. Valmisteluvaiheen ideointikokouksia ja harjoituksia voidaan pitää sekä ryhmän että yksilön tuottaman materiaalin syntypaikkana, johon on linkittyneenä niin ympäröivä kulttuuri kuin yksilöiden kokemukset hänen elämästään. Ohuet nuolet valmisteluvaiheesta tarinan syntyyn ja siitä eteenpäin muihin vaiheisiin viittaavat siihen, että tietyt elementit lähtivät kehittymään prosessoinnin aikana ja olivat hedelmällisenä alustana oivalluksen syntymiselle. Pitkä nuoli kuvaa sitä, kuinka 160

valmisteluvaiheessa syntynyt impulssimateriaali päättyi lopulliseen produktiin sellaisenaan ja kuinka esim. rooleihin liittyvä työ juurtui prosessin ensivaiheisiin. Tapausta koskeva kokonaisprosessi on jaettavissa neljään Wallasin mukaan. Näistä viimeinen, työstäminen ja hiominen, käsittää useita yksittäisiä kierroksia Amabilen komponenttimallin mukaan. Näitä ovat kehitteleminen, arviointi ja kommunikointi sekä tulos. Tällä tarkoitan sitä, että ratkaisut eivät tulleet lopulliseen muotoonsa yhdellä kerralla, vaan suunta oikeaa ratkaisua kohti palautti takaisin Amabilen esittämän mallin kohtiin 1 4. Samassa vaiheessa kokonaisprosessia saatettiin olla hyvin erilaisissa Amabilen mallin mukaisissa prosessin vaiheissa tehtävän mukaan. Työstämis- ja hiomisvaiheessa devising-prosessin vaiheista oli käynnissä vielä monta vaihetta, kuten 1) prosessointivaihe, 2) työstövaihe, 3) uusien impulssimateriaalien esittelyä ja prosessointia ja 4) kokoonpanovaihe, joka käsitti esitykseen liittyneet valinnat materiaalin ja sen järjestyksen osalta. Esityksen harjoittamiseen kuuluivat läpimenovaiheet ja itse esitys. 8.2.2 Alitajuiset prosessit, asenne ja flow Käytännön työstä musiikin ja teatterin alalla ryhmässä oli jo ennen produktiota opittu, että kontrolloiva ja analysoiva minä oli laitettava välillä sivuun. Tämä näkyi työtapoja valittaessa ja arvotettaessa. Ryhmässä luotettiin toimintaan, ajatuksenvirtaan ja vapaasti virtaviin impulsseihin. Esteeksi improvisoidessa saattoi muodostua itseen kohdistunut kritiikki, joka kahlitsi luovaa tuottamista. Rothenberg ja Hausman (1981, 4) sekä Tardif ja Sternberg (1995, 433) esittävät, että vaikuttaa siltä, että luovuus pitää sisällään epätavallisia ja ilmeisen poikkeavia psykologisia prosesseja, jotka johtavat positiiviseen lopputulokseen. Erityisesti taiteellisessa luovassa prosessissa kiinnitetään korostetusti huomiota alitajuiseen, tietoiseen sekä luovaan ajatteluun sellaisena kognitiivisen ajattelun muotona, jolla on erityinen yhteys oppimiseen, käsitteiden muodostumiseen ja ongelmanratkaisuun.(rothenberg & Hausman 1981, 4; Tardif & Sternberg 1995, 433.) Ryhmässä ilmennyt leikillisyys, huumori ja vitsailu viittaavat sekä edellä mainittuun että draaman vakavaan leikillisyyteen (vrt. Esquivel 2003, 19; Heikkinen 2004). Prosessissa tapahtui jonkinlainen liudentuminen omista kokemuksista ja muistoista kohti roolihenkilön mahdollisia jos-maailmoja. Esteettinen kahdentuminen ja fiktiossa työskenteleminen avarsivat arkiminän kokemuksia ja haastoivat mielikuvittelukykyä liikkeelle. Devising-työtavassa kyseessä on tietoinen sisäisen tiedon laajenemisyritys ja pyrkimys luovuuden kohtaamiseen ryhmässä ja itsessä. 161

Luovuus on asenne toimintaa kohti Koin, että epävarmuuden ja vaikeuksien hetkellä oli kohdattava pelko. Hyppy tuntemattomaan ei ole pelkästään mielenkiintoinen ja haastava. Se voi olla myös pelottava. Leonard ja Swap (1999, 206) toteavat, että luovuus ei ole pelkästään prosessi, vaan myös asenne haastaa rutiinit ja olla avoin muutokselle. Muutoksen ollessa kyseessä ei aina voi olettaa muutosta vain parempaan. Tapauksen yhteydessä kohdattiin notkahduksia ja vastoinkäymisiä. Ilmeisesti jokaisella ryhmän jäsenellä on ollut oma henkinen taistelunsa prosessin puolesta, muutenhan se olisi voinut keskeytyä. Tämä viittaa sitoutumiseen ja sanansa pitämiseen, joita tämänkaltaiset prosessit vaativat. Itseäni auttoi mielen suuntaaminen positiiviseen. Kun näytöt horjuivat, jäljelle jäi usko siihen, mitä tekee. Nämä henkiset konfliktit ja asioiden sujumattomuus toivat mukanaan häiritsevää energiaa, jota vastaan taistelin. Ilmeisesti oli kyse kamppailusta oman luovuuden toteuttamiseksi. Russ on eritellyt affektiivisen, mieltymyksiä kuvaavien prosessien merkitystä luovuudelle. Affekti voidaan käsittää laveana asetelmana tapahtumia, jotka sisältävät tunteita ja liikkeelle panevia voimia, sekä kaikenkattavia tunnetiloja. (Russ 1999, 660.) Esimerkiksi haasteesta johtuva mielihyvä käsittää jännityselementin, joka tulee samaistuessa ongelman tai mysteerion ratkaisijaksi. Tähän liittyy sekä negatiivisia että positiivisia tuntemuksia. Toisaalta luovassa prosessissa kamppaileva saattaa kokea mielihyvää ongelman ratkaisusta. Tämä voi liittyä myös taiteelliseen tuotokseen. Eräs affektion tasoista on mahdollisuus päästä mielenliikutuksilla varustettuihin ajatuksiin ja fantasioihin. Tällä tarkoitetaan kykyä ajatella sellaisia ideoita, mielikuvia ja fantasioita, jotka samanaikaisesti pitävät sisällään jonkinlaisen mielenliikutuksen tai tunteen. (Russ 1999, 659 661.) Musiikkiteatterin tekemisen yhteydessä oltiin tekemisissä tunteiden kanssa. Projektiamme tarkastellessamme ja omaa elämääni siinä peilatessani voin todeta, että tunteet käsittävät koko hanketta koskevaa ilmapiiriä, omaa roolia ryhmässä ja roolihenkilön tunnemaailmaa. Läsnä olivat niin leikkisyys, ilo, konfliktit, paineet kuin ahdistus. Mitä kunkin roolihahmon tulkitsemiseen vaadittavien tunteiden kohtaamiseen tulee, käsillä oli jo varsin väkevä annos erilaisia toisilleen vastakkaisia tunteita ja niihin liittyvää hallintaa niin sisäisesti kuin ilmaisullisestikin. Kaiken kaikkiaan musiikkiteatteriprojektissamme sai kokea hyvin vahvana erilaisten, niin reaali- kuin fiktiivistä maailmaa koskevien, tunteiden kirjon lyhyessä ajassa. Parhaimmillaan luovassa toiminnassa sai kokea täyttymyksen hetkiä, joissa unohtaa itsensä vähäksi aikaa. Devising-työtapa tarjosi projektissamme mahdollisuuden sekä 162

ryhmän että yksilön flown syntymiselle. Nämä eivät olleet riippuvaisia toisistaan. Tapauksen yhteydessä on todettava, että flow tuli milloin halusi. Luovaan työstämiseen näytti kuuluvan vaikeat ja takkuiset hetkensä, mitä ilman prosessi ei olisi edennyt. Turvauduttiin intuitioon ja siihen, mitä mielen perukoilta nousi esiin. Ryhmän jäsenten mukaan tämä osoittautui usein arvokkaammaksi kuin järkeillen keksiminen. Vaikutti siltä, että paikoin ilmestynyt flow oli ikään kuin palkinto tehdystä työstä ja vaivannäöstä. Tämä voi liittyä myös oppimisprosessiin, missä uutta tehtävää koskevat tiedolliset ja taidolliset valmiudet oli ikään kuin päivitettävä tai verryteltävä valmiiksi. Lopuksi Tutkimani tapaus on vain yksi tarinansa. Olen ohjannut sen jälkeen devising-työtavalla toteutettuja produktioita, joissa olen yhdistänyt musiikkia ja draamaa. Jokainen prosessi on tavallaan ollut tuttu, ja silti aina erilainen. Tämän tutkimuksen kautta olen avannut luovuuteen liittyvää hiljaista tietoani näkyväksi itselleni ja muille. Yksi tapaus voi valottaa jotakin luovien prosessien moninaisuudesta devising-musiikkiteatterin yhteydessä. Luovien prosessien ympäristö voi olla joku muukin, missä omakohtaista käyttötietoa voi aktivoida ja lisätä. 163

IX POHDINTA 9.1 Tutkimuksen luotettavuus Tässä raportissa olen käsitellyt erään kvalitatiivisen tutkimusaineiston ja kirjoittanut auki omaa tutkijapositiotani. Tällä omaa osallisuuttani koskevalla tiheällä kuvauksella on merkitystä tutkimuksen luotettavuutta arvioitaessa. Havainnointi ja aineiston kerääminen kesti suhteellisen pitkän ajan, yli puoli vuotta. Minulla oli mahdollisuus olla keskinäisessä yhteydessä tutkittavan kohteen kanssa (vrt. Bailey 1996,1 2.) mikä on olennaista etnografisessa tutkimuksessa. Kentän tuttuus voi olla tutkimuksen uskottavuuden kannalta merkityksellistä ja ympäristön eri ominaispiirteiden tunteminen onkin merkittävä osa tutkimusprosessia (Rantala 2006, 265). Luovuutta koskevan tutkimuksen ollessa kyseessä koen arvokkaana sen, että olen itse mukana tämänkaltaisissa prosesseissa. En vain havainnoi ja kerrytä tietoa, vaan koetan päästä lähelle hiljaista tietoani, sen ymmärtäjäksi ja siitä eteenpäin. Kyse on hyvin sisäisen ja rehellisen prosessin havaitsemisesta ja tunnistamisesta itsessä ja muissa. Tutkijana olen tiedon käsittelijä ja tulkitsija. Projektissa olin osallistuja: tarinan synnyttäjä ryhmässä, laulaja ja tuottaja. Kirjoitin päiväkirjamerkintäni säännöllisesti pienoisoopperan prosessin aikana tapahtumien jälkeen. Tunnelmat, tilanteet, toiveet, odotukset, suunnittelu ja käytännön toiminnat näkyvät aineistosta selkeästi. Aineistolähtöisessä tutkimuksessa aineiston laatu paistaa kirjoitetun läpi. Olen pitänyt myös tutkimuspäiväkirjaa, jossa hahmottelin tehtyjä asioita ja tulevaisuuden haasteita. Erilaisia päiväkirjoja olen pitänyt vaihtelevasti jo 9-vuotiaasta, joten se on toiminut myös jonkinlaisena ajattelun ja kokemusten jäsentäjänä. Olen siis kirjannut muutakin kuin tapahtuneet faktat, toiminnot ja tapahtumat. Olen huomannut, että päiväkirja on toiminut ajatusten jäsentäjänä hankalissa ja iloa tuottavissa tilanteissa, ja erilaisilla tunnelatauksilla varatut tilanteet, kuten esimerkiksi oman tyytyväisyyden tuominen esiin tällaisessa tutkimusraportissa on hankalaa, koska muilla ei ole ollut samaa välinettä käytettävissään. Päiväkirja-aineisto muodostaa kuitenkin huomattavan osan tutkittavasta aineistosta, ja sen yhteydessä tutkijan kokemukset prosessista nousevat vahvasti esiin. Tällä on sekä etunsa että haittansa, koska jokainen on sokea joillekin itseään koskeville asioille. 164

