FLAMENCON MUOTORAKENNE A MUUSIKOIDEN ROOLIT. Kahden kappaleen analyysi. Tove Dupsöbacka (011928281) ro gradu -tutkielma Helsingin yliopisto Taiteiden tutkimuksen laitos Musiikkitiede Syyskuu 2006
SISÄLLYS 1. OHDANTO 1 2. FLAMENCOTUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHTIA 5 2.1. Tutkia a tutkimuskohde 7 2.2. Folklore, kansanmusiikki, ultramusiikki 9 2.3. Flamenco musiikin kentällä 12 2.4. Flamenco a tanssintutkimus 14 3. FLAMENCON HISTORIA A NYKYÄIVÄ 17 3.1. Flamencon alkuperä 17 3.2. Flamencon historia 19 3.3. Flamencokenttä nykypäivänä 21 3.3.1. Musiikin uusia suuntia 22 3.3.2. Tanssi, teatteri, elokuva 24 3.3.3. Esityskontekstit 25 3.3.4. Koulutus 26 4. FLAMENCOMUSIIKIN KÄSITTEITÄ 28 4.1. Flamencomusiikin kokoonpanosta 28 4.2. Flamenco-ohelmisto, palos 30 4.3. erustietoa flamencomusiikista 33 4.3.1. Rytmiikka 33 4.3.2. Melodia 34 4.3.3. Harmonia 34 4.4. Flamencomusiikin rakennekäsitteitä 36 5. MARÍA DEL MAR MORENO RYHMINEEN: SIGUIRIYA 38 5.1. Siguiriyan erityispiirteet 40 5.2. Kappaleen kulku 42 5.3. Lauluosuudet 45 5.3.1. Muotorakenne 45 5.3.2. Muusikoiden roolit 51 5.4. Tanssiosuudet 53 5.4.1. Muotorakenne 53
5.4.2. Muusikoiden roolit 61 5.5. Kitaraosuudet 62 5.5.1. Muotorakenne 62 5.5.2. Muusikoiden roolit 65 6. RAFAEL CAMALLO RYHMINEEN: SOLEÁ OR ULERÍAS 67 6.1. Erityispiirteet: soleá, soleá por bulerías, bulerías 69 6.2. Kappaleen kulku 71 6.3. Lauluosuudet 74 6.3.1. Muotorakenne 75 6.3.2. Muusikoiden roolit 84 6.4. Tanssiosuudet 88 6.4.1. Muotorakenne 88 6.4.2. Muusikoiden roolit 96 6.5. Kitaraosuudet 97 6.5.1. Muotorakenne 98 6.5.2. Muusikoiden roolit 102 7. OHTOÄÄTÖKSET 103 Lähteet 108 Liite 1. Sanasto. 117 Liite 2. Analysoitavien kappaleiden sanat suomennoksineen. 119 Liite 3. Transkriptio. María del Mar Moreno ryhmineen: Siguiriya. 122 Liite 4. Transkriptio. Rafael Campallo ryhmineen: Soleá por bulerías. 152
1. OHDANTO Tämä tutkimus käsittelee flamencomusiikin muotorakenneta a muusikoiden roolea sen puitteissa. Mistä osista flamencomusiikin muoto rakentuu a minkälaiset roolit muusikoilla on kappaleessa? Hypoteesini on, että flamencokappale akaantuu selkeästi osiin, oissa yksi muusikko dominoi kerralla. Laulusäkeistön aikana laulu on pääosassa a muut säestävät, koputusosan aikana tanssi on pääosassa a niin edelleen. Tutkimuksen kohteeksi on valittu kaksi kappaletta kahdelta eri muusikkoryhmältä. Molemmat muusikkoryhmät ovat kotoisin Andalusiasta, Etelä-Espanasta. Ensimmäisen ryhmän kotikaupunki on erez de la Frontera Cádizin provinssissa, keskipisteenä tanssia María del Mar Moreno, toinen ryhmä koostuu sevillalaisista flamencotaiteilioista, keskipisteenä tanssia Rafael Campallo. Ryhmien esitykset on ulkaistu videosarassa óvenes maestros del arte flamenco (1999, 2002). Kyseisessä videosarassa esitykset ovat selkeitä, perinteisiä kokonaisuuksia a kappaleet on kuvattu suhteellisen laadukkaasti. Molemmat taiteiliat olen nähnyt myös elävinä esiintyinä. Lisäksi olen ollut kaksi kertaa Rafael Campallon tiiviskursseilla Suomessa a käynyt hänen kanssaan useita keskustelua. Tarkoituksena on selvittää, löytyykö näiden kahden kappaleen perusteella selkeitä yhtäläisyyksiä a eroa kappaleiden muotorakenteessa sekä muusikoiden rooliaossa. Tässä tutkimuksessa lähestytään myös tanssia musiikkianalyyttisestä näkökulmasta a käsitellään tanssiaa kuin mitä tahansa muusikkoa. Tanssin liikkeelliset merkitykset on siis raattu pois. Flamencomusiikki sisältää kymmeniä eri tyylilaea (ks. luku 4.2.) a analysoitavaksi on valittu yksi siguiriyas a yksi soleá por bulerías. Tutkimus on ongelmakeskeinen a näkökulma on musiikkianalyyttinen sekä musiikkiantropologinen. Sopivaa teoreettismetodologista taustaa olen löytänyt etenkin Hannu Sahan (1996), Lauri Honkon (1990), irkko Moisalan (1991) a Mantle Hoodin (1971) teoksista. Analyysin apukeinona olen tehnyt molemmista kappaleista mittavat transkriptiot, otka ovat tämän työn liittenä. Tehtävä on ollut erittäin vaativa a pitää muistaa, että okainen
transkriptio on vain yksi tulkinta. Yksityiskohtia voisi muuttaa a korailla kuinka monta kertaa tahansa, esimerkiksi lauluosuus voitaisiin kiroittaa nuotteihin lukuisilla eri tavoilla. Ainoaan oikeaan versioon pyrkiminen ei kuitenkaan flamencon yhteydessä tunnu mielekkäältä, eikä se välttämättä ole edes mahdollista. Flamencosta on kiroitettu lukemattomia kiroa, oista suurin osa käsittelee flamencon historiaa, kuuluisia flamencotaiteilioita, flamencotoimintaa tietyssä kaupungissa a vastaavaan. Ongelma flamencokirallisuudelle on musiikkia käsittelevien tekstien puute. Esimerkiksi Ricardo Molina & Antonio Mairena (1979, 160 203) käsittelevät klassikoksi muodostuneessa teoksessaan Mundo y formas del cante flamenco siguiriyan tyylilaia laaasti. Yli kolmellakymmenellä sivulla käydään läpi sanan etymologiaa, lain runomittaa, tematiikka, historiaa a sen tunnetuimpia esittäiä. Musiikilliset piirteet he kuittaavat lyhyesti kahdella sivulla, oilla lähinnä referoidaan muiden aatuksia. Tieteellisesti flamencoa tutkitaan koko aan yhä enemmän. Väitöskiroa siitä on tehty etenkin Yhdysvalloissa, musiikkitieteessä esimerkiksi William Wheeler (1993) a enett Zussman (1995). Näiden tutkimusten laatu vaihtelee kuitenkin suuresti, osittain tutkiat toistavat toisten tutkioiden virheitä eivätkä tuo tutkimukseen palon uutta. Ilmeisesti he eivät ole päässeet tutustumaan tärkeimpiin espanankielisiin lähdeteoksiin. Laadukkaampi on sen siaan Loren Chusen (1999) väitöskira, ossa hän käsittelee flamencon naislaulaia etenkin haastatteluaineiston perusteella. Laadukkaita tutkimuksia flamencosta ovat tehneet myös antropologi William Washabaugh (1996, 1998) a kielitieteiliä Timothy Mitchell (1994). Ranskassa on myös tehty useita väitöskiroa flamencosta, muun muassa Corinne Frayssinet-Savy (1994) estetiikan oppiaineessa. Espanassa tärkeitä tutkimuksia on tehnyt muun muassa antropologi Cristina Cruces Roldán (2003). Espanankielentaitoiset tutkiat lainaavat useimmiten tiettyä alan klassikoita, esimerkiksi Molina & Mairenan (1979, alkup. 1963), Rossyn (1998, alkup. 1966) a Martinez de la eñan (1969) teoksia, kyseenalaistamatta heidän väitteitään. Mielenkiintoisen yhteenvedon klassikkotutkimuksista antaa esimerkiksi kirasaran Historia de la música española luku 2
