Luovaa musiikkiteatteria ryhmälähtöisesti

Luovaa musiikkiteatteria ryhmälähtöisesti Anne Maria Vesalainen Lisensiaatintutkimus Tutkijakoulutus Sibelius Akatemia Musiikkikasvatuksen osasto Kevät 2008

Mitä hyötyä on ihastella muurarin työtä suuren arkkitehdin suunnitteleman rakennuksen äärellä, ellemme ymmärrä mestarin suunnitelman yleistä luonnetta? Mikään puhdas logiikka ei tarjoa meille näkemystä kokonaisuudesta; vain intuition avulla voimme nähdä sen. Poincaré 1952

SIBELIUS-AKATEMIA Lisensiaatintutkimus Tutkielman nimi Sivumäärä Luovaa musiikkiteatteria ryhmälähtöisesti 174+24 Tekijän nimi Lukukausi Anne-Maria Vesalainen kevät 2008 Koulutusohjelman nimi Musiikkikasvatuksen osasto, Tutkijakoulutus Tiivistelmä Tutkimuksen kohteena on pienoisoopperan valmistusprosessi. Tätä varten koottiin työryhmä, johon kuului musiikin opiskelijoita ja ammattilaisia: ohjaaja, säveltäjä ja kolme laulajaa. Työryhmä ideoi oopperan aiheen ja juonen. Teos valmistui vuorovaikutuksessa laulajien ja muun ryhmän kesken. Työskentelyn perusprinsiippejä olivat tekijälähtöisyys, kokeilevuus ja eri taidealojen integrointi; seikat, jotka ovat luonteenomaisia sekä nykymusiikkiteatterille että devising-työtavalle. Tutkija oli yksi ryhmän jäsenistä. Tutkijanroolinsa lisäksi hän oli myös laulaja ja oopperan tuottaja. Ooppera esitettiin neljä kertaa. Kyseessä on tapaustutkimus (case). Tehtävänä on kuvata työryhmässä tapahtunutta luovaa prosessia ja muita luovuuden ilmenemismuotoja. Tutkimusongelmiksi asetettiin seuraavat näkökulmat luovuuteen: 1) Millaisena luova prosessi ilmenee tässä aineistossa? 2) Millaiseksi työtavat muodostuivat? 3) Miten tarina rakentui? 4) Miten osallistujat kuvaavat kokemuksiaan prosessista? Varsinaisen tutkimusaineisto käsittää tutkijan havainnot osallistuvana observoijana, tutkimuspäiväkirjan ja muut muistiinpanot sekä työryhmän jäsenten haastattelut ja äänitallenteet prosessin ja esitysten ajalta. Oopperan tekovaiheita ja esityksiä on dokumentoitu myös kuvatallenteina. Tutkimus on edennyt hermeneuttisena prosessina, jossa aineistoa ja teoriaa on tarkasteltu rinnakkain. Etnografian periaatteiden puitteissa on pyritty tiheään kuvaukseen. Tutkija on yhtenä äänenä aineistossa. Tutkijan positio ja subjektiivisuus on otettu huomioon tutkimusprosessissa. Tutkijan omakohtaisena tavoitteena on ollut aikaisempaa syvemmin ja jäsentyneemmin ymmärtää luovuuden ilmenemistä ja muotoja, erityisesti sellaisessa yhteydessä, jossa yksilöiden luova toiminta saa muotonsa ryhmän yhteisen päämärän ehdoilla. Tuloksena esitetään tapauksen kuvaus ja sen yhtymäkohdat luovuustutkimukseen. Tapaukselle oli tunnusomaista yksilöitä ja ryhmää koskevien prosessien kerroksellisuus, monivaiheisuus ja monimuotoisuus. Aineistosta on tunnistettavissa luovuuden ilmiöiden erityislaatuisuus tiimiympäristössä, avoimet ja suljetut ongelmanratkaisutilanteet sekä motivaation ja flow-kokemusten vaikutus prosessiin. Tiimiympäristössä esiintyvän luovuuden ja luovien prosessien tutkimus on vielä alkuvaiheissaan. Luovuuden monimuotoisuuden ymmärtäminen asettaa haasteen jatkotutkimuksille. Myöskään devising-työtapaa ei juuri ole tutkittu, koskee se sitten teatteria tai musiikkiteatteria. Hakusanat luovat prosessit, devising, draama, improvisaatio, tiimi, pienoisooppera Lisätietoja Nähtävänä Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen osastolla / Marja-Liisa Saarilammi

I JOHDANTO... 4 1.1 Musiikin ja draaman välimaastossa... 4 1.2 Ryhmän luova prosessi haaste luovuustutkimukselle... 7 1.3 Musiikkiteatteriprojektin työryhmä... 10 1.4 Kuvaus tutkittavan tapauksen kulusta... 12 II TUTKIMUKSEN TAUSTAA... 15 2.1 Devising-teatterin käsite... 15 2.1.1 Devising työtapana... 15 2.1.2 Moninäkökulmaisuus ja yhteistyö... 18 2.1.3 Devising-teatterin prosessi... 21 2.1.4 Ryhmä- ja prosessikeskeinen musiikkiteatteri... 22 2.2 Tiimityöskentely... 23 2.2.1 Monialainen yhteistyö... 23 2.2.2 Tiimityöskentelyn etuja... 26 2.2.3 Tiimin neljä avainresurssia... 27 2.3 Näkökulmia luovuuteen... 28 2.3.1 Mitä luovuudella ymmärretään?... 28 2.3.2 Luovuuden ilmenemismuotoja... 30 2.3.3 Produkti- ja innovaatiolähtökohtainen luovuus... 32 2.3.4 Ongelmanratkaisuprosessit... 33 2.3.5 Prosesseissa askelmia ja interaktiivisuutta... 35 2.3.6 Kulttuurin osuus luovuudessa... 41 2.3.7 Flow n kokeminen... 44 2.3.8 Intuitio luovuudessa... 45 III TUTKIMUKSEN TEHTÄVÄ JA MENETELMÄLLISET LÄHTÖKOHDAT... 48 3.1 Tutkimusprosessin myötä täsmentyneet tutkimuskysymykset... 48 3.2 Kvalitatiivinen tutkimusprosessi... 49 3.1.1 Tutkittava tapaus, case... 49 3.1.2 Etnografia tutkimuksen strategiana... 52 2.1.3 Hermeneuttinen ymmärtämisen tapa... 53 3.2 Tutkimusprosessin eteneminen ja aineisto... 56 3.2.1 Tutkimuksen eteneminen... 56 3.2.2 Tutkimusaineisto... 56 3.2.3 Teoria auttamassa ymmärtämistä... 59 IV RYHMÄLÄHTÖINEN CASE JA LUOVAN TIIMIN KEHITYS... 61 4.1 Valmisteluvaihe ja ryhmäytyminen... 62 4.1.1 Ideasta toimintaan... 62 4.1.2 Periaatteiden esittäminen ennen toimintaa... 63 4.1.3 Ryhmän muotoutuminen... 64 4.1.4 Ideoiminen ja toiminnallinen tutustuminen... 66 4.1.5 Valmistelujakson rakentuminen... 69 4.2 Hautumisvaihe... 70 4.3 Oivallushetki... 71 4.4 Työstäminen ja hiominen... 72 4.4.1 Löydetyn tarinan käsittely... 72 4.4.2 Työn organisoiminen ja tavoitteiden asettaminen... 73 4.4.3 Kriisi ja uudelleen organisoituminen... 74 4.4.4 Konflikti... 78 1

