2. TUTKIMUKSEN TAUSTA

Transkriptio

1 7 2. TUTKIMUKSEN TAUSTA Tämän tutkimuksen tausta on jaettavissa karkeasti ottaen kahteen osaan. Yhtäältä voimakkaana taustatekijänä on populaarimusiikin tutkimukseen liittyvät ongelmat ja toisaalta taas itse musiikkivideoista tehdyt tutkimukset. Mutta koska musiikkivideoiden ymmärtäminen pelkästään niistä tehtyjen tieteellisten analyysien perusteella olisi ainakin jossain määrin harhaanjohtavaa, on syytä paneutua myös niiden historiaan. Oma erityinen taustatekijänsä on vielä musiikkivideoiden yhteydessä ylenmäärin korostettu postmodernismi. Yksi musiikkitieteen suurimmista ongelmista liittynee populaarimusiikin tutkimuksen lähtökohtiin. Yhtenä syynä tähän on epäilemättä se, että rockin ja populaarimusiikin tutkimus on nuori tieteenlaji: varsinaisesti sen voi katsoa syntyneen vasta 1960-luvun lopulla. Ja varmaankin juuri nuoruutensa vuoksi suuri osa tieteenlajin piiriin kuuluvista "tutkimuksista" on juoruja, haastatteluja, arvosteluita ja populaaritieteellisiä kirjoituksia. Viime aikoina populaarimusiikkia on alettu kuitenkin tutkia käsittelemällä sitä diskursiivisena käytäntönä. (Lindberg 1995: ) Samoin yksittäisten teoksien, intertekstuaalisten suhteiden sekä taiteellisten tuotantoprosessien tutkimukset ovat yleistyneet. Näyttää kuitenkin paljolti siltä, että korkea- ja populaarikulttuurin välisistä rajoista piittaamattomat intertekstuaalisten suhteiden analyysit tulevat olemaan tutkimuskentän keskipisteessä tästä eteenpäin. (Lindberg 1995: ) Musiikkivideoiden historia voidaan nähdäkseni määritellä kahden tekijän kautta. Ensinnäkin on mahdollista keskittyä pelkästään taidelajin muotoon, jolloin historian alkupisteeksi tulee väistämättä televisiotekniikan synty. Toisaalta taas määrääväksi

2 8 tekijäksi voidaan ottaa musiikkivideoiden sisällöllinen anti, ja tällöin myös televisiotekniikkaa edeltäneet audiovisuaaliset ilmiöt ovat tarkastelun kannalta olennaisia. Kuitenkin on huomattava, että yksipuolinen keskittyminen jompaan kumpaan näistä tekijöistä ei voi riittävästi valaista musiikkivideoiden kehitykseen liittyneitä ilmiöitä. Täten molempien aspektien ottaminen huomioon on olennaista. Musiikkivideoita koskeva tieteellinen kirjoittelu on pitäytynyt toistaiseksi suurelta osin artikkeleissa, mutta jokunen laajemmankin mittakaavan teos on toki julkaistu. Tutkimus on kohdistunut etupäässä videoiden erikoislaatuiseen visuaaliseen ulkoasuun, ja erityisesti niissä esiintyvän väkivallan sekä seksuaalisuuden ilmentymiin. Sitä vastoin esimerkiksi musiikkivideoteollisuutta sekä tähteyttä koskevat artikkelit ovat olleet sangen harvinaisia. (Shuker 1994: 166.) Lisäksi musiikkivideoiden pyhässä kolmiyhteydessä "kuva, sanoitus ja musiikki" viimeisin on jäänyt eräänlaiseen pyhän hengen asemaan: kaikki asiaan perehtyneet tunnustavat sen olemassaolon, mutta hyvin harva kiinnittää siihen sen suurempaa huomiota. Musiikkivideoiden visuaalinen ulkoasu on edelleen johtanut lukuisiin postmodernismia sivuaviin mielipiteisiin. "Musiikkivideot ovat postmodernin tietoisuuden ylettömin ilmaus", kirjoittaa Antti Alanen (Alanen Pohjola 1992: 37). Kari Kallioniemen (1994: 30) mielestä taas musiikkivideo on "merkinnyt 80-luvulla postmodernin pinnan, kulutuksen ja kulttuurin pirstoutumisen symbolia".

