Petri Lappalainen SUBLIIMI ESTETIIKASSA JA TEATTERIELÄMYKSENÄ

Petri Lappalainen SUBLIIMI ESTETIIKASSA JA TEATTERIELÄMYKSENÄ Opinnäytetyö KESKI-POHJANMAAN AMMATTIKORKEAKOULU Esittävän taiteen koulutusohjelma Kesäkuu 2008

KESKI-POHJANMAAN AMMATTIKORKEAKOULU Taiteen yksikkö Esittävän taiteen koulutusohjelma TIIVISTELMÄ Työn tekijä: Petri Lappalainen Työn nimi: Subliimi estetiikassa ja teatterielämyksenä Päivämäärä: 18.6.2008 Sivumäärä: 39 Työn ohjaaja: Yliopettaja Marjo-Riitta Ventola Opinnäytetyön tutkimuskohteena oli subliimin eli ylevän kokemus. Työssä tutkittiin subliimikokemusta teatterikatsojan näkökulmasta. Työssä pyrittiin löytämään niitä tekijöitä, jotka synnyttävät subliimin kokemuksen. Työssä selvitettiin näiden tekijöiden soveltamista teatteriesityksen valmistamisessa. Opinnäytetyössä käydään läpi subliimin kehitys estetiikan historiassa ja sen tuleminen esteettiseksi kategoriaksi. Tutkimuksessa selvitetään Edmund Burken teoriaa subliimista ja niistä tekijöistä, jotka synnyttävät tämän kokemuksen. Tutkimuksessa on käytetty laadullisia tutkimusmenetelmiä. Tutkimusaineisto on kerätty omien havaintojen kautta. Lähdeaineistona käytettiin subliimia käsittelevää kirjallisuutta estetiikasta, Edmund Burken filosofista tutkielmaa ja Mihaly Csikszentmihalyin kirjaa flow-kokemuksesta. Tutkimuksesta käy ilmi, että subliimin kokemisella on yhteneväisyyksiä flowkokemuksen ja haltioitumisen kanssa. Myös yhteneväisiä konkreettisia tekijöitä löytyi esittämisen tyylistä ja esityksen muodosta. Asiasanat: subliimi, ylevä, esteettinen kategoria, esteettinen kokemus, estetiikka

CENTRAL OSTROBOTHNIA UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES ABSTRACT Degree Programme for Performing Arts Author: Petri Lappalainen Name of the thesis: Sublime in aesthetics and as theatre experience Date: June 18, 2008 Pages: 39 Instructor: Marjo-Riitta Ventola Senior Lecturer Sublime experience was studied in this thesis. This theme was studied from the perspective of a theatre spectator. In this study the aim was to try to find the factors which cause the experience of sublime. It was studied how to apply those factors in making a theatre play. The development of sublime in the history of aesthetics was studied and how it becomes an aesthetic category. Edmund Burke s theory of the sublime was used for analysis and those factors which cause the sublime were analysed. Qualitative research methods were used during the study. The material was collected through observation. As literary source material the literature of aesthetics, Edmund Burke s philosophical research and Mihaly Csikszentmihalyi s study of flow experience were used. As results it was found out that the sublime has similarities with flow experience and becoming fascinated. Also similar concrete factors were found out such as the style of performing and the form of a performance. Keywords: sublime, aesthetic category, aesthetic experience, aesthetics

TIIVISTELMÄ ABSTRACT SISÄLLYS JOHDANTO 1 1 SUBLIIMI 4 1.1 Subliimi yleisessä kielenkäytössä 4 1.2 Subliimi esteettisenä kategoriana 4 1.3 Subliimin rinnastus pyhyyden kokemukseen 5 1.4 Subliimi estetiikan historiassa 6 1.4.1 Vanhan ajan kauneuskäsitys 6 1.4.2 Uuden ajan murros 8 1.4.3 Edmund Burke yhtenäistäjänä 9 1.4.4 Immanuel Kant jatkajana 9 1.4.5 Saksalainen idealismi ja romantiikka 10 1.4.6 Jean-François Lyotard nykyaikana 10 1.5 Tunnestautumisteoria 11 1.6 Teoria subliimin haltuunotosta 11 1.7 Näkemyksiä subliimin kehityksestä 12 2 OMIA KOKEMUKSIA SUBLIIMISTA 13 2.1 Studio Aglijan Punahilkka 13 2.2 Meeting with Vajrasattva 15 2.3 Koettujen tunteiden kuvailu 17 2.4 Yhteneviä tekijöitä 19 3 YÖSADE JA SUBLIIMI 21 3.1 Prosessin alku 21 3.2 Yösateen tekeminen 23 3.2.1 Fyysinen ja ei-arkinen ilmaisu 23 3.2.2 Vahva illuusio ja tunnelma 24 3.2.3 Auditiivisuus ja ei-ihmisääni 25 4 EDMUND BURKEN TEORIA 26 4.1 Empiristinen suuntaus 26 4.2 Maku ja kauneusaisti 26 4.3 Orastava romantiikan aikakausi 27 4.4 Edmund Burken esteettinen tutkielma 28 4.5 Viettitoiminta esteettisen kokemuksen pohjana 28 4.6 Esteettisen kokemuksen aiheuttavat perustunteet 29 4.7 Subliimin kokemuksen syntyminen 30 4.8 Subliimin aikaansaamat tunteet 31 4.9 Pelkoteoria 31 4.10 Subliimin aiheuttajat 32 5 POHDINTAA 36 LÄHTEET 38

1 JOHDANTO Minua kiinnostaa subliimin kokemus, koska se on niin syvästi vaikuttava ja harvinainen esteettinen elämys. Suomenkielessä subliimi tunnetaan myös ylevänä. Tavallisesti subliimi liitetään luonnonilmiöihin, jylhiin maisemiin ja valtaviin ja loisteliaisiin rakennuksiin. Subliimia voi myös tuntea taiteen parissa ja itselläni nämä kokemukset liittyvät oikeastaan vain teatteriin. Myös muiden teatterin yleisönä kokemat subliimin elämykset ovat vahvistaneet käsitystäni asian tutkittavuudesta, varsinkin kun esityksistä on löydettävissä samoja yhtäläisyyksiä. Näillä tarkoitan esimerkiksi sitä miten ne ovat esitetty. Minua kiinnostaa subliimin tunteen aikaansaaminen yleisössä. Siinä mielessä olen teoreetikko, että uskon olemassa tiettyjä asioita, synnynnäisiä tai opittuja, jotka vaikuttavat moniin ihmisiin samalla lailla. Aivan kuten muusikko tietää duuri- ja mollisointujen vaikutuksesta tunnelmaan. Tahdon löytää konkreettisia keinoja tämän subliimin synnyttämiseksi. Ei vain sen tunne-elämän rikastuttavuuden vuoksi, vaan myös sen takia, että se voi tukea näytelmän sanomaa ja kohottaa sen merkitystä tärkeämmäksi yleisössä. Näen tämän aiheen tutkimisen olevan hyödyllinen teatteri-ilmaisun ohjaajille ja muillekin, jotka valmistavat teatteriesityksiä. He voivat tulla enemmän tietoisiksi siitä, että heillä on mahdollisuus vaikuttaa miten esitykset vaikuttavat tunnetasolla. Tunteetkaan eivät vain sattumalta tapahdu. Työtämme helpottaa, jos pystymme vaikuttamaan tunnetiloihin ja tunnelmiin, jotka nousevat esityksen aikana. Tämä taas tukee kohtauksia, koko esitystä, sen rakennetta ja sanomaa. Nykyaikana vallitsee pitkälti esteettisenä käsityksenämme niin sanottu asenneteoria. Sen mukaan mikä tahansa voi olla esteettistä, kun siihen vain suhtaudutaan esteettisellä näkökulmalla. Tämä käsitys saattaa harhauttaa luulemaan, että myös esteettisen kokemuksen sisältö on sattumanvarainen. Näin ei ole. Maalarilla, veistäjällä tai ohjaajalla on oma näkemys siitä mikä on kaunista tai ylevää, ja jota kohti hän menee. Olen lähestynyt subliimia eri topiikkien kautta. Jokainen luku käsittelee jollainlailla subliimia, sekä joissain luvuissa tarkemmin sen ilmenemistä teatterissa. Uskon, että tällaisen rakenteen avulla subliimi aukeaa paljon helpommin lukijalle. Ensimmäisessä luvussa määrittelen subliimin ja käyn läpi sen kehityksen