4.4.5 Selkeät työroolit ja keventynyt tunnelma... 79 4.4.6 Vastoinkäymisiä ja onnekkaita sattumia... 82 4.4.7 Sävellettyjen kohtausten myötä harjoitteluun... 83 4.4.8 Hauskaa tunnelmaa harjoituksissa... 86 4.4.9 Esityksen kynnyksellä... 89 4.5 Työstämis- ja hiomisvaiheen tarkastelua... 90 4.5.1 Tunnelmanvaihteluita keskinäisessä riippuvuudessa... 90 4.5.2 Tapahtumat ja olosuhteet... 93 4.6 Osaprosessit luovassa kokonaisprosessissa... 94 4.6.1 Luovan prosessin eri vaiheiden samanaikaisuus... 94 4.6.2 Ryhmän luovien prosessien ymmärtäminen... 96 V VUOROVAIKUTTEISET TYÖTAVAT... 98 5.1 Toiminnan dramaturgiaa... 98 5.1.1 Improvisaation lähtökohtia tapauksessa... 99 5.1.2 Rajoja vai vapautta?... 101 5.2 Valmistelujakson harjoituksista... 102 5.3 Työstämis- ja hiomisvaiheessa laadun etsimistä... 104 5.3.1 Materiaalin tuottaminen... 105 5.3.2 Improvisaatiossa rajat koetuksella... 106 5.3.3 Improvisoidessa saattaa yllättää itsensäkin... 109 VI JUONEN KEHITTYMINEN TUTKITUSSA PROJEKTISSA... 113 6.1 Sokeat teemat... 113 6.2 Valmisteluvaiheessa avoimuus... 114 6.2.1 Divergoivuus valmisteluvaiheessa... 115 6.2.2 Suma sokeita teemoja... 118 6.2.3 Erilaisia aiheita... 120 6.3 Oivallushetki avaa tien kohtauksiin... 121 6.3.1 Tarinan löytyminen... 122 6.3.2 Jatkuvaa ongelmanratkaisua ryhmässä... 125 6.4 Vuorovaikutustilanteita ja mielenliikkeitä... 126 6.4.1 Ideoita vuorovaikutustilanteissa... 126 6.4.2 Aikaperspektiivin muuttuminen kokemusten kuvaamisessa... 128 6.4.3Yhteenvetoa tarinan rakentumisesta... 129 VII RYHMÄN JÄSENTEN HUOMIOITA PROSESSISTA... 132 7.1 Päinvastainen prosessi... 132 7.1.1 Erilaista kuin laitosteattereissa... 133 7.1.2 Devising vaatii aikaa... 135 7.2 Prosessin alkuvaihe... 136 7.3 Prosessin loppuvaihe... 138 7.3.1 Keskeneräisyyttä ja vastuuta... 138 7.3.2 Positiivisia tunteita... 140 7.4 Työrooleja ja -pareja: valtaa... 141 7.4.1 Ohjaajan asema devising-työtavassa... 141 7.4.2 Moniroolit... 143 7.4.3 Kaikkea ei prosessissa näe... 146 7.5 Ideat vuorovaikutuksessa... 147 7.5.1 Oma ja yhteinen näkemys... 147 7.5.2 Uusien asioiden oppiminen prosessissa... 148 7.5.3 Intuitio siitä, mitä ja miten... 150 2

VIII YHTEENVETOA LUOVUUDEN ILMIÖISTÄ TÄSSÄ AINEISTOSSA... 152 8.1 Luovuuden piirteitä devising-työtavassa... 153 8.1.1 Luovuuden tasot devising-työtavan taustalla... 153 8.1.2 Devising-työtapa haastaa roolien ja prosessien hallintaan... 153 8.1.3 Motivaatio pitää kiinni tehtävässä... 155 8.2 Luovan prosessin näkyvyys ja näkymättömyys... 159 8.2.1 Luova prosessi sykäysverkostona... 159 8.2.2 Alitajuiset prosessit, asenne ja flow... 161 IX POHDINTA... 164 9.1 Tutkimuksen luotettavuus... 164 9.2 Luovuuden mahdollisuus devising-työtavassa... 167 9.2.1 Luovuuden monimuotoisuus... 167 9.2.2 Haasteita... 168 LÄHTEET... 175 LIITTEET... 185 3

I JOHDANTO 1.1 Musiikin ja draaman välimaastossa Taiteen ja taiteellisen toiminnan oletetaan olevan luovaa, mutta mistä on kysymys, kun puhumme luovuudesta? Vaikka tutkimusaineistoni käsittää vain yhden ryhmälähtöisen musiikkiteatterikappaleen valmistumisprosessin, olen perimmäisten luovuutta koskevien kysymysten äärellä. Musiikin ja draaman yhtymäkohdassa mahdollistuu musiikkiteatteri, missä molemmat elementit ovat vahvasti läsnä. Kokonaiskehollinen ilmaisu ja toiminta fiktiossa ovat määrääviä draaman ollessa kyseessä. Ne ovat mahdollisia myös musiikillisten työtapojen, kuten laulamisen, liikkumisen ja soittamisen, yhteydessä. Jo tunnettujen musiikkiteosten käyttämisen lisäksi voidaan improvisoida, keksiä ja säveltää. Kun kyseessä on laulaja, äänellisen improvisoimisen lisäksi improvisoinnin aluetta voidaan laajentaa fiktiossa toimimiselle. Roolihahmona voi lähteä keksimään niin tilanteita, tekstiä kuin musiikillista ilmaisuakin musiikkiteatterin kontekstissa Tässä tutkimuksessa tarkastelen musiikkiteatterin valmistumisprosessia, missä erityistä on ollut uuden luominen ja keksiminen ryhmälähtöisessä toiminnassa musiikkiteatterin kontekstissa, missä sekä musiikin että draaman käytänteet ovat olleet käytettävissä. Käsillä olevassa tutkimuksessa tarkastellaan erilaisia luovuuden ilmiöitä ryhmälähtöisen musiikkiteatterin valmistumisprosessin yhteydessä. Tarkastelun kohteena on kokeilevan musiikkiteatterin valmistumisprosessi kokonaisuudessaan, ei vain kokemukset prosessista. Pyrkimyksenä on kuvata tapauksen kehityskulkua ja etsiä ymmärrystä koskien siihen liittyvää luovuutta, kun se tapahtuu toiminnallisen dramaturgian avulla. Olennaisia ilmiöitä ovat ryhmää ja yksilöitä koskevat luovat prosessit esiintymiskontekstissaan ja muut luovuuteen kiinteästi liittyvät ilmiöt, kuten ympäristö, motivaatio ja intuitio. Tämä etnografinen tapaustutkimus kuuluu kvalitatiivisen tutkimusparadigman piiriin. Taiteellisella prosessilla tarkoitan tietyn musiikkiteatterikappaleen kehityskulkua avoimesta tai tyhjästä alusta valmiiksi esitykseksi. 4