3 9 2.1 Populaarimusiikin tutkimuksesta Populaarimusiikin tutkimuksen pohtimisen aluksi haluan esittää muutaman teesin, joihin koko ongelma mielestäni kulminoituu ja joita tulen tämän luvun puitteissa tarkemmin käsittelemään. Teesini ovat seuraavat: i) populaarimusiikkia ei ole mielekästä tutkia pelkästään musiikkina, sillä ii) populaarimusiikki on etupäässä laulugenre, mutta iii) populaarimusiikki on äänten, kuvien, käytäntöjen ja kokemusten muodostama kokonaisuus, eli iv) populaarimusiikki on kulttuurinen ilmiö Onko populaarimusiikki musiikkia? Populaarimusiikin tutkimusta nimenomaan musiikkina vaikeuttaa ensisijaisesti se, että tarkoitusta varten ei ole olemassa juurikaan käyttökelpoisia menetelmiä. Täten aiheesta kiinnostuneiden tutkijoiden onkin usein kehitettävä menetelmänsä itse alusta lähtien. (McClary Walser 1990: 280.) Länsimaisen taidemusiikin analyysimenetelmistä saattaa olla jonkin verran apua varsinkin vanhempaa, 1800-luvun populaarimusiikkia tutkittaessa (Kurkela 1991: 91), mutta yleisesti ottaen ne eivät sovellu sellaisinaan populaarimusiikin tutkimukseen (ks. Lindberg 1995: 21), ja näiden menetelmien käyttäminen väen väkisin ei voi tuottaa mielekkäitä tuloksia. Populaarimusiikki leimataan helposti vähäpätöiseksi räpöstelyksi mikä joskus saattaa olla jopa tällaisten analyysien päämääräkin eikä itse analyysimenetelmän rajoituksia oteta huomioon lainkaan.

4 10 Keskeinen kysymys onkin, voidaanko hienostunutta taidemusiikin analyysikoneistoa käyttää johonkin, joka painottaa sen varsinaisen tutkimuskohteen vieraannuttavia vaikutuksia. Ongelman ydin piileekin sekä musiikin lajien että niiden tutkimuksessa käytettyjen objektinmäärittelemistapojen eroavaisuuksissa. Sillä klassisen musiikin piirissä teoksen merkitys on sen "autonomisuudessa", kun taas populaarimusiikissa kyse on intersubjektiivisista suhteista. (Lindberg 1995: 21-22; ks. myös McClary Walser 1990: ) Edelleen tässä yhteydessä on syytä pohtia ns. alkutekstien ongelmaa. Taidemusiikissahan näinä primaarilähteinä toimivat nuottipartituurit, ja analyysimenetelmät on kehitelty tämän mukaan. Jos näitä menetelmiä sovelletaan populaarimusiikkiin, jonka piirissä alkuteksteinä ovat lähinnä levytykset (Kurkela 1991: 91; ks. myös Gronow 1991: 227), on turvauduttava äänitteistä tehtyihin usein epätarkkoihinkin nuotinnoksiin. Pahimmassa tapauksessa näiden nimittäminen sekundaarilähteiksikin on kyseenalaista. (Ks. McClary Walser 1990: ) Nuotinnokset eivät myöskään pysty kuvaamaan populaarimusiikin piirissä tavanomaisia yksilöllisiä äänenvärejä, "soundeja", joten ne ovat tässäkin suhteessa epätarkkoja (ks. Middleton 1990: 105). Tilannehan on toinen taidemusiikissa, koska sen piirissä kunkin soittimen äänenväri on jotakuinkin vakio. En kuitenkaan tahdo sanoa, että musiikillisten yksityiskohtien poimiminen populaarimusiikin teksteistä olisi tarpeetonta. Päinvastoin, mielestäni se on yhtä olennaista kuin paneutuminen mihin tahansa muuhun kohteen osa-alueeseen. Tutkijan on osattava käsitellä harmoniaa, melodiaa sekä rytmikkaa analyyttisesti (ks. Lindberg 1995: 22), tai muuten hän syyllistyy yhtä pahaan laiminlyöntiin kuin pelkästään musiikkiin tuijottavat virkaveljensä.