2 estetiikan historiassa. Uskon, että tämä valaisee hieman ehkä monille vierasta subliimin käsitettä. Epäilenpä, että enemmistö ihmisistä ei tiedä mitä termillä tarkoitetaan, vaikkakin ovat voineet joskus kokea suunnatonta ihailua, kunnioitusta tai hämmästystä jonkun valtavan asian edessä. Nykyään subliimi ja ylevä ovat hyvin harvinaisia tavallisessa kielenkäytössä, toisin kuin esimerkiksi kaunis, jota tuntuu löytyvän melkein mistä vain. Lähteinä ensimmäisessä luvussa olen käyttänyt estetiikan historian yleisteoksia ja sähköisiä asiakirjoja. Itse haluan käyttää subliimista sen vierasperäistä termiä, koska latinasta juontavia sanoja subliimille käytetään myös muissa eurooppalaisissa kielissä. Suomenkielinen ylevä sisältää vivahteen myös jostain moraalisesti korkeasta, joka ei liity subliimiin esteettisenä kokemuksena perinteisessä mielessä. Pyhyyden kokemus ja subliimi ovat tosin rinnastettu toisiinsa niiden samankaltaisten tunnesisältöjen kanssa. Toisessa luvussa käyn läpi kaksi omaa teatterikokemusta, joissa olen kokenut subliimin. Pyrin esimerkkien ja kuvailujen avulla selventämään, mitä tunteita oikeastaan koin ja mitkä olivat ne konkreettisen asiat, jotka olivat yleviä, kohottavia ja haltioittavia. Tässä luvussa olen viitannut myös Mihaly Csikszentmihalyin tutkimukseen flow-kokemuksesta ja sen samankaltaisuuteen. Kolmannessa luvussa kerron taiteellisesta opinnäytteestäni Yösateesta ja siitä miten pyrin siinä valmistamaan esityksen, joka synnyttäisi subliimin. Neljännessä luvussa palaan tarkemmin Edmund Burkeen, filosofiin, joka oikeastaan loi teorian subliimille esteettisenä kokemuksena. Lähteenä olen käyttänyt hänen tutkielmaansa ja sitä tutkineita muden esteetikkojen kirjoituksia. Pohjimmiltaan mielenkiintoni aihetta kohtaan johtuu subliimin elähdyttävästä voimasta, joka saa janoamaan sitä lisää, kuitenkin sen ollessa samalla harvinainen ja ennalta-arvaamaton ilmiö. Tämän vuoksi subliimi tuntuu salaperäiseltä ja ylimaalliselta, ja senpä takia monet ovatkin pitäneet sitä pyhyyden kokemuksena. On kuitenkin selvää, että subliimin syy teatterissa ei ole yliluonnollinen. Luonnonilmiöiden kohdalla voi subliimin syy tuntuakin yliluonnolliselta ne liitettäessä intuitiivisesti johonkin maailmassa olevaan korkeampaan voimaan. Vaikka olen kokenut subliimia niin luonnonilmiöissä kuin teatterissa, on kiinnostukseni tutkia subliimia alun perin tullut omasta

3 viehtymyksestäni populaaria kauhugenreä ja goottilaisuutta kohtaan. 1800-luvulta alkanut kauhuromantiikka perustui kiinnostuksesta elämän hämärämpiä muotoja kohtaan, asioita, jotka liittyvät pimeyteen, kuolemaan ja pelkoon. Tällä virtauksella on alkulähteensä 1700-luvulla virinneeseen keskusteluun subliimista uutena esteettisenä muotona, tuoden kauneuskeskusteluun jotain uutta. Silloin tuli mahdollisuus kokea jotain esteettistä myös vaarallisessa ja pelottavassa. Esteettisesti hyvää ei ollut enää kauniit niityt, vaan myös raivoava meri tai jylhä vuoristo. Itsekin olen kokenut samanlaisen kihelmöivän tunteen ukkosilmalla, kun taivaan salamointi on kaunista, mutta samalla tuntee jännitystä ja pelkoa. Intoni satoja vuosia sitten eläneiden subliimista kirjoittaneiden kokemuksia kohtaan johtuu halusta päästä selville sen varhaisimmista vaiheista. Tästä kumpuaa kiinnostukseni myös Edmund Burkea kohtaan. Tahdon päästä tämän ilmiön juurille ja saada käsiini ensimmäiset silloin syntyneet teokset.

4 1 SUBLIIMI Tässä luvussa pyrin selvittämään mitä subliimilla eli ylevällä tarkoitetaan erityisesti tiettynä esteettisenä kokemuksen lajina. Selvitän miten käsite tuli estetiikkaan ja miten se on käsitetty siinä aina antiikista nykyaikaan. Näin esittelen miten estetiikan tutkimuksessa on pyritty määrittelemään ja rajamaan subliimi, mitä sillä tarkoitetaan ja mitä se sisältää, jotta voitaisiin havaita kuinka se poikkeaa muista esteettisistä kokemuksista. 1.1 Subliimi yleisessä kielenkäytössä Subliimi juontaa latinan sanasta sublimis, joka tarkoittaa katsoa ylöspäin jostakin. Suomenkielessä subliimista käytetään myös termiä ylevä. Itse suosin subliimitermiä, koska se tuntuu avoimemmalta sisältämään erilaisia tulkintoja, kun taas ylevä voi sisältää ajatuksen moraalisesti ylemmästä, mikä ei kuulu esteettiseen kokemukseen. Subliimilla viitataan eri asiayhteyksissä johonkin valtavaan, mihin ei voi muita verrata ja jota ei voi mitata, laskea tai jäljitellä. Laajasti käsitettynä tämä valtavuus voi olla fyysistä, moraalista, intellektuaalista, metafyysistä tai taiteellista. Subliimiin on yleensä viitattu kun on puhuttu luonnonilmiöistä, kuten jylhästä vuoristosta tai raivoavasta merestä. (http://en.wikipedia.org/wiki/sublime_(philosophy)) Subliimi voidaan liittää myös ihmisiin, kuten suuriin persoonallisuuksiin, sotasankareihin, keksijöihin ja marttyyreihin (Krohn 1965, 104.). Näin laajasti käsitettynä subliimilla tarkoitetaan jotain valtavaa ilmiöitä tai asiaa ylipäätään, eikä niinkään subliimin tunnetta esteettisenä kokemuksena. 1.2 Subliimi esteettisenä kategoriana Subliimi voi olla myös tunnetta kuvaava sana. Tällöin se on yksi esteettisistä kategorioista. Esteettinen kategoria on samankaltaisten esteettisten elämysten luokka johon liittyy tietty hallitseva tunnelaatu tai -suhtautuminen (Krohn 1965,

5 132). Esteettisen kategorian ohella voidaan puhua myös esteettisestä modifikaatiosta tai muunnelmasta. Muita yleisiä esteettisiä kategorioita ovat esimerkiksi kaunis, arvokas, traaginen ja koominen. Subliimin kokemusta on esteettisissä tutkimuksissa kuvailtu kohonneena itsetuntona (Krohn 1965, 105). Siihen liittyy myös tunteita kuten hämmästystä, kunnioitusta ja ihmettelyä. Subliimi on nautinnollinen tunne, vaikkakin sen alkuperäisenä syynä jotkut pitävät mielipahan tunteita, kuten pelkoa tai pienuuden tunnetta. (Laurila 1911, 146 147.) Puhuminen tunnelaaduista saattaa kuulostaa vanhanaikaiselta. Nykyisissä esteettisissä tutkimuksissa ei pyritäkään luokittelemaan elämyksiä, vaan nykyisessä esteettisen asenneteorian valossa esteettisen kokemuksen elämys ja kohteet ovat äärettömiä. Yrityksessä luokitella jokin elämys saatetaan tehdä vahinkoa itse elämykselle, esimerkiksi ehkä liittämällä siihen jotain mitä siinä ei ole. Tai mahdollisesti olemme kyvyttömiä luokittaa sitä mihinkään tyyppiin ja pienentää näin elämyksen arvoa, koska se ei ole mitään virallista. Ihmisen tunneelämä on rikas, eikä sitä aina voida lokeroida. Pidän sitä kuitenkin hyvänä keinona niin kauan kun siitä on apua. Erilainen luokittelu saattaa antaa meille työkaluja, eli sanoja, kuvata tunteitamme ja sitä kautta löydämme yhteisen kielen. Se helpottaa kommunikaatiotamme. 1.3 Subliimin rinnastus pyhyyden kokemukseen Toiset esteetikot lukevat myös uskonnollisen kokemuksen subliimin joukkoon, koska siinä on mukana subliimille tyypillistä kunnioituksen sekaista hämmästystä (Krohn 1965, 104). Teologi Rudolf Otton mielestä subliimi ei ole sama kuin pyhyyden kokemus. Pyhässä on suurempi voimalataus. Samalla kun se luo levottomuutta, se myös antaa ihmiselle onnen. (Wikström 2004, 64.) Ottolle uskonnollisen kokemuksen syy on transsendenttinen. Tämä vaatii uskomista yliluonnolliseen todellisuuteen. Otton ehdottoman määritelmän taustalla voi mielestäni piillä myös halu rajata uskonnollinen kokemus omaksi erilliseksi esteettisestä.