Työryhmän aikaansaama musiikkiteatterikappale asettuu sävellys- ja esitystyylinsä vuoksi pikemminkin kamarioopperan kuin musikaalin genreen. Sitä voi pitää myös pienoisoopperana. Valmistuneen teoksen sävellyskielen tulkitseminen vaatii laulajalta ammattimaista osaamista niin äänellisesti kuin musiikillisestikin näyttelemisen ohella. Työtapoina on käytetty musiikillista, draamallista ja musiikillis-draamallista ilmaisua sekä näihin liittyvää improvisointia sekä keskustelua. Välillä valmistunutta pienoisoopperaa on työstetty viiden hengen ryhmässä, välillä yksin, pareittain tai pienempinä ryhmäkombinaatioina. Työ on vaatinut ideoimista, tarinan etsimistä ja löytymistä, sen muokkaamista tekstiksi, draamallisiksi kohtauksiksi ja edelleen sävellykseksi ja vihdoin esitettäväksi produktiksi. Musiikkiteatteriprojektille leimaavaa oli huomion siirtäminen tuntemattomille alueille, missä kokeileminen ja uuden oppiminen virheiden kautta oli luonteenomaista. Kun teatterin tai musiikkiteatterin lähtökohtana ei ole valmista tekstiä tai olemassa olevaa teosta, devising-käsitteen tarkastelu on aiheellista. Devising-työtavat haastavat rikkomaan urautuneita malleja ja kohtaamaan alueita, jotka tuntemattomuutensa vuoksi ovat turvattomia. Sana devise tarkoittaa suunnittelemista ja keksimistä (Riikonen & Tuomikoski 1978). Musiikkiteatteriesitys voidaan valmistaa alusta alkaen itse ryhmässä ilman etukäteen mietittyä kantavaa ideaa, tarinaa tai tunnettua teosta musiikkiteatterin alalta. Ryhmän ideoimisen ja toiminnan välittämänä käsillä on valtava määrä rikasta aineistoa ja impulsseja, mistä aloittaa musiikillis-draamallisen produktion tekeminen. Jonkun toiminta tai ele saattaa innoittaa toista ideoimaan lisää. Abstrakti liikeilmaisu voi muuntua säveltäjän kokemana musiikiksi ja lauluäänen kaarrokset karakterisoivat roolihahmoa tai tämän tunnetilaa. Tämän työn puitteissa tarkastelen lähinnä laulajia ja lauluinstrumenttia koskevia musiikillis-draamallisia työtapoja, vaikka opettajana olen ohjannut sävellysprosesseja pienimuotoisiin teatteriesityksiin. Olen opettanut paljon alle kouluikäisiä lapsia ja nähnyt konkreettisesti sen, miten todellinen ja kuvitteellinen sekoittuvat luontevasti. Joudunkin kysymään: Miten on aikuisten laita? Mitä tapahtuu tällaiselle kyvylle ja joustavuudelle liukua eri maailmoissa, keksiä ja luoda tyhjästä uutta? Olen huomannut, että itsekritiikki sammuttaa impulssin, ja on turvallisempaa olla tekemättä mitään tai tehdä vain puoliksi. Mieli ohjautuu yhä uudestaan siihen, millaiseksi taiteellinen laatu muodostuu. Virheiden sietämisen taustalla piilee kuitenkin luovuus ja mahdollisuus siirtyä totutulta uralta näkemään ja kokemaan asioita, jotka ovat uusia itselle. 5

Tutkimuksen tekijän taustaa Omat kokemukseni ovat muovanneet käsityksiäni luovuuden kompleksisuudesta. Yleensä kyseessä on ollut hyppy tuntemattomaan ja sellaisiin asioihin ryhtyminen, mitkä ovat lähtökohtaisesti itselleni outoja. Tällaisia kokemuksia olivat mm. 19-vuotiaana säveltämäni gospelmusikaali, jonka myös harjoitin esitettäväksi, ja tästä muutama vuosi myöhemmin ohjaamani dokumenttielokuva Kuopion paikallistelevisiolle. Opiskeluaikoina Sibelius-Akatemiassa musiikkikasvatuksen osastolla (1987 1994) pohdin musiikin ja draaman yhdistämismahdollisuuksia, vaikka harjoittelinkin tunnollisesti ja välillä jopa intohimoisesti minulle tärkeitä instrumentteja. Niistä laulu nousi ajan kuluessa tärkeimmäksi. Etsiydyin erilaisiin produktioihin ja opintoihin tällä saralla, vaikka ne eivät varsinaisesti liittyneetkään musiikkikasvattajan opintoihin tuolloin, lähes 20 vuotta sitten. Niiden kautta sain kuitenkin perustietämystä musiikin ja draaman välimaastosta oopperan yhteydessä. Uuden näkökulman avaajana oli opiskeluaikanani ISME:n (International Society for Music Education) kansainvälisessä konferenssissa Helsingissä 1990 toteutettu Decameronen tarinoihin pohjautuva orkesterisäestyksellinen musiikkinäytelmä. Siinä esitin kertojan roolin. Vanhan musiikin tyyliin soittava orkesteri muodosti harmoniapohjan, johon laulajat sommittelivat improvisoiden laulettavat melodiat. Luovuuteni osittaisen häviämisen tajusin vasta löydettyäni sen uudelleen opettaessani sosiaali- ja terveysalan opiskelijoita, joiden kanssa toteutin ohjaajana noin kymmenen musiikkiteatteriprojektia vuosina 1994 1998. Työryhmänä suunnittelimme, käsikirjoitimme ja toteutimme näytelmiä ja iltaohjelmia. Kysymys oli uuden synnyttämisestä kokonaisilmaisun keinoin silloisesta elämää koskettavasta teemasta. Parhaimmillaan prosessit olivat hyvin palkitsevia, ja usein ne mahdollistivat itsen näkemisen uudessa valossa, koska omia rajojaan joutui kohtaamaan ja avartamaan. Itsellä tarkoitan sekä opiskelijoita että itseäni. Työtapoina käytin draamallista, musiikillista, liikekielellistä, verbaalista sekä kirjallista ilmaisua tarpeen mukaan. Kokemuksen ja ympäröivää yhteiskuntaa leikkaavan asiayhteyden kautta avautuva näkökulma todellisuuteen oli mielenkiintoinen ja osin jopa järisyttävä. Tavallaan kirjoitimme itseämme valmistuneeseen esitykseen. Taidon sijaan olikin kyse ilmaisusta, omakohtaisuudesta ja ympäröivän maailman tutkimisesta. Ymmärrykseni luovasta työskentelystä ja musiikillis-draamallisista näytelmäprosesseista oli muodostunut erilaisten kokemusten kautta. Tämän tutkimuksen yhteydessä ryhdyin hankkeeseen, jossa tekisin jotakin sellaista, mitä en ollut vielä kokeillut. Se oli hyppy tuntemattomaan. Irrottauduin opettajan tai ohjaajan roolista ja päätin toteuttaa 6