flamencosta (Crivillé i argalló 1988), onka uusin lähde on vuodelta 1975. Uudempi, itsenäinen teos on Lola Fernándezin (2004) kiroittama flamencon musiikinteoria. Myös Antonio a David Hurtado Torres (1998) sekä osé Manuel Gamboa (2002) tuovat esille itsenäisiä väitteitä flamencomusiikista. Laaan, hyvän yleisesityksen flamencon historiasta on tehnyt Ángel Álvarez Caballero (1988; 1994; 2003) kolmen kiran sarassaan. Suomessa flamencon aihepiiristä on ulkaistu yksi hyvä yleisesitys flamencosta (Lindroos 1999) a tehty ainakin kaksi pro gradu -tutkielmaa, musiikkitieteessä Kari Suvilehto (1988) a estetiikassa Kata Lundén (2004). Itse olen tutkinut flamencoa aikaisemmin proseminaariesitelmässäni (Dupsöbacka 2003), ossa keskityin flamenco nuevo -ilmiön tarkasteluun. Olen opiskellut flamencotanssia yli kymmenen vuoden aan sekä Suomessa että Espanassa. Tanssin lisäksi olen opiskellut flamencolaulua, -rytmiikkaa sekä caonin soittoa. Toimiessani tanssiana, muusikkona, koreografina a opettaana olen huomannut miten huonosti flamencon rakennetta tunnetaan. Rakennetietämyksen puuttuminen tekee tanssian a muusikoiden välisen yhteistyön erittäin hankalaksi, miltei mahdottomaksi. Kommunikoidessaan sekä muusikon että tanssian pitäisi ymmärtää toistensa lähtökohdat a tuntea rakenneterminologia. Varsinkin tanssian on tärkeätä tuntea erot levymusiikin a elävän musiikin välillä. Flamencotanssia toimii yhtenä muusikkona muiden oukossa a osallistuu aktiivisesti musiikin suunnitteluun, niin kappaleen rakenteeseen kuin yksityiskohtiin. Tutkimuksen toisessa luvussa käydään läpi flamencomusiikin a -tanssin tutkimuksen teoreettis-metodologista taustaa. Kolmannessa luvussa kerrotaan flamencon alkuperästä a historiasta, mutta myös flamencon kentästä nykypäivänä. Nelännessä luvussa käydään läpi flamencomusiikin perusasioita, muun muassa rytmiikkaa, melodiaa a harmoniaa, sekä niitä käsitteitä oita flamencotaiteiliat käyttävät flamencomusiikin rakenteesta. Viidennessä a kuudennessa luvussa keskitytään analysoitavaan aineistoon, María del Mar Morenon siguiriya-kappaleeseen (luku 5) a Rafael Campallon soleá por bulerias-kappaleeseen (luku 6). Seitsemännessä luvussa esitellään ohtopäätökset. Tutkielman liitteinä ovat 3
flamencoterminologian sanasto (liite 1), analysoitavien kappaleiden sanoitukset suomenkielisine käännöksineen (liite 2) sekä kappaleiden transkriptiot (liitteet 3 a 4). 4
2. FLAMENCOTUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHTIA Etnomusikologiaan suuntautuneelle musiikkitieteiliälle tuntuu tänä päivänä lähes itsestään selvältä, että sekä soiva musiikki että ulkomusiikilliset tekiät on musiikintutkimuksessa otettava huomioon. o klassikoiksi muodostuneet tutkiat kuten Alan. Merriam painottavat, ettei musiikki ilmene ihmisestä irrallisena. Merriamin (1964, 32 35) mukaan analyysiin pitäisi sisältää kolme tutkimustasoa: musiikki itse, käyttäytyminen musiikin suhteen (behavior in relation to music) sekä musiikkiin liittyvät käsitykset (conceptualization about music). Moni on kuitenkin kritisoinut Merriamin mallia pintapuolisena a liian deskriptiivisenä. Timothy Rice (1987, 473 480) lisäsi siihen antrolopologi Clifford Geerzin mallin symbolisista systeemeista. Ricen (a Geerzin) mukaan musiikkitieteen kuuluisi selvittää musiikin historiallinen rakentuminen (historical construction), sosiaalinen ylläpitäminen (social maintenance) sekä yksilöllinen soveltaminen a kokeminen (individual adaptation and experience). Näitä kolmea tasoa voidaan sitten analysoida Merriamin mallin mukaan. irkko Moisalan (1991, 107 119) mielestä mallin pitäisi olla vieläkin laaempi antaakseen kokonaisen kuvan musiikista kulttuurisidonnaisena ilmiönä. Hänen mallissaan useamman tutkian (Merriam, Geerz, George eter Murdock) mallit ihmisestä, musiikista a kulttuurista on yhdistetty laaaksi kaavioksi. Kuitenkaan ulkomusiikillisten tekiöiden analysointi ei saisi viedä huomiota itse musiikista, kuten usein on käynyt. Etnomusikologian kehittyessä tutkimussuuntauksena ulkomusiikilliset tekiät saivat palon huomiota, koska niiden korostaminen musiikintutkimuksessa oli uutta. Tässä tutkimuksessa esittelen flamencoa musiikki- a tanssilaina sekä etsin musiikkianalyysin kautta musiikin takaa piileksivää säännöstöä. Mantle Hood (1971, 313 337) akaa analyysin vaiheet kolmeen: kuvailuun (description), varsinaiseen analyysiin (analysis) a säännöstön selitykseen (synthesis). Alfonso adilla (1997, 9) sen siaan mainitsee nelä vaihetta. Ensimmäisessä vaiheessa esitellään musiikin rakenneosat a suoritetaan perinteinen analyysi, toisessa vaiheessa etsitään korpuksen koherenssia a loogisuutta eli musiikkikulttuurin omaa musiikin kielioppia. Kolmannessa 5
vaiheessa suoritetaan musikologinen tulkinta selvitetään korpuksen geneettinen historia, tyylikysymykset, teoksen asema kulttuurissa. Nelännessä vaiheessa päästään yleiseen pohdiskeluun esteettis-filosofisella tai antropologisella tasolla. Koska flamencomusiikista ei ole paloakaan musiikkianalyysiä tehty, on oma työni vain ensimmäinen askel kohti flamencon musiikillisen kieliopin selvittämistä. Myös muistinvaraisen musiikin taustalla on teoreettinen perusta eli etnoteoria. Hannu Sahan (1996, 116) mukaan kansanomaisen musiikin teoriaperusta on loogisen älyllisen aattelun a halutun biomekaanisen käyttäytymisen prosessi, oka ohaa musiikin syntyä a synnyttämistä. Moisala (1991, 129) selvittää: Musiikinteorian artikulointiin pyrkivä analyysi voi perustua oko itse musiikkiin, musiikintekiöiden puheeseen musiikista, näiden yhdistelmään tai kaiken musiikkiin liittyvän käyttäytymisen, niin verbaalin, sosiaalisen kuin fyysisenkin, tulkintaan. os musiikin taustalla oleva teoria on vain osittain muusikkoen verbalisoima a tiedostama, se voidaan identifioida musiikin empiirisen analyysin tai tulkitsevan analyysin avulla. Tässä työssä tutkimustulokset pohautuvat vain kahden kappaleen analysointiin, oten varsinaiseen teoriaan artikulointiin ei vielä päästä. Työssä käytetään kuitenkin runsaasti tilaa myös flamencon perustietoen esittelyyn. Vaikka tätä tutkielmaa varten ei ole tehty varsinaista kenttätyötä, luvut 3 4 perustuvat suurimmilta osin tietoihin, otka olen saavuttanut kentällä kymmenen vuoden aan niin kursseilla, konserteissa, haastatteluissa kuin keskusteluissa flamencotaiteilioiden kanssa. Mantle Hoodin (1971, 315) mukaan deskriptiivistä tarkoitusta varten kerätyn kenttätyömateriaalin pitäisi sisältää ainakin informaatiota musiikkia ympäröivistä tradition muodoista, tietoa musiikin funktioiden a käytön asemasta ihmisten arvoasteikossa, kuvausta laulusta a käytetyistä soittimista sekä laulu- a soittotekniikasta. Lisäksi työhön pitäisi sisältyä musiikin a laulun sanoen transkriptioita. Osa ehdoista täytetään tässä työssä, osa ei. ääpaino on tällä kertaa itse musiikin analysoinnissa, mutta katson kuitenkin tärkeäksi antaa flamencosta perusteelliset pohatiedot sekä musiikista, tanssista että flamencoa ympäröivästä yhteiskunnasta. 6
