Esitystilana. Annette Arlander. Teatterititaiteen taiteellispainotteisen tohtorintutkinnon kirjallinen osuus A C T A S C E N I C A 2

Esitystilana Annette Arlander Teatterititaiteen taiteellispainotteisen tohtorintutkinnon kirjallinen osuus A C T A S C E N I C A 2 Näyttämötaide ja tutkimus Scenkonst och forskning Scenic art and research Teatterikorkeakoulu Teaterhögskolan Theatre Academy

Annette Arlander ESITYS TILANA Teatterititaiteen taiteellispainotteisen tohtorintutkinnon kirjallinen osuus Teatterikorkeakoulu Ohjauksen ja dramaturgian laitos Ohjauksen koulutusohjelma Julkaisija: Teatterikorkeakoulu Kansikuvat: Tilaan heijastettuja visioita kohtauksista Merenranta / Ruumis Pariisissa "Jos talviyönä matkamies..." Merikaapelihalli / Helsingin Juhlaviikot Reija Hirvikangas 1996 Graafinen suunnittelu ja toteutus: Rolf Martinsen Oy ISBN 952-9765-13-4 ISSN 1238-5913 Painopaikka: Tummavuoren Kirjapaino Oy Vantaa 1998

Sisällys Tiivistelmä 6 Svensk resume 6 English abstract 7 Kiitokset 7 Saatteeksi 8 ALUSSA OLI TILA 11 Esityksen tila 13 Ympäristönomainen ja suoraan edestä nähtävä 14 Rakenne ja käyttö 14 Katsojan paikka 15 Kompositio ja tapahtuma 16 Esitysmaailma ja etäisyys 17 Joitakin keskusteluja esityspaikasta 19 Jossakin oleminen 20 Teatteritila - kehys ja viesti 21 Musta kuutio vai muu tila 23 Monumentit ja vastapaikat 24 Tila ympäristökokemuksena 26 Löydetty tila esitystilana 27 Esityspaikka lähtökohtana käytännössä 29 Valmiiksi tehty lavastus 30 Paikkaan sidottu esitys 31 Yhteenveto 32 Mitä on ympäristönomainen esitys? 33 Tilan etäisyydet 34 Näyttämö, katsomo ja ramppi 34 Ympäristönomainen vai suoraan edestä nähtävä 36 Ympäristönomaisuus käytännössä 37 Näyttämö ja katsomo - esittäjä ja katsoja 43 Esittäjä-katsoja -suhde ja esittämistapa 43 Esittämistapa käytännössä 45 Esittäjä, katsoja ja etäisyys 47 Etäisyys käytännössä 48 Yhteinen vai yksityinen kokemus 49 Katsoja ja esityksen kehys 50 Havaitsemisen vapaus ja osallisuus 51

Esityssarja tilaratkaisuna - esitys tilojen sarjana 53 Yhteenveto 54 Todellinen ja kuvitteellinen tila 55 Todellinen ja kuvitteellinen tila draamassa 55 Fiktion tila ja faktinen tila 57 Esitysmaailma ja esittämistilanne 60 Illuusio, rituaali ja leikki 62 Esitystilan rakenneulottuvuus ja käyttöulottuvuus 64 Rakenneulottuvuus 65 Käyttöulottuvuus 66 Analyysimalli ja perustyypit 67 Teatterillinen kaksoistietoisuus 69 Analyysimalli käytännössä 70 Esimerkkejä rakenneulottuvuudesta 70 Esimerkkejä käyttöulottuvuudesta 73 Esimerkkejä perustyypeistä 77 Käyttöulottuvuuden kaksi merkitystä 82 Esittämistilanne ja reaaliaikatila 85 Esiintyjä ja ympäristö 86 Yhteenveto 89 TEKSTISTÄ TILAKSI 91 "Jos talviyönä matkamies..." - romaani ja dramatisointi 93 Dramatisointi 96 Taustaa - kaksi lähestymistapaa 97 Kohtausluettelo 101 Dramatisoinnin perusratkaisut 102 Lukijattaren ennakko-odotukset etukäteiskuvauksina 106 Tyytymätön muusa 111 Romaaninalkujen ja kertomusten maailmat 112 Rinnastuksia ja kaikuja 121 Kertomusten tapahtumapaikat 121 Kertomusten keskeytymistavat 122 Kehyskertomus vastakkainasetteluina 127 Kehyskertomuksen tapahtumapaikat 135 Dramatisointi ja näyttämöohjeet 136 Todellisuudentasot kirjallisuudessa ja esityksessä 140 Esityksen todellisuudentasoista 150 Liekki ja kristallikide 153 Yhteenveto 155 "Jos talviyönä matkamies..." - tila ja esitys 156 Kertomuslabyrintti 157 Laajeneva kahvila ja näytösjako 158 Siirtymät tilasta toiseen 160 Tyylivalinnat suhteessa dramatisointiin 161 Romaani 93

Lavastuksen perusratkaisut 162 Näyttämö-katsomo -suhde 166 Muistiinpanot tiloista 168 Tilasarja 175 Esittäjä-katsoja -suhde 175 Kertojan tehtävät 179 Kertoja oppaana ja roistona 180 Tilassa liikkuva esitys 181 Moderni ja postmoderni tilaratkaisu 184 Postmoderni lavastus Aronsonin mukaan 185 "Jos talviyönä matkamies..." - moderni vai postmoderni tilaratkaisu? 187 Modernin lavastuksen lähtökohdat 189 Postmodernin lavastuksen lähtökohdat 192 Esimerkkejä postmoderneista lavastuksista 193 Postmodernin lavastuksen historialliset juuret 196 Moderni tila - postmoderni kuva 197 "Jos talviyönä matkamies..." - moderni vai postmoderni katsojan paikka? 199 Yhteenveto 203 VIERAILULLA ESITTÄJÄN TILASSA 205 Sisar Marianan rakkauskirjeet 206 Suhde tekstiin 207 Suhde ohjaajaan ja työryhmään 210 Suhde ruumiiseen 212 Suhde tilaan 214 Suhde esityksiin 216 Suhde peruskäsitteisiin 217 PAIKASTA TEKSTIKSI 219 Via Marco Polo 221 Näkymättömät kaupungit 222 Rakenne 225 Kaupungit 226 Kehyskertomus 229 Yhteenveto 231 Kuunnelma Venetsiasta 231 Venetsia ja vesi 231 Tarinat 232 Jako osiin 234 Äänet ja musiikki 235 Reaalitila radiossa 237 "Jos talviyönä matkamies..." ja Via Marco Polo 240 Yhteenveto 241 LOPUKSI 242 Viitteet 246 Lähdeluettelo 273 Liiteluettelo 276 Liitteet 278 5