Hyvää aineistollista tukea ja osallistujien ääntä löytyy haastattelutilanteista. Näissä yksittäisten haastateltavien kerronta oli hyvin pohdiskelevaa ja pitkäkestoista, joten korostin sisältöä suorien lainauksen sijaan. Näin sain haastateltavien äänen mahdollisimman kattavasti kuuluvaksi. Harjoitusrupeamia koskeva keskusteluaineisto on koottu riittävän tiheästi, jotta tutkijana voin tehdä johtopäätöksiä luovan prosessin luonteesta koskien tutkittavaa tapausta. Tieto siitä, että tapaukseen osallistuneet ovat tukeneet minua alusta asti, on antanut tietynlaisen siunauksen tälle työlle. Hehän olisivat voineet luopua leikistä vaikeiden vaiheiden aikana. Eskolan ja Suorannan (2000, 210) mukaan laadullisen tutkimusprosessin luotettavuus on yksi arviointikriteereistä ja sen lähtökohtana on tutkijan avoin subjektiviteetti ja sen myöntäminen, että keskeisenä tutkimusvälineenä on tutkija itse. Olen koettanut purkaa auki ajatteluuni liittyvää prosessia ja johtopäätösten tekoa. Tutkimusraportissa oleva seikkaperäisyys ja monelta kantilta katsominen on perusteltua, sillä näin lukija saa arvioida tutkijan tekemiä ratkaisuja. (Ks. Tuomi & Sarajärvi 2002, 136 137.) Tutkimuksen luotettavuutta arvioin myös sillä, että aineistoa, metodologista kirjallisuutta sekä teoreettista kirjallisuutta tarkastellessani olen hiljattain saanut kyllääntymispisteen. En juuri voi aineistoja lisäämällä saada aikaan lisätietoa vaihtamatta tutkimuskysymyksiä. Yhdeksi luotettavuustekijäksi voidaankin arvottaa käyttämäni triangulaatio, koska olen yhdistellyt erilaisia näkemyksiä mm. kvalitatiivisesta tutkimuksesta, luovuudesta ja devising-työtavasta. Tämä auttaa tutkittavan ilmiön kokonaisuuden hahmottamisessa, mihin olen itsekin pyrkinyt. (vrt. Tuomi & Sarajärvi 2002, 141) Tutkimukseni tekeminen on tapahtunut pitkällä aikavälillä. Koen tärkeänä eri lukukierrokset luovuutta koskevan kirjallisuuden ja sen muuttumisen ympärillä, mikä koskee myös tutkimusparadigmaa koskevia kysymyksiä. Lähdin aikoinaan tutkimaan niin kompleksista ilmiötä, että vastaavat tutkimukset olivat todella harvassa. Tämä pitkäjänteisyys vaikuttaa lähdekirjallisuuden määrään ja osittaiseen pirstaleisuuteen. Kuitenkin tiedonmuodostukselleni noin 10 vuotta sitten aloittamani alakohtaisen kirjallisuuden lukeminen on ollut tärkeää. Tämän pohjan päälle olen päivittänyt uudempia näkemyksiä. Pidin tarkoituksella luovuusteorioita koskevan kirjallisuuden tärkeysjärjestyksen avoimena kauan, mikä heijastuu luovuustukijoiden paljoutena. Tosin en kokenut yksittäisiä näkemyksiä tai teorioita tarpeeksi kattavina tapaustani ajatellen. Välillä tutkimuksen laajuus herätti pelonsekaista kunnioitusta, kuten luovuustutkimusta koskeva kirjallisuuden ja teorioiden kirjo. Kuitenkin eri näkökulmat teorioihin ovat auttaneet tutkimusaineistoni ymmärtämisessä. Aineistoa tutkiessani olen vaihtanut usein silmälaseja, millä tarkoitan sitä, että välillä olen tarkastellut aineistoa 165

sellaisenaan, etsinyt siitä luokkia, erityispiirteitä, ja välillä tietyn teoreettisen katsantokannan läpi. Se, että tutkimusprosessi on kestänyt niin monia vuosia ja käynyt läpi useita kierroksia ja kuitenkin käsittänyt vain yhden kerroksen työn-, opiskelun ja elämäntäyteisestä elämästäni, on mielestäni vain etu tutkijan etäännyttämistä ajatellen. Tutkimuksen alkuaikoina olin liian lähellä aineistoani ymmärtääkseni siinä olevaa arvokasta tietoa. Olen pyrkinyt tiheään kuvaamiseen etnografisen tutkimuksen käytänteiden mukaisesti, millä tarkoitetaan runsasta yksityiskohtaisuutta. Baileyn (1996, 4) mukaan jokainen kentällä ollut tutkija tuo tulkitsemiseensa paljon omaa historiaansa, persoonaansa, koulutustaustaansa ja statustaan. Kuvaaminen on aina myös tulkintaa, mitä tutkija tekee oman persoonansa kautta (Opas 2004, 166). En koe subjektini esiintuomista pulmallisena, sillä Oppaan (2004, 162) mukaan tutkijan oman persoonan käyttöä tekstissä voidaan pitää perusteltuna, jos se auttaa tuomaan esiin tiettyjä tutkimuksellisia piirteitä paremmin kuin mihin hän muuten pystyisi. Voidaan ajatella, että jos etnografi kykenee kuvaamaan yhteisön elämää sisältäpäin, tutkittavien omasta näkökulmasta käsin, tutkimusta voi pitää onnistuneena (Rantala 2006, 217). Osallisena ja osallistuvana tapaukseen liittyvänä toimijana olen myös yksi, enkä ollenkaan vähäinen osatekijä tutkittavassa aineistossa. Eskolan ja Suorannan (2000, 213) mukaan tutkimuksen ulkoisella validiteetilla tarkoitetaan tehtyjen tulkintojen ja johtopäätösten sekä aineiston välisen suhteen pätevyyttä, ja se viittaa enemmän tutkijaan kuin tutkittavaan. Tutkimusaineistoa koskevissa päätelmissä olen käyttänyt rinnan erilaisia kuvauksia tai selvityksiä vastaavanlaista ilmiöistä. Tapausta koskevan aineiston koonnista sekä sen tarkastelusta olen vastannut yksin tutkijana. Se on selkeä valtaasema tutkittavaan kohteeseen nähden samoin kuin tuottajan roolini. Vastuullani oli rahoitus-, tila- ja aikatauluasiat, ja joskus jouduin muistuttamaan näistä realiteeteista ja survomaan harjoitusaikoja tavoitteineen, vaikka kaikilla oli kiireitä. Roolini laulajana on tavallaan tasavertaisin suhteessa muihin jäseniin. Nämä positiot ja niiden vaikutus ovat nähtävillä myös tutkimusraportista. Tutkimuskäytänteiden mahdollisimman tyhjentävästi kuvaaminen tuo esiin sen logiikan, millä olen päätynyt tämän tutkimuksen käsittelytyyliin. Tämä on yksi tutkimuksen luotettavuustekijöistä (Eskola & Suoranta 2000, 212). Tähän tietoon pääseminen on ollut helppoa, koska tutkijana olen jättänyt runsaasti jälkiä tutkimuspäiväkirjaani ja aineistoihini, joista löytyy kerroksittaisia versioita aina kun on tapahtunut edistystä. Näin pääsen yhtä hyvin vuoden 1996, 2000 kuin 2004 ajatteluni jäljille. Tutkimuksen tieteellistä validiteettia kuvaa selvitykseni teoreettis-filosofisista lähtökohdista, missä olen pyrkinyt riittävään tarkkuuteen. 166

En ole hakenut työhöni ulkopuolista rahoitusta, vaan olen tehnyt kaikki tutkimukseen liittyvät osa-alueet varsin monimuotoisen työn ja muun opiskelun ohella. Rankkaa on välillä ollut, mutta sisäinen motivaatio on ollut riittävä tehtävän aloittamiseen ja ulkoinen motivaatio nousi huomattavaan asemaan tutkinnonuudistuksen myötä. Tämä vauhditti tutkimuksen valmiiksi saattamista. 9.2 Luovuuden mahdollisuus devising-työtavassa Laadullisen aineistoni ja teoreettisen kirjallisuuden äärellä olen tullut yhä vakuuttuneemmaksi siitä, että devising-työtapa tarjoaa mitä monipuolisimpia lähtökohtia luovuuden kokemiseen ja sen esiin houkuttelemiseen. Siksi en ihmettele, että monet devising- ja draamaprosesseja käsittelevät kirjat pitävät luovuutta yhtenä itsestään selvänä elementtinä jo lähtökohtaisesti. Vaikka tämä raportti on kuvaus vain yhdestä spesifistä tapauksesta, koen sen paljastavan paljon luovuuden olemuksesta yleisemmälläkin tasolla. Väitän näin, koska a) luovuustutkijoiden kesken on riittävän kauan puhuttu siitä, että erilaisissa luovissa prosessissa on samankaltaisia piirteitä, oli ala mikä tahansa b) tämän päivän luovuustutkijat pitävät tapaustutkimusta tärkeänä luovuustutkimuksen suuntana luovuuden ymmärtämiseksi c) oma kokemukseni tukee tätä käsitystä. Olen läpikäynyt itse sekä ohjannut tämän tutkimuksen teon aikana lukuisia pitempiä tai lyhyempiä luovia prosesseja, jotka tunnistan luoviksi lukemani teoreettisen tiedon avulla. Näissä luovissa prosesseissa on havaittavissa samankaltaista moninaisuutta kuten tässä tutkimassani tapauksessa. 9.2.1 Luovuuden monimuotoisuus Uuden idean keksiminen voi koskea niin tuotetta, markkinointia, puutarhasuunnittelua kuin insinööritietoa ja -taitoa. Nämä prosessit eivät varmaankaan ole samanlaisia. Myös tämän tutkimuksen tekemiseen ja kirjoittamiseen liittyy luovan prosessin piirteitä. Luovien prosessien ominaislaatuun vedoten voin tunnustaa, että olen kaihtelematta rakentanut tätä työtä monesta eri pesästä, ei alusta. Tämä on varmasti ollut haastavaa niille, jotka ovat yrittäneet ymmärtää, mistä tutkimuksessani on kysymys. Ensin oli lähinnä intuitiivista tietoa, joka vasta ajan saatossa kiteytyi käsitettäväksi erilaisten prosessoimisten kautta. 167

Monenmuotoisia ja erilaisiin produkteihin päätyneitä prosesseja ei voi asettaa rinnan samanlaisuuteen vedoten, mutta yhden tutkitun prosessin luovuutta koskevien ilmiöiden moninaisuus ja päällekkäisyys auttaa ymmärtämään muita samankaltaisia prosesseja. Kyse on myös tunnistamisesta ja hiljaisen tiedon käsitteellistämisestä. Olen vakuuttunut siitä, että laajamittaisissa ryhmää koskevissa luovissa prosesseissa luovuutta voi esiintyä hyvin monentyyppisesti. Luovuus voi esiintyä improvisatorisena nyt-hetkessä, insight-tyyppisesti yhtä ongelmaa koskien, laajahkona osakokonaisuutena kokonaisprosessissa, jossa on avoimuudeltaan eri-asteisia ongelmanratkaisutehtäviä jne. Luovuus voi koskettaa niin yksilöä kuin ryhmää, mutta ei välttämättä samanaikaisesti. Luovuus voi olla tai olla olematta läsnä kahden tai useamman ihmisen välisessä keskustelussa. Se on tunnistettavissa hyvin erilaissa ryhmätyö- ja vuorovaikutustilanteissa sekä eri aistein havaittavissa objekteissa. Kun luovuuden sijoittaa aitoon esiintymisympäristöönsä, luovuutta koskeva prosessi, produkti ja tekijälähtöisyys ovat samanaikaisesti läsnä kulloisessakin tilanteessa. Tekijänä voi olla yhtä hyvin yksi henkilö, tiimi kuin iso organisaatiokin. Kun puhutaan tiimejä ja erikokoisia ryhmiä koskevasta luovuudesta, keskinäinen vuorovaikutus, kommunikointi ja viestintä nousevat tärkeiksi elementeiksi. Lisäisin Amabilen komponenttimalliin kohdan: ryhmätyötaidot. Sillä kun on kyseessä ryhmän luovuus, tarvitaan taitoja ja tietoja, miten toimia ja käyttäytyä niin, että se edesauttaa jokaisen luovuutta. Mahdollisesti tunneälyyn ja henkilökohtaiseen energiaan liittyvät ominaisuudet nousevat tärkeiksi myös. 9.2.2 Haasteita Luovuus on mahdollisuus myös vaikeuksien keskellä, ja ehkä juuri silloin. Tällöin kysytään tehtäväkohtaista sisäistä ja ulkoista motivaatiota. Luovuttamisen hetket ovat lähellä, kun epäonnistumisia tulee yli yksilön sietorajan. Huolestuttavaa onkin, jos ei ymmärretä, että nämä kuuluvat luoviin prosesseihin. Luovuuskirjallisuutta lukiessani totesin, että kukaan ei maininnut luovuuden olevan kivaa, helppoa ja mukavaa. Päinvastoin omilta mukavuusalueiltaan saattaa joutua pois. Tiukassa argumentaatioväännössä toiminta ei välttämättä tunnu mukavalta, varsinkin jos oma idea on häviämässä. Esimerkiksi urheilusuorituksiin liittyvät flow-tilat saattavat olla jopa uuvuttavia: keho ja mieli toimivat äärirajoillaan. Upeaa on selviytymisen tunne. Seuraava haaste tulee asetetuksi vähän korkeammalle. Luovuus on siis houkuttelevaa, mutta siinä on riskinsä. Sanonta, että luovuus on 99 % työntekoa ja 1 % inspiraatiota pitää hyvin paikkansa. 168

Jos luovuus on niin vaativaa, niin miksi nähdä vaivaa? Luovuuteen liittyy jokin salainen itseensä rakennettu palkinto, joka antaa tyydytystä ja syvää merkityksellisyyttä tekijälleen. Vaikuttaa siltä, että mitä sitoutuneempi on, sitä paremmin palkitaan. Palkinto tulee itse tekemisestä ja siihen liittyvistä ponnisteluista. Ihminen huomaa, että ei polje paikallaan, vaan voi vaikuttaa itseensä ja ympäristöönsä. Flow-kokemuksesta voi tulla jopa riippuvaiseksi, jolloin ihminen kääntyy toimintoihin, jotka tuovat elämänenergiaa sen sijaan, että vievät sitä. Tämä on joskus paradoksaalista. Luovaan toimintaan tarttuminen ja siihen energiansa rippeiden antaminen väsyneessäkin tilassa saattaa kääntää uupumuksen ja kyllästymisen tunteen päinvastaiseksi. Parhaillaan luovuus on syvää keskittyneisyyden tilaa, jossa ratkaisut ja oivallukset hykerryttävät ja tuottavat iloa itselle ja muille. Se on pyhä tila, mihin ei halua häiriötekijöitä. Flow-hetkien ei tarvitse tarkoittaa vain tiettyjä projekteja tai omia suljettuja prosessejaan, vaan ymmärrän sen mahdollisuutena myös yleisemmin työtä tehdessä. Laajemmin heittäytyminen elämän virtaan ja avoimena pysyminen saattavat antaa kokemuksia elämään liittyvästä flowsta, mikä tosin vaatii samaa asennetta kuin rakkaan harrastuksen yhteydessä. Flow-kokemus ei tule aina, eikä varsinkaan silloin, kun sitä vaatii. Parhaimmillaan se vain tapahtuu esimerkiksi ihmisten välisissä keskustelutilanteissa. Onnellisuuden kokemuksia ja hihkaisuja kuuluu myös silloin, kun luova ongelmanratkaisuprosessi on päätynyt oivallushetkeen tai saa aikaan jotakin, minkä kokee itselleen oikeaksi ja arvokkaaksi. En rajoittaisi luovuuden tarkastelua vain tuotteiden tai ideoiden valmistumisprosessiin, vaan luovuuden on mahdollista ulottua kaikkeen tekemiseemme arkipäivässämme. Luovuuden pelikentän, sosiaalisen systeemin tai olosuhteet voi rakentaa myös itse. Voi toimia oman elämänsä tai tuotteittensa syntymiseen vaikuttavana primus motorina. Monia luovuuteen liittyviä osa-alueita voi koulia ja kehittää vaatimattomimmistakin lähtökohdista. On toki asioita, joihin on parempi sopeutua ja mukautua, mutta kaikenkattavana elämänasenteena se ei vie mitään eteenpäin. Motivaatioonsa, tahtotilaansa, energiaansa ja sitkeyteensä voi vaikuttaa omilla päätöksillään. Jokapäiväistä, ei asiantuntijuutta tai tiettyä alaa koskeva luovuus on jokaisen ulottuvilla. Usein se vain vaatii sitoutuneisuutta ja sitkeyttä suorittaa tehtävä loppuun, mutta voi löytyä keskusteluistakin. Keskeneräinen, harjaantunut vai valmis? Pelkkä erikoisuudentavoittelu tai ideoiminen, divergoivuus ei vastaa asiantuntijoiden käsityksiä luovasta prosessista. Ideointi ilman jonkinlaista työstämistä, johtopäätöksiä tai toimia muutoksen toteuttamiseksi ei riitä luovaksi prosessiksi, vaan ne ovat vasta sen elementtejä. Tosin 169