kokeilevaa musiikkiteatteria käsittävän prosessin musiikkialan osaajien, vertaisten, kanssa ja valmistaa esityksen ryhmälähtöisesti. Mahdollisuus keksiä, kokeilla ja luoda ryhmässä houkutteli vastapainona perinteisten toteuttamistapojen rinnalla. Oikein suorittamisen sijasta oli halu saada tehdä jotakin itsensä näköistä, käyttää piileviä resurssejaan sekä laajentaa ja kehittää ilmaisuaan. Lähtökohtaisesti teos sekä suunniteltaisiin että esitettäisiin itsenäisesti. Näin ollen työryhmä ja siinä olevat laulajat joutuisivat myös kirjoittamaan, keksimään ja tuottamaan materiaalia. 1.2 Ryhmän luova prosessi haaste luovuustutkimukselle Tutkimuksen tekemiseen ryhtyessäni minulla oli käytännönläheinen suhde luovuuteen. Tässä tutkimuksessa olen koettanut purkaa ja syventää arkikäsityksiäni tarkastelemalla tutkimusaineistoani ja luovuustutkijoiden tekstejä rinnakkain. Erityisen kiintoisaa on ollut ottaa tutkijoiden esittämä haaste vastaan ja tarkastella luovaa prosessia ja luovuuden ilmiötä kokonaisvaltaisesti, kontekstissaan. Koska musiikkiteatteriprojektissa käytetty työtapa oli lähellä draamakasvatuksen käytänteitä, tarkastelen seuraavassa sellaisia draamaa koskevia tutkimuksia, joista löytyy tunnuspiirteitä luovista prosesseista. Olen pannut merkille, että näissä töissä ei ole pureuduttu luovuuden problematiikkaan. Tapio Toivanen (2002) on tarkastellut peruskoulun viides ja kuudesluokkalaisten kokemuksia draamakurssijaksosta. Hän on jakanut draamaprosessin määrän ja laadun estetiikkaan. Luovuutta ei ole nostettu hänen työssään erityisesti esille. Soile Hämäläinen (1999) on tarkastellut opettajana kahdenlaista lähestymistapaa koreografiopiskelijoiden opettamisessa. Luova lähestymistapa koreografian tekemisen yhteydessä on siinä käsitteistöltään lähinnä tanssin alaa koskevaa, eikä teoreettista tarkastelua ole viety niin yleiselle tasolle kuin mitä luovuuskirjallisuudessa. Toki tanssin koreografiaprosessin kuvauksessa on löydettävissä vastaavia piirteitä kuin luovuustutkimuskirjallisuudessa yleensä. Rusanen (2002) on käyttänyt Deweyn ongelmanratkaisumallia väitöskirjassaan Koin traagisia tragedioita kuvatessaan yläasteen oppilaiden kokemuksia ilmaisutaidon opiskelusta. Asikainen (2003) on tarkastellut. prosessidraaman kehittämistä museossa. Erkki Laakso (2004) on tarkastellut prosessidraamaa Savan esittämän taiteellisen oppimisen kokonaisvaltaisen prosessimallin avulla. Heli Aaltonen (2006) on tarkastellut luovaa draamaprosessia, jossa fyysisen teatterin kieli nojaa kehonkuvaan, liikkeeseen ja musiikkiin. Devising-teatterista en ole tavannut väitöstason tutkimuksia, mutta alalla alkaa olla liikehdintää opinnäytetöiden ja raporttien muodossa Stadia-ammattikorkeakoulussa, Turun 7

ammattikorkeakoulussa sekä Teatterikorkeakoulussa. Internetistä löytyy projekteja ja koulutuksia hakusanayhdistelmällä devising music theatre, mutta kohdallista musiikkiteatterialan kirjallisuutta tai tutkimusta ei juuri ole artikkelitietokannoissakaan (IIPA, International Index of Performing Arts, IIMP, International Index of Music Periodicals). Devising-musiikkiteatterista tai ryhmä- ja prosessikeskeisestä musiikkiteatterista ei juuri löydy tutkimusta tai kirjallisuutta Suomessa. Hiljattain, vuonna 2007, ilmestyi Koskenniemen kirja Osallistava teatteri, Devising ja muita merkillisyyksiä. Alaa koskeva julkaisutoiminta on varsin vähäistä ja tuoretta myös maailmalla. Tämän tutkimuksen keskeinen käsite on luovuus. Suomessa luovuudesta ovat kirjoittaneet viime aikoina lähinnä Kari Uusikylä, Jorma Heikkilä, J.T. Hakala sekä Jussi T. Koski. Ryhmän prosessia koskevaa luovuuden tutkimusta esiintymisympäristössään on todella vähän. Eija Leiviskä (2001) on tutkinut eri alojen asiantuntijoiden muodostaman ryhmän luovaa prosessia väitöksessään. Maisa Huuhka (2004) on pohtinut väitöksessään johtamista luovassa asiantuntijaorganisaatiossa. Ruotsissa ilmestyneet Bo T. Christensenin (2002) väitös The Creative Process and Reality sekä F. Rasulzadan (2007) väitös Organizational Creativity and Psychological Well-being tukevat Amabilen (1996) esitystä ympäristön vaikutuksesta luovuuden ilmenemiseen. Luovuuden tutkimuksen kentässä ollaan suuntaamassa katseita luovuuden ilmiöiden tarkasteluun niiden luonnollisissa esiintymisympäristöissä, jolloin luovuuden kompleksisuus on käsillä eri tavoin kuin ennalta järjestetyissä olosuhteissa tai tutkimuskäytänteissä. Kurtzbergin ja Amabilen (2000 2001, 285 294) mukaan viimeaikaisen luovuustutkimuksen haaste on luovuuden tutkimus sen esiintymisympäristössä ja kokonaisvaltaiset lähestymistavat. Weisberg (2006, 592) esittää, että luovuustutkimuksen tämänhetkinen kiinnostus on eri alueilla tehdyt tapaustutkimukset. Hänen mielestään nämä voivat antaa hyödyllistä tietoa luovista prosesseista. Tähän näkemykseen ovat päätyneet myös monet muut luovuustutkijat 1990 2000-lukujen kirjoituksissaan. (Weisberg 2006, 592.) Myös Sawyer (2006, 316) toteaa, että 1990-luvulta lähtien luovuutta on alettu tutkia yhä enenevässä määrin kompleksisena, monitasoisena, sosiaalisena ilmiönä. Tutkimuksen teoreettinen viitekehys kahdelta pääalueelta Yhdistelen kahden varsin tuoreen tutkimusalueen tietoa ja peilaan sitä tutkittavaan tapaukseen. Tutkimuksen kannalta merkittäviä teoreettisia lähtökohtia ovat Wallasin ja Amabilen käsitykset 8