5 11 Enkä halua kieltää puhtaasti musikologisten rock-tutkimustenkaan merkitystä. Tällaiseen tutkimukseen ryhdyttäessä on kuitenkin tarkoin pohdittava tutkimuksen merkitystä ja mielekkyyttä, sillä tarkka rock-musiikkianalyysi ei useinkaan herätä kiinnostusta muualla kuin tiedeyhteisön sisäpuolella, jos sielläkään. Itse rock-kentässä näiden tutkimusten merkitys on vähäpätöinen, usein musiikkianalyyttisen kompetenssin puuttumisen vuoksi. Rockmusiikin tutkimuksen ja yleensäkin etnomusikologian kannalta ajateltuna musiikkianalyysi on vain "väline, jonka avulla pyritään saamaan vastauksia musiikkia koskeviin kysymyksiin" (Pekkilä 1991: 155). Richard Middletonin mukaan musiikkitieteellä on ongelmia populaarimusiikin tutkimuksessa kolmella eri osa-alueella. Ensimmäinen näistä on terminologia, ja sen yhteydessä ongelmia syntyy ensinnäkin sanavarastoon liittyen. Sanavarasto on keskittynyt perinteisen musiikkitieteen keskeisiin aspekteihin (harmonia, tonaalisuus, muoto jne.) muiden musiikillisten osa-alueiden (rytmi, sointiväri, diatonisen asteikon ulkopuoliset sävelet jne.) kustannuksella. Toisaalta termeillä on myös voimakas taidemusiikin tutkimukseen pohjautuva ideologinen sisältö, ja niiden käyttämiseen vaikuttaa aina tietty (alitajuinen) ennakkokäsitys siitä, mitä musiikki on. Termejä ei siis useinkaan käytetä neutraalisti. (Middleton 1990: 104; ks. myös Longhurst 1995: ) Toinen Middletonin esittämä ongelmakohta liittyy metodologiaan ja erityisesti notaation käyttöön. Musiikkitieteellisillä metodeilla on tapana keskittyä niihin musiikin parametreihin, jotka ovat helposti nuotinnettavissa, kun taas epätavalliset sävelkulut tai rytmit jäävät huomiotta. Musikologian suosiman notaatiokeskeisen koulutuksen seurauksena syntyy myös tietty

6 12 kuuntelemisen tapa, joka johtaa kaikenlaisen musiikin hahmottamiseen nuottikuvana. Nuottikuvasta tulee viimein itse musiikki, tai kenties pikemminkin musiikin ideaalimuoto. (Middleton 1990: ; ks. myös Longhurst 1995: 159.) Kolmas Middletonin "musikologisen ongelman" aspekti on tieteenalan alkuperään ja kehitykseen liittyvä ideologia. Musiikkitiede ei nimittäin ole historiallisesti neutraalia, vaan se syntyi tiettynä hetkenä tiettyyn kontekstiin, joka puolestaan määrittää nykyisen klassisen musiikin. Ja musiikkitieteen pääoletukset teosten autonomisuus, taiteen transsendenssisuus, tekijän nerous, analyysin tekstikeskeisyys pysyvät edelleen vahvoina. Tästä on seurauksena vahvempien kulttuurien makujen korostuminen ja heikompien marginalisoituminen. (Middleton 1990: ; Longhurst 1995: ) Laulut ovat sanoja Puhtaasti musiikkitieteellistä lähestymistapaa vaikeuttaa myös se, että populaarimusiikki on etupäässä laulumusiikkia (ks. Frith 1989: 120; Middleton 1990: 227). Musiikin itsessään voi katsoa toimivan pelkästään taustana tähtiesiintyjien ja sanoitusten muodostamalle valtadiskurssille, jonka mukaan laulujen oma erityinen merkitys syntyy (Frith 1989: 142; ks. myös Fiske 1991: 95). Musiikki tuottaa kuitenkin "emotionaalisen intensiteetin" eli affektin, jota ilman mikään muu ei merkitsisi faneille mitään (ks. Fiske 1991: 95). Populaarimusiikin kulutuksen suunnan esim. tietyn levyn ostamisen määräävänä tekijänä onkin ensisijaisesti musiikki, sitten vasta esittäjä ja sanoitus. Toisin sanoen: vaikka heavy-kappaleessa olisi "hyvät sanat", diskofani tuskin ostaisi kyseistä äänitettä.