keskeneräisissä ja ideointivaiheissaan olevissa runoissa, sävellyksissä, yrityksen kehittämisohjelmissa tai projekteissa voi piillä muutoksen mahdollisuus, ja ne voivat olla alku jollekin aivan uudelle. Mappeihin ja pöytälaatikoihin jääneet luonnokset ovat vasta impulssi varsin työteliääseen luovaan prosessiin. Uutta tuotetta tai ideaa koskeva yksittäinen ideointikeskustelu voi sinänsä olla luova prosessi, mutta jos sitä ei viedä tuotteeksi asti, tuotteen valmistumista koskevaa prosessia ei ole. Eri asia on luovuus improvisatorisissa tilanteissa, joissa prosessi on myös produkti. Näin voi olla teatteri- tai musiikki-ilmaisussa ja keskusteluissa. Tämänkaltaisissa prosesseissa voi esiintyä luovan prosessin piirteitä, ideoiden julkilausumista, kehittelyä, jopa uusia oivalluksia ja rakentumista. Luovuus ei kuulu vain taiteeseen, ja taito on eri asia kuin luovuus. Jonkun taidealan innokas harrastaja ei välttämättä ole luova. Taidon hankinnassa voi toki käyttää luovuutta, mutta jäljentäminen ja jo olemassa olevan toistaminen ei lähtökohtaisesti ole luovaa. Jäljennetty taulu voi esittää taidetta, mutta siinä ei ole luovuutta. Devising-musiikkiteatteri Tutkimukseni ja muiden samankaltaisten prosessien hiljaisen tiedon äärellä olen yhä vakuuttuneempi siitä, että avoimet ongelmanratkaisutehtävät vaativat luovuutta monipuolisesti. Lähtökohtaisesti devising-työtapa on avoin luova ongelmanratkaisuprosessi. Tällaisen luovuuden kokeminen on antoisaa ja vaativaa, sillä prosessissa saa kokemuksia luovuudesta niin yksin kuin ryhmässäkin. Mitä tämänkaltaiseen luovuuteen tulee, edessä on laaja ja polveileva ilmiö, mistä tiedämme häviävän vähän. Draamallisessa työskentelyssä yksi merkittävä piirre on toimia fiktiossa. Devisingmusiikkiteatterin yhteydessä kokemukset, käsitykset ja näkökulma maailmassa kohdattaviin ilmiöihin voidaan rakentaa tarinoiksi. Tarinankerronnan ei tarvitse olla vain suullista tai kirjallista. Tarinaan liittyvät tunnelmat, tunteet ja ihmisten väliset kohtaamiset voidaan toteuttaa myös sellaisin keinoin, jotka ovat lähellä musiikkia. Musiikkikasvatuksen piirissä on paljon draama- ja teatteri-ilmaisussa käytettäviä osa-alueita kuten tanssi, vapaa liikeilmaisu, erilaisten äänimaailmojen sommittelu sekä taustaäänien, kappaleiden ja teatterimusiikin säveltäminen. Devising-musiikkiteatterissa voidaan säveltää ja improvisoida ryhmässä, laulaa itse sävellettyjä tai jo tunnettuja lauluja, rakentaa koreografisia kohtauksia jne. Dialogit voivat olla läpisävellettyä musiikkia, puhelaulua tai puhetta. Mahdollisuuksia on loputtomiin, eikä yhdenlaista tai oikeaa toteutustapaa ole. Kyse voi olla devising -teatterista tai devisingmusiikkiteatterista sen mukaan, miten suuri rooli musiikilla on. 170

Onko kyse teatterimusiikista vai musiikkiteatterista on joskus kuin veteen piirretty viiva. Musiikkikasvattajana olen nähnyt rikkautena sen, että eri lahjoilla ja tietotaidolla varustetut oppilaat saadaan työllistettyä ja sitoutettua taiteelliseen prosessiin ilman, että heiltä vaaditaan erityistaitoa jonkun musiikki-instrumentin hallinnan tai laulamisen suhteen. On paljon sävellyttämistapoja, joissa instrumentinvalinnan, ryhmätoiminnan ja ohjaamisen avulla ei-lauluja soittotaitoiset pääsevät musisoimisen ja säveltämisen makuun. Muistiinpanotavoiksi käyvät muutkin kuin perinteinen länsimainen notaatiojärjestelmä. Devising-musiikkiteatterin tekeminen vaatii myös muuta osallistumista kuin vain musiikki ja draama. Esityksissä myös valot, lavastus, puvut, asut, meikki, rekvisiitta sekä tuotanto-, tiedotus- ja markkinointiasiat ovat tärkeitä. Tänä päivänä valokuvien, videoiden, tietokoneella tehtyjen äänimaisemien ym. käyttöä kannattaa harkita myös silloin, kun oppilaissa tai teatteriharrastajien parissa löytyy tämän alan osaamista. Ohjaajan tehtävä on huolehtia taiteellisesta kokonaisuudesta ja eri kerrontatapojen toimivuudesta esityksessä. Devisingprosessin vetäminen vaatii opettajalta luovien prosessien hallintaa niin sisällöllisessä kuin organisatorisessa mielessä. Kaikille on hyvä löytää mielekäs omantasoinen tehtävä, johon sitoutua. Näin yksittäiselle oppijalle suodaan mahdollisuus osaamisen tunteesta, edistymisestä ja omien rajojen ylittämisestä. Devising-musiikkiteatterin tekeminen sopii hyvin musiikkikasvattajille, jotka ohjaavat kouluissaan poikki- tai monitaiteellisia produktioita. Jos draaman viitekehys tuntuu oudolta, saattaa auttaa ajatus siitä, että luovuutta koskevat abstraktimmat tasot löytyvät myös erilaisia musiikillisia kompositioita toteutettaessa ja sävellettäessä, sikäli kun ne pitävät sisällään improvisointia, musiikillista keksimistä, uuden luomista ja muokkaamista. Esimerkiksi tunnetun musiikkikappaleen voi muokata täysin uudelleen sanojen, harmonian, jopa melodisen aineksen osalta esiintyjille helpommin toteutettaviksi. Tutusta näytelmästä tai oopperasta voidaan purkaa dramaturginen rakenne henkilöineen ja kohtauksineen ja muuntaa se toiseksi käyttäen erilaisia teatterillisia ilmaisukeinoja. Devising-työtavassa haasteet voidaan asettaa esittäjän kykyjen mukaan, jolloin esiintyjän ei tarvitse tuntea huonoutta, jos ei vielä yletä tietyn musiikin genren vaatimaan oikeaan tekniseen suoritukseen. Devising-musiikkiteatteri haastaa yhteistyöhön Devising-musiikkiteatteri haastaa tekijänsä uusien kokemusten ja alueiden eteen. Voi joutua opettelemaan ja tekemään sellaista, mikä ei ole entuudestaan tuttua. Toisaalta saa tehdä jotakin sellaista, minkä avulla voi saada äänensä ja mielipiteensä kuuluville. Tässä piilee myös 171

uutuudenviehätys. Parhaimmillaan päästään syvään ja antoisaan oppimisprosessiin, oppivaan yhteisöön, jossa jokaisen tiedot ja taidot rikastavat toisiaan. Ryhmä voi kannatella ja haastaa sitkeään työhön, vaikka itsellään olisi heikompi hetki, jopa luopumisen ajatuksia. Totuttuja esiintymiskäytänteitä toistavan tavan rinnalle voi tuoda ajattelutapaa, jossa eri käytänteet ja kulttuurit kohtaavat ja sulautuvat. Monipuoliset taidolliset ja tiedolliset osa-alueet voivat yhdistyä nykymusiikkiteatterin muotoihin ja johdattaa uuteen tulkintaan, näkökulmaan, jopa genreen. Devising-työtapojen avulla voi myös tutkia musiikkiteatteriin liittyvää estetiikkaa. On mahdollista luoda kulttuuria eri osa-alueiden rajapinnassa. Tällöin esittäjä voi olla laulaja, tanssija tai näyttelijä. Kunkin yksilön taidolliset ja tiedolliset lähtökohdat toimivat yhteisöllisen ja henkilökohtaisen oppimisen ja kehittymisen pohjana. Parhaimmillaan tapahtuu samankaltaista yhteen sulautumaa kuin ryhmää koskevassa luovuudessa: tulos on enemmän kuin osiensa summa. Työtapa aktivoi yksilön sen hetkiseen maailmaan sidottuja merkityskokonaisuuksia. Näin liu utaan kohti ajankohtaista, paikallista, yhteisöllistä ja jokaista koskevaa taidetta ja ilmaisua. Devising-musiikkiteatterin työryhmässä opettaja tai ohjaaja ei ole enää oppimisprosessin sisällön määrittelijä, vaan eräänlaisen oppimisympäristön luoja, mahdollisesti jokaisen subjektin luovan prosessin facilitator, helpottaja. Devising-työtapa haastaa katsomaan musiikkipedagogiikan joitakin alueita hyvin kokonaisvaltaisesti. Viime aikoina onkin huomioitu erilaiset kokonaisilmaisulliset ja draamalliset lähtökohdat mm. Sibelius-Akatemian eri opintojaksoissa. Näitä ovat vuorovaikutustaidot, luovat muusikon taidot ja kokonaisilmaisu sekä jo pitkät perinteet omaava musiikkiliikunta. (Ks. Sibelius-Akatemian opinto-opas 2007-2008.) Englannissa aloitettiin yli 20 vuotta sitten koulujen opettajien ja Royal Opera Housen välillä yhteistyö, jossa lähestymistapana oli oppilaskeskeinen lähtökohta monta taiteenalaa integroiviin prosesseihin. Tämä Suomeenkin saapunut yhteistyömuoto Sibelius- Akatemian, Suomen Kansallisoopperan ja koulujen oppilaiden välillä on vienyt kokonaisilmaisullista pedagogiikkaa eteenpäin. Merkittävää on ollut myös improvisaatioteatterin jalkautuminen Suomeen ja edellä mainittujen tahojen yhteistyö Stella Polariksen näyttelijöiden kanssa. Ammattilaiseksi tai taitavaksi amatööriksi harjaantuu tekemällä, harjoittamalla ja kouluttautumalla. Vielä on vallalla käsityksiä, että eihän ilman koulutusta voi mitään tehdä. Musiikki- ja draamakasvattajana sekä laulupedagogina olen toista mieltä. Ei tarvitse kauaa miettiä, kun löytyy menestyvä bändi, jonka muusikot eivät ole koulutettuja, vaan oppineet tekemällä. Heidänkin kappaleensa saattavat päätyä musiikkikorkeakoulun ohjelmistoon nuotinlukutaitoisten opittaviksi. Kysymys on ennemminkin siitä, että länsimaisen musiikin 172

koulutus on nojannut kauan kirjoitettuun traditioon. Tällä hetkellä on liikehdintää, jossa improvisoiminen on otettu vakavasti myös taidemuusikkopiirissä. En näe mitään estettä sille, että taiteisiin liittyvä luova keksiminen ja toiminta aloitetaan jo päiväkodissa. Musiikin, säveltämisen, draaman ja jos-maailmojen keksiminen aktivoivat mielikuvittelukykyä ja luovuuden metataitoja, joita tarvitsemme muuallakin elämässä. Tekijälähtöisten taideprojektien yhteydessä on kyse elämän mielekkääksi kokemisesta, itsetunnon ja minäkuvan rakentamisesta, itseilmaisullisesta tunteiden käsittelemisestä ja kanavoimisesta sekä vuorovaikutustaitojen harjaannuttamisesta ryhmässä. Syvempinä arvoina kyse on vaihtoehtojen tarjoamisesta kulutus- ja tuhlaamisyhteiskunnalle ja välittömien nautintojen etsimiselle. Taiteen keinoin ihminen ilmaisee itseään, aikaansa ja ympäröivää todellisuutta sekä käsittelee ymmärtämistään symbolisella tasolla. Tutkimushaasteita Jotta ymmärtäisimme luovien prosessien ilmiötä esiintymiskontekstissaan, on hyvä jatkaa ryhmää koskevan luovuuden tutkimista. Asia on tärkeä sekä maamme menestyksen että yksilön menestyksen kannalta nyt ja tulevaisuudessa. Tällä hetkellä tutkimuksia löytyy yllättävän vähän. Eikö asiaa koeta tärkeänä tutkimusintressinä? Koska luovaa yksilöä on tutkittu jo paljon, haasteena tulevaisuudessa näen poikkitieteelliset ja ryhmää ja eri alojen integrointia koskevat luovuustutkimukset. Koska käyttäytymistään ja asenteitaan voi muuttaa, kiinnostavaa olisivat hankkeet ja seurantatutkimus, joissa tietoisesti ryhdytään edesauttamaan työ- tai opiskelijayhteisön luovaa ilmapiiriä. Myös aineettomien, flow-kokemuksia tarjoavien ryhmäkeskeisten ja vuorovaikutuksellisten taideprojektien merkittävyyttä vanhenevan väestön keskuudessa tai työpaikkahyvinvoinnissa on aiheellista tutkia. Henkinen pahoinvointi ja yksinäisyys ovat aikamme vitsauksia yhteiskunnassamme. Yhteisöllisyys ja sidosryhmät ovat kadonneet. Näitä toki muodostetaan silloin, kun on erilaisia ongelmia, mutta näen tärkeänä ennaltaehkäisevän ja elämän virtaa lisäävän toiminnan. Luovuutta koskeva tutkimuksellinen fokus voi olla kokonaisprosesseissa, flow-kokemuksissa, motivaatiossa, alaa koskevien taitojen oppimisessa tai luovan ympäristön muodostamisessa. Luovan toiminnan tarkastelukohteeksi voidaan ottaa myös yhteisöllisyys, identiteetin ja itsetunnon muodostuminen sekä voimaantuminen. Erilaisissa ympäristöissä toteutettujen hankkeiden vaikuttavuutta voidaan tarkastella niin innovatiivisuuden kuin elämänmerkityksellisyyden näkökulmista. 173