2.1. Tutkia a tutkimuskohde Mantle Hood (1971, 319 321) on monessa yhteydessä tuonut esille bimusikaalisuuden käsitettä miten tärkeätä on opiskella tutkimaansa kulttuuria käytännössä soittamalla, laulamalla a tanssimalla. Muusikon tai säveltään näkökulma on musiikkianalyysin rakentavin lähtökohta, toteaa Hood, a painottaa toimimista vieraan kulttuurin parissa a uuden musiikillisen kielitaidon hankkimista. Suomessa Hoodin aatuksia on sovellettu myös oman maan kulttuuriin, esimerkiksi Heikki Laitinen (1991) a Hannu Saha (1996) ovat Hoodin aatusten pohalla tutkineet oman maan perinnettä vieraana kulttuurina. Saha (1996, 110) toteaa, että musiikkikielen peruskielioppia voi ymmärtää parhaiten haroittelemalla itse kyseisen kielen. Saha kutsuu käyttämänsä metodia mestari-kisällimetodiksi tai myötäelämisen metodiksi. Hän on tutkiessaan erhonokilaakson kanteleensoittoa suorittanut merkittävän osan tutkimustyöstä soittamalla itse yhdessä mestaripelimannien kanssa. Saha puhuu opa soivista haastatteluista, oissa kysymyksiä voi esittää soiton muodossa. Vaikka oma tutkimustyöni perustuu analyyseihin, otka pyrin tekemään mahdollisimman obektiivisesti, lähes kaikki pohatietoni flamencosta olen saanut haroittelemalla itse flamencon kieltä tanssimalla, laulamalla a soittamalla. Ilman näitä pohatietoa tuskin yrittäisin lähteä selvittämään flamencon kielioppia tai kuvittelemaan mahdollisia syitä muusikoiden ratkaisuihin. Keskityn tässä tutkielmassa lähinnä flamencon muotorakenteeseen. Leisiö (1988, 73) toteaa muodon olevan onkin konkreettisen esineen, olennon tai ilmiön ulkomuoto, ulkoisten piirteiden hahmo. --- Musiikkia seuratessaan kuulia hahmottaa muotoa eli keskenään samanlaisia tai erilaisia rakenteita. Leisiö (emp.) toteaa kuitenkin, että muoto-sana on lähinnä englannin a ruotsin kielten kautta saanut häiritseviä lisämerkityksiä, minkä seurauksena sanasta on tullut eräänlainen hämärän kaatoluokan yleiskäsite, toisin sanoen sana, ota käytetään silloin kun käyttää ei oikein itsekään tiedä mistä hän mahtaa puhua. 7
Leisiön mukaan muoto-sanaa käytetään usein yhteyksissä ossa kuuluisi puhua laeista tai genreistä. Tässä työssä muoto-sanalla tarkoitetaan nimenomaan musiikin rakenteita. Flamencon muotorakenne kuuluu niihin alueisiin, osta on vaikea saada ärkevää käsitystä ilman käytännön pohatietoa. Toki muotoanalyysiä voisi tehdä täysin ulkopuolisena, a voisikin olla erittäin mielenkiintoista tietää miten täysin ulkopuolinen tutkia havaitsee flamencon muodon. Tutkia saattaa myös tehdä virheitä uuri siksi, että on asiaan perehtynyt. Esimerkiksi Tomi Mäkelä (1987, 12) on tutkimuksissaan soittimellisuudesta todennut, että nimenomaan pianistin koulutus sai hänet kiinnostumaan aiheesta a näkemään siinä piilevät ongelmat. Tutkiana hän pyrkii silti olemaan tietoinen niistä lukuisista vaaroista, oita tutkimuskohteen tuttuus tuo mukanaan. Kaikkein suurin vaara lienee, että tutkia ättää huomaamattaan problematisoimatta oitain (perustellusti tai perusteetta) itsestään selvinä pitämiään kysymyksiä. Tutkian a tutkimuskohteen suhdetta kuvailemaan on musiikkitieteeseen lainattu kielitieteen käsiteparia emisistinen-etisistinen. Leisiön (1988, 18) mukaan emisistinen tarkoittaa sellaista tarkastelunäkökulmaa, onka avulla tutkia pyrkii kuvaamaan, esittelemään a erittelemään tutkimuskohdettaan ikään kuin kohteena olevan yhteiskunnan äsenten omin silmin. Moisalan (1991, 127) mukaan kyseinen tutkimussuuntaus on lähtöisin antropologian etnotieteeksi kutsutusta haarasta. Etnotieteen mukaan kutakin kulttuuria voidaan tutkia vain käyttäen kyseisen kulttuurin omia kielellisiä määritelmiä a luokittelua. Tällaista lähestymistapaa kulttuurin a musiikin tutkimuksessa kutsutaan emisistiseksi. --- Emisistisen tutkimusotteen vastakohta on etisistinen. Etisistit aattelevat, että ihmisessä on kulttuurista riippumattomia piirteitä, oista voidaan tehdä universaalea yleistyksiä kulttuurienvälisen tutkimuksen avulla. Erkki ekkilä (1988, 35 37) suosii termeä eeminen a eettinen viitaten phonemic-phoneticsanaparin käännöksiin. ekkilä käyttää termeistä myös suomenkielisiä vastineita sisäinen a ulkoinen. Leisiön (1988, 18) mukaan emisistinen näkökulma on tyypillinen etnomusikologialle. Hän näkee haastattelemalla saadun utustelun keskeisenä analyysiaineistona. Itse olen ottanut tutkimukseen selvästi emisistisen otteen esimerkiksi käyttämällä muotoanalyysissä 8
flamencomuusikkoen omia käsitteitä. Analyysiaineistoni on kuitenkin itse musiikki eikä utustelu sen ympärillä. 2.2. Folklore, kansanmusiikki, ultramusiikki Tutkimukseni aikana olen atkuvasti paininut eli genremäärittelyen kanssa, mihin flamenco sioittuu musiikin a tanssin kentälle. Monelle tuntuu olevan tärkeätä tietää, onko flamenco kansanmusiikkia, populaarimusiikkia, taidemusiikkia vaiko otain muuta. Musiikkitieteenkin voi akaa melko karkeasti taidemusiikin, kansanmusiikin a populaarimusiikin tutkimukseen. Metodien akautuminen kyseisiin kenttiin on mielestäni turhaa, koska metodea voi a tulisi lainata vapaasti musiikkilaien välillä. Moni suomalainen tutkia on ansiokkaasti selvittänyt lähinnä kansanmusiikin a populaarimusiikin käsitteitä. Silti niitä näkee edelleen käytettävän vähän miten sattuu. Timo Leisiö (1988, 38) antaa selvän määritelmän termille kansanmusiikki. Kansanmusiikki on alkuaan tarkoittanut sitä säätyakoon perustuneen yhteiskunnan musiikkia, ota on soittanut a laulanut kansa eli muut kuin aatelis-, pappis- a kauppiassäädyn äsenet. Leisiö (emp.) toteaa, että sanaa on sittemmin ruvettu käyttämään kaikesta musiikista, oka ei ole taidemusiikkia. Hän antaa Suomen kansanmusiikki-sanalle kaksi tieteellisesti pätevää merkitystä. Ensinnäkin se historiallisesti merkitsee sitä laulua a soittoa, ota haroittivat talonpoat, käsityöläiset, pikkukauppiaat a säädyttömät kuten työläiset a maattomat. Toisaalta se tarkoittaa näiden historiallisten tyylien nykyhetken edustaia riippumatta siitä, ovatko kyseiset tyylit laaalti suosittua vai eivät. Hannu Saha (1996, 28) nostaa esille epäverrannollisuuden historiallisen kansanmusiikin a tämän päivän kansanmusiikin välille. Saha (emt, 33 35) mainitsee kolme tapaa pohdiskella käsitettä kansanmusiikki. Ensinnäkin voi kieltäytyä käyttämästä käsitettä lainkaan. Kansanmusiikiksi kutsuttua genreä tai laia ei historiallisen talonpoikaiskulttuurin aikana ollut. Tällöin myös muut musiikin kategoriat menettävät merkityksensä. Toisena 9