7 13 Populaarimusiikista tehtyjä analyyseja leimaa kuitenkin usein liian suuri keskittyminen sanoitukseen (McClary Walser 1990: 285). Suurin osa sanoitusten tutkimuksesta taas on tapahtunut sisältöanalyysin avulla (Middleton 1990: 227). Sisältöanalyysi on kuitenkin jokseenkin julma tapa tulkita sanoituksia, sillä se erottaa sisällön kontekstista, eikä se tarkastele sanoitusten ilmaisutapaa. Yksi vaihtoehto on tukeutua diskurssianalyysiin. Tällöin ajatellaan, että kappaleiden sanoitus ja musiikki rakentavat lauluille erityisen diskurssin, jolla on yksittäistä laulua huomattavasti laajempi merkitys. (Longhurst 1995: 169.) Frithin (1989: ; ks. myös Longhurst 1995: 173) mielestä laulujen analyysin pitäisi edetä kolmeen suuntaan. Ensimmäiseksi tulisi kiinnittää huomiota siihen tapaan, millä laulu esitetään. Toiseksi olisi syytä sijoittaa laulu tiettyyn genreen, koska populaarimusiikin eri lajit ymmärretään eri tavoin ja niillä on omat erilaiset sääntönsä. Kolmanneksi tulisi pohtia sitä, millä keinoin laulut toimivat. Ruotsalaisen tutkijan Ulf Lindbergin (1995: 61-70) lähtökohtana puolestaan on viisi populaarimusiikille ominaista piirrettä: ensinnäkin, populaarimusiikki on laulugenre ja sen sanoitukset eivät ole lyriikkaa vaan "lyrics", materiaalia äänelle. Toiseksi populaarimusiikin piirissä korostetaan persoonallisia artisteja. Kolmanneksi sanoituksia leimaa voimakas deiktisyys eli niissä osoitetaan asioita ilman tarkempaa referentin määrittelyä ("hän oli siellä silloin"). Lähtökohdista neljäs on sanoituksille tavanomainen kliseisyys ja viides populaarimusiikin sijoittuminen karkeasti ottaen postmodernin aikakaudelle. Edelleen Lindberg (1995: 24) korostaa sitä, että on tehtävä ero rock-lyriikan ja fonotekstien, kirjallisen ja vokaalisen tekstianalyysin välillä. Tähän voi vielä lisätä Frithin (1989:

8 14 123) toteamuksen, että laulujen sanat merkitsevät sanoina eniten silloin kun ne eivät ole osa tekijäkeskeistä kokonaisuutta, vaan kun ne vielä ovat avoimia tulkinnoille. Frithin mielestä tähden tuleminen mukaan kuvioihin siis kaiketi rajoittaa kuulijoiden tulkintoja. Mutta tästä enemmän tuonnempana. Lindberg (1995: 70-71) erittelee vielä joukon populaarimusiikin sanoitusten funktioita. Sanoitukset voivat toimia ensinnäkin semanttisesti tarjoamalla viitteitä musiikin ympärillä olevista asioista. Ne voivat myös herättää voimakkaita vaatimuksia kuulijoissa tai kuulijoille. Edelleen ne voivat toimia tunnusmerkkinä tietystä tyylilajista tai yleisemmin populaarisuudesta. Performatiivisesta näkökulmasta ajateltuna sanoitukset ensisijaisesti helpottavat kuulijan omistautumista laululle, mutta ne myös antavat äänen sellaisille ajatuksille ja tunteille, joita kuulijat eivät itse uskaltaisi ilmaista. Sanoitukset mahdollistavat kuulijan osallistumisen utopiaan toisesta ja paremmasta elämästä luvulla lingvistinen vaikutus levisi brittiläiseen rocktutkimukseen ja sen myötä heräsi myös kiinnostus sitä kohtaan, kuinka lyyriset ja narratiiviset vaikutusmallit voisivat auttaa määriteltäessä kuulija kulttuurisena subjektina. Alettiin painottaa enemmän kielellistä vieraannuttamista, joka eroaa runollisesta vieraannuttamisesta siinä, että se varjelee kontaktia jokapäiväisen puheen kliseisiin. Poeettisten innovaatioiden on lisättävä tavallisuuten hippu epätavallisuutta, ja näin rock-laulajan on mahdollista puhua ei pelkästään kuulijoilleen vaan myös heidän puolestaan. (Lindberg 1995: 25.)