Kiinnostava kohde olisi lähteä kehittämään Amabilen komponenttimallia ja huomioida ryhmätyötaitojen oppimisen vaikutus tiimiä koskevan luovuuden yhteydessä. Tiimiä koskeva luovuus haastaa Csikszentmihalyin yksilö-ala-portinvartijat-mallin kehittämiseen, josta provosoiva esimerkki voisi olla, että yksilön kohdalle laitetaan tiimi, joka mahdollisesti luo uutta alaa. Intuitio ryhmän luovuudessa on myös varteenotettava tutkimuskohde. Toisinpäin: tutkimuksessa voidaan etsiä vastauksia siihen, millaisia piirteitä luova toiminta kehittää tekijässään. Elinikäisen oppimisen kannalta opiskelusta ja intensiivisistä tekijälähtöisistä hankkeista saadun flow n ja luovuuden metataitojen ja edelleen näiden vaikuttavuus laajemmin olisi kiinnostava hanke. Devising-musiikkiteatteri on varsin mielenkiintoinen koulutuksen, tutkimuksen ja pedagogiikan kehittämisalue. Se voi sivuta laulupedagogiikkaa, musiikillista ja draamallista improvisointia, muusikon taitojen kehittymistä, osallistavan ja aikaansa sidotun musiikkiteatterin tekemistä. Se voi olla yhteiskunnallisten ja ajassa olevien ilmiöiden tutkimusareena ja sellaisenaan taiteellisen tutkimisen väline. Kuuluuko se musiikin-, teatteri- vai draamakasvatuksen piiriin, lie ikuisuuskysymys. Koska tämän työn tekeminen on ollut oma luova prosessinsa, en voi olla muuta kuin tyytyväinen siihen, että lähdin tutkimaan devising-ilmiötä ja siihen liittyviä luovia prosesseja. Ymmärrän paljon paremmin, mistä on kyse, kun aloitetaan aivan alusta, oli kyse sitten tutkijan työstä tai taiteesta. 174

LÄHTEET Aaltonen, H. 2006. Intercultural Bridges in Teenagers Theatrical Events. Performing Self and Constructing Cultural Identity through a Creative Drama Process. Akademisk avhandling. Åbo: Åbo Akademi University Press. Alasuutari, P. 1994. Laadullinen tutkimus. Jyväskylä: Gummerus kirjapaino Oy. Amabile, T. M. 1996. Creativity in Context. Colorado. U.S.A: Westview Press. Armbruster, B. B. 1989. Metacognition in Creativity. Teoksessa J. A. Glover, R. R. Ronning, C. R. Reynolds. (eds.) Handbook of Creativity. New York: Plenum Press. 177 182 Asikainen, S. 2003. Prosessidraaman kehittäminen museossa. Joensuun yliopiston kasvatustieteellisiä julkaisuja nro 94. Joensuu. Joensuun yliopistopaino. Atkinson, P. & Hammersley, M. 1994. Ethnography and Participant Observation. Teoksessa N. K. Denzin & Y. S. Lincoln (eds.) Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, CA: Sage. 248 261 Atkinson, P. & Hammersley, M. 1998. Ethnography and Participant Observation. Teoksessa N. K. Denzin & Y. S. Lincoln (eds.) Strategies of Qualitative Inquiry. Thousand Oaks, CA: Sage Publications. 110 136 Azzara, C. D. 2002. Improvisation. Teoksessa R. Colwell & C. Richardson (eds.) The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning. A Project of the Music Educators National Conference. Oxford:University Press. 171 187 Bailey, C. A. 1996. A Guide to Field Research. Thousand Oaks, California: Pine Forge Press. Barron, F. 1981. The Psychology of Creativity. Teoksessa A. Rothenberg & C. Hausman (eds.) The Creativity Question (3rd ed.). Durham, N.C.: Duke University Press. 189 200 Bawtree, M. 1990. The New Singing Theatre. Bristol: The Bristol Press. Bleicher, J. 1990. Contemporary Hermeneutics: Hermeneutics as Method, Philosophy and Critique. London: Routledge. Bloomberg, M (ed.) 1973. Creativity, Theory and Research. New Haven: College and University Press. Boucouvalas, M. 1997. Intuition: The Concept and the Experience. Teoksessa Intuition: The Inside Story Interdiciplinary Perspectives. R. Davis-Floyd & P. Arvidson (eds.) New York: Routledge. 3 18 Boden, M. A. 2005. The Creative Mind: Myths and mechanisms. (2nd ed.) London and New York: Routledge. 175

Brown, R. T. 1989. Creativity: What are we to measure? Teoksessa J. A. Glover, R. R. Ronning, C. R. Reynolds. (eds.) Handbook of Creativity. New York: Plenum Press. 3 32 Burneko, G. 1997. Wheels Within Wheels, Building The Earth: Intuition, Integral Consciousness and the Pattern That Connects. Teoksessa Intuition: The Inside Story Interdiciplinary Perspectives. R. Davis-Floyd & P. Arvidson (eds.) New York: Routledge. 81 100 Christensen, B.T. 2002. The Creative Process and Reality. An analysis of search and cognition in the creative process and a call for an ecological cognitive framework for creativity research. Psykologisk studieskriftserie Aarhus Universitet. Vol. 5 No. 3. Risskov. institute for Statskundskab. Csikzentmihalyi, M. 1995. Society, culture, and person: a systems view of creativity. Teoksessa R.J. Sternberg. (ed.) The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives. Cambridge NY: Cambridge University Press. 325 339 Csikszentmihalyi, M. & Sawyer K. 1995. Creative Insight: The Social Dimension of a Solitary Moment. Teoksessa R. J. Sternberg & J. E. Davidson (eds.) The Nature of Insight. Cambridge MA: The MIT Press. 329 363 Csikszentmihalyi, M. 1996. Creativity. Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Collins. Csikszentmihalyi, M. 1997. Finding Flow. The Psychology of engagement with everyday Life. (1st ed.) New York: Basic Books, A division of HarperCollins Publishers Inc Csikszentmihalyi, M. 2005. Flow. Elämän virta (suom. R. Hellsten). Helsinki: Rasalas Kustannus. Crutchfield, R. S. 1973. The Creative Process. Teoksessa M. Bloomberg (ed.) Creativity, Theory and Research. New Haven: College and University Press. 54 74 Dahlqvist, F. 1998. Kreativitetsteorin. Jönköping: Brain Books. Davis-Floyd, R. & Arvidson P.S. 1997. Preface. Teoksessa Intuition: The Inside Story Interdicplinary Perspectives. R. Davis-Floyd & P. Arvidson (eds.) New York: Routledge. (xi xvii) Denzin, N. K. & Lincoln, Y. S. 1994. (ed.). Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, CA: Sage. Denzin, N. K. & Lincoln, Y. S. 1994. Strategies of Inquiry. Teoksessa N. K. Denzin & Y. S. Lincoln (eds.) Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, CA: Sage. 199 208 Doel, M. & Sawdon C. 1999. The Essential Groupworker: Teaching and Learning Creative Group work. London: Jessica Kingsley Publishers. 176

Dominowski, R. L. & Dallob, P. 1995. Insight and Problem Solving. Teoksessa R. J. Sternberg & J. E. Davidson (eds.) The Nature of Insight. Cambridge MA: The MIT Press. 33 62 Eskola, J. & Suoranta, J. 1998. Johdatus laadulliseen tutkimukseen. Tampere: Vastapaino. Eskola, J. & Suoranta, J. 2000. Johdatus laadulliseen tutkimukseen. 4. painos. Tampere: Vastapaino. Eskola, J. 2001. Laadullisen tutkimuksen juhannustaiat. Laadullisen aineiston analyysi vaihe vaiheelta. Teoksessa J. Aaltola ja R.Valli (toim.) Ikkunoita tutkimusmetodeihin II näkökulmia aloittelevalle tutkijalle tutkimuksen teoreettisiin lähtökohtiin ja analyysimenetelmiin. Jyväskylä: PS-kustannus Gummerus Kirjapaino Oy. 133 157 Esquivel, G. B. 2003. Psychodynamic Theories of Creativity. Teoksessa J. Houtz (ed.)the Educational Psychology of Creativity. Cresskill (U.S.A.): Hampton Press. 13 24 Feldman, D. H. 1995. Creativity: dreams, insights, and transformations. Teoksessa R.J. Sternberg. (ed.) The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives. Cambridge NY: Cambridge University Press. 271 297 Finke, R. A. 1995. Creative Insight and Preinventive Forms. Teoksessa R. J. Sternberg & J. E. Davidson (eds.) The Nature of Insight. Cambridge MA:The MIT Press. 254 280 Fingerroos, O. 2003. Refleksiivinen paikantaminen kulttuurien tutkimuksessa. Elore 2. Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura ry, Joensuu [www-dokumentti] http://cc.joensuu.fi/~loristi/2_03/fin203c.html [luettu 5.8.2007] Gardner, H. 1993. Creating Minds. An Anatomy of Creativity Seen the Lives of Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham and Gandhi. BasicBooks: New York. Ghiselin, B. (rev. ed.) 1985. The Creative Process. Los Angeles: University of California Press. Grönfors, M. 1985. Kvalitatiiviset kenttätyömenetelmät (2.painos).WSOY: Juva. Guba, E. G. & Lincoln Y. S. 1994: Competing Paradigms in Qualitative Research. Teoksessa N. K. Denzin, Y. S. Lincoln (eds.). Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, CA: Sage. 105 117 Guba, E. G. & Lincoln Y. S. 2000: Paradigmatic Controversies, Contradictions, and Emerging confluences. Teoksessa N. K. Denzin & Y. S. Lincoln, (eds.) Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks: Sage Publications.191-215 Haaparanta, L., Niiniluoto, I. 1991. Johdatus tieteelliseen ajatteluun. Helsingin yliopiston filosofian laitoksen julkaisuja no 3 (1986). Helsinki: Hakapaino Oy. Haaparanta, L., Niiniluoto, I. 1994. Tieteellinen päättely. Teoksessa Niskanen V. A. (toim.) (1994): Tieteellisten menetelmien perusteita ihmistieteissä. Helsinki: Hakapaino Oy. 64 77 177

Hakala, J. T. 2002. Luova prosessi tieteessä. Gaudeamus: Helsinki. Hayes, J. R. 1989. Cognitive Processes in Creativity. Teoksessa J. A. Glover, R. R. Ronning & C. R. Reynolds. (eds.) Handbook of Creativity. New York: Plenum Press. 135 145 Hayward, J. 1997. Foreword. Teoksessa Intuition: The Inside Story Interdicplinary Perspectives. R. Davis-Floyd & P. Arvidson (eds.) New York: Routledge. ix x Heddon, D. & Milling, J. 2006. Devising performance, a critical history. Hampshire & New York: Palgrave MacMillan. Heikkilä, J. 1981. Luovan ongelmanratkaisun didaktiikka. Juva: WSOY. Heikkilä, K. 2002. Tiimit avain uuden luomiseen. Helsinki: Kauppakaari. Heikkinen, H. 2001. Pohdintaa draamakasvatuksen perusteista. Teoksessa Korhonen, Østern (toim.) Katarsis: draama, teatteri ja kasvatus. Jyväskylä: Atena kustannus Oy. Heikkinen, H. 2002. Draaman maailmat oppimisalueina. Draamakasvatuksen vakava leikillisyys. Jyväskylä Studies in Education, Psychology and Social Research 201. Jyväskylä: Jyväskylän Yliopisto. Heikkinen, H. 2003. Draamakasvatus liminaalisena leikkikenttänä TIE (Theatre-In-Education) - genren teoreettinen viitekehys. Teoksessa Heikkinen, H. ja Viirret, T-L. (toim.) Draamakasvatuksen teillä. Tutkimus TIE (Theatre In Education) -projektista. Jyväskylän Yliopisto, Opettajankoulutuslaitos. Opetuksen perusteita ja käytänteitä 41. Jyväskylä: Jyväskylän yliopistopaino. Heikkinen, H. 2004. Vakava leikillisyys. Draamakasvatusta opettajille. Helsinki: Kansanvalistusseura. Heikkinen, S. 2006. Devising teoriassa ja käytännössä. Hahmotelmia ja ehdotuksia yhdestä teatterin tutkimuksellisesta mahdollisuudesta. Teatterin ja draaman tutkimuksen pro gradu -tutkielma. Tampereen yliopisto. Hotinen, J.-P. 2002. Tekstuaalista häirintää. kirjoituksia teatterista, esitystaiteesta. Teatterikorkeakoulun ja Liken julkaisusarja. Jyväskylä: Gummerus Oy. Huuhka, M. 2004. Johtaminen luovassa asiantuntijaorganisaatiossa. Kasvatustieteiden tiedekunta Oulun Yliopisto. Oulun Yliopistopaino. Hämäläinen, S. 1999. Koreografian opetus- ja oppimisprosesseista kaksi opetusmallia oman liikkeen löytämiseksi ja tanssin muotoamiseksi. Vantaa: Tummavuoren kirjapaino Oy. Acta scenica 4. Jay, E. S., Perkins D. N. 1997. Problem Finding: The Search for Mechanism. Teoksessa M. A. Runco (ed.) The Creativity Research Handbook. Vol. one. Cresskill. (N.J.): Hampton Press. 257 288 178