6 1.4 Subliimi estetiikan historiassa Subliimi ei ole aina ollut itsenäinen esteettinen arvo. Seuraavaksi käyn läpi miten se keksittiin ja tuli osaksi estetiikkaa alkaen antiikista ja päättyen nykyaikaan. Estetiikka on filosofian osa-alue, joka tutkii erityisesti kauneuden ja taiteen kysymyksiä. Estetiikka-termi tosin syntyi 1700-luvulla Alexander Baumgartenin (1714-1762) vaikutuksesta, ja aluksi hän tarkoitti sillä itse asiassa yleistä havainnon teoriaansa, mutta varsin pian se kytkeytyi nimenomaan kauneuteen ja taiteeseen (Filosofian sanakirja 1999, 53.). Estetiikka-termin lyhyestä iästä huolimatta sen kohteena olevat arvot ovat olleet keskeinen osa länsimaista kulttuuri- ja aatehistoriaa jo antiikin Kreikasta lähtien (Haapala & Pulliainen 1998, 15). Subliimi- ja estetiikka-käsitteiden syntyminen liittyvät uuden ajan murrokseen. Sitä ennen käytettiin pääosin kaunis-sanaa. 1.4.1 Vanhan ajan kauneuskäsitys Subliimi tuotiin kauneuskeskusteluun mukaan 1700-luvun alussa. Sitä ennen subliimia oli käytetty tyyliä kuvaavana terminä antiikin ajalta olevassa tyylitutkielmassa Perì hýpsous. Teoksen nimi kääntyy kirjaimellisesti korkeasta ja se käsittelee tyyliä jota voisi sanoa korkealentoiseksi. Toisinaan sen merkitys vivahtaa voimakkaaseen, intensiivisen suureen tai valtavaan. (Tudeer 1918, 9.) Korkea on käännetty latinankielessä subliimiksi, jota on käytetty myös muiden kielten käännöksissä (Antiikin estetiikka, 123). Se ei vastaa kuitenkaan nykyaikaista subliimi-käsitettä (Tudeer 1918, 10). Tutkielma kirjoitettiin mitä todennäköisimmin 1. vuosisadalla jaa. (Antiikin estetiikka 1977, 131). Kirjoittajasta ei olla päästy yksimielisyyteen, mutta häntä kutsutaan yleisesti Pseudo- Longinukeksi. (Antiikin estetiikka 1977, 125.) Tutkielman vaikutus myöhempien aikojen taideteorioihin on kuitenkin ollut huomattava, 1500-luvulta alkaen, jolloin se ensimmäisen kerran painettiin. 1800-lukuun saakka se painoi leimansa kaikkeen esteettiseen keskusteluun. (Antiikin estetiikka 1977, 122.) Länsimaisessa estetiikassa vallitsi pitkään antiikista periytyvä platonilainen kauneuskäsitys, koska Platonilla oli suuri vaikutus estetiikan määrittelemiseen.

7 Arvostus ja kiinnostus Platonia kohtaan kautta aikain on johtunut siitä, että hänen teokset olivat ensimmäisiä myöhemmälle ajalle säilyneitä, joissa kauneutta käsitellään monipuolisesti ja kattavasti. Teoksia, joissa käsitellään kauneutta, on muun muassa Pidot, Timaios ja Filebos dialogit. (Vuorinen 1993, 31 40.) Kauneuskäsitys oli luonteeltaan transsendenttinen, objektiivinen ja rationaalinen. Transsendenttisuudella viitataan Platonin ideaoppiin. Sen mukaan kaunis on yliaistillisessa ideamaailmassa oleva muoto, josta aistimaailman olio on osallinen. Objektiivisuus tarkoittaa taas käsitystä, että kauneus on objektissa itsessään oleva ominaisuus. Platon etsi näitä kaikille kauniille asioille yhteisiä ominaisuuksia ja löysi "yhteneväisyyden". Se ei ole sama kuin kaunis, mutta yhteneväisyys on kauneuteen kuitenkin aina liittyvä asia. Näitä yhteneväisiä ominaisuuksia olivat esim. puhtaat sävelet ja yksityiset värit. Kompleksisissa asioissa taas niitä oli oikea mitta ja suhde. (Dickie 1990, 13.) Täten kauneus oli luonteeltaan matemaattinen ja läheisessä suhteessa muihin matemaattisiin alueisiin kuten musiikkiin ja astronomiaan. Kauneutta voidaan pitää myös rationaalisena sen takia, että siitä päästiin selville ajattelun kautta. Kauneus oli järjellä, ei aistein, ymmärrettävä asia ja siihen päästiin kontemplaation kautta. Sillä tarkoitetaan meditaatiota tai mietiskelyä, jossa tietoisuus kohdistuu johonkin aistein havaitsemattomaan asiaan. (Dickie 1990, 15.) Keskiajalla Tuomas Akvinolainen toi esteettiseen kokemukseen mukaan mielihyvää kokevan subjektin, mutta säilytti antiikista periytyvän objektiivisen kauneuden määritelmän. (Dickie 1990, 15 16.) Renessanssin jälkimainingissa kuitenkin kritiikki objektiivisuuden yleispätevyyttä vastaan löi lopullisesti läpi (Haapala & Pulliainen 1998, 25). Kauneuskeskusteluun tuotiin lisää esteettisen elämyksen ilmenemismuotoja eli uusia kauneuden lähialueita. Kauneudella ei enää ollut yksinoikeutta määritellä esteettisen mielihyvän luonnetta. Hienostuneisuus ja sulous olivat nousseet sen kilpailijoiksi 1500-luvulla. Nämä kumpikaan eivät perustuneet matemaattiselle järjestykselle. (Haapala & Pulliainen 1998, 28)

8 1.4.2 Uuden ajan murros 1700-luvulla koettiin rajuja muutoksia estetiikan historiassa, kun kauneuskeskusteluun tuotiin lisää uusia elämyskäsitteitä, sekä kehitettiin teorioita ihmisen sielullisista kyvyistä. Uusiksi käsitteiksi tuli mukaan muun muassa subliimi ja pittoreski, joka tarkoittaa pehmeiden värisävyjen vaihtelua maalauksessa. Tämä kauneuden lähialueiden mukaan tuominen voidaan nähdä joko kauneuden hajottamisesta osiinsa tai sen täydentämistä lisäkäsittein. Se johti rikkaampiin ja asiantiloja paremmin kuvaaviin teorioihin, mutta samalla monimutkaisti ja epäyhtenäisti niitä. (Dickie 1990, 17 18.) Voimakkaimmaksi näistä uusista käsitteistä kasvoi ajan myötä juuri subliimi (Haapala & Pulliainen 1998, 28). Subliimi nousi yleisen keskustelunaiheeksi, kun 1600- ja 1700-lukujen vaihteessa muutamat englantilaiset matkaajat kirjoittivat kokemuksiaan Grand Tour - matkoiltaan. Grand Tour oli rikkaiden nuortenmiesten tekemä pitkäkestoinen matka Englannista Ranskaan, Alppien yli Italiaan ja takaisin. Erityisesti kokemukset Alpeista saivat englantilaiset haltioihinsa. Kirjoituksissaan he kertoivat siellä kokemasta kauhun, harmonian ja epätoivon tunteista, jotka kaikki tuntuivat oudon nautinnollisilta. Kirjoittajat eivät yksimielisesti käyttäneet subliimi-termiä, vaan omia laatusanoja kuvauksissaan. Elämykset olivat näissä kirjoituksissa enemmän jotain visuaalista kuin antiikin ajan retorista. (http://en.wikipedia.org/wiki/grand_tour) 1700-luvun puolessa välissä puhe subliimista oli jo muodikasta jargonia (Burke 1998, X). Itse olen henkilökohtaisesti kiinnostunut näistä matkakertomuksista. Tietenkin niiden seikkailumielen takia, mutta ennemmin juuri koska niissä ollaan jonkun uuden asian parissa. He ovat juuri keksimässä jotain uutta. Heidän kuvailut eivät ole vielä löytäneet yhteistä kieltä, vaan ovat erilaisia ja enemmän taiteilijoiden tekemiä. Myöhemmin tutkimukset subliimista ovat kangistuneet akateemisiin oppiriitoihin.