vaihtoehtona Saha mainitsee kansanmusiikki-termin käytön tiukkana historiallisena a esteettisenä ärestelmänä, olloin suomalaisen kansanmusiikin karkeasti voi akaa kalevalaisen musiikin a talonpoikaisen pelimannimusiikin kerrostumiin. Kolmas määritelmä, ota Saha käyttää omassa tutkimuksessaan, on musiikkilähtöinen a - korosteinen. Saha lähestyy käsitettä kansanmusiikkina, kulttuurisen yhteisön perinnepohaisten luomusten kokonaisuutena. Kansanmusiikki on kollektiivista a perinteeseen pohaavaa tietoa a tietämystä. Se ammentaa voimansa ihmisyksilön luovuudesta a mielikuvituksesta. Yksilöllisiä piirteitä sisältävissä esitystilanteissa sitä luodaan atkuvasti uudestaan. Sen luotettavin tuntomerkki on suullisesta eli muistinvaraisesta välittymisestä aiheutuva muodon a sisällön variaatio. Se voi sisältää a useimmiten yksilöllisellä genren a repertoaarin tasolla sisältääkin piirteitä, otka eivät ole perinnettä. erinteellisestä a kansanomaisesta kulttuurista puhuttaessa myös termi folklore on laaassa käytössä. Lauri Honko (1990, 99) lainaa Unescon yleiskokouksessa 1989 laadittua määritelmää, onka mukaan folklore on kulttuurisen yhteisön perinnepohaisten luomusten kokonaisuutta; ryhmän tai yksilöiden ilmaisemana se vastaa yhteisön odotuksiin erityisesti heiastaessaan sen kulttuurista a sosiaalista identiteettiä; sen normit a arvot välittyvät suullisesti, älittelyn kautta tai muulla tavoin. Folkloren rinnalle on noussut muitakin -lore-termeä. ooklore tarkoittaa Leisiön (1988, 24) mukaan sitä suullisessa perinteessä olevaa ainesta, oka perustuu kirallisiin lähteisiin. Hän sisällyttää bookloreen eli kiratietoon myös kuva- a äänitallenteet. oplore taas on Leisiön (emt, 25) mukaan kaupallisesti a oukkoviestinnän välinein leviävän populaarikulttuurin se osa, olla on vakaa asema yhteisön kollektiivisessa taunnassa. Leisiö mainitsee esimerkkeinä poploresta muun muassa TV-mainoksien sanaparret, popsävelmät tai ääkiekon säännöt. Folkloreen liittyy myös käsite musiikkifolklorismi, ota Vesa Kurkela (1989) on ansiokkaasti käsitellyt väitöskirassaan. Saha (1996, 30) on sitä mieltä että musiikkifolklorismina voidaan pitää harrastaien a ammattilaisten kansanmusiikkina esittämää genreä. Lauri Honko (1990, 113 114) puolestaan ehdottaa luopumista koko folklorismin käsitteestä, onka hän toteaa tuovan mukanaan väheksyvää suhtautumista. 10
Honko käyttää termiä folkloren toinen elämä, olla hän tarkoittaa perinneaineiston ylösnousemusta arkiston tai muun säilytyspaikan kätköstä. --- erinteen toisessa elämässä on kysymys ainesten uudestaankierrätyksestä näyttämöllä, otka ovat toiset kuin alkuperäisessä kulttuurikontekstissa. oidenkin tutkioiden määritelmät populaarimusiikista osuvat hyvin lähelle edellä esitettyä kansanmusiikki-käsitteen määritelmiä. ärviluoman a Rautiaisen (2003, 170) mukaan termillä populaari on alunperin ollut poliittinen vivahde, mutta myös tietty matalan merkitys. Matalaan suhtauduttiin pääsääntöisesti kahdella tavalla. oko se omaksuttiin, muokattiin a hillittiin, tai se asetettiin oman kulttuurin ulkopuolelle esimerkiksi rakentamalla kulttuurisia stereotypioita. Kuten kansanmusiikkikin, populaarimusiikki on siis määritelty eräänlaisena rahvaan musiikkina, korkeakulttuurin vastakohtana. Timo Leisiön (1988, 88) määritelmä populaarimusiikista eroaa melkoisesti edellisestä: Termi tarkoittaa tavallisesti, oskaan ei välttämättä suosikkiasemassa olevaa kansanomaista musiikkia, ota ihmiset vaihtavat rahaan. Käsite kytkeytyy siis kapitalismiin eli rahataloudelle perustuvaan yhteiskuntaan. --- opulaarimusiikkiin voidaan periaatteessa sisällyttää mihin tahansa perinnelaiin lukeutuva musiikki, oka leviää äänitteinä tai painotuotteina. Leisiö (emp.) atkaa: os kansanmusiikki on sellaisen kansan musiikkia, onka rinnalla elää myös korkeakulttuuria edustava eliitti (säätyläistö tms.), a os primitiivinen musiikki on sellaisen kansan musiikkia, onka luomassa yhteiskunnassa ei laisinkaan ole poliittisesti ohtoasemassa olevaa a kiroitustaidon tuntevaa hallitsialuokkaa, populaarimusiikki on sellaisen kansan musiikkia, oka tutustuu musiikkiin oukkotiedotusvälineiden, äänentoistolaitteiden, nuottikiroen tai muiden sen kaltaisten painotuotteiden välityksellä. os näitä teitä suosituksi tullut musiikki edustaa taidemusiikkia, niin myös se on populaarimusiikkia. Täten populaarimusiikki liittyy läheisesti myös bookloren käsitteeseen. Leisiö (1988, 32 33) suosittelee käytettävän käsiteparia ultramusiikki-intramusiikki. Tällöin voidaan välttää termeä kuten kansanmusiikki a viitata suoraan musiikin asemaan yhteiskunnassa. Leisiön mukaan tätä käsiteparia voidaan soveltaa kaikkeen musiikkiin, a sen avulla voidaan analysoida ristiriidoitta yhteisöen musiikillista todellisuutta. Ultra merkitsee toisella puolella; enemmän kuin a viittaa musiikkityyleihin, otka ovat 11
syntyneet korkeakulttuurien hallitsevien luokkien sisällä. Ultramusiikki on palolti mutta ei yksinomaan spesialistien luomaa a siten myös spesialisoituneiden kuuntelioiden taidetta. Intramusiikki merkitsee sisäpuolella olevaa musiikkia a viittaa musiikkiin, oka on minkä tahansa yhteisön luonnollista musiikkia. Yhteiskunnassa sitä ymmärtävät kaikki, koska se on niin selkeää, ettei sen hahmottamiseksi tarvita spesiaalitietoa. Käsitteitä kuvastaa esimerkiksi seuraava esimerkki: os radiossa soiva musiikki ei miellytä, kuuntelia sulkee sen. Tällöin radiosta tuli otain sellaista, oka kuuluu vastaanottaan kannalta ultramusiikkiin, oli se sitten pelimannimusiikkia, bluesia, oikua, pianokonsertto tai Schubertin liedeä (emt, 88). 2.3. Flamenco musiikin kentällä Flamencomusiikkiin sopii moni yllä olevista määritelmistä. Kansanmusiikki merkityksessä alemman säädyn, rahvaan musiikki sopii sikäli flamencoon, että flamencoa esittivät yhteiskunnan sorretut, alin yhteiskuntaluokka. Flamenco ei kuitenkaan ole koskaan ollut kansan, ei edes koko romanivähemmistön omaisuutta. erinteisesti flamencoa ovat esittäneet vain tietyt suvut. Sahan kansanmusiikin määrittely tuntuu sen siaan sopivan hyvin flamencoon perinteeseen pohaava tieto a tietämys, ihmisyksilön luovuus a mielikuvitus, yksilölliset piirteet sisältävä esitystilanne, muodon a sisällön variaatio, piirteet, otka eivät ole perinnettä. Kaikki nämä määritelmät sopivat hyvin flamencoon, varsinkin yksilöllisyyden korostaminen flamencossa ei ikinä ole esiinnytty suurina kollektiiveina vain vahvoina yksilöinä. Flamencon alkuaikoina toki raa esiintyien a yleisön välillä oli häilyvämpi kaikki saattoivat osallistua lyömällä rytmiä pöytään tai kannustamalla huudoin. Moni tutkia mainitsee flamencon sisältävän myös primitiivisiä, lähes rituaalisia piirteitä. Esim. Angeles Arranz del arrio (1998, 21 22) mainitsee flamencon muistuttavan rituaalia monessakin suhteessa, sitä esitetään esimerkiksi usein suletussa ryhmässä. Hänen mukaansa myös oidenkin tyylilaien rytmit esitettynä taputuksin a huudoin stimuloivat osanottaaa pääsemään transsiin. 12