Tiivistelmä Svensk resumé Esitys tilana on teatteriohjaaja, TeL Annette Arlanderin taiteellispainotteisen tohtorintutkinnon kirjallinen osuus. Teksti jakautuu kahteen osaan. Ensimmäisessä osassa käsitellään esityksen tilaa yleisemmällä tasolla, aiemman tutkimuksen valossa. Toisessa osassa kuvaillaan käytännön työskentelyä ja esitellään taiteelliset opinnäytteet. Esityksen tilaa lähestytään yhtäältä merkityksiä luovana paikkana sekä fyysisen esitystilan että tekstin kuvaamien tilojen tasolla, toisaalta esittäjien ja katsojien välisinä tilallisina suhteina. Tilaa tarkastellaan käsitteiden faktinen tila ja fiktion tila, esittämistilanne ja esitysmaailma avulla. Esityksen yleisösuhde ajatellaan muodostuvaksi tilan näyttämö-katsomo -suhteesta, tekstin puhuttelutavasta ja valitusta esittäjä-katsoja -suhteesta. Arnold Aronsonin skaalaa ympäristönomaisen ja suoraan edestä nähtävän tilaratkaisun välillä sekä Peter Eversmanin kehittelemää tilan rakenne- ja käyttöulottuvuuteen perustuvaa analyysimallia sovelletaan esimerkkiesityksiin. Käytännön työskentelyä kuvataan sekä prosessina tekstistä tilaksi että prosessina paikasta tekstiksi. Tilan käyttöä tarkastellaan Italo Calvinon romaanista dramatisoidun esityksen "Jos talviyönä matkamies..." ohjaukseen, Mariana Alcoforadon tekstiin perustuvan esityksen Sisar Marianan rakkauskirjeet näyttelijäntyöhön sekä kuunnelman Via Marco Polo tekstin kokoamiseen ja ohjaamiseen liittyvien kysymysten kautta. Esityksen tilaa käsitellään paitsi ohjaajan myös näyttelijän ja kirjoittajan näkökulmasta, käytännön kokemuksiin perustuen. Työn keskeisenä ajatuksena on, että elävä esitys tapahtuu tilana. Siinä pyritään osoittamaan, että esitystä hahmotettaessa tila voi olla kiinnostava lähtökohta sekä tilallisina suhteina että merkityksiä luovana paikkana. Föreställningen som rum (Esitys tilana) är den skriftliga delen av regissör, TKL Annette Arlanders konstnärligt inriktade arbete för dokstorsgraden. Texten består av två delar. I den första behandlas föreställningens rum i belysning av tidigare forskning på ett allmännare plan. I den andra delen beskrivs det praktiska arbetet och föreställningarna. Föreställningens rum betraktas dels som rumsliga relationer melian skådespelare och åskådare, dels som en betydelseskapande plats både på den fysiska spelplatsens och de i texten beskrivna rummens nivå. Det behandlas med hjalp av begreppen faktiskt och fiktivt rum, samt föreställningssituationen och "föreställningens värld". Relationen scen och salong i rummet, tilltalssättet i texten, samt den valda relationen skådespelare - åskådare antas utgöra grunden för föreställningens relation tili publiken. Arnold Aronsons skala från omgivande till frontala rumslösningar samt Peter Eversmans analysmodell, som består av rummets strukturella dimension och dess bruksdimension tillämpas på föreställningar. Det praktiska arbetet beskrivs både som en process från text till rum och en process från plats tili text. Användningen av rummet behandlas i relation till regin av föreställningen "Om en vinternatt en resande..." ("Jos talviyönä matkamies... ") baserad på Italo Calvinos roman, skådespelararbetet i föreställningen Syster Marianas kärleksbrev (SisarMarianan rakkauskirjeet) baserad på Mariana Alcoforados text, samt textbearbetningen och regin av hörspelet Via Marco Polo (Via Marco Polo). Föreställningens rum behandlas förutom ur regissörens också ur skådespelarens och författarens synvinkel, grundat på praktisk erfarenhet. Den centrala idén i arbetet är, att en levande föreställning äger rum som ett rum. Dess avsikt är att visa, att då man gestaltar en föreställning kan rummet vara en intressant utgångspunkt både som rumsliga relationer och i dess egenskap av en plats som skapar innebörd.

English abstract Kiitokset Performance as space (Esitys tilana) is the written part of the artistic doctoral thesis of Director, Lic.A. (Theatre and Drama) Annette Arlander. The text is divided into two parts. The first deals with the space of a performance on a general level and in the light of previous research, while the second describes the practical work and the performances. The space of a performance is approached as a place that creates meaning on the level of physical space and the space described in the text, and as spatial relationships between the performers and the spectators. It is discussed using the concepts fictional and factual space, performance situation and "performance world". The performance-audience relationship is seen as composed of the stage-auditorium relationship in the space, the mode of address in the text, and the chosen performer-spectator relationship. Arnold Aronson's scale from environmental to frontal arrangements of space and Peter Eversman's model for analyzing theatrical space based on the structural dimension and the dimension of use are applied to example performances. The practical work is described as a process both from text to space and from place to text. The use of space is treated in connection with questions related to the direction of the performance "If on a Winter's Night a Traveler..." ("Jos talviyönä matkamies...") based on the novel by ítalo Calvino, the acting in the performance of The Loveletters of Sister Mariana (Sisar Mañanan rakkauskirjeet) based on the text by Mariana Alcoforado, and the writing and direction of the radio play Via Marco Polo (Via Marco Polo). The space of the performance is dealt with not only from the director's but also from the actor's and writer's point of view, and founded on practical experience. The main premise of the work is that a live performance takes place as a space. Its aim is to show that in creating a performance the space can be an interesting starting point both as spatial realtionships and as a place creating meaning. Tämä teksti on käynyt läpi monia vaiheita, joten sen syntyyn ovat ehtineet vaikuttaa lukuisat eri henkilöt ja tahot. Haluan tässä kiittää kaikkia esitysten toteuttamiseen osallistuneita työtovereita, taiteilijoita, tutkijoita ja tukijoita sekä kaikkia niitä kollegoja, jotka auliisti ovat jakaneet tietoaan, taitoaan ja kokemuksiaan. Aivan erityisesti haluan kiittää työni ohjaajia, professori Ralf Längbackaa, professori Kaisa Korhosta ja professori Pentti Paavolaista arvokkaista neuvoista, kannustuksesta ja kärsivällisyydestä. Ja lämmin kiitos ymmärtämyksestä ja tuesta ystäville, rakkaille ja läheisille, isälleni Björn Arlanderille, veljelleni Malte Arlanderille perheineen sekä säkenöivän äitini Terttu Apala-Arlanderin muistolle.