luovasta prosessista, Csikzentmihalyin flow-käsite sekä Sawyerin esitys ryhmän flow sta. Näitä esitellään teoriaa koskevassa luvussa II. Toinen teoreettinen lähtökohta on draamaa ja devising-teatteria koskeva kirjallisuus. Alaa koskevaa sopivaa devising-musiikkiteatterikirjallisuutta ei ole saatavilla. Tässä työssä devising-musiikkiteatteri viittaa genreen, joka voisi olla esim. oopperaa, musikaalia tai musiikkinäytelmää. Voidaan puhua myös ilmiöstä The New Singing Theatre (Bawtree 1990), uusi musiikkiteatteri. Oman työni kannalta käsite nykymusiikkiteatteri lienee osuvin. Valmistunut teos on hyvin kamarioopperamainen ja sitä voi kutsua myös pienoisoopperaksi. Puhun prosessoivasta työtavasta, jolle on luonteenomaista ryhmätekijyys. Myös taiteellisella tiedonmuodostuksella ja toiminnalla on ratkaiseva osuus. Koska ryhmäilmiö on merkittävä piirre tässä tutkimuksessa, olen poiminut ryhmää koskevaa viitekehystä selventämään sitä kontekstia, missä luovuus toteutuu. Luku II käsittää teoreettisen viitekehyksen. Luvussa III esittelen tutkimuksen tehtävät ja menetelmälliset lähtökohdat. Tutkimuskysymyksiini vastaan eri luvuissa seuraavasti: Luvussa IV on tapausta koskevan luovan prosessin kuvaus. Luvussa V tarkastelen tapauksessa käytettyjä työtapoja. Luvussa VI hahmotan esitetyn produktin tarinan rakentumista ja luvussa VII esittelen tapaukseen osallistuvien huomioita musiikkiteatteriprosessista. On huomioitava, että luovuuskirjallisuudessa taide on vain yksi lukemattomista alueista, joilta luovuutta koskevaa tietoa on saatu. Taiteellisia prosesseja kuvataankin usein alakohtaisin termein ja käsittein rinnallaan joku muu teoreettinen viitekehys kuin luovuus. Luvussa VIII vastaan luvussa III esittämääni päätutkimuskysymykseeni: Millaisia luovuuden piirteitä tutkittavassa tapauksessa ilmenee? Luku IX sisältää pohdinnan ja devising-musiikkiteatterin sijoittamisen laajempaan kokonaisuuteen. Käsitykseni on, että viime kädessä ryhmän toteuttamaa taiteellista luovaa prosessia koskevaa tietotaitoa voi omaksua vain tekemällä ja kokemalla. Kokemus tämänkaltaisesta prosessista saattaa olla hyvin kaoottinen, tunnekylläinen ja hahmoton, varsinkin ensimmäisellä kerralla. Vaikka kokemisen kautta tulee tietynlaista tuttuuden tunnetta vastaavanlaisiin prosesseihin, paljon jää pimentoon. Paikoin varsin intensiivisen prosessin aikana osallistujan on hankala irtaantua sen ulkopuolelle tarkastelemaan sitä. Yleensä asia- ja kokemuskokonaisuuden haltuunotto on toissijaista, koska päämääränä on ollut saada valmiiksi esitys. Tämä koskee myös minua. Aika on antanut tarvittavaa etäisyyttä nähdä muullakin tavalla kuin omien tunteiden ja kokemusten silmälasien läpi. Taiteellisen prosessin aikana huomio kiinnittyi niiden ongelmien ratkaisemiseen, jotka liittyivät kiinteästi kulloinkin prosessissa työskentelyn kohteena olleeseen aihealueeseen tai pulmaan. 9