Unescon folklore-määritelmä sopii myös hyvin flamencon kuvailemiseen se on perinnepohaisten luomusten kokonaisuus oka heiastaa kulttuurista identiteettiä. Lisäksi flamenco edelleen välittyy etenkin suullisesti, oppiminen on useimmiten mestari-kisällipohaista. Täällä voidaan nähdä ero flamencon oppimisesta Espanassa a ulkomailla. Kun flamencoa on mahdollisuus Espanassa oppia folklorena, suullisena perinteenä, outuu ulkomaalainen usein tyytymään oppimaan sitä booklorena lähinnä äänitteiden a videoiden kautta. Espanassa varsinkin viihteellisempi flamenco voidaan nähdä myös poplorena. Leisiön määritelmän mukaan flamenco on nykyään myös populaarimusiikkia. Se leviää yhä nopeammin esimerkiksi äänitteiden kautta, myös kansainvälisesti. Vaikka flamenco ei ole korkean yhteiskuntaluokan luomaa, se sopii muuten ultramusiikin määritelmään sitä esittävät taiteiliat a sitä kuuntelee useimmiten spesialisoitunut kuulia. Tässä näkyy kuitenkin selkeä ero perinteisemmän flamencon a viihteellisemmän flamencon välillä. Espanassa esimerkiksi Ketama-yhtyeen pop-salsavaikutteinen flamencosekoitus voidaan selkeästi laskea intramusiikkiin, kun taas Aguetasin sydäntäraastava flamencolaulu kuuluu ultramusiikin piiriin. ärviluoman a Rautiaisen matalan omaksumisen, muokkaamisen a hillitsemisen aatuksiin flamenco sopii myös mitä parhaiten. Flamencomusiikki syntyi romanien tuskan ilmaisumuotona, oka pikkuhilaa sekoittui yhä enemmän valtaväestön kulttuurin kanssa. Myös muut kuin romanit ryhtyivät esittämään flamencoa, siihen liitettiin andalusialaista folklorea a flamencon olemuksesta tuli yhä siistimpi a hillitympi. Matalaan suhtautuminen asettamalla se oman kulttuurin ulkopuolelle a rakentamalla kulttuurisia stereotypioita on flamencon suhteen mielenkiintoinen. Gómez Gonzálezin (2002, 49 53) mukaan flamencosta kehitettiin etenkin Francon aikana flamencosta kehitettiin hyvin stereotyyppinen kulttuurimuoto, mutta sen siaan että flamenco olisi asetettu oman kulttuurin ulkopuolelle sen omaa kulttuuria laaennettiin. Franco halusi yhdistää koko Espanan luomalla yleisespanalaisen kulttuurin, ohon hän koki flamencon sopivan hyvin. Andalusialaisesta kulttuuri-ilmiöstä luotiin espanalaista kulttuuria. 13
Honkon käsite folkloren toinen elämä sopii myös hyvin flamencoon. Toinen elämä pohautuu perinneaineistoon mutta siinä on löydetty uusia muotoa, mm. esittämisfunktiot ovat eri. Nykypäivänä flamencoesitykset ovat yhä tarkemmin etukäteen suunniteltua a esittäistä puhutaan taiteilioina. Yhä useammin flamencokappaleella on säveltää a opa sanoittaa. Vaikka viralliset säveltäät a sanoittaat ovat tulleet kuvioihin vasta hyvin myöhään, on huomioitava että koko flamencon historian aikana moni laulaa on sovittanut perusmelodioista omia versioitaan, otka ovat ääneet elämään heidän nimissään (esim. malagueñas de El Mellizo, ks. luku 3.2). Huhuen mukaan nykyään perinteisenkin sanoituksen kohdalle saatetaan merkitä tekiä tekiänoikeuskorvausten toivossa. Kuitenkin flamencon nykytilanteeseen sopii erittäin hyvin Honkon (1990, 113 114) lausunto perinteen sanottava voi mennä perille myös sen toiseen elämään kuuluvissa performansseissa. Flamencon ytimestä on otain älellä myös nykyaan suuren näyttämön esityksissä. 2.4. Flamenco a tanssintutkimus Flamencotutkimukseen liittyy olennaisena myös tanssintutkimus. Tanssi on osa flamencomusiikkia a vaikuttaa myös musiikin rakenteeseen. Tanssia toimii sosiaalisesti lähes yhtenä muusikoista a tanssin koputukset toimivat osana musiikkia, rikastuttaen sitä rytmisesti. Tanssista on monenlaisia määritelmiä, mutta yhdysvaltalaisen tanssintutkian udith L. Hannan (1987, 19) määritelmä lienee tunnetuin: Tanssi on inhimillistä käyttäytymistä, oka koostuu tanssian kannalta tarkoituksellisista, tahallisen rytmikkäistä a kulttuurisesti muotoutuneista aksoista nonverbaalea ruumiinliikkeitä, otka eivät ole tavanomaisia motorisia toimintoa vaan liikkeellä on luontaista a esteettistä arvoa 1. Timo Leisiö (1988, 106) määrittelee tanssin seuraavasti: 1 Suomennos etri Hoppu (2003, 319). 14
Tanssi on sosiaalinen a kommunikatiivinen instituutio, oka silloin tällöin aktuaalistuessaan sallii yhteisön äsenten ilmaista perinteisten eleiden, ilmeiden a vartalon rytmisen liikehdinnän avulla yksilöllisiä a yhteisöllisiä, normaaliin a supranormaaliin liittyviä a kohdistuvia tunteita sekä käyttäytymään normaalielämään verrattuna epätavallisella tai epäsovinnaisella tavalla. Leisiö (emt, 107) toteaa myös, että kaiken tanssinnan perusosat ovat fysiologinen liike, emotionaalinen ilmaisu a psyykkinen kokemus. Kuten musiikkiakin, tanssi on aettu erilaisiin genreihin. Tanssintutkiat ovat määritelleet eroa taidetanssin a sosiaalisen tanssin välillä. Taidetanssin piirteinä on nähty muun muassa sen itseisarvo, yksilöllinen ilmaisu a kielteinen sosiaalisuus, kun taas sosiaalinen tanssi on nähtävänä päämääränä tai välineenä ohonkin ulkopuoliseen ilmiöön nähden, kuten seurustelu tai liikunta. (Ks. Hoppu 2003, 321). Flamencosta löytyy älleen molempien laien piirteitä. Alunperin flamencoesitys kuului sulettuun perhe- a ystäväpiiriin a flamenco kuuluu edelleen uhlatilanteisiin, se voidaan siis nähdä seurusteluvälineenä. Taidetanssin puolelta etenkin yksilöllinen ilmaisu on flamencolle ominaista. Nykyään flamencotanssilla on myös itseisarvo. Flamenco kuitenkin eroaa taidetanssista monessa suhteessa. Arranz del arrio (1998, 23) mainitsee eroina muun muassa flamencon lyhyen historian: sillä ei ole kirallisia lähteitä kuten esimerkiksi baletilla oli o 1600-luvulla. Flamencotanssilla ei myöskään ole määriteltyä perusasentoa a - askelia vaan sen liikkeelliset mahdollisuudet ovat lukuisat. Tanssintutkimus on alana vielä melko nuori a tutkimusta on tehty todella vähän esimerkiksi tanssin a musiikin suhteesta. Etnomusikologeista esimerkiksi Alan Lomax (1978) käsitteli lyhyesti myös tanssinäkökulmaa laaoissa cantometrics-tutkimuksistaan. Choreometrics-tutkimukset eivät kuitenkaan toistaiseksi ole ylettyneet yhtä mittaviksi kuin cantometrics-proekti. Suomen etnomusikologeista tanssintutkimukseen on suuntautunut ennen kaikkea etri Hoppu, oka väitöskirassaan on selvitellyt menuetin muotoa 1700- luvulta nykyaikaan (Hoppu 1999). Toisin kuin musiikissa, tanssin suhteen useimpia sen parissa työskenteleviä vaivaa luku- a kiroitustaidottomuus. Tanssia voidaan nuotintaa monella eri tavalla, mutta systeemiä on 15