9 Mutta kun sanat eivät riitä... Sanat eivät kuitenkaan ole ainoita merkitysten antajia populaarimusiikin piirissä. Toinen erittäin tärkeä ulottuvuus on visuaalisuus. Rock-kulttuuri onkin aina ollut intiimisti yhteydessä (mieli)kuviin tyyleistä, tähdistä ja asenteista. Rock kertoo usein juuri näistä kuvista, jotka ylittävät itse äänellisen esityksen. (Grossberg 1993: 188.) Tärkeää ei ole se miltä esiintyjä kuulostaa, vaan mikä on hänen "lookinsa": miltä hän näyttää, kuka hän on ja mitä hän edustaa (ks. Fiske 1991: 95). Myös nuorisofilmien ja musiikkivideoiden kaltaiset uudet kulttuurimuodostumat korostavat yhä enemmän visuaalista puoltaan. Kuva kilpailee yhä enemmän äänen kanssa asemastaan merkkinä, joka sitoo musiikin yleisön kokemuksiin ja haluihin. (Grossberg 1993: 205.) Mutta kuvat sanoitusten rinnallakaan eivät yksin riitä kaikkien populaarimusiikkiin liittyvien merkitysten tuottamiseen. Rockin musiikillinen sisältö ja sanoitusten ideologisuus on aina toissijaista tai ainakin riippuvaista fanien olettamasta rockin rajoja ylittävästä olemuksesta eli eksessistä. Rock on aina osaltaan myös makusysteemien kuvaamaa. (Grossberg 1993: ) Vielä John Fiskeä (1991: 97) lainatakseni voin todeta, että signifioidut eivät ole olemassa itse teksteissä, vaan ekstratekstuaalisesti ympäröivän kulttuurin myyteissä, vastamyyteissä ja ideologioissa. Olennaista populaari- ja muuhunkin musiikkiin liittyen on myös sen mielihyvää tuottava vaikutus (ks. McClary Walser 1990: 287). Populaarikulttuurille on vielä ominaista erilaisten kulttuuristen ilmiöiden tunnusmerkkien irrottaminen niiden alkuperäisestä kontekstistaan ja sekoittaminen pelkästään yksilöllisten mielitekojen mukaisesti (ks. Fiske 1991: 103). Itse musiikin

10 16 tuottamat mielihyvät kuitenkin vastustavat kaikenlaista analyysia varsin voimakkaasti. Lisäksi näiden mielihyvien ilmaiseminen kirjallisessa tai visuaalisessa asussa on äärimmäisen vaikeaa. (Fiske 1991: 95.) Populaarimusiikki on ennen kaikkea kulttuurinen muodostuma (Grossberg 1993: 198). Se ei ole itseoikeutettua, autonomista taidetta, vaan se toimii ja vaikuttaa kaikkien populaarikulttuurin kentässä olevien ilmiöiden äänten (musiikin), (mieli)kuvien, käytäntöjen sekä kokemuksien kautta (ks. Grossberg 1993: 200). Näin ollen musiikin tarkasteleminen pelkkinä yksittäisinä teksteinä ei kerro koko totuutta asiasta, vaan tarkasteluun on otettava mukaan myös esittäjän ja musiikkityylin itsensä määräämä konteksti. Populaarimusiikkiin liittyvien kulttuuristen ilmiöiden ymmärtäminen edellyttää myös niihin liittyvän kokemuksen ymmärtämistä (Kallioniemi 1994: 23). Rockin historia on aina nähtävissä korkeiden eli autenttisten ja matalien eli mukaeltujen yksityiskohtien välisenä syklisenä liikkeenä. Edelleen rockin eksessi on nähtävissä autenttisuuden ideologiana. Autenttisuus kuitenkin ilmenee useilla eri tavoilla, lähinnä kahden eri viittaavuusulottuvuutensa takia: ensinnäkin miten ja mistä asioista musiikki kertoo (kommunikaation ongelma) ja toiseksi kenelle ja kenen puolesta musiikki suuntautuu (yhteisön ongelma). Tästä ideologisesta jaosta on mahdollista erottaa kolme eri versiota. Ensimmäinen ja yleisin niistä olettaa, että rockin autenttisuus riippuu kyvystään ilmaista yksityisiä mutta silti yleisiä haluja, tunteita ja kokemuksia yhteisellä julkisella kielellä. Toinen versio sijoittaa autenttisuuden rytmisen ja seksuaalisen ihmisvartalon konstruktioon. Kolmas näkökanta puolestaan korostaa yksittäisen taiteilijan taitoa ja luomisvoimaa autenttisuuden perustana. (Grossberg 1993: )