Saatteeksi Taidekorkeakoulujen jatkotutkinnot ovat suhteellisen uusi asia. Teatterikorkeakoulusta ei tätä kirjoitettaessa ole vielä valmistunut yhtään teatteritaiteen tohtoria, lisensiaatintöitä sensijaan useitakin, niiden joukossa omani; TEE (tila esityksen elementtinä) - projektin toteuttama esityssarja Joitakin keskusteluja I-X ja sen kirjallinen osuus Joitakin keskusteluja XI (TeaK 1995). Muutosvaiheessa toimiessa monet asiat ovat helpompia kun valmiita malleja, kaavoja, ennakkotapauksia tai vakiintuneita toimintatapoja ei vielä ole ja melkein kaikki on vielä mahdollista. Mutta samalla se on myös vaikeampaa, sillä mallit on luotava itse ja ne myös muuttuvat herkemmin työn myötä. Jako taiteellispainotteisiin ja tieteellispainotteisiin tutkintoihin vakiintui Teatterikorkeakoulussa vasta kun olin jo aloittanut jatko-opintoni, mikä heijastuu myös tämän työn rakenteessa. Valmistellessani lisensiaatintyötäni tavoitteeni olivat tutkimukselliset ja pidin jakoa tieteellispainotteisiin ja taiteellispainotteisiin töihin keinotekoisena, sillä kummassakin on kyse tutkimisesta, vaikkakin hiukan eri mielessä. Kiinnostavampi oli mielestäni teorian ja käytännön, ajattelemisen ja tekemisen suhde ja niiden yhdistäminen. Toteutin lisensiaatintyöni lopulta nimenomaan taiteellispainotteisena työnä, mutta sen taustalla näkyvät selvästi työn osin myös tieteellisessä mielessä tutkimukselliset tavoitteet. Tämän työn olen sensijaan alusta alkaen hahmottanut taiteellispainotteiseksi. Olen lähestynyt tehtävääni selvemmin käytännön työn näkökulmasta ja myös antautunut 'prosessin vietäväksi', tiukasti rajatun kysymyksenasettelun tai tutkimusasetelman sijasta. Tässä opinnäytteeni kirjallisessa osuudessa voi painopisteen muutoksen kuitenkin aistia taustalla, sillä alkupuolen tekstit liittyvät selvemmin lisensiaatintyöni aihepiiriin. Sensijaan jälkimmäinen osa koostuu käytännön työhön ja tiettyihin esityksiin liittyvistä pohdinnoista, jotka vievät myös sivupoluille suhteessa alkuperäiseen tutkimusaiheeseeni, esityksen tilaan. Yksinkertaistaen voi sanoa, että TEE (tila esityksen elementtinä) -projekti oli perusta, jonka yhteydessä tutkittuja teorioita ja jonka aikana syntyneitä kysymyksiä, kokemuksia ja ratkaisumallejakin olen soveltanut käytäntöön tässä esittelemissäni opinnäytetöissä. Taiteellispainotteinen tohtorintutkintoni koostuu neljästä osasta, kolmesta käytännön opinnäytteestä ja kirjallisesta osuudesta. Ensimmäinen ja ehkä vaativin työ oli esityksen 'Jos talviyönä matkamies..." ohjaus Helsingin Juhlaviikoille 1996 (esitykset Merikaapelihallissa 21.8.-1.9. 1996). Toinen pienimuotoisempi mutta haasteellinen tehtävä oli monologiesityksen Sisar Mañanan rakkauskirjeet näyttelijäntyö Teatterikorkeakoulussa 1997 (esitykset Kellariteatterin tilassa 21-26.3. 1997). Kolmas, ehkä laajin ja samalla henkilökohtaisin työ oli kuunnelman Via Marco Polo teksti ja ohjaus Radioteatterille 1998 (valmistui 6.3. 1998, lähetykset 4., 11. ja 18.8. 1998). Näyttelijäntehtävää lukuunottamatta työt toteutettiin ns. vapailla markkinoilla, normaaleissa tuotanto-olosuhteissa, vailla erityisiä tutkimuksellisia tavoitteita

ja käytännön sanelemien vaatimusten mukaan. Itse ajattelen niitä aiempien ajatusteni 'populaareina sovellutuksina' ja samalla ideoiden testaamisena käytännössä. Käsillä oleva teksti Esitys tilana, sivuaa kaikkia kolmea työtä ja muodostaa samalla opinnäytteideni neljännen osan. Tämän tekstin eri luvuissa käsittelen esityksen tilaa koskevia kysymyksiä hyvinkin erilaisin painotuksin. Teksti jakaantuu periaatteessa kahteen osaan, yhtäältä teoreettisemmin painottuneeseen osaan Alussa oli tila, toisaalta käytännön työskentelyä esittelevään osaan, joka muodostuu jaksoista Tekstistä tilaksi, Vierailulla esittäjän tilassa ja Paikasta tekstiksi. Osat muodostavat eräänlaisen kronologian ja kuvastavat myös painopisteiden muutoksia työn edetessä. Otsikot - Alussa oli tila, Tekstistä tilaksi, Vierailulla esittäjän tilassa ja Paikasta tekstiksi - kuvaavat tavallaan koko monivuotisen työprosessin tiivistetyssä muodossa. Kuten niistä käy ilmi, matkassa oli mutkia ja syrjäpolkujakin. Aluksi oli tila, mutta Calvinon romaania työstettäessä 'materiaali vei mukanaan', kiinnostukseni kohdistui tekstin kuvaamiin kuvitteellisiin tiloihin ja tekstin kysymyksiin yleisemmin. Toisentyyppisen 'syrjähypyn' muodostivat Sisar Marianan rakkauskirjeet. Halusin tutkia esiintyjän tilakokemusta käytännössä nimenomaan esiintyjän näkökulmasta, mutta tässäkin huomio siirtyi työn myötä tekstiin. Vasta kolmannessa työssäni, kuunnelmassa Via Marco Polo, palasin takaisin lähtökohtaan, tilaan, paikkaan ja tiettyyn ympäristöön, mutta paradoksaalista kyllä, nimenomaan 'aineettoman ja paikattoman' toteutuksen, kuunnelman materiaalina. Ensimmäisessä osassa Alussa oli tila huomion keskipisteenä on esityksen tila myös fyysisessä mielessä. Se perustuu suurelta osin samoihin kysymyksenasetteluihin, joita pohdin myös lisensiaatintyössäni, sekä esityssarjassa että sen raportissa, tässä tosin tarkistetussa ja tiivistetyssä muodossa. Tarkastelen siinä esityksen tilaa muutamien itselleni aikoinaan tärkeiden tutkimusten valossa. Tilaan liittyvää tutkimusta olen esitellyt laajemmin lisensiaatintyössäni. 1 Ensimmäisen osan johdanto Esityksen tila ja luku Joitakin keskusteluja esityspaikasta sisältävät tiivistetyn aiemman tutkimuksen ja tässä käytettyjen käsitteiden esittelyn. Luvussa Mitä on ympäristönomainen esitys? keskityn esityksen tilaratkaisuun liittyviin kysymyksiin Arnold Aronsonin esittämän ympäristönomaista skenografiaa koskevan jaottelun pohjalta. 2 Luvussa Todellinen ja kuvitteellinen tila pohdin tilan käyttöön liittyviä kysymyksiä ja esittelen Peter Eversmanin kehittelemän esitystilan analyysimallin. 3 Esimerkkiaineistona käytän sekä esityssarjaa Joitakin keskusteluja h-x että esitystä Jos talviyönä matkamies Nämä ensimmäisen osan luvut käsittelevät kuitenkin esityksen tilaa yleisellä tasolla, eivätkä edellytä perehtymistä esimerkkeinä käytettyihin esityksiin. Toisessa osassa pääpaino on käytännön työn kuvauksessa. Esittelen siinä taiteelliset opinnäytetyöni ja tarkastelen niiden työprosesseihin liittyviä erityiskysymyksiä. Yksityiskohtaisimmin kuvailen ítalo Calvinon romaanista muokatun esityksen 'Jos talviyönä matkamies..." ratkaisuja, joihin keskityn jaksossa Tekstistä tilaksi. Siinä lähtökohtana oli nimenomaan teksti, joka työn aikana tilallistettiin, asetettiin tilaan, muutettiin tilaksi. Luvussa Jos talviyönä matkamies... - romaani ja dramatisointi tarkastelen ítalo Calvinon romaanin ja Juha Siltasen siitä laatiman dramatisoinnin suhdetta, esittelen tekstin kuvaamia tiloja ja rinnastan materiaalin myös muutamiin Calvinon itse esittämiin näkemyksiin. Luvussa Jos talviyönä matkamies tila ja esitys kuvailen esityksen perusratkaisut ja tarkastelen Reija Hirvikosken lavastaman tilan ja esityksen suhdetta. Lisäksi rinnastan esityksen Arnold Aronsonin käsityksiin modernista ja postmodernista lavastuksesta. 4 Luvussa Vierailulla esittäjän tilassa kerron lyhyesti kokemuksistani näyttelijänä Annika Hanssonin ohjaamassa esityksessä Sisar Mañanan rakkauskirjeet, ja kuvailen suhdettani tilaan esiintyjänä. Luvussa Paikasta tekstiksi kuvailen kokemuksiani paikasta lähtökohtana ja apuvälineenä tekstiä kootessa ja esittelen kuunnelman Via Marco Polo, jonka aiheena oli nimenomaan tietty paikka, Venetsia.