Tämänkaltaisen prosessin analysointia ei välttämättä koeta mielekkääksi tai edes mahdolliseksi, koska taiteessa pätevät toisenlaiset lainalaisuudet, ei-kielellinen informaatio ja tekeminen. Katson tutkimisen tärkeäksi, sillä luovan prosessin analyysi ryhmätyökontekstissa tukee vastaavanlaisia tilanteita kokevia tai ohjaavia. Pidän tärkeänä myös luovaan prosessiin liittyvien kokemusten kuvaamista kaikessa moniäänisyydessään ja yksityiskohtaisuudessaan. Luovan prosessin tarkastelun olen rajannut enimmäkseen ryhmätyöskentelyä koskevaksi. Yhden luovan prosessin perusteellinen analysointi antaa paljon tietoa niistä mahdollisuuksista, vaiheista ja kokemuksista, joita tämänkaltaisessa taiteellisessa toiminnassa voi ilmetä. Ryhmää koskevaa luovaa prosessia on tutkittu hyvin vähän. Se on luovuustutkimuksessa ilmeisin alue, johon aletaan kiinnittää huomiota nyt, kun luovaa yksilöä on jo jonkin aikaa tutkittu. (Vrt. Sawyer 2003, 24 25, 188 189) Vaikka tässä työssä luovuuden alana on musiikkiteatteri, voi konteksti olla lähes mikä tahansa, kuten puutarhan suunnittelu, matematiikka, tutkiminen tai monet kompleksiset ilmiöt, jotka vaativat ratkaisua. (Ks. Boden 2005,1) 1.3 Musiikkiteatteriprojektin työryhmä Kokosin työryhmän syksyllä 1996. Tavoitteena oli valmistaa ryhmän voimin musiikkiteatteriesitys. Ryhmä käsitti ohjaajan, säveltäjän ja kolme laulajaa. Neljällä ryhmän jäsenistä oli Sibelius- Akatemian tutkinto suoritettuna tai loppusuoralla. Yhdellä oli laaja teatteri- ja musiikkialan kokemus, yliopistollisia opintoja sekä laulukoulutusta. Kahdella heistä oli kokemusta ohjaamisesta ja neljällä devising-tyyppisistä ei-tekstilähtöisistä työtavoista. Itselläni oli ryhmässä useitakin rooleja: olin yksi laulajista, tuottaja, keskustelu- ja videoaineiston kerääjä, haastattelija ja tutkija. Valmis teos esitettiin toukokuussa 1997. Mitään valmista hahmoa, reittiä tai muuta struktuuria ei lähtötilanteessa ollut. Varsinaista koulutusta luovien prosessien hallintaan tai draaman rakentamiseen meillä ei ollut. Työryhmässä oli kuitenkin paljon kokemusta sekä ammatti- että harrastajatasoilla teatteriprosesseista, joissa oli ideoimisen ja improvisoinnin keinoin sävelletty, ohjattu, rakennettu näytelmiä, iltaohjelmia ja sketsejä. Lähtökohtana olimme me itse ja se materiaali, minkä saisimme tuotetuksi ja edelleen muokatuksi improvisoinnin ja keskustelujen avulla. Koska alussa kaikki oli avointa, olisimme voineet päätyä toisenlaiseenkin ratkaisuun esitettävän musiikin genren osalta. Erilaisten työvaiheiden jälkeen syntyi kamariooppera jousikvartetille ja kolmelle laulajalle. 10

Henkilöt empiirisessä aineistossa tapauksen aikana Seuraavassa on esitetty ryhmän jäsenten osaamisalueita ja ammatteja. Kursiiviteksti viittaa työrooleihin tutkittavassa tapauksessa. säveltäjä: ammattimuusikko. säveltäminen: klassinen, jazz ohjaaja: opiskelija. opettaminen, ohjaaminen ja säveltäminen naislaulaja: laulava näyttelijä mieslaulaja: opiskelija. esiintyvä laulaja tuottaja, laulaja: musiikinopettaja (tutkija) Ryhmän jäsenillä oli taitoa, tietoa ja kokemusta esittäjinä musiikin eri tyyleistä. Säveltäjä toimi tuolloin ammattimuusikkona ja sävelsi melodista, sanojensa mukaan melodramaattista, musiikkia ja soitti myös jazzia kahdella instrumentilla. Piano oli hänen työkalunsa, kun hän ideoi ja musisoi tapausta koskevassa ryhmässä. Ohjaajalla oli kokemusta musiikkiteatterin saralta säveltäjänä ja ohjaajana. Hän toimi myös opettajana. Vaikka laulajilla oli vankka klassisen laulun koulutus, he tarvittaessa kykenivät laulamaan muiden musiikkigenrein laulutyylin vaatimusten mukaan, kuten esimerkiksi tangoja tai kevyitä viihdesävelmiä, lastenlauluja ja poplauluja. Näitä laulaessa ei käytetä voimakkaasti resonoivaa ja kantavaa klassista äänenmuodostusta. Rytmimusiikin genrejä ei kuitenkaan käytetty tapausta koskevassa improvisaatiotyöskentelyssä, mikä lienee ilmeistä, koska ryhmän jäsenten koulutuspohja oli niin vahvasti klassinen sekä äänenmuodostuksellisesti että musiikillisesti. Tutkittavien suostumus Työryhmä on suostunut siihen, että heidän henkilöllisyytensä saattaa paljastua. He suostuivat tutkimukseeni aikoinaan 1996 silloisen alustavan tutkimussuunnitelman pohjalta. Vuonna 2002 olen saanut heiltä varauksettoman kannustuksen tämän tutkimustyöni loppuunsaattamiseen. Vielä syksyllä 2007 olin kaikkiin yhteydessä ja sain edelleen hyväksyvää kannustusta. Säveltäjän ja ohjaajan profiilit ja mielipiteet ovat tunnistettavissa helposti, mutta he ovat sitä mieltä, että tämä ei haittaa millään tavalla. Ohjaajan mielestä eri työroolien esiintuominen olisi hyvin olennaista. 11

1.4 Kuvaus tutkittavan tapauksen kulusta Seuraavan kuvauksen olen tehnyt ryhmän keskusteluja, harjoitustallenteita ja päiväkirjamerkintöjäni koskevan. tutkijan kielelle käännetyn ja edelleen tiivistetyn tekstin pohjalta. Kuvausta koskevat asiayhteydet on löydettävissä myös tapausta koskevasta perusaineistosta. Tarvittaessa olen käyttänyt muistinvaraista tietoa asioita täydentämään. Pienoisoopperaprojekti ajoittui lokakuusta 1996 toukokuun 1997 alkuun, ja kesti näin noin seitsemän kuukautta. Kyseisenä aikana syntyi juonellinen läpisävelletty teos jousikvartetille ja kolmelle laulajalle. Produktio esitettiin julkisesti kolme kertaa täytenä näyttämöllepanona: lavasteet, valot, äänet, puvut, rekvisiitta ja tehosteet. Se esitettiin yksityisenä hankkeena ja yksityisen rahoituksen turvin. Esitysten jälkeen, noin puolentoista kuukauden päästä, hanke sai Helsingin kaupungilta kulukorvauksia tilanvuokrasta ja Sibelius-Akatemialta tukea ulkopuolisten muusikoiden palkkioihin. Hanke sitoi toistakymmentä henkilöä yhteistyöhön ydintyöryhmän lisäksi. Näitä olivat mm ulkopuolinen ohjaaja-kouluttaja, tilan vuokraamiseen ja markkinointiin liittyvät henkilöt, median edustajat, lipunmyyjät ja vahtimestarit, lavastaja, valokuvaaja, ääni- ja valomiehet sekä kolme muusikkoa. Sibelius-Akatemia tarjosi harjoitustilat. Ydintyöryhmä käsitti siis viisi musiikki- ja teatterialan ihmistä. Se työskenteli välillä kokonaisuudessaan yhdessä, välillä pienryhminä. Teoksen säveltäjä työskenteli paljon yksin, varsinkin sen jälkeen kun tarina ja sitä koskeva libretto alkoi olla valmis. Osuuteni prosessissa oli toimia laulajana ja tuottajana ja tutkimusmateriaalin kerääjänä. Lokakuu 1996 Lähdin musiikkiteatteriproduktiohankkeeseen sisäisen kutsun ohjaamana. Halusin taiteellisen toiminnan impulssin lähtevän itseohjautuvasti ja otin vastuun prosessin etenemisestä ja loppuunsaattamisesta. Soitin sellaisille tutuille muusikoille ja laulajille, joiden oletin pystyvän improvisoimaan musiikillisin ja draamallisin keinoin ja tuottamaan näin prosessiin tarvittavaa materiaalia. Kaksi laulajaa ja säveltäjä lupautuivat hankkeeseen heti, ja ohjaaja löytyi vähän myöhemmin. Sovimme, että lähtisimme liikkeelle ryhmän ideoinnin ja improvisoinnin kautta ja etsisimme tarinan itse. Pohdimme musiikkiteatterikäsitettä ja tulevan musiikkiteatterin mahdollista tyylilajia. Yhteistä nimittäjää hankkeelle oli vaikea hahmottaa. Lokakuussa oli tapaamisia, keskusteluja, tulevaisuuden visiointia ja muuta ideointia produktiosta kiinnostuneiden kanssa. Enää idea ei ollut vain yksin minun, vaan ideointia jaettiin muiden kanssa. 12