useita eikä mikään niistä ole lyönyt itsensä täydellisesti läpi. Ehkä tunnetuin on Rudolf Labanin kehittämä systeemi, osta sitä käyttävä eurooppalainen koulukunta käyttää termiä Laban-kinetografia, amerikkalaisen koulukunnan suosiessa termiä Labanotaatio. Suomalaisista tutkioista etenkin Kirsi Mikonsaari (1990) on selvitellyt tanssin notaatiosysteemeä a soveltanut niitä suomalaiseen kansantanssiin. Flamencotanssia voisi analysoida tanssintutkimuksen keinoin lukuisilla eri tavoilla. Tämän tutkimuksen puitteissa tanssiaa käsitellään kuitenkin ennen kaikkea muusikkona, olloin keskitytään etenkin tanssian tuottamiin rytmeihin, ei niinkään liikkeen laatuun tai liikekieleen. 16
3. FLAMENCON HISTORIA A NYKYÄIVÄ 3.1. Flamencon alkuperä Flamencon tarina sai alkunsa Etelä-Espanassa, Andalusiassa. Andalusian väestö on aina ollut etnisesti haanainen maassa on asunut foinikialaisia, roomalaisia, uutalaisia, goottea ne. Tärkeitä vaikutteita maahan ättivät pohoisafrikkalaiset muslimit, otka pitivät Iberian niemimaata hallussaan yli 700 vuotta (700-luvulta 1400-luvulle). Muslimivalloituksen aikana Andalusiassa asui myös palon uutalaisia, otka tulivat hyvin toimeen arabien kanssa. Kristittyen vallattua alueen suuresta osasta väestöstä tuli yhtäkkiä ei-toivottua kansaa uutalaisia a muslimea vainottiin, a moni outui pakenemaan vuorille. Ei-toivottuihin kansalaisiin kuuluivat myös romanit (gitanos), otka tulivat suurin oukoin maahan 1400-luvulla. (öök 1999a, 10 12.) Espanassa romanea kohdeltiin aluksi hyvin, mutta pikku hilaa vainot alkoivat a vain pahenivat. Heiltä kiellettiin heidän kielensä, perinteiset vaatteensa, perinteiset elinkeinonsa kuten hevoskauppa a tanssi. Romanit yritettiin saada asettumaan kaupunkeihin, otta heidän oma kulttuurinsa häviäisi isommassa yhteisössä. Romanikysymys yritettiin myös ratkaista erottamalla mustalaismiehet naisistaan, otta uusia romanea yksinkertaisesti ei syntyisi. Vasta 1783 säädettiin laki, oka myönsi heille täydet kansalaisoikeudet. (Leblon 2003, 14 31.) Kaikki nämä Espanaan asettuneet kansat ättivät oman älkensä siihen keitokseen, ota nykyään kutsutaan flamencoksi. erinteisesti romanien osuutta on korostettu vahvasti, mutta nykyään myös muita tulkintoa on päässyt esille. Lähes okainen tutkia pitää tiettyä vaikutteita erityisen tärkeinä, esimerkiksi Rossy (1998) korostaa gregoriaanisten lauluen a kreikkalaisten moodien tärkeyttä. Falo (2006) mainitsee keskiaikaisen romancen yhtenä flamencon tärkeimmistä edeltäistä. Nämä trubaduurien laulut toimivat myös aikansa oukkoviestiminä, oiden kautta tarinat siirtyivät eteenpäin. Suurin ero flamencon a 17
romancen välillä on Falon mukaan se, että flamencossa kerrotaan omaa tarinaa, ei muiden tarinoita. Flamenco-sanan alkuperästä on olemassa monia eri teorioita, a tutkioiden mielipiteet menevät asiassa ristiin. García Lavernia (1991, 25 29) mainitsee opa kuusi eri teoriaa sanan etymologiasta. Flamenco-sana tarkoittaa espanaksi flaamilaista sekä flamingo-lintua. Sana on myös yhdistetty arabian kielen sanoihin felah mengu, oka tarkoittaa vuorille paennutta maalaista. (Ks. myös Lindroos & öök 1999, 32 34). Useat teoriat ovat kuitenkin yhtä mieltä siitä, että sana on ossain vaiheessa liitetty romaneihin, synonyyminä sanalle gitano. Vaikka flamencon luoista kiistellään, tiedetään kuitenkin että sen ensimmäiset tunnetut esittäät olivat romanea. Romanit tunnettiin o 1500 1600-luvulla musiikin a tanssin esittäinä, kieltolakeista huolimatta. ernard Leblon (1991, 57 59) akaa romanien musiikin kahteen ryhmään ammattimusiikkiin (la música profesional) a yksityiseen musiikkiin. Mustalaiset toimivat viihdetaiteilioina esittäen kaduilla a toreilla monenlaista Espanan a Andalusian musiikkia; laea kuten zarabande a fandango. Heidän oma yksityistaiteensa pysyi sen siaan sulettuen ovien takana. Tähän piiriin kuuluvat synkät valituslaulut, oista kehittyi varhainen flamenco. Muun kansan tietoisuuteen tämä musiikkikulttuuri tuli 1700-luvulla. Varhainen flamenco tunnettiin nimellä cante ondo (syvä laulu). Laulua esitettiin ilman säestystä, kitara tuli kuvaan vasta palon myöhemmin. 1800-luvun alussa kerrotaan romaneista, otka tienasivat leipänsä esiintymällä laulaina erilaisissa yksityisuhlissa. Tästä alkaa flamencon varsinainen historia. 18
3.2. Flamencon historia 1800-luvun puolivälissä flamencon tilanne alkoi muuttua ratkaisevasti. 1860-luvulla kaupunkeihin ryhdyttiin avaamaan ns. laulukahviloita (cafés cantantes), oissa flamencoa esitettiin oka ilta. Näyttämölle astui laulun lisäksi kitara a tanssi. Café cantanten myötä flamencoon tuli mukaan tietty ammattimaisuus, opittiin kokoamaan kokonainen esitys ammattilaisten tavoin. Artistit saattoivat esiintyä useamman kerran samana iltana, olloin laadusta piti pitää kiinni. Tänä aikana vaikutti moni legendaarinen flamencoartisti, muun muassa laulaat Silverio Franconetti (1831 1899), Tomás el Nitri (n. 1830 1890) a Manuel Torre (n. 1873 1933). ikku hilaa myös ei-romanit 2 ryhtyivät laulamaan. Cafés cantantes -kautena syntyi hybridi, oka nykyään mielletään flamencoksi. Hybridi sisältää romanien laulamia laulua (cante gitano) sekä flamencorepertuaarin adaptoitua andalusialaista folklorea (cante andaluz). Erityisesti Molina a Mairena (1979, 48 59) korostavat tätä flamencon dualismia, muun muassa käyttämällä flamencolaulusta ohdonmukaisesti termiä cante gitano-andaluz. Tämä kausi synnytti myös niin kutsutun yleislaulaan (cantaor general tai cantaor enciclopédico) tähän mennessä laulaat olivat yleensä parin tyylilain (palos, ks. luku 4.2.) ekspertteä. Ammattilaisuuden sitä vaatiessa määrä astui laadun tilalle. ikku hilaa flamenco siirtyi yhä suuremmille lavoille. 1920-luvun alussa flamencoa ryhdyttiin esittämään myös teattereissa. Molina a Mairena (emt, 59 60) mainitsevat Don Antonio Chacónin (1869 1929) teatteriesitysten pioneerina, a myös uuden laulutyylin muokkaaana. Raa an mustalaislaulun rinnalle astui alompi, hienostuneempi laulutyyli. Molina a Mairena (emp.) mainitsevat Chacónin laulun ottaneen vaikutteita zarzuelasta 3 a opa oopperasta. 2 Ei-romaneista käytetään usein nimitystä payo. Nykyään moni kuitenkin pitää termiä loukkaavana a suosivat termiä gachó. Ks. esim. Totton 2003 a de la lata 2001. 3 Zarzuela on espanalainen operettityyli, oka perustuu 1600-luvun aristokraattiseen näyttämötaiteeseen mutta koki täydellisen muutoksen 1850-luvulla. Uudessa muodossaan se on äärimmäisen suosittu suuren yleisön keskuudessa. 19