9 1.4.3 Edmund Burke yhtenäistäjänä Irlantilainen Edmund Burke (1729 1797) oli ensimmäinen joka yhtenäisti teorian subliimista erottaen sen kauneuden kategoriasta omakseen. Tämä nostaa tärkeäksi Burken työn estetiikassa. Edellä mainittuja kirjoituksia matkakertomuksista ja niiden inspiroimaa runoutta pidetään alkusysäyksenä Burken tutkimukselle subliimista (http://en.wikipedia.org/wiki/sublime_(philosophy)). Burken mukaan "subliimi on nautinnollinen tunne, mielihyvää, joka syntyy kun pystymme tarkkailemaan kauhistuttavaa asiaa, ilman että se on suoraan vaaraksi itsellemme" (Burke 1998, 36). Eli subliimi syntyy kun voimme tarkkailla pelottavaa ilmiötä turvallisen välimatkan päästä. Tutkielmassaan kauneudesta ja ylevästä hän nostaa myös muita asioita esiin, jotka saavat aikaan subliimin kokemuksen, kuten valtavat ja äärettömät asiat, mutta näissä kaikissa hän näkee olevan pelon tunne jollain muotoa mukana. Tämä ajatus on synnyttänyt niin sanotun pelkoteorian. Neljännessä luvussa paneudun tarkemmin Burken kehittämään teoriaan ja pelkoteoriaan, samoin kuin hänen aikakauteensa mistä nämä ajatukset nousivat. 1.4.4 Immanuel Kant jatkajana Immanuel Kant (1724 1804) kehitteli Burken esittämää subliimin teoriaa. Kantin mukaan ylevä on kohottava tunne, kun pystymme järkemme avulla pääsemään valtavuuden ahdistavuudesta eroon. Tuolloin järjellämme olemme yhteydessä tuonpuoleiseen maailmaan ja pystymme muodostamaan mielikuvia vielä mahtavammista ilmiöistä, minkä takia suurin ja vahvinkin on mitätön, eikä voi ihmistä lannistaa. (Vuorinen 1993, 202.) Kantin teoria vaatii uskomusta yliaistilliseen maailmaan (Vuorinen 1993, 205). Se myös poikkeaa Kantin yleisesteettisestä teoriasta. Kauniin kohdalla Kant nojautuu makuun ja tunteeseen, mutta ylevän kohdalla järkeen. (Krohn 1965, 44.) Kant jakoi subliimin matemaattiseen ja dynaamiseen. Matemaattinen ylevä on kokoon liittyvä. Se syntyy kun ilmiö ylittää mielikuvituksemme kapasiteetin,

10 esimerkiksi tähtitaivaan valtavuus. Dynaaminen subliimi perustuu voimaan. Jokin mielletään pelottavaksi - voimakkaaksi tai uhkaavaksi - kuitenkin niin ettei sitä pelätä, vaan ainoastaan ajatellaan, että meidän vastarintamme on turhaa. (Vuorinen 1993, 203 204.) 1.4.5 Saksalainen idealismi ja romantiikka Saksalaisessa idealismissa ja romantiikassa subliimi nousi keskeiseen asemaan 1800-luvulla (Haapala & Pulliainen 1998, 28). Subliimi sai näissä spekulatiivisen filosofian teorioissa idealistisia muotoja. Filosofit korostivat omissa teorioissa äärettömyyden ainesta, eli rajattomuutta ja tyhjentämättömyyttä. (Hirn 1949, 133.) Tunnettuja filosofeja tältä ajalta on Friedrich Schelling, G. W. F. Hegel ja Friedrich Vischer. Schellingin (1775 1854) mukaan subliimi on äärettömän sisältyminen äärelliseen. Hegelin (1770 1831) mukaan subliimi on aatteen yritys ilmaista koko äärettömyyttään. Vischerin (1807 1887) mukaan subliimissa aate on kielteisessä, kamppailevassa suhteessa ilmiöön, eli se ei sulaudu siihen kuin kauniissa. (Hirn 1949, 134.) 1.4.6 Jean-François Lyotard nykyaikana Ranskalainen postmodernisuuden filosofi ja kirjallisuuden tutkija Jean-François Lyotard (1924 1998) oli yksi nykyajan subliimin tutkijoista. Lyotard jatkoi kantilaista subliimin tulkintaa. Erityisesti hän oli kiinnostunut huomiosta, ettei mieli aina pysty jäsentämään maailmaa järjellisesti. Joitakin asioita ei vain voi laittaa sujuvasti mihinkään käsitteeseen. Sellainen yleistys kuin "käsite" ei anna täyttä huomiota asioiden monimutkaisuudelle. Subliimissa tapahtuu kriisi, kun huomaamme riittämättömyyden mielikuvituksen ja järjen välillä. Tällöin mieli venyy sen äärirajoille ja sen käsitteellistämisen äärirajoille. (http://en.wikipedia.org/wiki/jean_lyotard) Lyotardin mukaan subliimi onkin ennen kaikkea sen ilmaisua, että on olemassa sanoin ilmaisematonta.

11 1.5 Tunnestautumisteoria Subliimia on pyritty selittämään tunnestautumisperiaatteen avulla jota kehiteltiin 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa. Tämän teorian alullepanijana oli Friedrich Vischer. Hän selitti, että luonnonilmiöiden tuntuessa sisältävän tiettyjä tunnelaatuja, johtuu se siitä, että me projisoimme omia tunteitamme niihin ja siten vastaanotamme ne ikään kuin ilmiöön kuuluvina. (Krohn 1965, 54.) Subliimin kohdalla tämä tarkoittaa, että valtava kohottaa meidät luokseen ja lainaa meille esteettisessä kuvittelussa osan omaa suuruuttaan. Tällöin tuntuu, että ihmisessä itsessä on jotain samaa ylevän kanssa ja siitä seuraa, että ahdistavaa mielipahan elämystä seuraa "kohonnut itsetunto". (Hirn 1949, 138.) Tunnestautumista on myös kritisoitu muun muassa, että havainnoijan oma tunnelaatu voi olla erilainen tai ristiriidassa havaitsemaansa, esimerkiksi maiseman tunnelmaan. (Krohn 1965, 138.) Johannes Volkelt selittää ongelmaa, että tunnelmalaatujen havaitsemisessa ei voi huomata mitään tietoista yhdyssidettä minään. Tunnestautuminen tapahtuu sen sijaan tiedostamattomasti. (Krohn 1965, 138 139.) Maximilian Beck on kritisoinut Volkeltin teoriaa. Esimerkiksi, oletettu alitajuinen tunne ei hitaasti kasva ja tule tietoisuuteen, vaan on välittömästi voimakkaassa ristiriidassa kokijan tunteiden kanssa. (Krohn 1965, 139.) 1.6 Teoria subliimin haltuunotosta Suomalainen professori ja estetiikan tutkija Yrjö Hirn (1870 1952) on tutkinut subliimia kirjassa Esteettinen elämä. Hänen mukaan ihminen on aina kokenut subliimeja ilmiöitä, mutta varhaisella kehitysasteella tuntenut vain pelkoa suurta valtaa sekä hyvyyttä kohtaan. Myöhemmin pelosta on pystytty vapautumaan ja näihin asioihin pystytty suhtautumaan esteettisesti. Subliimin varhaiset kokemukset ovat säilyneet nykyisyyteen kielimuodoissa, runollisissa aiheissa ja uskonnollisissa käsityksissä (Hirn 1949, 141 142).