11 17 Autenttisuus on kuitenkin jäänyt arvostuksessa tyylin varjoon, ja autenttisuudesta onkin tullut vain yksi tyyli monien muiden joukossa. Autenttisuuden ideologia on yhä enenevässä määrin epäolennainen nykyajan maulle, eikä perinteinen syklinen kiertokulku toteudu enää rockin kehityksessä. Autenttisuus onkin aina konstruoitua. Uudet kulttuurimuodostumat ovat vakiinnuttaneet uuden affektiivisen logiikan, joka aiemmin on ollut olemassa vain asetettuna vastakkain autenttisuuden ideologian kanssa, nimittäin autenttisen epäautenttisuuden logiikan. (Grossberg 1993: ) Kulttuurintutkimukselliset lähtökohdat ovat populaarimusiikin tutkimuksessa yksi varsin varteenotettava vaihtoehto. Tätä kautta voidaan esimerkiksi selvittää, kuinka dominoiva ideologia on rakentunut teksteihin ja niitä lukeviin subjekteihin. Tällöin voidaan paljastaa myös ne tekstuaaliset piirteet, jotka tekevät sovitellut, vastustavat tai vastakkaiset luennat mahdollisiksi. (Fiske 1991: 98) 2.2 Taikalyhtykuvista CD-ROMiin Visuaaliset tiedotusvälineet ovat aina olleet musiikin markkinoinnin keskeisiä elementtejä. Varsinkin 1900-luvun alkupuolen mykkäelokuvat ja musikaalit olivat tässä suhteessa merkittäviä, mutta myös esiintymisen näkeminen on kautta aikojen ollut tärkeä osa musiikin kulutusta. Tietyllä tavalla musiikkivideo onkin vain viimeisin yritys yhdistää kuva ääneen. (Shuker 1994: 169.) Musiikkivideoiden historiallinen tausta voidaankin palauttaa aina ensimmäisiin kuvan ja musiikin yhteisiin ilmenemismuotoihin. Jo 1800-luvun puolivälistä alkaen populaari- ja music hall

12 18 -sävelmiin oli yhdistetty visuaalisena elementtinä taikalyhtykuvat, ja liikkuvan kuvan ilmestyessä julkisuuteen populaarimusiikki pysyi kiinteässä yhteydessä siihen. Elokuvien taustalle synkronoitiin äänilevyjä ja tähtinäyttelijöiden eläviin esityksiin yhdistettiin heijastekuvia, ja vuonna 1895 T. A. Edison kehitti oman ääneen yhdistetyn liikkuvan kuvan katseluun tarkoitetun laitteen, phonokinetoskoopin. Heijaste- ja elokuvien ominaisuudet musiikin markkinointikeinoina tulivat nekin hyödynnetyiksi jo tuolloin. (Kallioniemi 1994: ) Ensimmäisen maailmansodan aikana ilmeistyivät ensimmäiset liikkuvan kuvan katseluun tarkoitetut jukeboxit, jotka erilaisissa muodoissaan pysyivät käytössä aina 1960-luvulle saakka (Alanen Pohjola 1992: 68-69; ks. myös Kallioniemi 1994: 28). Sotien välisen ajan merkittävin tapahtuma musiikkivideoihin liittyen oli kuitenkin äänielokuvan syntyminen, jossa populaarimusiikilla oli keskeinen osuus tämän osoittaa jo ensimmäinen äänielokuva The Jazz Singer. Maailmansotien välinen aika oli myös lyhytelokuvien kukoistuskautta, jolloin esiin tuli musiikkivideoiden esikuvina toimineita lukuisia elokuvan hybridimuotoja. Myös animaation ja populaarimusiikin välinen suhde kehitettiin huippuunsa. Elokuvan ja musiikkin yhdistyminen huipentui kuitenkin pitkälle jalostetuissa klassisissa musikaaleissa, joiden valtaaika ulottui 1930-luvulta 1950-luvulle. (Kallioniemi 1994: 27-28; Goodwin 1993a: 189; Alanen Pohjola 1992: 69, 77.) Televisio ja psykedelia 1950-luku rock-kulttuurin syntymisen ja television globaalisen leviämisen vuosikymmenenä merkitsee uutta rajapyykkiä musiikkivideon historiassa. Jo vuosikymmenen alusta lähtien Yhdysvalloissa