John-Steiner, V. 2000. Creative Collaboratorion. New York: Oxford University Press. Johnston, C. 2006. The Improvisation Game. Discovering the Secrets of Spontaneus Performance. London: Nick Hern Books. Johnstone, K. 1996. Impro. Improvisaatiosta iloa elämään ja esiintymiseen (suom. S. Routarinne). Helsinki: Yliopistopaino. Kanerva, P. & Viranko V. 1997. Aplodeja etsijöille: Näkökulmia draamaan sekä taidekasvatuksena että opetusmenetelmänä. Laatusana Oy/Äidinkielen opettajain liitto. Painorauma Oy. Kearly, R. 2007. Suullinen tiedonanto tämän työn tekijälle 18.8.2007 Write an Opera Level 1 - kurssilla (Royal Opera House) Dartington. Kjølner, T. 2001. Devised Theatre Experimental Drama. Teoksessa B. Rasmussen, T. Kjølner, V. Rasmusson, H. Heikkinen (toim.) Nordic Voices in Drama, Theatre and Education. Oslo: Grafisk Trygg AS. 73 90 Kolu, S. 2002B. Johdanto teoreettiseen osaan. Verkostoyhteistyö toiminnallisen dramaturgian sovellusalueiden ja dokumentoinnin kehittämisessä hankkeen vuosiraportti toimintavuodelta 2002. (painamaton lähde) Koskenniemi, P. 2007. Osallistava teatteri Devising ja muita merkillisyyksiä. Opintokeskus Kansalaisfoorumi. Koski, T. 2001. Luova hierre: Näkökulmia yksilöiden, ryhmien ja organisaatioiden luovuuteen. Gummerus: Jyväskylä. Kurtzberg, T. B. & Amabile, T. 2000 2001. From Guildford to Creative Synergy: Opening the Black Box of Team-Level Creativity. Creativity Research Journal, 13 (3 ja 4), 285 294 Langfred, C. W. & Shanley, M. T. 2001. Small Group Research. Autonomous Teams and Progress on Issues of Context and Levels of Analysis. Teoksessa R. T. Golembiewski (eds.) Handbook of Organizational Behaviour (2nd ed.) Marcel Dekker, Inc: New York. 81 111 Laine, T. 2001. Miten kokemusta voidaan tutkia? Fenomenologinen näkökulma. Teoksessa J. Aaltola ja R. Valli (toim.) Ikkunoita tutkimusmetodeihin 2 näkökulmia aloittelevalle tutkijalle tutkimuksen teoreettisiin lähtökohtiin ja analyysimenetelmiin. Jyväskylä: PS-kustannus. 26 43 Laitinen, H. 1998. Tapaustutkimuksen perusteet. Kuopion yliopiston julkaisuja E. Yhteiskuntatieteet 55. Kuopio: Kuopion yliopiston paino. 179

Leiviskä, E. 2001. Creative Interdisciplinarity: Engineering, Business, and Art & Design Students Collaboration and Learning in the International Design Business Management (IDBM) Program. Research Report 227. Department of Teacher Education University of Helsinki. Lubart, T.I. 2000 2001. Models of the Creative Process: Past, Present and Future. Creativity Research Journal, 13 (3 ja 4), 295 308 Leonard, D.A. & Swap, W.C. 1999. When Sparks Fly. Harvard Business School Press: Boston. Mace, M-A & Ward, T. 2002. Modeling the Creative Process: a Grounded Theory Analysis of Creativity in the Domain of Art Making. Creativity Research Journal, 14 (2), 179 192 Maslow, A. H. 1981. Creativity in Self-Actualizing People. Teoksessa A. Rothenberg & C. Hausman (eds.) The Creativity Question (3rd ed.). Durham, N.C: Duke University Press. 86 92 Mayer, R. E. 1995. The Search for Insight: Grappling with Gestalt Psychology s Unanswered Questions. Teoksessa R. J. Sternberg & Janet E. Davidson (eds.) The Nature of Insight. Cambridge MA: The MIT Press. 3 32 Mayer, R. E. 2002. Fifty Years of Creativity Research. Teoksessa. R. J. Sternberg (ed.) Handbook of Creativity. New York: Cambridge University Press. 449 460 Metsämuuronen, J. (toim.) 2006. Laadullisen tutkimuksen käsikirja. Helsinki: International Methelp Ky. Niemistö, R. 1998. Ryhmän luovuus ja kehitysehdot. Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus. Tampere: Tammer-Paino. Oddey, A. 2003: Devising Theatre: A practical and theoretical handbook. New York: Routledge. Opas, M. 2004. Mitä on uskontoetnografia? Teoksessa O. Fingerroos, M. Opas & T. Taira (toim.) Uskonnon paikka. Suomalaisen kirjallisuuden seura. Helsinki: Hakapaino Oy. 153 182 Paulus, P. 1999. Group Creativity. Teoksessa M. A. Runco & S. R. Pritzker (eds.) Encyclopedia of Creativity II. San Diego: Academic Press. 779 784 Piirto, J. 1992. Understanding those who create. Ohio: Ohio Psychology press. Policastro, E. 1999. Intuition. Teoksessa M. A. Runco & S. R. Pritzker (eds.) Encyclopedia of Creativity II. San Diego: Academic Press. 89 93 Procter, P. (edit.-in-chief.) 1995. Cambridge International Dictionary of English. New York: Cambridge University Press. 180

Rantala, T. 2006. Etnografisen tutkimuksen perusteet. Teoksessa J. Metsämuuronen (toim.) Laadullisen tutkimuksen käsikirja. Helsinki: International Methelp Ky. 215 283 Rauhala, L. 1993 a: Eksistentiaalinen fenomenologia hermeneuttisen tieteenfilosofian menetelmänä. Filosofisia tutkimuksia Tampereen yliopistosta vol 41. Tampere: Tampereen yliopisto jäljennepalvelu. Rauhala, L. 1993 b. Henkinen ihmisessä. Helsinki: Yliopistopaino. Rauhala, L. 1993 c: Humanistinen psykologia. Helsinki: Yliopistopaino. Rasulzada, F. 2007. Organizational Creativity and psychological Well-being. Contextual aspects on organizational creativity and psychological well-being from an open systems perspective. Doctoral Thesis. Lund. Department of Psychology Lund University. Riikonen, E. & Tuomikoski, A. 1978. Englantilais-suomalainen sanakirja (10. painos). Helsinki: Otava. Rogers, C. R. 1981. Toward a Theory of Creativity. Teoksessa A. Rothenberg & C. Hausman (eds.) The Creativity Question (3rd ed). Durham, N.C: Duke University Press. 296 305 Rothenberg, A. and Hausman, C.R. (ed.)1976. The Creativity Question. Durham, N.C.: Duke University Press. Rothenberg, A. & Hausman C. 1981. Introduction. Teoksessa. A. Rothenberg & C. Hausman (eds.) The Creativity Question (3rd ed). Durham N.C.: Duke University Press. 3 26 Routarinne, S. 2004. Improvisoi! Tampere: Tammer-Paino Oy. Runco, M. A. & Sakamoto S. O. 2002. Experimental Studies of Creativity. Teoksessa. R. J. Sternberg (ed.) Handbook of Creativity. New York: Cambridge University Press. 62 92 Rusanen, S. 2002. Koin traagisia tragedioita: yläasteen oppilaiden kokemuksia ilmaisutaidon opiskelusta. Väitöskirja. Teatterikorkeakoulu, tanssi- ja teatteripedagogiikan laitos. Helsinki: Yliopistopaino. Rusanen, S. 2005. Osallistavan teatterin lajeista. Teoksessa P. Korhonen ja R. Airaksinen (toim.) Hyvä Hankaus teatterilähtöiset menetelmät oppimisen ja osallisuuden mahdollisuuksina. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja nro 38. Helsinki: Draamatyö. 24 31 Russ, S. W. 1999. Emotion/Affect. Teoksessa Mark A. Runco & Steven R. Pritzker (eds.) Encyclopedia of Creativity II. San Diego: Academic Press. 659 668 181

Saarnivaara, M. (toim.) 1996. Tutkija näkyviin. Teoksessa Subjektiviteettia etsimässä. Metodologisia kohtauspaikkoja, työpapereita n:o 2. Kulttuuri ja oppiminen - tutkimusryhmä. Kasvatustieteiden tutkimuslaitos. Jyväskylä: Jyväskylän yliopistopaino. 105 125. Sava, I. 1993. Taiteellinen oppimisprosessi. Teoksessa: I. Porna (toim.), Taiteen perusopetuksen käsikirja. Helsinki: Suomen kuntaliitto. 15 43 Sawyer, R. K. 2003. Group Creativity: Music, Theater, Collaboration. Mahwah: Lawrence Erlbaum Essociates, Publishers. Sawyer, R. K. 2006. Explaining Creativity. The Science of Human Innovation. New York: Oxford University Press. Seifert, C ja Meyer D. E. ym. 1995. Demystification of Cognitive Insight: Opportunistic Assimilation and the Prepared-Mind Perspective. Teoksessa Robert J. Sternberg & Janet E. Davidson (eds.) The Nature of Insight. Cambridge MA: The MIT Press. 65 124 Schwandt, T. A. 1994. Constructivist, Interpretivist Approaches to Human Inquiry. Teoksessa N. K. Denzin & Y. S. Lincoln (eds.) Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, CA: Sage. 118 137 Sibelius-Akatemian opinto-opas 2007-2008. http://www.siba.fi/fi/opiskelu/opetussuunnitelmat/ [luettu 2.12.2007] Sinivuori, T. 2002. Teatteriharrastuksen merkitys: Teatteriharrastusmotiivit ja taiteellinen oppiminen teatteriesityksen valmistusprosessissa. Akateeminen väitöskirja. Tampereen yliopisto, kasvatustieteiden laitos. Tampere: Tampere University Press. Sinivuori, T ja P. 2007. Esiripusta arvoihin. Toiminnallinen draamakasvatuskirja. Jyväskylä: Atena Kustannus Oy. Sjölander, S. 1985. Long-Term and Short-Term Interdisciplinary Work: Diffuculties, Pitfalls and Built-in Failures Teoksessa L. Levin & I. Lind (ed.) Inter Discplinarity Revisited. Stockholm: OECD, SNBUC, Linköping University. 85 101 Stake, R. E. 1994a. Case Studies. Teoksessa N. K. Denzin, & Y.S. Lincoln (eds.) Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, CA: Sage. 236 247 Stake, R. E. 1994b. Case Study: Coposition and Performance. Bulletin of the Council for Research in Music Education (No.122), 31 44 Stake, R. E. 1995. The Art of Case Study Research. Thousand Oaks: Sage Publications. Sternberg, R. J. 2006. The Nature of Creativity. Creativity Research Journal, 18 (1), 87 98 182

Sternberg, R. J. & Lubart, Todd I. 2002. The Concept of Creativity: Prospects and Paradigms. Teoksessa. R. J. Sternberg (ed.) Handbook of Creativity. New York: Cambridge University Press. 3 15 Sting, W. 2001. Devising versus/and Dramaturgy: How to combine theoretical and practical theatre studies? Dartington College of Arts, April 5, 2001 http://devised.hku.nl/carrousel/sting.pdf [luettu 25.8.2007] Swanwick, K. 1994. Musical Knowledge: Intuition Analysis and Music Education. London: Routledge. Syrjälä L., Ahonen S., Syrjäläinen L., Saari S. 1994. Laadullisen tutkimuksen työtapoja. Helsinki: Kirjayhtymä. Tardif, T. Z. and Sternberg R. J. 1995. What do we know about creativity. Teoksessa R. J. Sternberg (ed.) The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives. Cambridge NY: Cambridge University Press. 429 440 Taylor, C. W. 1995. Various approaches to and definitions of creativity. Teoksessa Sternberg. R. J.( ed.) The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives. Cambridge NY: Cambridge University Press. 99 121 Teerijoki, P. ja Lintunen J. 2001. Kohtaamisia eri tiloissa osallistuvan teatterin näyttämöt. Teoksessa Korhonen, Østern (toim.) Katarsis: draama, teatteri ja kasvatus. Jyväskylä: Atena kustannus oy. Toivanen, T. 2002. Mä en ois kyllä ikinä uskonu ittestäni sellaista Peruskoulun viides- ja kuudesluokkalaisten kokemuksia teatterityöstä. Väitöskirja. Teatterikoulu, tanssija taidepedagogiikan laitos. Helsinki: Yliopistopaino. Torrance E. P. 1995. The nature of creativity as manifest in its testing. Teoksessa R. J. Sternberg (ed.) The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives. Cambridge, NY: Cambridge University Press. 43 75 Tuomi, J. & Sarajärvi, A. 2002. Laadullinen tutkimus ja sisällönanalyysi. Helsinki: Tammi. Uusikylä, K. 1994. Lahjakkaiden kasvatus. Porvoo: WSOY. Uusikylä, K. 1996. Isät meidän: luovaksi lahjakkuudeksi kasvaminen. Jyväskylä: Atena. Uusikylä, K. 1999. Luovuus. Taito löytää, rohkeus toteuttaa. Jyväskylä: Atena Kustannus. Varto, J. 1996. Laadullisen tutkimuksen metodologia. Helsinki: Kirjayhtymä. Varto, J. 2001. Esille saattamisen tutkiminen. Teoksessa S. Kiljunen & M. Hannula (toim.) Taiteellinen tutkimus. Helsinki: Kuvataideakatemia. 49 58 183

Voss, J. F. & Means, M. L. 1989. Toward a Model of Creativity Based upon Problem Solving in the Social Sciences. Teoksessa J. A. Glover, R. R. Ronning, C. R. Reynolds. (eds.) Handbook of Creativity. New York: Plenum Press. 399 410 Wallas, G. 1981. Stages in the Creative Process. Teoksessa. A. Rothenberg & C. Hausman (eds.) The Creativity Question (3rd ed.). Durham N.C: Duke University Press. 69 73 Weisberg, R. W. 2006. Creativity. Understanding Innovation in Problem Solving, Science, Invention, and the Arts. New Jersey: John Wiley & Sons, Inc. Williams, H. 1996. The Essence of Managing Groups and Teams. London: Prentice Hall. Østern, A-L. 2000. Draamakasvatuksen genret pohjoismaisten opetussuunnitelmien valossa. Teoksessa Teerijoki P. (toim.) Draaman tiet Suomalainen näkökulma. Jyväskylän yliopisto. Opettajankoulutuslaitos. Opetuksen perusteita ja käytänteitä 35. Østern, A-L. 2001. Teatterin merkitys kautta aikojen lasten ja nuorten näkökulmasta. Teoksessa Korhonen, Østern (toim.) Katarsis: draama, teatteri ja kasvatus. Jyväskylä: Atena kustannus Oy. 184