12 Hirn uskoo myös uskonnollisen perinteen vaikuttavan subliimin kokemuksiin tietämättämme. Kulttuurissamme on välitetty heprealaisten ja kreikkalaisten uskonnolliset käsitykset, käsitys jumalista ja niiden ilmenemisestä. Raamatun Jumalaa on pidetty kaikkialla maailmassa olevana, eritoten luonnossa, joten luonnonilmiöt ovat värittyneet yliluonnollisella läsnäololla. (Hirn 1949, 145.) Vaarallisia seutuja on myös kauan pelätty ja niissä on uskottu asuvan erilaisia pahoja olentoja. Ihmisen vapauduttua näistä uskomuksista maisemat saatiin esteettisen tarkastelun piiriin. Hirnin mukaan tunnemme näiden kohdalla vielä tuota sukumuistoa pelottavasta. Nautinto on kuitenkin saanut voiton mielipahasta. (Hirn 1949, 146 147.) 1.7 Näkemyksiä subliimin kehityksestä Johannes Volkeltin mukaan ylevä kehittyy ja kulttuurimme muistiin tulee subliimin kokemuksia, joista vähitellen putoaa kokonaan pelkoa herättävä aines pois, subliimin jäädessä jäljelle (Hirn 1949, 140). Yrjö Hirnin mukaan pelko on myös jonkinlaisessa ihmisen yhteisessä muistissa ja ylevyyttä on niin kauan kuin on tuota pelkoakin jäljellä. (Hirn 1949, 141.) Hirn aavistelee ylevän ajan myötä ehkä katoavan kokonaan, kun opimme järkiperäisesti mittaamaan ja käsittämään maailmaa (Hirn 1949, 147). Estetiikan professori Eino Krohn (1902 1987) ei usko tähän, sillä hänestä olemassaolon ongelmallisuus ja maailman valtaisa suuruus, joka ympäröi rajallista ihmistä, tulevat aiheuttamaan aina subliimia (Krohn 1965, 107). Subliimista hän on kirjoittanut kirjassaan Esteettinen maailma.

13 2 OMIA KOKEMUKSIA SUBLIIMISTA Tässä luvussa kerron esimerkinomaisesti kahdesta minuun syvästi vaikuttanutta teatterikokemuksesta, joissa olen kokenut subliimin elämyksen. Ensimmäinen on Liettualaisen Studio Aglija -teatterin esitys Punahilkka Mikkelissä Työväen näyttämöpäivillä 2005. Toinen on Taiwanilaisen U-Theatren esitys Meeting with Vajrasattva, joka esitettiin keväällä 2005 Shanghaissa, Kiinassa. Kokemusten kuvailujen jälkeen teen yhteenvetoa niistä löytyvistä yhtymäkohdista. Nämä kokemukset ovat olleet tärkeitä itselleni. Niistä, ja muiden kertomista samankaltaisista kokemuksista, tein itselleni teorian subliimin tunteen syntymisestä. Nämä ajatukset olivat pohjana omassa ohjauksessani, Yösateessa, kun pyrin samanlaiseen vaikuttavuuteen. 2.1 Studio Aglijan Punahilkka Ensimmäinen vaikuttava teatterikokemus oli Liettuan harrastajateatterin esittämä, Märta Tikkasen romaaniin perustuva, Punahilkka Työväen näyttämöpäivillä. Esityksen tarina kertoi ihmissuhteista, miehen ja naisen välisestä jännitteestä. Esitys oli tanssiteatteriesitys, jossa tarina kerrottiin tanssin ja miimisen näyttelemisen avulla. Sen liikekieli oli rajua ja voimakasta. Tapahtumat ja tunteet olivat siten liioitellussa muodossa, kuvaten tunteiden sisäistä voimakkuutta. Tarinan kohtaukset olivat arkisia, mutta äärimmäisen latautuneita. Esityksessä oli myös muutamia symbolisempia ja abstrahoituja tansseja. Näyttelijät eivät puhuneet ollenkaan, mutta ääninauhalta tuli tarinaa kuljettavan kertojan ääni, mikä oli tekstitetty. Esitys tapahtui perinteisessä teatteritilassa, eli mustalla näyttämöllä, joka valaistiin valoin yleisön istuessa hämäryydessä. Rekvisiittaa käytettiin harvakseltaan, esimerkiksi yksi pöytä, matkalaukku ja joitakin seipäitä. Esityksessä käytettiin paljon musiikkia ja äänimaailmaa luovaa ääntä. Musiikki oli instrumentaalista. Ei mitään yleisesti tunnistettavia kappaleita. Musiikki ja äänimaailma tukivat kohtauksia ja niiden tunnelmaa ja luultavasti sitä varten sävellettyä. Kertojan ääni

14 oli tarkoin istutettu musiikkiin. Erityisesti minuun teki suuren vaikutuksen esityksen visuaalisuus ja kuvallisuus. Samoin tunnelmallisuus, joka kantoi koko esityksen läpi. Tapahtumat ja niiden sisältämät tunteet välittyivät voimakkaasti. Esittäjien vahva ja äärimmäisen taitava liikekieli pystyi ilmaisemaan paljon. Esityksessä välittyi voimakkaasti esitettyjä tunteita ja ne olivat tehty fyysisesti vaikeasti, mutta näytti että se tapahtui kuitenkin kevyesti. Esimerkiksi yhdessä kohtauksessa miestanssija pyörittää naistanssijaa kehoaan vasten, kuin tehden piruetteja vaakatasossa. Vaikutti kuin nainen olisi ollut vain ilmaa. Ehkä juuri kyseinen virtuoosimaisuus vaikutti paljon elämyksen syntymiseen. Aivan kuten sirkuksessa, jossa tehdään äärimmäisen vaikeita ja raskaita fyysisiä suorituksia kuitenkin ammattitaidon suomalla keveydellä, voimalla ja nopeudella. Olo oli esityksen jälkeen mykistävä. Sitä ei voinut oikeastaan kuvailla sanoilla. Olo oli jollain tavalla pökerryttävä, haltioitunut, leijuva, pakahtunut ja kohonnut. Kuin olisi avautunut joku toinen, jollain lailla yliluonnollinen, maailma teatterin lavalle. Ei ainakaan tästä arkisesta maailmasta. Esityksen aikana kadotti itsensä, eikä kiinnittänyt itseensä tai muuhun yleisöön huomiota. Huomio ja keskittyminen olivat kokonaan esityksessä. Erityisen hyvin muistan yhden kuvan, joka luotiin nopeasti. Esityksessä käytettiin irrallisia pitkiä sulkia, joita oli myös kahdella esityksessä näytelleellä lapsella. Näyttämön etualalla tapahtui kohtaus, jossa kuvattiin kahden henkilön rakastumista. Lapset juoksivat lavan takaosaan pöydän päälle istumaan, selin yleisöön, ja tekivät sulista siivet selkiinsä muistuttaen pieniä kerubeja. He liikuttivat hieman siipiään ja katsoivat rakastuneisiin ja sitten kiiruhtivat pois. Tuo pieni kohtaus oli vain hetken mutta se kosketti syvästi. Se älyllinen oivallus, miten se oli saatu aikaan, ja miten nopeasti ja kepeästi se tehtiin. Kohta kesti niin lyhyen ajan, mikä varmasti osaltaan kantoi tunnelmaa, koska se jäi vain lyhytkestoiseksi kuvaksi mieleen. Sen yliluonnollisuus ei vesittynyt kuvan olevan esillä liian pitkään, mikä olisi tuonut sen liian lähelle todellista.