Marras- ja joulukuu 1996 Ydintyöryhmä loi aikataulun ja kehykset tulevalle työrupeamalle. Yhteisiin harjoituksiin kokoonnuttiin marras-joulukuun vaihteessa. Pääosin harjoitukset pidettiin Sibelius-Akatemian T- talon tiloissa, luokassa 020. Työtapa perustui improvisaatioon ja keskusteluihin lähtökohtana oli ääni, tunne ja liike. Ohjaaja tarkkaili, säveltäjä improvisoi musiikkia ja laulajat käyttivät kokonaisilmaisullista lähestymistapaa ideoimiseen. Tulevan produktiomme tarinan aihe oli jatkuvasti etsinnän kohteena, mutta keskustelujen aiheet olivat laajoja. Totesimme, että musiikkiteatteri taidemuotona olisi sopiva foorumi todella syvien ja abstraktien asioiden ilmaisuun. Etsimme lähes kaksi kuukautta aihetta ilman merkittävää tulosta, myös tuottajan löytäminen osoittautui mahdottomaksi, joten otin vastuun tuotantoasioista. Tammi- ja helmikuu 1997 Eräs laulajista oli löytänyt mielenkiintoisen lehtijutun, jonka hän esitteli laulajien kokouksessa. Juttu kertoi noin 40-vuotiaasta uranaisesta, joka varjosti nuorta paria, joka koki tilanteen kiusallisena. Vainotut kärsivät monista psykosomaattisista oireista. Olimme innostuneita täydellisestä tarinasta. Tarinan löydyttyä alkoi sen muokkaaminen ja harjoittaminen siltä osin, kuin valmiita kohtauksia keksittiin. Tammikuun 9. 10. päivä pidettiin näyttämökoulutusjakso työryhmän laulajille ulkopuolisen ohjaajan toimesta. Teimme erilaisia aistimis-, keskittymis-, ja näyttämöharjoituksia, improvisoimme pieniä kohtauksia ja kehittelimme tilanteita löydetystä tarinasta. Välittömästi koulutusjakson päätyttyä oma ohjaajamme aloitti juonen parissa työskentelyn kanssamme. Käsikirjoituspalaverissa pohdittiin tapahtumien kulkua ja haettiin roolihenkilöihin liittyviä taustoja ja tapoja kommunikoida. Näyttämötyöskentelyssä tapahtumien kulku ja rakenne hahmottuivat useiden toistojen avulla, minkä pohjalta teksti syntyi. Tammikuun puolessa välissä organisoimme työskentelyämme ja laadimme tavoiteaikataulun ja periaatteet työskentelyn etenemisestä. Näytelmän rakenteet ja yksityiskohdat selkiytyivät koko ajan. Loppukuussa säveltäjällä oli pulma: hän ei pystynyt säveltämään ryhmässä kirjoittamamme tekstin pohjalta. Jaoimme työtehtäviä uudelleen ja jakauduimme pienemmiksi yksiköiksi. Helmikuussa juoni alkoi näyttää yllättävän selkeältä. Säveltäjä ja yksi laulajista muodostivat kirjoitustiimin rungon, mikä oli merkittävää sävellettävän tekstin syntymisen kannalta. Välillä harjoitusaikataulusta lipsuttiin erilaisten koelaulujen, mestarikurssien ja ammatillisten asioiden takia. Hankkeen ohella hoidimme ammatilliset ja opiskeluihin liittyvät asiat. 13

Maalis-toukokuu 1997 Kun säveltäjä toi musiikkiaan harjoituksiin, ryhmässä virisi uutta intoa. Maaliskuussa hoidimme eriytyneemmin tehtäviämme. Säveltäjä sävelsi, tekstin kirjoittajat tapasivat keskenään ja minä hoidin tuotantoasioita. Aikaa leimasivat pienet kriisit ja kiire. Huhtikuussa teoksen harjoittaminen mahdollistui sitä mukaa kuin saimme sävellettyä musiikkia. Tämä oli jonkinlaista keskittynyttä aikaa. Säveltäjä työskenteli ahkerasti tahollaan. Sävellys osoittautuikin hyvin moderniksi ja haasteelliseksi. Tilanne alkoi muistuttaa perinteistä musiikkiteatterikappaleen harjoittelemista, mutta siinä oli myös improvisatorisia osuuksia. Ohjaajan rooli selkeytyi ja näyttämölliset ratkaisut loksahtelivat paikoilleen. Kyseessä oli tragikomedia. Tuottajana toimitin ja ratkoin paljon erilaisia yllätyksellisiä pikkuasioita. Koska produktio ei ollut virallisesti Sibelius-Akatemian, emme saaneet käyttää talon väyliä markkinointiin. Työryhmän jäsenet elivät samanaikaisesti monissa muutosprosesseissa ja aikatauluihin liittyvät asiat aiheuttivat ongelmia. Oli koe-esiintymisiä, erilaisia palkkatöitä ja opiskeluiden päättämiseen liittyviä haasteita. Toukokuun alkupäivinä harjoittelimme ankarasti ja esitimme teoksen kolme kertaa. Ryhmässä ilmaistiin tyytyväisyyttä hanketta kohtaan. Saimme myös yleisöltä ja musiikkialan ammattilaisilta kiitosta ja kehuja upeasta ja erilaisesta työstä. Tämä on oopperaa, mikä ei ole perinteistä!. Olimme vastanneet haasteeseen niin hyvin, että voimme olla aikaansaannoksestamme ylpeitä. 14