LIITTEET Liite 1 O H J A A J A N A L K U V A L M I S T E L U T Y H T E I S E T A L K U V A L M I S T E L U T T E K S T I H A R J O I T U K S E T KOHTAUSHARJOITUKSET NÄYTTELIJÄNTYÖN TEKNIIKKAHARJOITUKSET Keskittymisharjoitukset Aistiharjoitukset Tutustumis-, luottamis-, kannustusharj. ja teatterileikit Improvisaatiot Hengitys- ja äänenkäyttöhar joitukset Tunnetilaharjoitukset Statusharjoitukset Keho- ja liikeharjoitukset L Ä P I M E N O T E S I T Y K S E T Kaavio teatteriesityksen valmistusprosessin kulusta Sinivuoren mukaan (2002, 45). Sinivuori (2002, 44) toteaa, että prosessi, jossa näytelmä harjoitetaan tekstistä valmiiksi esitykseksi, noudattaa usein tiettyjä lainalaisuuksia. Sinivuoren (2002, 45) mukaan teatteriprosessin valmistumisprosessi alkaa yleensä ohjaajan alkuvalmisteluilla, minkä jälkeen ryhmä kokoontuu. Näytelmätekstiin perehdytään ja sen pohjalta tehdään harjoituksia. Tämän jälkeen siirrytään kohtausharjoituksiin, joiden ohessa tehdään näyttelijäntyön tekniikkaharjoituksia. Sinivuori mainitsee seuraavat perusharjoitukset: improvisaatiot, statusharjoitukset, ääniharjoitukset, keho- ja liikeharjoitukset, aistiharjoitukset, tunneharjoitukset ja erilaiset leikit. Laajassa mielessä kaikki harjoitukset ovat kontaktiharjoituksia, sillä niiden avulla otetaan kontaktia toisiin ihmisiin, omaan mieleen ja kehoon sekä ympäröiviin tai mielikuvallisiin kohteisiin. (Sinivuori 2002, 45.) 185

Liite 2 (1) AINEISTO Alla on esitetty taltioitu aineisto esiintymisjärjestyksessä. Syksyn päivämäärät viittaavat vuoteen 1996 ja talvea sekä kevättä koskevat päivämäärät vuoteen 1997. EH viittaa silloiseen osoitteeseeni ja T 202 viittaa Sibelius-Akatemian Töölönkadun liikuntatilaan. PK 6.10.- 18.11. K 19.11. 0,2,3,4/ EH/ keskustelu 60 min K 23.11. 0,1,2/ EH/ keskustelu 45 min K 24.11. 0,1,2,3,4/ T 020/ harj. 45 min PK 24.- 27.11. K 28.11. 0,1,2,3,4/ T 309/ musaimpro+ palaute 90 min PK 28.11.-14.12. K 2.1. 0,3,4/ EH/ juoni löytyy 90 min + 60 min PK 2.-11.1. V 10.1. 200 min PK 15.1. K 18.1. 0,1,2,3,4/ T/ harj. kohtaus 3b 60 min K 19.1. 0,2,3,4/ T 020/ 3b teksti PK 19.1. -29.1. V 29.1. 0,1,2,3,4/ T 020 100 min K 7.3. 0,1,2,3 90 min H 8.3. ohjaaja 45 min PK 8.-14.3. H 17.3. säveltäjä n 40 min PK 18.3-1.4. K 3.4. 1,2,4 60 min PK 3.4-6.4. H 7.4. säveltäjä (teos valmis) 25 min PK 7.4. PK 8.4. K 9.4. 0,1,2,4, 3 ab 60 min H 10.4. naislaulaja 35 min PK 11.4. PK12.4. K 13.4. 0,2,4, 3a 60 min H 13.4. mieslaulaja 40 min PK 13.4. V 17.4. 200 min PK 19.4.(14.4., 18.4.) H 20.4. ohjaaja 40 min PK 20.4. H 21.4. säveltäjä suull./kirjall. V 19.4. 180 min PK 23.-30.4. V 2.5. 180 min V 4.5. 1. läpimeno orkesterin kanssa 180 min 186

Liite 2 (2) V 5.5. läpimeno 1 PK 5.5. V 6.5. läpimeno 180 min V 6.5. 1. esitys V 6.5. 2. esitys 200 min PK 7.5. V 8.5. 3. esitys 200 min - keskustelut harjoitustilanteissa litteroitu aineisto (C-kasetti) 163 s 22 1/2 tuntia (K) - videot 18 40 min esityksineen yht. 22 1/2 tuntia (V) - kahdenkeskiset keskustelut prosessista 55 sivua (H) - päiväkirja 6.10.1996-14.5.1997 94 sivua (Pk) - almanakka, kirjeet, markkinointi, tiedotteet ym. 187

Liite 3 (1) Keskustelua juonesta Tässä juonen muokkaamiskohtauksessa olen pyrkinyt tarkkaan analyysiin, jotta lukijalle syntyisi käsitys ideoiden muodostumisesta. On huomioitava, että tätä on edeltänyt tarinan löytäminen ja sitä on jo työstetty sekä improvisoiden että keskustellen. Pohjatyötä on siis tehty. Naislaulaja analysoi seuraavasti häirikkönaisen toimia: Häirikkönainen rauhoittaa tilanteen välillä ja sitten taas ottaa nuoren parin kiinni. Tarinassa tämä olisi mahdollista kahdessa paikassa. Yksi pommi olisi se, että nuorelle parille kerrotaan lausunnon antavan psykiatrin tukevan häirikkönaisen rakkautta mieheen. Tämän jälkeen olisi rauhallinen jakso. Toinen huippukohta olisi raiskauskohtaus. Tämän jälkeen nuori pari luulee, että häirikkönainen rauhoittuu, mutta sen jälkeen tulee uusi pommi. Säveltäjä totesi, että tämä selittäisi häirikkönaisen ylikorrektin ja asiallisen käyttäytymisen tyttöystävää kohtaan. Ohjaaja ideoi, että silloin kohtaus loppuisikin niin, että häirikkönainen ei ala uhata, vaan suostuu menemään psykiatrille. Hän palaa, kun hänet on todettu terveeksi. (K1901/85 86.) Säveltäjä totesi tähän, että sehän kuuluisi asiaan, koska häirikkönainen pääsisi näin takaisin. (vahvistaa) Tästä kohtauksesta puhuttiin vielä tovi.(1,2,3) (K1901/86.) Syntyi ratkaisu kohtauksen loppuosaan. (alleviivattu) tulkinta: niveltynyt rakenne, missä eri mielipiteet vaikuttivat toisiinsa: laulaja 3 ideoi roolinsa huippukohtia, säveltäjä kiteytti roolihahmon näyttelemistä koskevaa karaktääriä ja ohjaaja keksi idean kohtauksen loppuun. Teimme improvisaatioita rooleissa, missä olemassa olevat ideat ja keskustellen sovitut kohtauksen pääkohdat tuotiin toimintaan. (Tämä oli suunniteltu improvisaatio.) Toteutetusta kohtauksesta unohtui kuitenkin joitakin sovittuja teemoja, mm. häirikkönaisen insestijutut. Improvisaation jälkeisessä keskustelussa haettiin paikkaa sille, missä järjestyksessä insestijutut ja kehotus psykiatrille menosta tulisivat. (K1901/87.) Keskustelu käytiin lähinnä 2, 3 välillä: 0 ilmoitti heti alussa, että insestijuttu puuttui, 4 myötäili. Keskustelu päättyy vitsailuun. Kohtaus tehtiin toisen kerran uudestaan. Ohjaaja jakoi ohjauksellisia käskyjä. (K1901/88.) Toistetussa improvisoidussa kohtauksessa työryhmä muisti toteuttaa johdattelun aiheeseen, missä häirikkönainen paljastaa olevansa insestin uhri ja että hän kuuluu miehelle. Tyttöystävä kehotti naista menemään psykiatrille puheineen ja totesi tällä olevan ammattitaudin 188

Liite 3 (2) ja tarvitsevan hoitoa. Häirikkönainen totesi nuoren parin olleen oikeassa ja ilmoitti menevänsä psykiatrille ja tulevansa takaisin ilmoittaakseen, että on täysin terve. Hänellähän ei ole mitään salattavaa (K1901/89.) Improvisoinnin jälkeen säveltäjä ideoi kohtaukseen tulevaa musiikkia. Ohjaaja totesi kohtauksen olleen toistettaessa paljon paremman. (1901/89.) Säveltäjä ideoi, että kohtaus voisi päättyä siten, että kun tohtori on häipynyt, mies alkaa ryypätä. tulkinta: rakenne: improvisoitu kohtaus tehdään toistamiseen ideoinnin pohjalta korjauksineen. Se menee paremmin. Säveltäjä ottaa vuoron esittelemällä musiikkiaan, minkä jälkeen keksii idean kohtauksen loppuun. Säveltäjä totesi, että suurempaa tragediaa ei kuitenkaan ole vielä kohdattu. Hän jatkoi, että ollaan kuitenkin vasta alussa. Laulaja (0) ehdotti, että nuoripari nukkuisikin erossa toisistaan, mies sohvalla ja tyttö sängyssä. Samalla heidän välille rakentuisi käsittämätön muuri. Ohjaaja vahvisti ideaa toteamalla, että se tuntuisi oikeammalta. Mies sammuisi sohvalle ja tyttö menisi nukkumaan makuuhuoneeseen. Kumpikaan ei puhuisi toisillensa ja näin etääntyisi toisistaan. Laulaja totesi, että tyttöä harmittaa kuitenkin, että mies juo. Säveltäjä ideoi tähän, että musiikki voisi olla sellaista hyytävää, kylmää. Laulaja totesi, että häirikkönainen toisi suhteeseen inhottavan elementin, joka ruokkii suhteessa olevaa tilannetta siten, että siitä tulee suora, välitön vaikutus heidän suhteeseensa. Se provosoisi nuoressa parissa jotakin. Ohjaaja totesi tähän, että säveltäjän ideaa puoltaisi se, että nuorella parilla olisi nyt yhteinen vihollinen. Joko tässä kohtauksessa tai myöhemmässä kohtauksessa nuori pari voisi siirtää tai samaistaa kaikki ongelmat tähän konkreettiseen uhkaan, mikä auttaisi heidän suhdetta pysymään koossa. (K1901/91.) Säveltäjä alkoi puhua musiikin riipaisevasta tuskasta (seuraava kokonaisuus) Edellä ideoitiin lisää: katso alleviivatut Edellisen tiivistelmä: Käsiteltiin parisuhdepsykologiaa ja häirikkönaisen edustamaa yhteistä vihollista: pari nukkuisi erossa, eikä puhuisi toisilleen. Säveltäjä voisi säveltää tähän sopivaa hyytävää ja kylmää musiikkia. Häirikkönaisen inhottava toiminta olisi nuorelle parille yhteinen vihollinen, mihin he voisivat sijoittaa kaikki ongelmansa. Tämä auttaisi heidän suhdettaan pysymään koossa. Säveltäjä kiteytti, että tämä olisi kohtaus, missä hän haluaisi kohdata riipaisevaa tuskaa. Mikään musiikki ei ole kauniimpaa kuin riipaiseva musiikki tai ehkä ei ole vielä sen aika tai se musiikillinen elementti tulee jo alkusoitossa, pohdiskeli säveltäjä. (K1901/91-92.) 189

Liite 3 (3) Laulaja hahmotteli häirikkönais-rooliaan koskevaa elämäntilannetta. Tämä kerjäisi lapsuudentragediallaan ja ylipäänsä koko ajan myötätuntoa. Ohjaaja hihkui, että jälkeenpäin tapahtuvassa kohtauksessa palattaisiin musiikkiin, jossa olisi riipaisevaa tuskaa ja näyttelijät eivät näyttäisikään mitään tunnetta, vaan on ikään kuin hirveä pato ja tunne jostakin, mikä varoittaa. Säveltäjä totesi, että musiikin ei tarvitse mennä yksi yhteen, mutta se voi kuitenkin olla paralleeli. Naislaulaja kyseli, että eikö suunnaton voimattomuudentunne ole samaa kuin raivonsekainen tuska. Ohjaaja ehdotti asian aukijättämistä (K1901/92.) Säveltäjä palasi musiikkia koskevaan aiheeseen. Musiikissa voisi käyttää jokaiselle henkilölle omaa teemaa. Erilaisille tunteille voisi käyttää teemoja jopa konkreettisesti ja aika kulmikkaasti. Ohjaajan mielestä tämä oli hyvä idea. Se muistuttaisi psykoanalyyttista prosessia, jossa eritellään tunteita. Säveltäjä jatkoi, että hänen työtään helpottaisi, jos tietty tunne tai tuttu ilmapiiri tulisi esiin myös musiikin teemoissa uudestaan. (K1901/92 93.) Tulkinta rakenteesta: Tässä pohdittiin yhdessä kolmiodraaman psykologisia ulottuvuuksia. Säveltäjä puhui musiikin tekemisen näkökulmasta, sen ilmaisumahdollisuuksista ja tunnelmista. Ohjaaja puhui paljon roolihenkilöiden elämäntilanteisuuden psykologiasta, roolihenkilöiden tunteista ja kohtauksen yleistunnelmista. Laulajat puhuvat lähinnä roolihenkilönsä näkökulmista (mieslaulaja ei juuri tässä puhu) Naislaulaja 3 huomautti, että soitetussa musiikissa oli selvästi tyttöystävää koskeva motiivi, mihin mieslaulaja totesi, että siinä hän putosi. Säveltäjä sanoi motiivia typeräksi, mutta laulajan mielestä se oli hauska. Laulaja muisteli teemaa siinä vaiheessa, kun hän selitti suurta rakkauttaan, mihin säveltäjä totesi, että se oli aika toivorikas teema. Pian hän mainitsi, että hänen täytyi lähteä seuraaviin harjoituksiin. (K901/93.) Tässä annoimme palautetta improvisoidusta musiikista ja teemoista, joita siinä kuulimme. Seuraavassa aihe siirtyi käsitellystä kohtauksesta eteenpäin. Yritettiin löytää vastausta kysymykseen, mitä sammumisen jälkeen tapahtuu Laulaja 0 ehdotti, että pari yrittäisi todella kasata suhteensa. Heillä voisi olla keskustelu, jossa päätettäisiin yrittää yhdessä, koska näin ei voi enää jatkua. Ohjaaja totesi, että tämä voisi tapahtua seuraavana aamuna, krapulapäivänä jatkaa laulaja 0. Ohjaaja nauraa: loistava idea! (K1901/94.) 190