13 19 oli televisiossa esitetty ns. pop-ohjelmia, joista huomattavimmaksi kohosi legendaarinen American Bandstand (Alanen Pohjola 1992: 108). Myös erityisiä rock-elokuvia alkoi ilmaantua ensimmäisenä The Blackboard Jungle, jonka ääniraidalla kuullaan Bill Haleyn The Comets -yhtyeineen esittämä Rock Around The Clock luvulle saakka ne kuitenkin olivat muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta vain yksinkertaisia esitystaltiointeja. Vasta 1973 valmistuneen American Graffiti -elokuvan myötä rock asettui pysyvästi amerikkalaiseen elokuvaan. (Alanen Pohjola 1992: 69; Goodwin 1993a: 190.) Rock-kultturin piirissä elävien esiintymisten ja television sekä markkinoinnin ja ns. taiteen välille syntyi 1960-luvulla voimakas vastakkainasettelu. Vahvasti ideologisoitunut ja asemansa vakiinnuttanut rock-kulttuuri halusi voimakkaasti erottua muun viihteen perinteestä. Televisiota pidettiin halveksittavimpana mediana rock-musiikin välittämiselle, suurelta osin vuosina esitetyn The Monkees -televisiosarjan ja -yhtyeen vaikutuksesta. (Kallioniemi 1994: 28-29; Alanen Pohjola 1992: 109.) Populaarimusiikin visuaaliset ominaisuudet eivät kuitenkaan jääneet täysin huomiotta, vaan erityisesti poptaide ja 60-luvun loppupuolella ilmaantunut psykedeelinen liike korostivat tätä puolta asiasta, ja näin populaarimusiikin media- ja tuoteluonne tulivat vähitellen hyväksytyiksi. Psykedeelisen liikkeen peräämässä rockmusiikin kokonaistaideteoksessa olikin kyse eräänlaisen synesteettisen kokemuksen luomisesta, ja tämähän on aina ollut yksi musiikkivideoidenkin tehtävistä. (Kallioniemi 1994: 29; Alanen Pohjola 1992: 69, 71; ks. myös Goodwin 1993a: 52.) Ensimmäiset musiikkivideomaiset tuotokset valmistuivat luvun puolivälin jälkeen The Beatles -yhtyeen tekemien elokuvien A Hard Day s Night ja Help! jälkeen. Yhtye itse teki vuonna 1967