Teatteriesityksistä kehittyi vuorollaan niin sanottu ópera flamenca, kliseitä täynnä oleva flamenco-ooppera-baletti-spektaakkeli. García Reyesin (2004) a Falon (2006) mukaan tämän taidemuodon syntyyn vaikutti ratkaisevasti senaikainen verotussysteemi. Koska oopperaesityksistä a konserteista piti maksaa veroa vain kolme prosenttia a muista viihdetapahtumista kymmenen, keksi eräs arvovaltainen impressaario markkinoida flamencoa oopperamuodossa säästyäkseen veroista. Moni oli sitä mieltä että flamenco kulki kohti tuhoaan. Ennen kaikkea andalusialainen älymystö otti flamencon tulevaisuuden asiakseen. He ärestivät ensimmäisen flamencon pelastusoperaation, eli laulukilpailun Concurso de cante ondo Granadassa vuonna 1922. Kilpailun taustavaikuttaia olivat muun muassa säveltää Manuel de Falla (1876 1946) a runoilia Federico García Lorca (1899 1936). Kilpailu äi kuitenkin yksittäistapaukseksi, eikä se sinänsä ättänyt seurauksia. ärestäiä kritisoitiin myös rankasti siitä, että sääntöen mukaan alan ammattilaiset olivat tapahtumasta poissuletut, kilpailuun sai osallistua vain aito kylän väki. (Molina a Mairena 1979, 66 69.) Vasta 1950-luvulla flamenco alkoi palata uurilleen. Moni tärkeä instituutio perustettiin, mainittakoon Cátedra de Flamencologia ( flamencon oppituoli ) erezissä 1958 a Córdoban valtakunnallinen flamencokilpailu (Concurso Nacional del Arte Flamenco) 1956. 1955 ulkaistiin myös ensimmäinen varsinainen flamencotutkimus, Anselmo González Climentin Flamencologia, oka antoi nimen koko tutkimussuuntaukselle moni flamencotutkia käyttää edelleen nimitystä flamencologi. Vuonna 1954 ulkaistiin myös ensimmäinen flamencolauluantologia Hispavox-levymerkillä. (López Ruíz 1999, 20; García Reyes 2004.) Festivaalea perustettiin yhä useampaan kaupunkiin, ensimmäinen vuonna 1957. Myös peña flamenca, flamencoklubi, näki instituutiona päivänvalon. (García Reyes 2004.) 1960-luvulla alkunsa saivat niin sanotut tablaot. Tablaon voi nähdä nykypäivän café cantantena, se on ravintola, ossa pidetään flamencoesityksiä lähinnä turisteille. Vaikka näiden paikkoen esitykset eivät aina ole korkeinta laatua, on tablaoen merkitys ollut suuri. 20
Ensinnäkin ne ovat tuoneet flamencon ulkomaalaisten ulottuville, mutta tärkeätä on myös, että ne ovat taronneet lukuisille flamencotaiteilioille vakituisen työpaikan. 3.3. Flamencokenttä nykypäivänä Flamenco nykypäivänä on kulkenut aika kauas romanien valituslauluista. Viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana on tapahtunut suuria muutoksia sekä esityskonteksteissa että itse taiteessa. Flamenco leviää nopeasti yhä laaemmalle äänitteiden, dvd-levyen a kiroen kautta. Myös internetistä on nykyään helppoa saada tietoa flamencosta. Yhä näkyvämpi piirre flamencossa on sen suosio ulkomailla. Suuri osa flamencoyleisöstä a flamencokouluen oppilaista on ulkomaalaisia. Esimerkiksi käydessäni erezin festivaalin tanssikursseilla vuonna 2001 kurssillani ei ollut yhtä ainuttakaan espanalaista. Carlos Sauran elokuvat ovat antaneet erityisen palon vauhtia flamencon maailmanvalloitukselle, mutta o aikaisemmin Francon diktatuuri ohti siihen, että moni flamencotaiteilia ätti Espanan esiintyen sen siaan vilkkasti ulkomailla, etenkin Ranskassa, Yhdysvalloissa a Etelä-Amerikassa. Nykyään flamenco on erityisen suosittu esimerkiksi apanissa. Rotterdamin konservatoriossa Hollannissa voi opa opiskella flamencokitaraa pääaineena. Myös Suomessa flamenco on saavuttanut vankan suosion, maassamme toimi vuonna 2006 ainakin yksitoista flamencoyhdistystä a kaksi flamencofestivaalia 4. Flamencolehti Letra on ilmestynyt Helsingin Flamencoyhdistys ry:n ulkaisemana vuodesta 1993 a vuonna 1999 ulkaistiin suomalaisten tekiöiden kiroittama Flamenco-kira (Lindroos 1999). otkut espanalaiset suhtautuvat ulkomaalaisten flamencoinnostukseen kielteisesti, otkut taas ovat sitä mieltä että flamenco on kansainvälinen kieli onka kuka tahansa voi taitaa. Nuevo allet Españolin taiteellinen ohtaa Angel Roas toteaa, ettei tarvitse olla 4 Helsingin Flamencoyhdistys ry, oensuun flamencoyhdistys ry, yväskylän Flamencoyhdistys ry, Kymen Flamenco ry, Flamenco Kuopio ry, ailaora ry (Lappeenranta), ohoinen Flamenco ry, Tampereen Flamencoyhdistys ry, Tampereen Flamencoviikko ry, Turun Flamenco ry, Wasa Flamenco ry. Festivaalea ovat Helsingin Flamencofestivaali (perust. 1997) a Tampereen Flamencoviikko (perust. 1994). 21
syntyperäinen hollantilainen maalatakseen kuin van Gogh. Flamenco on syntynyt Espanassa, mutta elää sydämessä, oka sitä rakastaa --- Ei kansallisuudella ole väliä, eikä myöskään sillä, oletko romani vai et. (Roas 2002.) 3.3.1. Musiikin uusia suuntia Flamenco on koko olemassaolonsa aikana imenyt itseensä mitä erilaisimpia vaikutteita, a niin tapahtuu edelleen. Flamencopiireissä on aina esiintynyt myös vahvaa purismia halutaan pitää flamenco puhtaana, sellaisena kun se on aina ollut. Flamenco on kuitenkin muuttunut atkuvasti, oten ää määriteltäväksi mikä aankohta olisi se, olloin flamenco olisi ollut puhdas. Fuusioita tapahtuu aina flamencon kohdatessa uusia musiikki- a tanssilaea. Tänä päivänä musiikkiin yhdistetään muun muassa salsaa, azzia a rockia, flamencolevyillä vierailevat arabialaiset orkesterit a bulgarialaiset kuorot. Viime vuosikymmeninä mukaan on tullut myös flamencovaikutteinen popmusiikki. Uusien vaikutteiden tulemiseen vaikutti ennen kaikkea Francon kuolema vuonna 1975, olloin Espana pääsi avaamaan ovensa myös ulkomaiselle populaarimusiikille. Tärkeitä hahmoa uusia suuntia hakiessa ovat olleet muun muassa laulaa Camarón de la Isla (1950 1992) a kitaristi aco de Lucía (s. 1947). aco de Lucía on varmasti maailman tunnetuin flamencoartisti, a myös flamencokitaran suurin uudistaa 1900-luvulla: hänen merkityksensä on opa niin suuri, että puhutaan aasta ennen a älkeen acon. Hän soittaa perinteisempää flamencoa virtuoosimaisesti a vahvalla tunnelatauksella, mutta on myös tuonut flamencoon azz- a salsa -vaikutteita. Hänen sekstettinsä toi lisäksi flamencon pariin uusia soittimia, mm. huilisti-saksofonisti orge ardo a basisti Carlos enavent innosti muitakin monipuolistamaan soitinnusta. acon sekstetin kautta flamencomaailmaan rantautui myös caón, perulainen lyömäsoitin, onka sekstetin perkussionisti Rubén Dantas poimi mukaansa ryhmän Etelä-Amerikan kiertueelta. aco de Lucían suuruudesta tänä päivänä kertoo esimerkiksi se, että hänen yhtyeessään toimivat rivimuusikkoina sellaisia tähtiä kuten kitaristi Niño osele a laulaat Duquende a Montse Cortés. Viime vuosina 22