15 Myös toinen kuvallinen tapahtuma tulee vahvasti mieleen. Juonessa oli ilmeisen synkkä vaihe. Aivan yllättäen taivaalta tipahti nippu näitä aikaisemmin mainittuja sulkia niin että ne jäivät pystyasentoon lattiaan kiinni. Aivan kuin ne olisi ammuttu suurella nopeudella tykin suusta. Tapahtuman voisi tulkita symbolisesti kuolemaksi tai jonkin menettämiseksi. Tapahtuma oli myös niin äkkinäinen, ennaltaarvaamaton ja ennennäkemätön, että se tekin suuren vaikutuksen. Se tuntui visuaalisen kerronnan kannalta esityksen huippukohdalta. Se sai minut tuntemaan että oli tapahtunut jotain yliluonnollista. Esityksen jälkeen keskustelimme muiden kanssa esityksestä ja muutamat olivat kokeneet samalla tavalla esityksen kohottavana. Oikeastaan oli sillä hetkellä vaikea kuvailla sanoin miltä tuntui, kuin että oli pakahtunut ja liikuttunut, ja se tuntui hyvältä. Oli joitain asioita mistä olimme yhtä mieltä, mikä oli tehnyt niin syvän vaikutuksen. Näitä oli juuri tunnelmallisuus ja esittäjien taitavuus. 2.2 Meeting with Vajrasattva U-Theatren Vajrasattva-esityksen tekijäryhmä koostui taolaisista munkeista tai taolaisuutta jollain lailla tuntevista. Se mitä ymmärsin esityksestä, oli kyseessä kehityskertomus, sankarimatka, maailman kaaoksesta ja harhaisuudesta kohti mielenrauhaa ja harmoniaa. Vajrasattva-hahmo ja aatteellinen tausta kumpusivat buddhalaisuudesta. Esitys yhdisti live-musiikin soittamista ja tanssia. Se esitettiin myös länsimaisessa teatteritilassa kuten Punahilkka. Esiintyjiä oli noin 15, jotka vaihtelivat rooleja kohtausten mukaan. Yksi näistä esiintyjistä oli päähenkilö. Päähenkilön esittäjä esitti vain tätä yhtä hahmoa ja hänellä oli muutenkin iso roolin musiikin soittamisessa. Instrumentteina käytettiin erilaisia kiinalaisia rumpuja, kelloja ja gongeja. Nämä perkussiot ja niiden synnyttämä rytmi ja musiikki olivat koko näytelmän kantava tekijä. Eri rytmeillä ja äänenväreillä kerrottiin asioita. Vain muutamissa kohdissa oli puhetta, sitäkin lyhyesti. Esityksessä käytettiin valoja ja niillä tehtiin myös lavastusta eli terävärajaisilla valoilla rajattiin lattiapintaa. Muuten lavasteita ei paljoa käytetty, ja ne olivat helposti ja nopeasti liikuteltavissa,

16 esimerkiksi irralliset seinät, rummut ja gongit. Hyvin nopeasti tilasta tehtiin aivan jokin toinen maailma, ja se taas vaihdettiin salaman nopeasti toiseen. Teatterielämys oli hypnoottinen ja siinä ajan kulun tunne katosi. Ei kiinnittänyt huomiota tähän hetkeen tai paikkaan. Tunnelma oli hyvin vahva, siinä irrottautui tästä arkimaailmasta. Esiintyjien taituruus oli huikea, ja sitä hämmästeli. Erityisesti ihmetteli heidän ilmiömäistä soitto- ja tanssitaitoa. Esityksen visuaalisuus ja tyyli teki minuun suuren vaikutuksen. Se on sellainen, jota ihannoin ja haluaisin itsekin tehdä ja nähdä lisää. Se oli suurena vaikuttajana Yösade-ohjauksessani. On vaikeaa kuvailla elämystä sanallista. Mutta se oli jotenkin niin väkevä, että sen tahtoisin muistaa ja kokea sen uudestaan. Nyt minulla ei ole enää sitä tunnetta mikä oli esityksen aikana ja jälkeen, mutta muistan esityksen ja sen jälkeiset ajat. Olen itse hyvin kiinnostunut perkussioita ja soitan niitä itsekin. Se saattaa olla yksi syy elämyksen syntyyn, koska minulla oli oma henkilökohtainen suhde niihin. Kuuntelin soittajia ja oli todella hämmästynyt heidän taituruudestaan. Se oli jotain mihin en itse olisi pystynyt. Kävin katsomassa esityksen kaksi kertaa. Ensimmäinen kerta oli huomattavasti vaikuttavampi. Vielä seuraavanakin päivänä oli jotenkin huoleton ja leijuva olo. Ensimmäisen esityksen aikana olin enemmän tunnelmassa mukana, siihen uppoutuneena. Toisella kerralla, heti seuraavana päivänä, aloin sitten keskittyä itse tekijöihin, tekniikkaan, ja osasin odottaa tiettyjä tapahtumia juonessa. Ensimmäisellä kerralla myös pääsin istumaan salin etuosaan, jossa oli hyvä näkyvyys. Toisella kerralla väkeä olikin paljon enemmän ja sain paikan vain yläparvelta jossa näkyvyys oli heikompi. Se hieman vaivasi minua koko esityksen ajan. Samoin kuin toisella kerralla oli enemmän paikallisia kiinalaisia, jotka ovat äänekkäämpää yleisöä. Ensimmäisellä kerralla yleisössä oli enemmän hiljaisempia länsimaalaisia, joten ei ollut mitään ulkopuolisia häiriötekijöitä Esityksestä on jäänyt mieleen joitain kohtauksia, jotka olivat hyvin vaikuttavia. Esimerkiksi pääesittäjän tulinen rumpusoolo, jolloin hän soitti kapuloilla pariakymmentä kiinalaista rumpua, pienistä aina ihmisenkokoiseen taiko-rumpuun. Tässä kohtauksessa kuuntelin enemmänkin soittajan osaamista ja olin siitä haltioitunut. Eräässä kohtauksessa lavalle tuotiin valtavia gongeja, joita soitettiin

17 pitkillä kepeillä. Soittajat yhdistivät soiton tanssiin ja liikkeeseensä. Tunnelma oli hyvin rauhallinen, unenomainen ja mystinen. Erästä kohtausta voisi sanoa temppelille vaeltamiseksi. Kohtauksessa oli muutamia suuria ja korkeita seiniä taka-alalla. Ne loivat vain katkonaisen muurin, niin että niiden takana olleet olivat aina välillä näkyvissä. Näyttämön etualalla taas näyteltiin. Taustalla, seinien takaa, kulki ihmisiä kohti jotain. Minulle syntyi mielikuva, että luostariin. Kulkijat kulkivat hidastettuna aivan kuin olisivat olleet paljon todellista kauempana. Tunnelma oli rauhallinen ja maaginen. Eräässä kohtauksessa päähenkilö rojahti lattialle, ja hänen ympärillään oli valoilla rajattu oranssi neliö, kun muualla oli pilkkopimeää. Kuvan nopea syntyminen teki hätkähdyttävän vaikutuksen. Kohtaus jatkui siten että syttyi enemmän valoja ja mukaan tuli myös nainen. Nainen puhui pitkään ja saarnaavaan sävyyn miehelle. Nainen oli seisaallaan ja mies polvillaan. Jännittävää oli, että keskustelun aikana he eivät liikkuneet ollenkaan. Siitä tuli jotenkin todellisuudesta vääristynyt. Yhdessä kohtauksessa oli taasen pieni perkussioryhmä, ehkä jotain kahdeksan esiintyjää. He soittivat pieniä kelloja käsissään salmiakkimuodostelmassa seisten. Perkussioista syntyvä ääni oli minulle outo ja samalla hypnotisoiva. Samalla soittaessaan he liikkuivat, laskeutuivat alas ja ylös ja nostelivat jalkojaan. Kohtaus vaati varmasti paljon taitoa ja se oli siksikin vaikuttava. 2.3 Koettujen tunteiden kuvailu Millaisia tunteita sitten koin noissa esityksissä? Miten kuvailisi näitä tunteita joita sanon subliimiksi? Kokemani tunteet olivat jollainlailla positiivisia ja mielihyvää herättäviä. Vaikka tunteiden sanallinen ilmaisu olisikin vajavaista ja sekavaa niin koettu elämys oli myönteinen kokemus, jonkalaisen mielellään haluaisi uudestaan kokea. Kokemus oli myös haltioittava. Miten kuvailla haltioitumista sitten? Jonkinlainen ällistyneisyys kuuluu siihen. Se tapahtuu, kun kokee jotain todella tavallisuudesta poikkeavaa, niin kuin tässä tapauksessa esittäjien virtuoosimaisuus. Tapahtuma on jollainlailla uskomaton. Ehkä haltioituneisuuteen liittyy juuri myös mykistävä vaikutus, kun on kokenut jonkun uuden ja vaikuttavan elämyksen ei sitä kykene heti sanallisesti, saati sitten analyyttisesti, prosessoimaan.