Liite 3 (4) Keskustelutilanteessa naislaulaja 3 intoutui puhumaan siitä, kuinka suomalainen yleisö reagoi vahvasti, kun näyttelijä tarttuu viinapulloon, juo sen kerralla tyhjäksi ja sen jälkeen romahtaa lattialle. Laulaja 0 sai idean (krapulapäivän aamuna) ja hihkui, mutta ei saa aivan heti suunvuoroa, koska juttu näyttämöllä sammuneesta on vielä kesken. Laulajan ehdottama idea koski perustunnelmaa kohtauksessa, jossa hän olisi roolihenkilönä. Tunnelman vaihdosta oli kuitenkin pieniä ohitettuja mainintoja jo aiemminkin (halaaminen). Idea sai tukea ja määrittyi sen verran, että sitä voi kutsua krapulapäivän aamuksi. Seuraavaksi saatu idea oli laulajan saama välähdyksenomainen näky tilanteesta: Mies sammuisi tuolille, tulee pimeys ja yö, minkä jälkeen tulee aamu ja tyttöystävä alkaa herätellä miestä. Hänelle nousee säälin tunteita ja hän yrittää solmia rauhaa tai tehdä sovintoa ja pyytäisi riehuvaa käyttäytymistään anteeksi. Uudenlainen tunnelma tulisi katumuksen kautta, minkä jälkeen keskityttäisiin omaan kotiin päin. Pari leppyisi ja löytäisi toisensa seuravana aamuna. Säveltäjä ja ohjaaja pitivät ideaa hyvänä. Säveltäjä totesi, että siinä olisi aarian paikka, mihin naislaulaja jatkoi, että duetto ja aaria. (K1901/94 laulaja=tutkija) Laulajalle krapulapäivän aamua koskeva tunnelma ja näyttämölliset tapahtumat selkiytyvät kokonaisvaltaisena "visiona". Idea sai kannatusta ja siitä ideoitiin lisää (aaria, duetto). Tämän jälkeen tarkistettiin seuraavia harjoituksia koskevat tilat, koska säveltäjä oli lähdössä. Pidettiin tauko. (K1901/94-95.) Laulaja ideoi, että mies olisi nukkunut myöhään, että olisi jo puolipäivä. Häirikkönainen soittaisi ja sanoisi käyneensä psykiatrilla. Tämän aamukohtauksen jälkeen voisi tulla aivan uusi kohtaus, pubikohtaus, missä kävisi ilmi, että häirikkönainen oli käynyt psykiatrilla. Psykiatri olisi vahvistanut häirikkönaisen oikeuden rakkauteen ja näin myös häiriköintiin. Ideoitiin, että nuoripari haluaisi kirjallisena lausunnon tai psykiatrin puhelinnumeron. Mieslaulaja ehdotti, että pari kyselisi, minkä nimisellä psykiatrilla häirikkönainen kävi. (K1901/95.) Naislaulaja ideoi tilannetta krapulapäivän aamuna: häirikkönainen olisi käynyt psykiatrilla ja soittaisi. Laulaja 3 esitti, että häirikkönainen selittää psykiatrille asiat siten, että tämä uskoo, koska häirikkönainen osaa manipuloida. Tähän ohjaaja ehdotti kohtausta, jossa häirikkönainen on psykiatrilla, jolloin se olisi ihan esityksen mukaista logiikkaa. Ohjaaja perusteli asiaa sillä, että 191

Liite 3 (5) tuollaisessa kohtauksessa pystytään näyttämään kuinka häirikkönainen osaa järkeillä ja manipuloida totuutta siten, että se näyttää aivan normaalilta. (K1901/95) Ohjaaja tarkensi laulajan ideaa niin, että häirikkönaisen psykiatrilla käynti voisi olla oma kohtauksensa, mikä olisi esityksen kannata aivan loogista. Laulaja 0 ideoi, että häirikkönainen käyttäisi nuorenparin aseita kaksin verroin paria vastaan. Eli jos nuori pari kiristää, niin häirikkönainen pistäisi paremmaksi, ts. pelisäännöt tulisi luotua Tähän mieslaulaja ärähtää, että miten voidaan mennä yhteisten pelisääntöjen mukaan (tyrmäys 1), koska kaikki on mullin mallin (täydellinen väärinkäsitys). Varsinkin miesroolin pää on niin sekaisin, että se on mahdotonta. Laulaja 0 esittää uudestaan idean krapulapäivän aamusta, joka olisi kirkas kohta, ikään kuin pieni päivä, tai suhteen viimeisiä päiviä ennen jatkuvaa yötä. Laulaja 4 esittää, että mitään kirkastusta ei tarvitse enää tulla. (tyrmäys 2) Pari ei ole enää mikään järkevä pari, vaan kaikki on jo murtunut. Laulaja 0 perusteli, että ihmiselämässä ei mikään mene suoraviivaisesti alas tai ylös, vaan aaltoliikkeenä. Laulaja 4 tivaa, että mikä se sellainen sääntö on, että pitää mennä aalloissa. (tyrmäys 3) Onko sellaista sääntöä olemassa? Laulaja 0 perusteli, että joskus joku asia elämässä kirkastuu, se voi olla hetki tai kolme tuntia, jolloin kaikki näyttää selkeältä. Siinä olisi muistutus suhteen hyvistä ajoista. Samoin yleisölle ei tarjottaisi pelkästään synkkää. Laulaja 3 kyseli, että eikö kohtaus 3 ole tällainen kohta, johon 0 vastasi, että laulaja 4 ei pidä siitä. Ohjaaja sanoo kysyvästi ahaa ja laulaja 3 toteavasti ahaa. Mihin laulaja 0 totesi, että tätä hän yritti selvittää koko ajan.(k1901/96 97.) Laulaja 0 joutui puolustamaan ja perustelemaan ideoitaan. Monet hänen ideoistaan tyrmätään laulaja 4:n taholta, joka nyt varsinaisesti osallistuu keskusteluun. Kyseessä vaikutti olevan jonkinlainen kommunikointiongelma näiden kahden kesken, ei ymmärretä. Ikään kuin myös ohjaaja ja laulaja 3 olisivat sivussa keskustelun varsinaisesta sisällöstä, koska yllättyvät tiedosta, että 4 vastustaa kohtausta 3c. Tämän vastustuksen on kuitenkin vaistonnut ideoiva laulaja, vaikka mies ei ollut puhunutkaan. Laulaja 4 esitti, että ei näe mitään kirkasta kohtaa. Hän ei voinut käsittää, että yhtäkkiä menisi hyvin taas. Laulaja 3 totesi, että eikö kysymys ollut siitä, että pari yrittäisi yhdessä, mihin laulaja 0 totesi, että ei ole mitään muuta vaihtoehtoa kuin suhteen pelastamisyritys. He eivät taistelisi toisiaan vastaan, vaan yhdessä häirikkönaista vastaan. Laulaja 4 totesi, että kyllä pari varmaan pystyy joitakin asioita sopimaan keskenään, mutta tyrmäsi ajatuksen, että heillä olisi joitakin fiksuja yhteisiä ideoita. (tyrmää) Se ei käy, koska se ei 192

Liite 3 (6) päde enää, koska parin välille on tullut jotakin, mikä häiritsee parin yhteiseloa. Ohjaaja totesi tähän, että todellakin nyt on tapahtunut jokin peruuttamaton muutos, mutta parilla on kuitenkin nyt yhteinen vihollinen, mikä antaa tavallaan tukea suhteessa. Se ei kuitenkaan kirkastaisi asioita, vaan päinvastoin sitä saatetaan ruveta suurentelemaan. Tilanne on kuitenkin täysin irrationaalinen ja epätodellinen. Hänen mielestään tosiasia on se, että uhka on loppujen lopuksi nuoren parin päässä, se ei ole todellinen. Se on olemassa vain suhteen pönkittämiseksi. Ohjaaja totesi, että molemmat 0 ja 4 ovat oikeassa. Tilanteen seurauksena suhteessa on joitakin parempia hetkiä. Kuitenkaan pari ei soita poliisille, vaan taistelee näennäisesti uhkaa vastaan ja siten ylläpitää tätä uhkaa. (K1901/97.) Laulaja 0 esitti ajattelevansa teoksen kokonaissynkkyyttä. Produktiossa parin välillä ei ollut yhtään ystävällistä keskustelua tai oikeaa kommunikointia. Laulaja tarkoitti pikemminkin ilmaisullisesti päinvastaisia keinoja, kuin mitä aiemmin on ollut. Tilanne olisi erilaisessa valossa vähän aikaa, illuusiomaisesti. Olisi ikään kuin toivo ja kun ihmisellä on toivo, tämä alkaa pystyä. Hän kyseli, että onko parin suhteessa tilanne kuitenkin se, että mikään toivo ei edes pääse kasvamaankaan, koska se heti tyrehtyy. (K1901/97 98) Ohjaaja totesi, että laulaja 0 on oikeassa ja sehän ei tarkoita sitä, että mies alkaisi kommunikoida. Toivohan voisi olla jotakin parin välistä hellyyttä. Seksinhän varassa monet avioliitot toimivat, sanoi hän. Tähän laulaja 3 toteaa, että eikö tämän ilmaisemiseksi riittäisi se, että pari halaa? Sehän olisi ihmisille selkeä viesti siitä, että pari yrittää yhdessä. Ohjaaja myönteli, tullaan vähän hyvittelemään ja oikeastaan voisi olla niin, että vain tyttöystävä osoittaa hellyyttä, halaa, mikä kertoisi sen, että vielä on toivoa. Laulaja 4 totesi, että kyllähän jutussa tulee hyvät hetket ennen tuota kyseistä kohtausta, esim. se kun on oltu juhlimassa. Hänen mielestään on turha lähteä takaisin yhtä äkkiä, koska pitäisi ajatella, että juttua täytyy viedä myöskin eteenpäin. (tyrmää edelleen) Hän vastusti sitä, että emotionaalisesti mennään niin pitkälle, että kaikki olisi taas hyvin kuin ensirakkaus tai hääpäivä. Varjo on kuitenkin kaiken päällä jo. Tähän 0 selittää, että miehen kannalta nuorenparin tiet alkavat erota, mutta nuori tyttö ei käsitä millä tavalla mies on koukussa häirikkönaiseen. Todettiin, että miehen ja naisen näkökulmat ovat erilaiset. (K1901/98.) Laulaja 4 ei voinut käsittää mitään perusteltua kirkasta kohtausta 3c. Hän tyrmäsi ajatuksen, että pari pääsisi keskinäiseen yhteisymmärrykseen tai sopimukseen. Ohjaaja totesi, että molemmat 0 ja 4 ovat oikeassa. Molemmilla roolihenkilöillä oli myös omat näkökulmansa. Päädyttiin ratkaisuun, missä tyttö osoittaisi miehelle hellyyttä, mikä kuvastaisi toivoa. Laulaja 4 muistutti, että jutussa tulisi edetä ja että hyvät hetket ovat olleet 193

Liite 3 (7) jo ennen kohtausta. Kohtausta ei kyseenalaista kukaan muu kuin laulaja 4. Esitetyn idean voimakas vastustus tuntui kiusalliselta keksijälleen. Laulaja 0 esitti että esim. hääkuvien katselun kautta tyttöystävä kokisi samaa onnellisuutta kuin joskus kauan sitten. Ohjaaja kyseli sitä, kuinka paljon suhde tarvitsee ulkopuolista uhkaa. Suhdehan sinänsä on irrationaalinen, eikä tarvitse yhtään mitään, nämä ihmiset tarvitsevat. Herää kysymys siitä, tarvitsevatko molemmat vai vain toinen. Laulaja 0 ehdotti kilpailua. Ohjaaja myönsi ja totesi, että tyttöystävä voisi ruokkia koko ajan sitä, että pari yhdessä voittaisi kamaluuden. Mihin laulaja 0 totesi, että mies ei kuitenkaan uskoisi siihen, ja kyseli onko tällä edes tarvetta voittaa kamaluutta. Ohjaaja esitti, että häirikkönainen edustaa jonkinlaista uhkaa, vaan mikä se uhka on? Laulaja 0 mainitsi, että jos häirikkönainen on niin voimakastahtoinen ja väkevä, että se uhkaa syödä miehen minuuden. Tähän laulaja 3 esitti, että jospa tohtori olisi ollut todella mustasukkainen. Mihin ohjaaja totesi, että siinähän on järkeä: on ollut hirvittävän isoja tunteita, rakkauden tunteita ja juuri se, että naisen vahvuus uhkaa viedä miehen minuuden. Alun perin mies on lähtenyt suhteesta tämän takia ja kokee nyt samoja tunteita. Tähän laulaja 4 myöntelee: Sehän selittäisi hirvittävän hyvin, miksi mies raiskaa tohtorin. (K1901/98.) Miehen ja häirikkönaisen välisen suhteen analysointia. Mies on aikoinaan kokenut heikkoutta naisen vahvuuden ja omistushalun rinnalla ja nämä heikkouden tunteet heräävät taas. Tämä selittäisi raiskauksen. Tässä työryhmä kertaa ja toistaa aiemmissa kokouksissa käsiteltyä. Laulaja 3 esitti, että itse asiassa häirikkönainen raiskaa miehen käyttämällä hyväksi miehen tunnetta siitä, että tämä luulee hallitsevansa tilanteen raiskaamalla naisen. Tätä myötäiltiin. Mieslaulaja puhui, että miehellä olisi pelko häirikkönaista kohtaan, että mies ei ollut rakastunut silmittömästi, vaan pelkäsi naista jonkin valtajutun takia. Naisella olisi mieheen joitakin käsittämättömiä kosmisia voimia. (3 naurahtelee: sitähän se naisen noituus on ollut vuosisatojen ajan) (K1901/99 100.) Todettiin, että häirikkönainen oli kuitenkin niin ovela, että hän vain käytti hyväksi miehen vallantunnetta. Mies päätyisi raiskaukseen ja hänen tunteensa naista kohtaan oli pelko. Ohjaajan mielestä idea kuulosti hyvältä. Hän kyseli, miten asia ilmaistaan, vai ilmaistaanko ollenkaan? Riittääkö, että yleisö tajuaa, ja tarvitseeko yleisön tajuta? Laulaja 0 toteaa, että tämä olisi aarian paikka: ajatusprosessi tai rakennelma, joka johtaisi raiskaukseen. Siinä mies kävisi läpi tämän, että häirikkönainen on liian vahva. Laulaja 4 kysyi, että eikö sen pubikohtauksen 194