Ensimmäiseen ja toiseen osaan voi tutustua myös erikseen tai toisessa järjestyksessä kuin ne tässä on esitetty. Esityksen tilaan liittyvistä kysymyksistä kiinnostuneelle lukijalle suosittelen keskittymistä ensimmäiseen osaan, joka muodostaa eräänlaisen itsenäisen ja asiapitoisen kokonaisuuden ja sisältää myös keskeiset 'kannanotot'. Calvinon maailmasta tai romaanin esitykseksi muokkaamisesta kiinnostuneelle lukijalle suosittelen hyppäämistä suoraan toiseen osaan. Myös näyttelijäntyötä ja kuunnelmatekstiä käsittelevät luvut voi lukea itsenäisinä. Vaikka kyseessä on tohtorintutkinnon kirjallinen osuus, ei teksti pyri olemaan väitöskirja sanan totutussa merkityksessä. Konkreettisia tutkimustuloksia tai selkeästi muotoiltua 'väitettä' etsivää lukijaa varoitan pettymyksestä. Samoin syvällistä pohdintaa tai henkilökohtaista 'taiteilijatilitystä' kaipaavaa tai yksinkertaisia kysymyksiä ja selkeitä vastauksia odottavaa lukijaa. Varoituksista piittaamattomalle ja uteliaalle lukijalle toivotan kärsivällisyyttä edessä olevalla väliin mutkittelevalla ja kuoppaisellakin tiellä vaihtelevien maisemien halki, ja ennen kaikkea hyvää matkaa.

Il ; 0 Bssniv

Miksi nykyisen mediateknologian aikana olisi syytä kiinnostua paikoista, kun fyysisellä sijainnilla arkielämässä näyttää olevan yhä vähemmän merkitystä. Oman kokemukseni mukaan syy on yksinkertainen: Jos ei ole pakko olla jossakin tietyssä paikassa, vaan voi työskennellä ja kommunikoida riippumatta siitä missä on, paikan valinta muuttuu vapaaehtoiseksi, mahdolliseksi ja tärkeäksi. Voi kysyä: "Tässäkö nyt todella haluan olla tällä hetkellä?" Olla jossakin tietyssä paikassa ei olekaan enää vain itsestäänselvä osa arkikokemusta. Siitä voi tulla myös erityinen ja harvinainen elämys. Tämä koskee katsojia siinä missä esitysten tekijöitäkin. "Missä" esitys tapahtuu voi olla monessa mielessä kiinnostava kysymys myös taiteellisen työskentelyn lähtökohtana. Jokainen toiminta merkitsee jossakin olemista. Kun puhutaan tilasta teatterin yhteydessä ajatellaan usein ensimmäiseksi esitystilaa, esityspaikkaa. "Teatteri-ilmiön perustana, sellaisena kuin se esiintyy laajasti vaihtelevissa kulttuureissa, on oletus tietystä tilallisesta muodostelmasta, johon jo nimi teatteri viittaa - paikka jossa näkee". 5 Mutta tietysti myös tekstillä on tilansa, avaruutensa. Se sisältää tapahtumapaikkoja ja viittauksia erilaisiin tiloihin. Tarina tarvitsee tapahtumapaikan ja henkilöt ympäristön, jossa he voivat toteuttaa juonen. Tämä pätee erityisesti draamaan, joka pyrkii esittämään tilan myös visuaalisesti ja konkreettisesti eikä pelkästään sanallisesti. "Vaikka ei hyväksyisikään Oscar Schlemmerin väitettä että teatteri on tilan taidetta, on ilmeistä että teatteri on muun muassa tilan taidetta." 6 Yksinkertaisimmillaan elävän esityksen viehätys ja voima perustuu juuri siihen, että ollaan samassa tilassa. Esityksen tekijän näkökulmasta tila ei ainoastaan vaikuta esitykseen, tilaa ja paikkaa voi tietoisesti käyttää lähtökohtana ja materiaalina, siinä missä tekstiäkin, ja esimerkiksi perustana tekstin luennalle. Se että jotakin tapahtuu jossakin, että jokin 'ottaa paikan' on kiinnostava lähtökohta esitykselle. Esitys voi tapahtua tilana monella eri tapaa, mutta elävä teatteri soveltuu erityisen hyvin luomaan ja herättämään henkiin tiloja, jotka jo jollakin tapaa ovat olemassa. Ajatus siitä, että jokainen toiminta merkitsee jossakin olemista, voi toimia esityksen lähtökohtana monella eri tasolla. Elävä esitys tapahtuu tilassa. Esitys voidaan rakentaa tiettyä tilaa varten, jopa tietystä tilasta kertovaksi, mutta ennen kaikkea se tapahtuu tilana. Elävä esitys luo tilan, tilanteen, maailman. Yksi tapa lähestyä esityksen tilaa onkin nähdä se todellisen tilan ja kuvitteellisen tilan yhdistelmänä. Toinen tapa on nähdä se esityksen ja yleisön, esittäjien ja katsojien välisinä tilallisina suhteina. Johdantoluvussa Esityksen tila keskityn lähinnä jälkimmäisiin. Kysymystä esityspaikasta, sekä teatteritiloista että muista tiloista, käsittelen luvussa Joitakin keskusteluja esityspaikasta. Erilaisiin tilaratkaisuvaihtoehtoihin nimenomaan tilallisina suhteina palaan tarkemmin luvussa Mitä on ympäristönomainen esitys? Eri tapoja ydistää fiktiivinen tila ja reaalitila tarkastelen yksityiskohtaisemmin luvussa Todellinen ja kuvitteellinen tila.