18 Itse ja myös muut ovat kuvailleet esityksissä olevan vahva tunnelma. Mutta mitä tällä tarkoitetaan? Voisiko käyttää sanaa "tunnelmallinen" merkityksessä, että siinä oli paljon tunnelmallisia kohtauksia. Vai käyttääkö sitä sanaa kuvatessa, että esityksessä oli jonkinlainen koko ajan oleva tietty pohjavire. Minkälainen se oli? Molemmissa oli tiettyjä samankaltaisuuksia koetuissa tunnelmissa. Näitä tunnelmia oli rauhallisuus, surumielisyys ja jonkinlainen dramaattisuus ja mahtipontisuus. Myös lempeätä rakkauden tunnetta oli joissain kohtauksissa. Mutta kaiken kaikkiaan paljon vähemmän oli iloa tai riemua. Enemmänkin kaikki tapahtui vakavuuden kautta. Kohtauksissa joissa tilan täytti voimakastempoinen tekeminen, kuten rajut tanssit tai soitto, ei ollut enää tunnelmasta, mutta jonkinlainen intensiivisyyden tuntu välittyi yleisöön. Esitysten aikana koki myös, että tietoisuus itsestä katosi. Samoin katosi ajan ja paikan taju esitysten ollessa jollainlailla hypnoottisia. Tällaisen kokemuksen rinnastaminen pyhyyden kokemukseen saattaa johtua juuri tästä, kun tietoisuus itsestä katoaa ja katseleekin jotain käsityskyvyn ylittävää. Mihaly Csikszentmihalyi on kirjassa Flow - elämän virta (Csikszentmihalyi 2005, 102 103) kuvannut tätä tapahtumaa. Kirjassaan hän tutkii ilon ja onnistumisen hetken psykologiaa, niin sanottua flow-tilaa, ja pitää niiden aikaansaajana järjestäytynyttä tietoisuutta. Tämä tapahtuu kun suoritetaan sopivasti tavoitteellista tehtävää, jossa on omiin taitoihin suhteutettu haasteellisuus, tiettyjen sääntöjen mukaan keskittyneesti. Myös muutkin kuin fyysisen tekeminen voi saada aikaan ilon tunteen, kuten taiteen katsominen. Tämä ei ole passiivista toimintaa, vaan kokija joutuu jäsentämään koko ajan kokemaansa. Ihmisen ollessa flow-tilassa ei itsetarkkailulle jää sijaa. Samalla tietoisuus omasta itsestä voi kadota, mikä voi laajentaa käsitystämme keitä me olemme. Tämä voi johtaa transkendenssiin, eli tunteeseen, että olemuksemme rajat laajenevat. Tämä ilmiö saattaisi hyvinkin selittää jonkinlaisen yliluonnollisen tunteen esityksen aikana. Käyttämäni Burken tutkielman laitoksen esipuheen kirjoittaja Adam Phillips summaa, että subliimi on pyhää, vakavaa, transsendenssia ja aristokraattista (Burke 1998, XXII). Nämä kuvastavat mielestäni hyvin niitä tunteita joita subliimissa tuntee.

19 Mihaly Csikszentmihalyin mukaan ajan muuttumisen kokemus liittyy myös flowtilaan. Tällöin aika ei enää tunnu kulkevan tavanomaiseen tapaan, vaan muuttuu merkityksettömäksi, ja aika saattaa tuntua kulkevan hitaammin tai nopeammin kuin normaalisti. Csikszentmihalyi ei ole varma onko ajan katoaminen tärkeä asia flow-kokemuksen syntyyn vai vain sivutuote. Vaikka ajan katoaminen ei kuulu ilon keskeisimpiin tekijöihin, ajan tyranniasta vapautuminen kasvattaa kuitenkin riemua. (Csikszentmihalyi 2005, 105 106.) 2.4 Yhteneviä tekijöitä Näiden omien kokemusten pohjalta yritin löytää yhteneväisiä tekijöitä, mikä sai aikaan tämän elämyksen. Voisiko löytää jotain samankaltaisuuksia? Ovatko ne yleisesti päteviä vai ainoastaan minulle? Mutta näistä kummastakin esityksestä olen kuullut myöhemminkin positiivisia mainintoja. Voisiko löytää joitain konkreettisia, yhteneväisiä syitä. Vai onko kaikki kiinni hetkestä, tai tarinasta? Vahva tunnelma on yksi tärkeä asia mikä nousi ensimmäiseksi mieleen. Molemmista on löydettävissä samankaltaisia asioita, jotka olivat edesauttamassa tunnelmaa ja tunnelmien syntyä. Näyttää siltä, että tunnelman synnyttäminen on myös taitoa ja harkintaa vaativa asia. Näitä asioita oli monia. Se missä se esitettiin eli arkisesta ympäristöstä erotettu teatteritila, joka oli musta, korostaen kulloistakin keskiössä olevia esittäjiä ja tapahtumia. Tätä kaikkea seurasi yleisö pimeässä, siis jokainen periaatteessa yksin. Valaistus oli myös tärkeä, muttei näissä esityksissä valoilla mitenkään itseisarvollisesi leikitty. Mutta eivät ne olleet myöskään vajavaisesti tai huolimattomasti tehty. Varmasti yhtälailla tarkkaan mietitty, esimerkiksi värejä, jotka tukisivat kohtauksen tunnelmaa. Musiikki oli myös tärkeässä roolissa molemmissa. Samoin musiikin ohella kulki myös tehty äänimaailma. Nämä myös olivat luomassa tunnelmaa. Musiikki oli molemmissa instrumentaalista, joka oli orgaaninen osa teosta. Valittu siihen sopivaksi, tehty sitä varten tai tehtiin esityksessä. Voi vain kuvitella miten olisikaan tunnelmaa rikkonut aivan joku päinvastainen eli laulettu pop-kappale.

20 Esittäjien taitavuus on toinen tekijä mikä nousee vahvasti esiin. Se jo sinällänsä oli haltioitumista aiheuttavaa. Näissä esityksissä taitavuus oli kehon äärimmäistä hallintaa. Tällaiselle maallikolle se oli mykistävää katseltavaa. Voisiko olla mahdollista, että joku toinen, esimerkiksi ammattitanssija, ei yhtään hämmästelisi näitä asioita. Rumpuihin minulla on henkilökohtainen suhde, että se voi olla synnyttämässä lisää tällaista haltioitumista. Kummatkin esitykset olivat jonkinlaista fyysistä tai tanssiteatteria. Mutta onko tällä itsessään vaikutusta elämyksen syntymiseen? Ehkä ilmaisukeino saattaa tosiaan vaikuttaa elämykseen. Esityksessä oli paljon tällaisia arkitodellisuudesta vieraannuttavia asioita. Päällimmäisenä on tietenkin aikaisemmin mainittu tunnelma, mutta myös esitystapa, joka oli tanssia tai vahvasti liioiteltua fyysistä ja miimistä näyttelemistä. Esiintyjät eivät itse myöskään puhuneet. Eli olivat vain jonkinlaisia liikkuvia kuvia. Voisiko tavallinen ihmisen puhe palauttaa näyttelijät liian kiinteästi todellisuuteen? Paljon myös käytettiin symboleja tai tyypiteltyjä hahmoja. Myöskään lavasteet ja niiden käyttö oli vähäistä. Lavalle ei tehty esimerkiksi todellista tilaa, jossa ihmisten riidat tapahtuvat. Kohtauksissa käytettiin vain välttämätöntä tai sellaista joka synnyttäisi jotain mielikuvia, kuten kiviset muurit. Nämä kaikki lavasteet saatiin nopeasti myös sitten katoamaan seuraavassa kohtauksessa. Voisi sanoa, että kummassakin esityksessä oli todellisuudesta ja arjesta irrotettu oma taikamaailmansa, oma illuusionsa.