Liite 3 (8) jälkeen tällainen kotikohtaus tulekin? Laulaja 3 lisäsi tähän, että silloin tyttöystävä kysyisi, miten tohtorin ja miehen juttu päättyi, ja mies vastaisi, että nainen oli sairaalloisen mustasukkainen. Laulaja 4 selosti, että kohtausta nuorenparin kotona tehtiin kouluttajan kanssa (tammikuun koulutusjakso) pubikohtauksen jälkeen. Hän muisteli, että jossakin vaiheessa häirikkönainen soitti ovikelloa ja tyttö kyseli kaikenlaista. Kohtauksessa tyttö hermostuu, kun ei saa miehestä mitään irti, ja pari sopii, että he menevät yhdessä terapeutille. Laulaja 4 kyseli, lähteekö tyttö matkoille? Laulaja 3 totesi näiden kysymysten olleen suuria. Hän muisteli, että pubikohtauksen jälkeenhän tuli selvittelykohtaus kotona ja neljänneksi kohtaukseksi hän oli merkinnyt sellaisen, mistä tulee ilmi, miksi pari ei mennyt poliisille, tämä naisen periksi antaminen ja muutto ulkomaille. Erokohtausta ennen tulisi kuitenkin näyttää, että häirikkönaisen tunkeminen on kahta kauheampaa. (K1901/101.) Laulaja 0 keksi idean ajatusrakennelmasta, joka selittäisi yleisölle raiskauksen taustan. Ideoidaan ja muistellaan muita kohtauksia. Laulaja 0 ehdotti, että tyttöystävä saa kuulla tohtorilta, että tällä ja miehellä on ollut suhde ja näin tyttöystävä päättää pitää tauon suhteessaan mieheen. Ohjaaja totesi, että ei pidä terapeuttikohtauksesta, koska ei halunnut laulajia kaksoisrooleihin, hyppääminen toiseksi ei toimisi. Hänen mielestään kokonaisuus pysyisi eheämpänä jos olisi vain kolme henkilöä. Laulaja 4 totesi, että ajatteli terapeutillakäyntikohtausta kokonaan poistettavaksi. Laulaja 3 huolehti, että on tulossa kohta kolmen tunnin ooppera. Ohjaaja kiteytti, että on kaksi asiaa, jotka olisi ratkaistava. Miten selvitetään yleisölle tohtorin ja miehen tausta, ja miksi tyttö häipyy? Laulaja 0 esitti jo puhuneensa asiasta: tämä tausta selviäisi vasta monologissa sen jälkeen kun tyttö on häipynyt. Ohjaaja piti ideaa erittäin hyvänä. Laulaja esittäisi jonkinlaisia pätkiä monologista. Tekstin ei tarvitsisi olla osoittelevaa, totesi ohjaaja. Mieslaulaja ehdotti, että nyt pitäisi olla teltat ja rinkat ja lähteä metsään ottamaan kuvia. Näitä partiokuvia voisi valaista hänen taakseen seinälle. Ohjaaja totesi tähän, että se olisi yksi tapa kertoa. Olisi mahdollista myös, että häirikkönainen olisi läsnä miehen monologin aikana, ja ohjaaja jatkoi, että monologissa saadaan selitettyä miehen ja tohtorin tausta. (K1901/101.) Ohjaaja kyseli, miksi tyttöystävä lähtee? Laulaja 0 ehdottaa, että hän saisi hyvän työtarjouksen ulkomailta ja oli muutenkin turhautunut tilanteeseen. Laulaja 3 totesi, että häirikkönaisen taholta painostus olisi niin pahaa, että tyttö ei kestäisi. Edelleen on huomioitavissa, että laulajat eläytyvät omiin rooleihinsa ja ideoivat tämän eläytymisen kautta sitten tämä tekee sitä ja sitä". Roolihahmo ikään kuin elää omaa elämäänsä ideoijan mielessä. Esitetään idea, että mies yksin puhellessaan selittäisi vanhan 195

Liite 3 (9) suhteensa (yleisölle) häirikkönaiseen. Oivallinen terapeuttikohtaus on kuitenkin ongelmallinen, koska ei ole riittävästi näyttelijöitä. Ohjaaja totesi, että ryhmässä ei ole käyty ollenkaan läpi häirikkönaisen soluttautumista tuttavapiiriin. Se voisi olla viimeinen pisara, se, että tyttöystävä huomaa, että häirikkönainen on kaikkialla, ystäväpiirissä ja mihinkään ei voi enää luottaa. Prosessi saataisiin sellaiseen pisteeseen, että tyttö on saanut todella tarpeekseen. Miehen ei tarvitsisi tehdä mitään tunnustuksia, koska se olisi falskia. Tähän mieslaulaja totesi, että kun mies ei kerran puhu, niin se ei sitten puhu. (K1901/101.) Hän jatkoi, että ystäväpiiriä koskevat asiat voisivat tulla esille vessakohtauksessa, missä viitattaisiin siihen, että häirikkönainen on ollut tekemisissä parin ystävien kanssa. Tätä ideoitiin lisää: laulaja 0 esittää, että pari olisi esim. avustamassa amatöörimaalariystävänsä näyttelyn perustamisessa, ja ilmeneekin että häirikkönainen on siellä eräänlainen primus motor. Tähän ehdotettiin, että se tulisi ilmi ystävien kautta. Ohjaaja lausui, että asia tulisi yksinkertaisesti esiin parin keskustelun kautta. Tyttö on saanut tarpeekseen siitä, että häirikkönainen on soluttautunut ystäväpiiriin. Nämä keskustelut tulisivat nauhalta ja samanaikaisesti näyttämöllä näytettäisiin erokohtaus, jossa ei tarvitse sanoa mitään. Se olisi kahdella tasolla tapahtuva kohtaus. Laulaja 3 totesi, että ajatus on herkullinen. Hän rinnasti tämän tuntemaansa tanssijatapaukseen, jossa alkoi selvitä, että häiriköijä oli käynyt joka puolella ystäväpiirissä ja ystäville alkoi vähitellen valjeta, että kaikki puhuvat samasta henkilöstä, häirikkönaisesta. Laulaja 3 ehdotti, että taidejutun voisi laittaa samaan ja myös sen, että häirikkönainen lahjoo kalliilla lahjoilla tunkeutumiinsa juhlien emäntää. (K1901/103.) Teemana se, että häirikkönainen on kaikkialla ja sen kuvaaminen. Keskustelussa muisteltiin vastaavia tapauksia elävästä elämästä. Häirikkönaisen ystäväpiiriin soluttautumista koskevat asiat tulisivat esiin vessakohtauksessa. Ideoitiin erokohtaus ilman puhetta. Ohjaaja ideoi, että kohtaukseen ei tarvittaisi kuin tekstimateriaali, joka edustaisi eräänlaisia muistikuvia. Kohtauksessa olisi aikamoiset liikkumavapaudet, ja sinne saisi äänimateriaalia esim. juhlista ja juhlaväen hälinästä. Laulaja 3 totesi, että on hyvin yksiselitteistä, että tyttöystävä lähtee, mihin ohjaaja mainitsi, että siitä saataisiin hyvin kaunis kohtaus, hidas ja surumielinen, vähän rituaalinomainen. Tähän laulaja 3 totesi, että säveltäjäkin ihastuu varmaan ajatuksesta. Laulaja 0 miettii, tarvittaisiinko jotakin kuvaa, mihin ohjaaja totesi, että mitään jkuvaa ei tarvita, ääninauha olisi voimakkaampi. Laulaja 3 totesi, että silloinhan ei tarvitsisi selittääkään, mihin tyttö lähtee, se vain lähtee. Tätä myötäillään. Laulaja 0 kysyi: Tuleeko tyttö koskaan takaisin? Ohjaaja vastasi tähän, että tulee sen jälkeen kun raiskaus on tapahtunut ja 196

Liite 3 (10) häirikkönainen jättää miehen vähäksi aikaa rauhaan. Mies voisi kutsua tytön takaisin ja selittää, että nyt hän on selvittänyt tilanteen. (K1901/103 104.) Surumielinen erokohtaus todellakin ihastutti säveltäjän, mikä selviää myöhemmin. Esitettiin, että tyttö tulee takaisin raiskaustapahtuman jälkeen, mikä toteutuikin. [Improvisaatiot herättivät keskustelua roolihenkilöiden motiiveista. Näin pääsimme ryhmänä syvemmälle jokaisen roolihenkilön maailmaan ja keskinäisiin suhteisiin: perustelimme tapahtumia ja käyttäytymistä roolihenkilön näkökulmasta tyyliin Sitten se tekee sitä ja sitä ja menee sinne, koska (kesk 1901/90) käytetty hiomisvaiheen kuvauksessa, tutk. huom.] Keskusteluissa osa-ongelmat tarkentuivat koko ajan. Pohdimme samalla myös näyttämöllisiä ratkaisuja ja mahdollisuuksia. Välillä ikään kuin harhauduimme, ja koko jutun juonen käänteet olivat hukassa. Itse keskusteluprosessia koskeva kokonaisuus hahmottuu minulle lähinnä tässä tekstin sisällönanalyysin kautta. Itse keskustelussa ollaan tilanteessa, jossa unohtuu paljon ja painuu jonnekin alitajuntaan. (K1901/90 104.) Ohjaaja kokosi, analysoi ja esitti järkeviä kysymyksiä. Laulajat tuottivat materiaalia tekemällä, puhumalla, ideoimalla. Jotkut ideat olivat sinänsä hyviä, mutta eivät näyttäneet sopivan sellaisinaan kontekstiinsa, kuten kohtaus "psykiatrin luona". Tällaisia uhkasi poistaminen, ellei toimivaa ratkaisua löydettäisi. 197

Liite 4 pyrotekniikkaa syöksyilevä liike päättyy katastrofiin kuolema-syntymä, uusi elämä yksi käskee muita, jotka tottelevat, ilkeä nainen ja uhri kolmiodraama, naisten väliset riidat ravintolakohtauksia viranomainen vie lapsen ex-nainen hallitsee lapsen kautta kosto syyllisen ihmisen psykologia vääryys tapahtuu, hyväksikäyttävä vaimo ja toinen nainen, tahdoton mies 1) Perheneuvonta. Pari hakee apua lapsettomuuteensa. Neuvoja on häirikkönainen, jolla on ollut suhde mieheen. 2) Lyhyitä episodeja häiriköinnistä. 3) Pari tulee ravintolasta. Keskustelu kodin ovella ja sisällä häirikkönaisen kanssa. Seuraavana aamuna (3c) nainen lepyttää krapulaista miestään. 5b) WC-kohtaus. Häirikkönainen uhkailee Sonjaa. Kotona S. koettaa saada miestään puhumaan, tuloksetta. 6) Ero. Taustalla puhetta, joka selvittää syitä. Mies selvittelee yksin ajatuksiaan. 7) Mies raiskaa häirikkönaisen. (lehtijutussa toisin päin) Sonja on tullut takaisin kotiin, häirikkönainen ilmestyy ovelle mukanaan lapsi, joka on miehen. Häirikkönainen ja mies pakenevat paikalta Sonjan poltettua kodin. (Pk1901/35 36.) Kohtaukset 1, 2, 3a ja 3c kuten edellä. Alleviivatut uusia. 4)Psykiatrin luona, jossa häirikkönainen puhuu yleisön puolelleen selittämällä rakkautensa oikeutusta menneisyydellään 5b)Pubikohtaus, jossa pari tanssii keskenään ja rauhassa. 6) Ero. Tyttöystävä lähtee. Tähän saattaa tulla x)miehen tilitys, kun hän herää todellisuuteen 7)Raiskaus 8)Puhelu. Mies kutsuu tyttöystävänsä takaisin. Miehen elämänhallinta nousee kostosta. Häirikkönainenkaan ei voi ilmoittaa poliisille, koska paljastuisi. 9)Kotielämää. Pari on taas onnellinen. Ovesta astuu häirikkönainen pienen lapsen kanssa. Mies on isä. 10)Perhekuva, jossa mies ja häirikkönainen. 23.11. 28.11. 4.12. 2.1. 9.1. 15.1. 22.1. 29.1. 5.2. 2.3. 14.3. 19.11. 24.11. 19.1. 23.1. 31.1. 14.2. 7.3. Valmisteluvaihe: idea työtavasta, ryhmän muodostuminen Hautum inen Oivallus Työstäminen ja hiominen: konkreettinen tavoitteiden jäsentäminen, uudelleen organisoituminen, säännöllistä ja ankaraa työntekoa, kiteytyminen teokseksi, harjoittaminen, itsenäistä työtä, myrskyä, innostusta, keskustelua huolista, tehokasta työskentelyä Sokeat teemat: valmisteluvaiheessa samoja teemoja kuin lopullisessa juonessa. Valmisteluvaiheen ideoinnin aikana ei ymmärretty löydettyjen teemojen yhteyttä lopulliseen tarinaan, juoneen tai näyttämöllisiin/ohjauksellisiin ratkaisuihin. 198