Esityksen tila 7 Tilallinen hahmotus on nimenomaan elävälle esitykselle mahdollista ja usein kiinnostavampaa kuin ajatus kehyksen tai ruudun sisään sommitellusta kuvasta, joka on hallitseva muissa medioissa. Nykyisellä kuvan valtakaudella voi olla syytä korostaa teatterin yhteyksiä kuvanveistoon tai tilataiteeseen eikä vain esim. maalaukseen. Jo muutamia vuosia olen useistakin syistä ollut kiinnostunut sekä olemassaolevista ympäristöistä, ns. löydetyistä tiloista, että erityyppisistä tilaratkaisuista, joita voisi nimittää ympäristönomaisiksi. Olen halunnut vaihdella ja varioida tilajärjestelyjä ja käyttää myös erilaisia katsojat enemmän tai vähemmän ympäröiviä ratkaisuja. Minua on myös viehättänyt nimenomaan paikan hyödyntäminen ja mahdollisuus luoda enemmän tai vähemmän paikkasidonnaisia esityksiä. 8 Kun katsoja kutsutaan tiettyyn paikkaan seuraamaan esitystä joka tapahtuu juuri siellä juuri silloin, tarjoaa se hänelle mahdollisuuden ehkä 'primitiiviseen' mutta myös yhä harvinaisempaan ja siten myös ylelliseen elämykseen. Kysymystä esityspaikasta tarkastelen lähemmin luvussa Joitakin keskusteluja - esityspaikasta. Esitystapahtuma edellyttää aina jonkinlaista tilallista suhdetta esiintyjien ja katsojien välillä. Suhde voi olla enemmän tai vähemmän esityspaikan tai esitystilan sanelema. Perinteisesti näyttämö-katsomo -suhteen perustyypit on luokiteltu sen mukaan, missä määrin näyttämö ja katsomo on erotettu toisistaan, elokuvan täysin erillisistä italialaisen ns. tirkistysluukku-näyttämön vastakkainasettelun ja esiintyöntyvän näyttämön sekä areenan kautta ympäristönomaisen teatterin mahdollisimman yhteiseen tilaan, jossa esiintyjät luovat 'näyttämötaskuja' katsojien tilaan. 9 On kuitenkin kiinnostavaa ajatella tilannetta myös siten, että katsojille luodaan 'katsomotaskuja' tai 'turvapaikkoja' esitysmaailman keskelle. Lars Kleberg on tutkinut näyttämön ja katsomon suhdetta venäläisessä teatterimodernismissa lähtien erilaisista tuolloin esiintyneistä ihannesuhteista. Hän kysyi pyrittiinkö ramppia, rajaa esityksen ja yleisön välillä, häivyttämään vai korostamaan (joko positiivisesti leikkimällä sillä tai negatiivisesti, luomalla siitä tabu, ns. neljäs seinä). Hän kysyi oletettiinko vastaavuus esityksen maailman ja katsojien maailman välillä vai ei ja oliko esityksen suunta ulos esityksen maailmasta kohti katsojien arkitodellisuutta vai pyrittiinkö katsojat vetämään sisään esityksen maailmaan, toiseen todellisuuteen. 10 Kleberg puhuu näyttämöstä ja katsomosta (scen och salong) käsittääkseni vertauskuvallisesti esityksen ja yleisön sijasta. Tilallisten suhteiden laajentaminen koskemaan myös esitystapaa ja suhdetta fiktioon on olennaista, mutta ihmiset ja rakenteet on ehkä syytä ajatella erikseen. Näyttämökatsomo -suhde ja esittäjä-katsoja -suhde eivät ole sama asia. Klebergin historiallista aineistoa varten aikoinaan luomat jaottelut voisivat kuitenkin olla kiinnostavia laajemminkin sovellettuina. Klebergin kysymykset esittelen tarkemmin luvussa Mitä on ympäristönomainen esitys?