21 3 YÖSADE JA SUBLIIMI Yösade-näytelmä oli taiteellinen opinnäytetyöni, missä muun muassa yritin käyttää eri keinoja synnyttääkseen yleisölle subliimin kokemuksen, tai ainakin luodakseni sille edellytykset. Näytelmä oli yhteinen opinnäytetyö luokkatoverini Mikko Ahosen kanssa ja se esitettiin keväällä 2006 Osuva-teatterilla. Esitys oli yhteisesti käsikirjoitettu ja ohjattu, sekä me kummatkin näyttelimme siinä kolmen muun näyttelijän lisäksi. Nyt myöhemmin ajateltuna olisi ollut hyödyksi, jos yleisöä olisi pystynyt haastattelemaan heidän kokemuksista, jotta olisi saanut tietää mahtoivatko he kokea yleviä elämyksiä. Ja jos kokivat, niin mikä niihin vaikutti. Tuolloin en kuitenkaan ajatellut käyttää taiteellista opinnäytettäni kirjallisen työni pohjana. 3.1 Prosessin alku Näytelmän pohjalla oli yhteinen mielenkiinto tanssi- ja fyysistä teatteria ja aasialaisia ilmaisumuotoja kohtaan. Varhaisena mielenkiinnonherättäjänä minulla oli opiskelujen alkuvuosina pidetty aasialaisen teatterin historia -kurssi, jossa kerrottiin tähän kulttuuriin kuuluvasta symbolisesta kerrontatavasta. Aasialaisen teatterin tyypillisiä piirteitä on, että teatteri-ilmaisu, tanssi ja musiikki ovat yhtä, eivätkä eriytyneet yhtä erillisiksi taidemuodoiksi kuten lännessä. Idässä on samoin läsnä vahvasti vielä hahmojen karaktäärit ja symbolistinen merkkikieli, jonka läntiset vastineet voisivat olla commedia dell arte, naamioteatteri ja karnevaalien hahmot. Tietenkin lapsuudessa nähdyt kung fu -elokuvat, olivat tehneet lähtemättömän vaikutuksen, mikä on ollut yksi syy, että Kiinaan oli päästävä, kun se mahdollisuus tarjoutui. Keväällä 2005 minä ja Ahonen olimme molemmat opiskelemassa vaihdossa Kiinassa, Shanghain Normal Universityssä, kiinalaisia kansantansseja ja klassista tanssia. Tämän aikana tutustuimme toisiimme paremmin ja löysimme yhteisiä taiteellisesti kiinnostavia asioita. Koska tiesimme toistemme kiinnostuksen kohteista, päätimme, että voisimme tehdä opinnäytetyömme yhdessä. Aloitimme puhtaalta pöydältä ja mietimme mitä

22 kaikkea voimme tehdä ja mitä kaikkea kumpikin haluaa tehdä. Eräänlaisilla pienimuotoisilla devising-harjoituksilla kartoitimme omia elämäntarinoita, omia itseään kiinnostavia aiheita ja omia henkilökohtaisia ongelmia ja aiheita. Lopulta päädyimme tarinan kannalta tutkimaan omia pelkoja ja niiden voittamista. Halusimme tehdä siitä rohkaisevan tarinan muille ja itsellemme, miten esteet, tässä tapauksessa pelot, voitetaan. Tarina alkoikin muistuttaa niin sanottua sankarimatkaa. Tämän johdosta etsinkin tietoa muun muassa Joseph Campbellin monomyytti-teoriasta, sekä tietoa muista kansantaruista, joista olisi löydettävissä meille kaikille yhteisiä tunnistettavia asioita ja myyttejä. Ilmaisullisen muodon kannalta aloimme myös kartoittaa omia kiinnostuksen kohteita, sekä kaikkia mahdollisia eri vaihtoehtoja esitystavasta, tyylistä ja paikasta. Yhteisiksi mielenkiinnon kohteiksi nousivat juuri aasialaiset ilmaisun muodot, kuten buto, kabuki ja eri taistelulajit. Myös naamioteatteri ja fyysinen teatteri, jossa on karaktääriset hahmot, kiinnostivat. Samoin kiinnosti tunnelmallisuus ja sen luominen, mikä myös aasialaisessa estetiikassa on tärkeä, ja mikä on yksi yhtymäkohta omiin subliimin kokemuksiin teatterissa. Päätimme ehdottomasti myös hyödyntää esityksessä Kiinassa opittuja tansseja. Minulla oli myös aikaisemmat teatterikokemukset, joista olen kirjoittanut luvussa 2, joissa olin kokenut vaikuttavia subliimin elämyksiä. Halusin tehdä tästä näytelmästä myös samalla tavalla kohottavan ja haltioittavan. Minulla oli kehkeytynyt jo joitain omia käsityksiä mikä näissä esityksissä oli sykähdyttänyt niin paljon. Ajattelin, että luomalla samanlaisia tekijöitä ja jäljittelemällä niiden tyyliä, voisi saada yleisön kokemaan samanlaisia elämyksiä. Ennen näytelmän tekemistä en ollut tutustunut subliimia käsiteleviin teoreetikkoihin, kuten Burkeen tai Kantiin, koska aineistoa oli niin vaikeasti saatavilla, vaan olin juuri omista ja muiden kertomuksista tehnyt omat johtopäätelmät subliimista. Arvelin tanssiteatterin olevan erityisen hyvä subliimin kokemuksen herättämiseen, koska se poikkeaa niin paljon normaalista arkimaailmasta, sekä puheteatterista, joka imitoi arkista todellisuutta. Ehkä tämä tanssiteatteri nousee joksikin toiseksi, ihan eri illuusiomaailmaksi, jolloin on helpompi kokea tunteita, jotka lähentyvät pyhyyden alueita.

23 3.2 Yösateen tekeminen Seuraavassa selitän tarkemmin mitä teimme Yösateessa ja minkälaisia ideoita minulla oli tämän subliimin kokemuksen aikaansaamiseksi. Tein oman käyttöteorian subliimista, missä tärkeitä tekijöitä oli fyysinen ilmaisu, vahva tunnelmallisuus, auditiivisuus. 3.2.1 Fyysinen ja ei-arkinen ilmaisu Esitykset, joissa olen itse kokenut subliimin elämyksen, ovat olleet jonkinlaista fyysistä teatteria, tanssia tai tanssiteatteria. Samoin muiden kokemukset ovat tukeneet tätä. Pidinkin yhtenä oleellisena tekijänä fyysistä, sanatonta ja liioiteltua ilmaisua, joka ei ole arkista tai pyri todenmukaisuuteen. Esittäjien tällainen ilmaisukieli on yksi keino etäännyttää esitettävä arkimaailmasta. Olenkin pohtinut, että voisiko etäännytys arkitodellisuudesta ilmaisun, tunnelman ja illuusion avulla olla yksi tärkeä tekijä elämyksen syntymiseen. Yritimme Yösateessa välttää puhetta, tai ainakin etteivät näyttelijät olisivat puhuneet. Kaikki ilmaisu pitäisi tehdä miimisesti tai symbolisesti. Eräässä kohtauksessa tosin ihmispuhetta tuli ääninauhalta, koska se oli nopein ja selkein tapa kertoa asia. Ja siihen monesti törmäsinkin, ettei miimisesti voinut kertoa niin paljon kerralla tai selkeästi, vaan ilmaistavaa asiaa täytyi koko ajan karsia ensin suunnitellusta. Täytyi saavuttaa sellainen perustaso missä selviäisi hahmojen tahdon suunnat ja kohtauksen väittämä. Sen päälle oli sitten mahdollista tuoda enemmän kerroksia ja yksityiskohtia. Esityksen tuli olla enemmänkin kuvallista virtaa. Näin olin sen ymmärtänyt subliimin kokemuksista. Kuva ja ääni, juuri ei-ihmisääni, menisivät jollainlailla suorempaa reittiä tajuntaan tietoisuuden ohi, joka käyttää kieltä ajattelussa. Tanssissa myös esittäjän keho täytyy olla taidollisesti erittäin hyvä. Subliimin elämyksissä mukana oli nimittäin myös haltioitumista esittäjien virtuoosimaisuudesta. Meillä Yösateen tekijöillä oli tarkoitus koko ajan parantaa suoritusta ja kehittää vaikeampia asioita joita toteuttaa lavalla. Kuitenkin aika tuli vastaan. Tarkoituksena oli tehdä vielä jotain vaikeaa ja taituruutta tarvitsevaa