II TUTKIMUKSEN TAUSTAA 2.1 Devising-teatterin käsite 2.1.1 Devising työtapana Tutkimukseni kohteena on sellainen musiikkiteatteriprosessi, jota ei ole toteutettu perinteisellä tavalla. Teatterin piirissä ja koulutuksessa on havaittavissa viime vuosikymmeninä työtapoja, joilla on traditionaalisen teatterin tekemisen tunnuspiirteitä hyvin vähän. Tässä tutkimuksessa huomio kohdistuu niihin piirteisiin, jotka kuvaavat osuvimmin tutkittavan tapauksen luonnetta ja tähän vedoten en voi ohittaa vastikään löytämääni käsitettä devising. Oddey (2003) esittelee kirjassaan devising-teatterin käytänteitä, jotka poikkeavat aika tavalla tavanomaisen teatteriprosessin kulusta. Huomattavana erona on devising-työtavan avoimuus verrattuna jo olemassa olevan teatterikappaleen tekstilähtöisyyteen. Oddeyn (2003, 7) mukaan tavanomaisen teatteriesityksen rakentamisessa tiedetään juoni tai tarinan kulku, henkilöhahmojen luku, lavastus, näyttämöohjaus ja kappaleen pituus. Perinteestä poikkeavan devising-teatterin luova prosessi on jo lähtökohtaisesti erilainen kuin traditionaalisen teatterin. (Oddey 2003, 7.) Sinivuori kuvaa tutkimuksessaan näytelmän harjoittamisvaiheita tekstistä esitykseksi. Prosessi alkaa ohjaajan alkuvalmisteluilla, minkä jälkeen perehdytään näytelmätekstiin analysoiden ja harjoittein. Tämän jälkeen tehdään kohtausharjoituksia, joiden ohessa tehdään näyttelijäntyön tekniikkaharjoituksia: improvisaatio-, status-, ääni-, keho- ja liike-, aisti- sekä tunneharjoituksia ja leikkejä (ks. liite 1). (Sinivuori 2002, 44 45; 2007, 281 287) Devising-työtavassa on nähtävillä samankaltaisia näyttelijäntyön tekniikkaharjoituksia, mutta muuten prosessi on jotakin aivan muuta. Suomeenkin kantautunut sana devising on lyhennys käsitteestä devising theatre tai devised theatre, jolla viitataan joukkoon nykyteatterin ajattelu- ja työtapoja (Koskenniemi 2007, 5). Sanan devise synonyymiksi esitetään to invent a plan, system object jne. (Procter 1995, 378) eli kyseessä on suunnitelman, systeemin tai objektin luominen tai tekeminen. Työtavasta käytetään Brittein saarilla ja Australiassa sanaa devising ja USA:ssa usein collaborative (yhteistyö) creation. (Heddon & Milling 2006, 2.) Käsite on vakiintumassa Suomen kieleen alan ammattilaisten ja opiskelijoiden keskuuteen. Ilmiö on samankaltainen kuin mitä sanalle flow on tapahtunut luovuuden yhteydessä. 15

Yhteisölähtöisyys devising-teatterissa Heddon ja Milling (2006, 10) esittävät, että devising-työtapaa vastaavia on käytetty kansantaiteessa eri kulttuureissa jo ammoisista ajoista alkaen. He toteavat, että vielä 50 vuotta sitten devising ja luovuus olivat lähes tuntemattomia käsitteitä. Nyttemmin niistä on tullut yleisiä ja ne ovat institutionalisoituneet: työtapaa harjoitetaan sekä oppilaitoksissa että pienissä teatteriryhmissä (Heddon & Milling 2006, 221). Oddey (2003, 18) mainitsee, että eri alojen taiteilijoiden kohtaamisen mahdollisuus teatteriesitysten merkeissä käynnisti yhteistyötä 1960 1970-luvuilla. Videon, filmin, veistosten, musiikin ja kuvataiteiden käyttö antoi uutta voimaa produktin keksimisprosessiin. (Oddey 2003, 18.) Demokraattinen työskentelytapa kiinnosti ja moni teatteriryhmä halusi murtaa traditionaalisten teattereiden patriarkaalisen ja hierarkkisen jaottelun (Oddey 2003, 8; Heddon & Milling 2006, 61). Usein devising-teatterissa musiikki, tanssi ja taide näyttäytyvät uudessa muodossa tai suhteessa. Tämä mahdollisti esiintyjälle sen, että hän luo sellaista uutta visuaalista ja fyysistä kieltä, jota ei esiinny perinteisessä teatterissa. (Oddey 2003, 19.) Koskenniemi (2007, 5) mainitsee, että devising theatre -termiä alettiin käyttää 1980-luvulla Englannissa. Samankaltaista ajattelua kehittyi myös Euroopassa ja Suomessa tuolloin. Kysymys oli joukosta teatterin työtapoja, joissa keskiössä oli ei-tekstilähtöisyys, ryhmäprosessoiva työtapa, tarve tehdä itselle merkityksellistä teatteria sekä halu laajentaa teatterin käyttöä yhteisössä (emt. 2007, 17). Oddey (2003, 9) toteaa, että 1990-luvulla devisingteatteri ei ollut enää niinkään radikaali kannanotto, vaan lähinnä mahdollisuus, jossa korostettiin taitojen jakamista, erikoistumista, erityisrooleja, kasvavaa kykyä kantaa vastuuta varsinkin ohjaajan ja näyttelijän työssä sekä hallinnollisten asioiden hoidossa. (Emt. 9.) Tänä päivänä devising-työtavalla on vankka asema esimerkiksi Turun ja Helsingin ammattikorkeakouluissa. Myös monet, lähinnä laitosteattereiden ulkopuolella toimivat teatteriryhmittymät käyttävät devising-työtapaa. (Heikkinen 2006, 12, 14.) Devising-sanan puitteissa on paljon erilaisia harjoituskäytäntöjä, ja käsitettä käytetään jo yleisesti suomalaisessa teatteripuheessa (Koskenniemi 2007, 17). Voidaan puhua myös osallistavasta teatterista, jolloin korostuu yhteisöllinen teatterin tekemisen tapa, vaikka yleisöä ei osallistettaisikaan itse esityksessä (Koskenniemi 2007, 5). Rusanen (2005, 24) mainitsee, että osallistavaa teatteria tehdään usein muissa yhteyksissä kuin ammattiteatterissa ja että sen keskeinen toiminnan muoto on improvisaatio. Ammattikorkeakoulukielessä käytetään termiä soveltava teatteri, jolla viitataan niin ikään ryhmä- ja prosessikeskeiseen teatteritoimintaan (Koskenniemi 2007, 11). Stadian Esittävän taiteen koulutusohjelmassa 16