Ympäristönomainen ja suoraan edestä nähtävä Esityksen tilaratkaisua tarkastellessa ei ainoa tapa ole lähteä näyttämön ja katsomon vastakkainasettelusta ja rampista näiden välillä. Arnold Aronson puhuu esityksen kehyksestä (frame) kuvatessaan esityksen ja yleisön suhdetta. Esityksen tilaratkaisu voi hänen mukaansa olla joko pääosin suoraan edestä nähtävä (frontal) tai ympäristönomainen (environmental). 11 Ympäristönomaisessa näyttämöllepanossa katsoja on sisällytetty esityksen kehykseen, suoraan edestä nähtävässä hän on sen ulkopuolella. Aronsonin lähtökohtana ovat nimenomaan katsojan havaitsemismahdollisuudet. Ympäristönomainen näyttämöllepano edellyttää, että katsoja ei voi nähdä tai hallita koko esitystä yhdellä kertaa, vaan hänet on asetettu tavalla tai toisella valintojen eteen, esityksen keskipisteeksi tai sen keskelle. Tämä voi tapahtua periaatteessa kahdella eri tapaa, joko ympäröimällä katsoja fyysisesti skenografian avulla tai sitten monitilanäyttämöllepanon ja simultaanisuuden kautta. Aronson esittää skenografian ympäröivyyteen perustuvan skaalan, jonka äärimuotona on täysi ympyrä, teoriassa pallonmuotoinen, sillä mitä kolmiulotteisempi tila, sen vahvemmin katsojat on ympäröity. Tämä jatkumo perustuu katsojan ja tilan suhteeseen. Oman tyyppinsä, jossa kyseessä on lähinnä esittäjän ja tilan suhde, muodostaa "yhteisesti jaettu tila" (shared space). Siinä sijoitetaan pysyviä näyttämöitä eri puolille tilaa tai esiintymisalueita katsojien joukkoon. Myös esittäjä-katsoja -suhde vaikuttaa Aronsonin mukaan esityksen ympäristönomaisuuteen. Jo se, että esittäjä tunnustaa katsojan läsnäolon vaikuttaa ympäristönomaisuutta vahvistavasti. Toisentyyppinen ympäristönomainen tilaratkaisu on ns. monitilanäyttämöllepano (multi-space staging), jossa näyttämöalueet on erotettu toisistaan niin, etteivät ne muodosta jatkumoa eikä niitä voi nähdä samanaikaisesti. Esimerkkeinä erityyppisistä monitilanäyttämöllepanoista Aronson mainitsee mm. kulkueja kiertue-esitykset, esitykset joissa esiintyjät johdattavat katsojat tilasta toiseen, sekä esitysympäristöt, joissa katsojat siirtyvät eri esityspisteiden välillä. 12 Vaikka Aronsonin käsitteet suoraan edestä nähtävä ja ympäristönomainen liittyvät ennen muuta skenografiaan, ovat ne avuksi sekä näyttämö-katsomo -suhdetta että esittäjä-katsoja -suhdetta tarkastellessa. Katsoja voidaan pyrkiä asettamaan esityksen kehyksen sisä- tai ulkopuolelle sekä tilallisin ja skenografisin keinoin että esittämistavan avulla. Käytännössä oletetaan usein, että kun häivytetään fyysinen raja, ramppi näyttämön ja katsomon väliltä, halutaan nimenomaan liittää esiintyjät ja katsojat läheisemmin yhteen, jotta vahvistettaisiin yhteisyyden tunnetta ja kommunikaation onnistumisen edellytyksiä. Rampin sekoittaminen tai häivyttäminen liitetään helposti ympäristönomaisen kansanteatterin traditioon (esim. rituaalispektaakkelit) tai 60-luvun osallistuvaan teatteriin, katsojan aktiivista osallistumista edellyttäviin esityksiin, ja kritisoidaan samoin perustein. 13 Mutta fyysisen rajan heikentäminen voi toimia myös psyykkistä rajaa vahvistavasti. Oman kokemukseni mukaan fyysisen rampin hälventäminen usein auttaa voimistamaan psyykkistä rajaa tai lisää tarvetta sen luomiseen. Ympäristönomaista tilaratkaisua ei siten välttämättä tarvitse käyttää esiintyjän ja katsojan lähentämiseen tai yhteisyyden lisäämiseen. Katsojan paikan asettaminen esityksen kehyksen sisäpuolelle ei välttämättä tarkoita, että pyrittäisiin häivyttämään esittäjän ja katsojan välinen raja. Ramppi voidaan yhtä hyvin luoda ihmisten välille esim. esittämistavan avulla, kuin tilan alueiden välille esim. rakenteiden tai valaistuksen avulla. Näyttämö-katsomo -suhde ja esittäjä-katsoja -suhde ovat kaksi eri asiaa. Näitä kysymyksiä tarkastelen lähemmin luvussa Mitä on ympäristönomainen esitys? Rakenne ja käyttö Teatterintutkija Peter Eversman on analysoinut esitystilan rakennetta ja käyttöä. 14 Hän pitää ympäristönomaista (environmental) tai suoraan edestä nähtävää (frontal) tilaratkaisua rakenteellise-

na, tilan organisaatioon liittyvänä kysymyksenä, näyttämö-katsomo -suhteen ominaisuutena. Tilan organisaation lisäksi esitykseen vaikuttaa se, missä määrin tilaa on muokattu luomaan illuusio toisesta ajasta ja paikasta ja missä määrin katsojien reaaliaikatila 'tässä ja nyt' pyritään kieltämään. Eversman luo esitystilan mallinsa näiden kahden perusakselin avulla. Tilan rakenneulottuvuus (structural dimension) kuvaa tilan organisaatiota äärivaihtoehtoina suoraan edestä nähtävä ja ympäristönomainen tilaratkaisu. Tilan käyttöulottuvuus (dimension of use) kuvaa tilan avulla luotua illuusiota toisesta ajasta ja paikasta suhteessa esitystilanteen reaaliaikatilaan. Näin syntyvän nelikentän avulla hän jakaa esitykset neljään perustyyppiin. 15 Eversmanin huomio, että jo muutos tilan rakenneulottuvuudessa edellyttää muutoksia esityksen kompositiossa ja myös niissä tapauksissa, joissa esityspaikkaa ja sen kontekstia ei mitenkään erityisesti ole huomioitu, on olennainen. Sensijaan Eversmanin nelikenttä ja siihen liittyvä typologia ei ole täysin ongelmaton. Se toimii ehkä teatteritiloissa, joissa esitystilan reaaliaikatila on selkeästi vain esittämistilanteen todellisuutta. Mutta niissäkin tilailluusion ja esitystilanteen reaaliaikatilan vastakkainasettelu edellyttäisi ehkä esittämistavan huomioon ottamista, esim. sen pohtimista missä määrin esiintyjät avoimesti tunnustavat katsojien läsnäolon, missä määrin he puhuttelevat katsojia suoraan jne. Muissa tiloissa kysymys reaaliaikatilasta asettuu hieman toisin ja myös konkreettisen esityspaikan merkitykset ja ilmapiiri olisi otettava huomioon. Reaaliaikatilan kokemus ei ole riippumaton paikasta jossa ollaan. Kiinnostava kysymys onkin voidaanko ajatella esitystilan luonteen nimenomaan erityisenä paikkana muodostuvan merkittäväksi osaksi esitystä, sekä sen illusorista, fiktiivistä maailmaa että esiintyjien ja katsojien reaaliaikatilaa. Usein voi olla perusteltua puhua käyttöulottuvuudesta kahdella eri tasolla, yhtäältä faktisen tilan ja fiktion tilan tasolla, toisaalta esittämistilanteen ja esitysmaailman tasolla. Näitä kysymyksiä pohdin tarkemmin luvussa Todellinen ja kuvitteellinen tila. Katsojan paikka Kun ajatellaan katsojan paikkaa suhteessa esityksen tilaan, on ehkä selventävää erottaa katsojalle tarjottu paikka esityskompositiossa ja yksityisen katsojan kokemus asemastaan tietyssä esitystapahtumassa. Seuraavaksi selvitän lyhyesti mitä näillä käsitteillä tarkoitan, tai paremminkin miten niihin päädyin. 16 Onnistunut vuorovaikutus esittäjien ja katsojien välillä mielletään usein teatteriesityksen tärkeimmäksi tavoitteeksi. On ehdotettu, että teatteriesityksen kohdalla olisi erotettava toisaalta esityssuunnitelma (föreställningsplan) ja toisaalta itse esitys (föreställning), jossa esittäjillä on tehtävänään sekä pyrkiä toteuttamaan esityssuunnitelma että vastaamaan katsojien odotusten ja tarkkaavaisuuden synnyttämään kommunikaatiokenttään (kommunikativt fält). 17 Se mitä harjoitusvaiheessa rakennetaan on siis vain suunnitelma. Itse esitys tapahtuu esitystilanteessa ja nimenomaan yhteistyönä esittäjien ja katsojien välillä. Viimekädessä vain tällä tapahtumalla on merkitystä esityksen onnistumisen kannalta. Sillä missä määrin esitys muistuttaa suunnitelmaa, ei ole varsinaista merkitystä. Ei siis oikeastaan voida sanoa esityksen tapahtuneen, ellei se ole vuorovaikutuksena onnistunut. 18 Taiteiden kohdalla yleensä ei vuorovaikutus ole määrittelyn lähtökohta samassa määrin. On esimerkiksi esitetty yleisemmin että "taideteos on aistimusblokki, toisin sanoen tietty perseptien ja affektien sommitelma.'" 19 Perseptit eroavat havainnoista siten, että ne eivät ole riippuvaisia kokijan tilasta, ja affektit ovat voimakkaampia kuin niiden välittämät tunteet tai tuntemukset, ja kummatkin erotetaan käsitteistä, filosofian tuotteista, ja funktiiveista, tieteen tuotteista. Samalla on väitetty, että taideteos on aistimusolento eikä mitään muuta. Taiteilija luo affektien ja perseptien kimpuista ainoana vaatimuksena että tuloksen, komposition, on pysyttävä pystyssä itse. 20 Mutta voidaanko näin ajatella paitsi kuvataiteista ja musiikista myös teatteriesityksestä, joka ei ns. säilytä eikä säily? Tietyssä mielessä ehkä voidaan, ainakin ohjaajan kannalta, ja jopa sananmukaisestikin. Jos ajatellaan esitys perseptien (vapaasti: aistimus-