acon yhtyeessä on toiminut myös huuliharpputaituri Antonio Serrano, oka on älleen tuonut uuden soittimen flamencomusiikin kentälle. Camarón de la Islasta on tullut okseenkin myyttinen flamencohahmo. Hän aloitti puhtaasta flamencosta, mutta lähti pikku hilaa kulkemaan omia teitään. Uraauurtava oli La leyenda del tiempo -levy (1979), olla oli vaikutteita muun muassa rockmusiikista sähkökitaroineen kaikkineen. Soy gitano -levyllä (1989) soivat Lontoon filharmoonikot. Hänen ennenaikainen kuolemansa edesauttoi myös myyttisen Camarón-kuvan muodostumisen. (Calvo & Gamboa 1994, 29 44.) Tämän päivän flamencomuusikoista osa pysyttelee perinteisemmän flamencon parissa, kun taas otkut hakeutuvat omille poluilleen. Laulaa Enrique Morente tunnetaan uutta etsivänä, hänen proekteistaan mainittakoon muun muassa flamencoversio eethovenin Kuutamosonaatista (El pequeño relo, 2003), flamencoa rockyhtye Lagartia Nickin kanssa a flamencoa Leonard Cohenin sävellyksien pohalta (Omega, 1996). Flamencopopin merkittävimpiin yhtyeisiin kuuluu Ketama, onka äsenet ovat kaikki kunnioitettuen flamencoperheiden äseniä a taitavat myös perinteisen flamencon. Ketaman musiikkiin olen perehtynyt tarkemmin muualla (Dupsöbacka 2003). Rock- a bluesvaikutteista flamencoa edustavat Rafael a Raimundo Amador, oiden ata Negra -ryhmä oli uuden flamencon suuria uranuurtaia. Arabimusiikkia a flamencoa ovat yhdistäneet muun muassa Lole y Manuel -duo sekä El Lebriano. Moni flamencomuusikko on lähestynyt sävellystyössään myös klassista, muun muassa Manolo Sanlúcar (esimerkiksi Tauromagía, 1988) a Vicente Amigo (oeta: Concierto flamenco para un marinero en Tierra, 1997). Viimeisen kymmenen vuoden aikana piano on tehnyt vahvasti tuloaan flamencon kentälle, tänä päivänä flamencopianistea löytyy useampia, esimerkiksi Dorantes a ablo Suárez. 23
3.3.2. Tanssi, teatteri, elokuva Viimeisen kolmenkymmenen vuoden aan López Ruiz (1999, 22) mainitsee teatteritaiteen tehneen vahvan paluun flamencopiireihin. Hän mainitsee tanssia-koreografi Mario Mayan yhtenä uuden teatterimuodon kehittäänä. Maya teki 1970-luvulla legendaarisia teoksia kuten Ceremonial (1974, uan de Lorcan tekstiin) a Camelamos naquerar (1976, osé Heredia Mayan tekstiin). Nämä varhaiset flamencoteatteriteokset olivat onkinlaisia kokonaistaideteoksia, oissa yhdistyivät musiikki, tanssi a teatteri. Tänä päivänä yhä useampi ryhmä käyttää nimeä flamencobaletti (esimerkiksi allet Flamenco Eva Yerbabuena). Nykyaan flamencotanssiryhmän esiintymiskonteksti on lähes aina iso kokoillan teos suuressa teatterissa. Monessa tanssiteoksessa on selvä uoni, mutta toki näkee myös täysin abstraktea teoksia, kuten Rafaela Carrascon La Música del Cuerpo (2002) tai Rocío Molinan Un eterno retorno (2005), oka perustuu Friedrich Nietzschen aatuksiin. uonellisten teosten aiheet vaihtelevat suuresti, flamencoversiona on nähty mm. kreikkalaisen mytologian rometeo (Antonio Canales, 2000), Shakespearen Roomeo a uulia (Nuevo allet Español, 2003) a opa Kafkan Metamorfosis (Israel Galván, 2000). Erityisen suosion ovat saavuttaneet Federico Garcia Lorcan teokset, mainitttakoon muun muassa Mariana ineda (Sara aras, 2002 5 ) a ernarda Alban talo (muun muassa Antonio Canales: engués, 1998; La Tati, 2000). okainen näistä teoksista on esitys kaikkine osineen tanssin a musiikin lisäksi on satsattu lavastukseen, puvustukseen a valosuunnitteluun. o elokuvan alkuaoilta asti flamencoa on tallennettu valkokankaalle. Flamencoelokuvien historiaa on selvittänyt ansiokkaasti Ángel Custodio Gómez González (2002), mainittakoon tässä yhteydessä kuitenkin Carlos Sauran flamencoaiheiset elokuvat, otka ovat olleet erittäin merkittäviä a vaikuttaneet flamencon menestykseen ulkomailla. Trilogia Veren häät (odas de sangre, 1981) Carmen (1983) a Noiduttu rakkaus (El amor bruo, 1985) 5 Teos on ulkaistu DVD:llä vuonna 2003. 24
esitteli maailmalle flamencotanssia-koreografi Antonio Gadesin. Näiden uonellisten elokuvien älkeen Saura siirtyi lähemmäs dokumenttielokuvaa elokuvissa Sevillanas (1992) a Flamenco (1995). Flamenco-elokuvassa esiintyy oukko nykyaan kaikkein merkittävimpiä flamencotaiteilioita, muun muassa Manuela Carrasco, El Farruco, Carmen Linares a aco de Lucía. Viime vuosina flamenco on ollut tärkeässä osassa elokuvissa Salome (2000) a Iberia (2006) 6. 3.3.3. Esityskontekstit Flamenco elää edelleen myös perinteisemmissä muodoissa. erinteisin esittävä ryhmä on o café cantanten aikoina syntynyt cuadro flamenco, eli laulaa, kitaristi, tanssia a palmero (taputtaa). Vastaavanlainen ryhmä voi esiintyä mitä erilaisimmissa tilanteissa tablaoissa, teattereissa, peñoissa, konserteissa, uhlissa... Vaikka flamencotaiteiliat ovat yhä vahvemmin alansa ammattilaisia, flamenco elää edelleen myös perhepiirissä. Flamenco ei ole koko Espanan, saati koko Andalusian kulttuuria. Flamencokulttuuri elää vahvimpana tietyissä kaupungeissa kuten Sevilla, Cádiz, erez a Granada a tiettyen flamencosukuen piirissä. Näissä flamencosuvuissa flamenco kuuluu edelleen vahvasti kaikenlaisiin yksityisiin uhliin, häihin, ristiäisiin a niin edelleen. Nykypäivän flamencosuvuista mainittakoon erezin Sotot (laulaat Manuel Soto El Sordera, ose Soto Sorderita, Vicente Soto, Enrique Soto, osé Mercé), Sevillan Fernándezit (laulaat Curro a Esperanza Fernández, tanssia oselito Fernández, kitaristi aco Fernández), Granadan Carmonat (kitaristit epe a uan Habichuela, Ketama-yhtyeen Antonio, uan a osemi Carmona). Flamencofestivaalit ovat viimeisten vuosikymmenien aikana saavuttaneet vahvan aseman. López Ruiz (1999, 22) mainitsee festivaalien kuuluvan nykyaan tärkeimpiin 6 Kaikki yllämainitut Carlos Sauran elokuvat Iberiaa lukuun ottamatta on ulkaistu videolla a DVD:llä, ks. lähdeluettelo. 25