aiheuttajien) ja affektien (vapaasti: tuntemusaiheuttajien) sommitelmaksi, joka on rakennettu toistettavaksi ja varioitavaksi joskaan ei pysyväksi - ja vaikka siihen sisältyisi Valkoisia läikkiä', katsojan mielikuvituksen aktivoimiseksi jätettyä tilaa, tai 'kadensseja', tilaa esittäjien virtuoositaidon ja tilanneherkkyyden osoittamiselle - voidaan sille asettaa sama vaatimus. Sen on pysyttävä pystyssä itse, ei ainoastaan ilman ohjaajaa, vaan periaatteessa myös ilman katsojaa, vaikka katsoja viimekädessä esityksen sekä tekee - kokemuksellaan tai tulkinnallaan esitystapahtumasta - että osaltaan myös aiheuttaa, eräänlaisena potentiaalisena vastaanottajana, sommitelmaan sisäänrakennettuna osapuolena. Kompositio ja tapahtuma Esityksessä yhdistyy kaksi tasoa. Esitys on sekä teos että tapahtuma, sekä kompositio että vuorovaikutusta. Se kumpaa tasoa painotetaan voi vaihdella. Siksi voi olla mielekkäämpää puhua esityskompositiosta 21 ja esitystapahtumasta kuin esim. esityssuunnitelmasta ja esityksestä. Katsojan suuri merkitys esitystapahtumalle ja sen onnistumiselle monissa esityksissä on myös helpompi ymmärtää suhteessa juuri niiden esityskompositioon sisäänrakennettuun katsojan paikkaan, kuin korostamalla vuorovaikutustapahtumaa määritelmänomaisena yleistyksenä. Katsojan paikka ja hänen panoksensa merkitys esitystapahtumassa voidaan rakentaa hyvinkin erilaiseksi eri esityskompositioissa. Ja tietysti eri katsojat voivat suhtautua tuohon tarjottuun katsojan paikkaan hyvinkin eri tavalla mm. omista odotuksistaan tai kulloisenkin esitystapahtuman perusvirityksestä riippuen. Esityskompositio on siis kaiken nähtäväksi, kuultavaksi, kosketuksen tai kinesteettisen aistin kautta, rytminä ja merkitysviittauksina koettavaksi tarkoitetun materiaalin sommitelma, eräänlainen esityspohja. Esityskompositio ei siis ole pelkästään mentaalinen objekti tai rakenne, vaan myös materiaalisista, fyysisistä ja elävistä osatekijöistä koostuva ja yhteistyönä rakennettu maailma tai olio, jonka kiteytymää tai 'sielua' voidaan kutsua myös esitysmaailmaksi. 22 Ihannetapauksessa juuri esitysmaailma on se esityskomposition olennaisin osa, joka kussakin esitystapahtumassa pyritään toteuttamaan ja ruumiillistamaan. 23 Esitystapahtuma puolestaan on itse esitys, se mitä tapahtuu esitystilassa esittäjien ja katsojien välillä. Tähän tapahtumaan myötävaikuttavat hyvin monet asiat esityskomposition lisäksi. Myös se kuinka paljon improvisaatiovaraa tai sattumanvaraa esityskompositioon on jätetty esitystapahtumaa ajatellen vaihtelee. Esittäjä voi muuttaa tai soveltaa esityskompositiota tilanteen ehdoilla, vastata esitystapahtuman tai tilanteen senhetkiseen viritykseen. Vastaavasti katsoja voi valita toisen aseman tai näkökulman esitykseen kuin sen, minkä esitys hänelle tarjoaa. Kaksi esitystapahtumaa samasta esityksestä, samasta esityskompositiosta, voivat olla hyvinkin erilaisia tai samanlaisia. Jokainen esitystapahtuma on eräänlainen esityskomposition toteutuma, mutta ne muodostavat myös keskenään prosessin, jossa edeltävät esitystapahtumat vaikuttavat seuraaviin. 24 Esityskompositio - se perusta esitystapahtumalle, jonka esitystä valmistava työryhmä harjoitusten aikana rakentaa ja joka pyritään toteuttamaan kussakin esitystapahtumassa - sisältää mm. oletetun ja tavoitellun esittäjä-katsoja -suhteen. Tämä suhde yritetään toteuttaa yksittäisessä esitystapahtumassa esittäjien ja sen hetkisten katsojien välisenä suhteena sen hetkisen tilanteen virityksen mukaan. Usein teksti sisältää oletetun lukijasuhteen, eräänlaisen puhuttelutavan, joka näytelmätekstien ollessa kyseessä hyvinkin selvästi saattaa viitata esittäjä-katsoja -suhteeseen. Silloinkin kun puhuttelutapa ei ole ilmeinen, on sellaisen (tai esim. eri henkilöille erilaisten) valinta osa esityskomposition rakentamista ja muodostaa usein perustan sen esittäjä-katsoja -suhteelle. Vastaavasti konkreettinen esitystila usein sisältää näyttämökatsomo -suhteen, joka on esitystä rakennettaessa huomioitava. Ellei esitystila sitä sisällä tai ellei se ole kiinteä, voidaan tilaratkaisu ja näyttämö-katsomo -suhde rakentaa esityskomposition esittäjä-katsoja -suhdetta tukevaksi. Tilaratkaisu tarjoaa eräänlaisen konkreettisen katsojille tarjotun näkökulman, katsomiskul-

man. Ja vastaavasti esittäjä-katsoja -suhde sisältää paitsi esittämistavan myös eräänlaisen näkökulman, ehdotetun tai mahdollisen katsomistavan. 25 Esityskompositiossa ja myös kussakin esitystapahtumassa nämä kolme esityksen ja yleisön välistä tilasuhdetta ovat siis olemassa rinnakkain ja yhdistyneinä; 1) näyttämö-katsomo -suhde, 2) tekstin puhuttelutapa (mikäli tekstiä käytetään) ja 3) esittäjäkatsoja -suhde (sisältäen paitsi esittämistavan myös tarjotun katsomistavan). Näitä voidaan myös yhdistellä eri tavoin tai vaihdella kesken esityksen. Jokainen esityskompositio sisältää jonkinlaisen katsojan paikan, sekä fyysisen katsomiskulman että näkökulman (eli ehdotetun katsomistavan), joka voi olla väljemmin tai tiukemmin määritelty, ja joskus jopa jonkinlaisen roolin suhteessa esitykseen. Jonkinlainen katsojan paikka sisältyy välttämättä jokaiseen esityskompositioon, oli se sitten tietoisesti valittu ja rakennettu, tilan, kontekstin tai esitystradition sanelema tai muuten konventionalisoitunut näkymättömiin. Samoin kuin tekstillä on historiansa, kirjoittamisajankohtansa ja usein myös esitystraditionsa, samoin esityspaikalla ja sen ympäristöllä on historiansa ja molempia voidaan esityskompositiota rakennettaessa hyödyntää. Ja tietysti sekä esittäjillä että katsojilla on oma historiansa, omat käsityksensä teatterista, elämästä jne., jotka he tuovat mukanaan esitystapahtumaan, ja jotka usein vaikuttavat esitystapahtuman luonteeseen jopa enemmän kuin esityskompositioon sisäänrakennetut pyrkimykset. Molemmilla saattaa myös olla ennakko-odotuksia sekä tilan että tekstin suhteen. Lisäksi sekä esitystila että teksti vaikuttavat ainakin jossakin määrin esitystapahtumaan myös esityskomposition ohitse, siis sekä esittäjien että katsojien kokemuksiin ja tulkintoihin varsinaisen esitystapahtuman aikana. 26 Esityskomposition kannalta tilan valinta voikin olla yhtä perustava tai jopa perustavampi ratkaisu kuin tekstin valinta. 27 Esitystapahtuman monimutkaisen verkoston voi tietysti tiivistää toteamalla lyhyesti, että "kaikki vaikuttaa kaikkeen", että jokainen yksityiskohta on kokonaisuuden osa ja saa merkityksensä siitä samalla kun se sitä muovaa. Silti katsojan paikan ymmärtäminen näiden kolmen yksinkertaisen tilasuhteen avulla (näyttämö-katsomo -suhteen, tekstin puhuttelutavan ja esittäjäkatsoja -suhteen) on sikäli kiinnostavaa, ainakin tekijän kannalta, että niiden kautta voi hahmottaa erilaisia vaihtoehtoja. Se minkä luuli automaattisesti kuuluvan yhteen, osoittautuu konventioksi. Olennaista on tietysti myös muistaa se, että esityskompositioon rakennettu katsojan paikka on nimenomaan vain tarjottu. Esitysmaailma ja etäisyys Kun ajatellaan esityksen tilaa tilallisina suhteina kiinnostavia ovat esimerkiksi eri kombinaatiomahdollisuudet näyttämö-katsomo - suhteen ja esittäjä-katsoja -suhteen välillä. Näihin liittyy myös alussa mainittu kysymys fyysisestä ja psyykkisestä etäisyydestä ja rajasta tai rampista. Vaikkei fyysistä ja psyykkistä kokemusta tietenkään voi erottaa toisistaan - tilan voima perustuu juuri niiden yhteenkietoutumiseen - on painotuseroilla merkitystä käytännössä. Läheisyyden avulla voidaan yhtäältä pyrkiä eräänlaisten lähikuvien luomiseen ja nyansoidun ilmaisun käyttöön. Toisaalta sen avulla voidaan luoda myös psyykkistä etäisyyttä, mitä jonkinasteisen tragedian esittäminen usein edellyttää. 28 Fyysisen rampin häivyttämistä voidaan käyttää vahvistamaan psyykkistä ramppia. Yhteisen kommunikaatiokentän korostamisella ja suoralla puhuttelulla halutaan teatteriesityksissä usein korostaa eroa muihin fiktion ja draaman esittämisen kanaviin ja painottaa suoraa vuorovaikutusta, elävää tapahtumaa. Aina kertomistilanteen korostamiseen ei välttämättä liity pyrkimystä vahvempaan kontaktiin esittäjien ja katsojien välillä, sillä se voi olla vain keino kuvata se mitä ei voida tai haluta tehdä tai näyttää. Epäsuora (esiintyvä) esittäminen voi olla miellyttävämpää ja tehokkaampaa mikäli toimitaan suhteellisen pienissä tiloissa. Fyysisen etäisyyden minimoiminen, eli näyttämön ja katsomon lähentäminen

ja sekoittaminen, mutta nimenomaan siten, että fyysinen etäisyys korvataan psyykkisellä etäisyydellä, on usein kiinnostavaa. Samoin katsojan paikan asettaminen esitysmaailman keskelle, tavallaan näyttämön maailmaan, sensijaan että tuotaisiin näyttämöalueet tai esittäjät katsomon maailmaan, katsojien reaaliaikatilaan. Ei rakenneta esiintymisalueita ("pockets of performance space") 29 yhteisen tilan tai katsomotilan lomaan vaan luodaan katsojille eräänlaisia turvapaikkoja (tavallaan siis 'pockets of spectator space') kuvitteellisen esitysmaailman keskelle. Tämä on mahdollista avoimissa tiloissa ja myös liikkuvissa esityksissä, joissa esitys siirtyy tilassa tai jopa tilasta toiseen. 30 Pyrittäessä häivyttämään fyysinen raja ja etäisyys näyttämön ja katsomon väliltä ei tavoitteena aina ole ihmisten, esittäjien ja katsojien välisen, vaan katsojan ja ympäristön välisen, sinänsä tavallaan näennäisen etäisyyden ylittäminen. Fyysinen läheisyys voi vahvistaa psyykkistä etäisyyttä, sitä voidaan käyttää sitä lisäämään, eli antamaan tilaa. Vaikkapa tilaa kokemukselle esityksen tilassa, esityksen maailmassa olemisesta. Luultavasti keskeistä on myös se, missä määrin esitystapahtuma yksityisenä kokemuksena asetetaan etusijalle sen yhteisölliseen kokemiseen nähden. Jälkimmäistä korostetaan teatteriesitysten kohdalla usein turhaankin lähes määritelmänomaisena ominaisuutena. Katsojalle tarjottu paikka esityksen tilassa on kuitenkin nimenomaan tarjottu. Viimekädessä jokainen katsoja valitsee katsomistapansa itse. Näihin kysymyksiin palaan luvussa Mitä on ympäristönomainen esitys? Mikäli esityksen tila mielletään suhdeverkostoksi voi katsojalle tarjottu paikka esityksen tilassa toimia lähtökohtana hyvin erityyppisille esityksille - ja kokemuksille. Mikäli huomioidaan myös esityspaikka ja sen erityislaatu, voi variaatiomahdollisuuksien määrä ja mahdollisten kokemusten moninaisuus olla jopa hämmästyttävä.