14 20 kappaleesta Strawberry Fields Forever klassikon asemaan nousseen videon, jossa psykedelian vaikutukset ovat selvästi esillä. Ensimmäisen varsinaisen musiikkivideon titteli kuitenkin langetetaan usein Queen-yhtyeen filmatisoinnille kappaleesta Bohemian Rhapsody vuodelta 1975, koska sen katsotaan merkinneen musiikkivideon kaupallista läpimurtoa. Varsinainen musiikkivideoteollisuus käynnistyikin 1970-luvun loppupuoliskolla. Todelliset kauaskantoiset musiikkivideoiden vaikutukset populaarimusiikin myyntiin antoivat kuitenkin odottaa itseään 1980-luvun alkupuolelle, uuden popmusiikin suuntauksen ("New Pop") syntymiseen saakka. (Alanen Pohjola 1992: 51, 111; Goodwin 1993a: ) New Popin lisäksi musiikkivideoteollisuuden edistymisen taustalla olivat myös kaapelitelevisioverkostojen ilmaantuminen sekä televisio- ja videoteknologian voimakas kehittyminen 1980-luvun alussa (Shuker 1994: 170). Ensimmäisenä television "videojukkana" (VJ) voidaan pitää 1978 toimintansa aloittaneen englantilaisen The Kenny Everett Video Show -ohjelmasarjan isäntää Kenny Everettiä (Alanen Pohjola 1992: 113; Shore 1984: 60). Toden teolla nämä VJ:t ovat tulleet populaarimusiikin kuluttajien tietoisuuteen ensimmäisen ympärivuorokautisen musiikkivideokanavan Music Televisionin (MTV) välityksellä (Alanen Pohjola 1992: 44) MTV MTV aloitti toimintansa Yhdysvalloissa elokuussa 1981 (Alanen Pohjola 1992: 40; Goodwin 1993a: 194). Kanavan historia on jaettavissa vuoteen 1993 mennessä kolmeen osaan, jotka määrittyvät jatkuvasti lisääntyneen levy-yhtiöiden ja mainostajien kanssa tehdyn yhteistyön kautta. Ensimmäisessä vaiheessa, joka ajoittui

15 21 suunnilleen vuosiin , kanavan videotarjonnassa korostui brittiläinen New Pop -musiikkisuuntaus, joka tyyliä, muotia ja keinotekoisuutta korostavana sopi täydellisesti videomarkkinoinnin kohteiksi. MTV joutui myös rasismisyytösten kohteeksi, sillä sen ohjelmatarjontaa hallitsivat lähes yksinomaan valkoihoiset artistit koska kanava musiikkiteollisuuden lailla määritteli rockin pelkästään valkoisten musiikkilajiksi. (Goodwin 1993b: 49.) Ensimmäisinä vuosinaan MTV:n tarkoituksena oli erottua konventionaalisista televisiokanavista. Tästä syystä kanavalla esitettiin vain muutamia harvoja erityisiä itsenäisiä ohjelmia. Lisäksi yksilöllisyyspyrkimyksen ja New Popin vaikutuksesta esitetyt videot olivat suurelta osin ei-narratiivisia ja ei-performatiivisia. Näiden seikkojen takia MTV:n alkuvaihe on edustanut kanavaan kohdistuneiden postmodernististen väitteiden huippua. MTV:n ensimmäiset puolitoista vuotta olivat kuitenkin historiallisesti merkityksettömimmät, sillä sen vaikutus sekä yleisöön että musiikkiteollisuuteen oli mitätöntä. (Goodwin 1993b: 50-51; ks. myös Kallioniemi 1994: ) Vuosiin ajoittuvan MTV:n toisen vaiheen alkusysäyksenä olivat New Popin suosion lasku sekä kohdeyleisön laajenemisen myötä korostunut heavy metal -musiikin osuus. Myös itsenäisten ohjelmaosioiden määrä lisääntyi. Heavy metal osaltaan vaikutti edelleen esitystilannetta kuvaavien videoiden valta-aseman syntyyn, ja myös "on the road" -pseudodokumentaarit yleistyivät. (Goodwin 1993b: ) Esitystilannetta kuvaavat videot ovat säilyttäneet asemansa musiikkivideotarjonnan seassa yksinkertaisuutensa ja yleensä vähäisten kustannustensa ansiosta (Fenster 1993: 119).

16 22 MTV:n kolmas vaihe alkoi vuonna Leimaavaa tälle vaiheelle on ollut musiikillisen aineiston laajeneminen sekä jatkuva siirtyminen kohti perinteistä television ohjelmajärjestelyä. Rasismiongelma on myös ratkaistu lähinnä mustille ja valkoisille yhteisen rap-musiikin sekä mustien esittämän heavy metalin avustuksella. Tarjontaan on ilmestynyt myös ei-musiikillisia ohjelmia kuten komedioita, elokuvamakasiineja ja haastatteluita. Tähän ajanjaksoon on liittynyt lisäksi kanavan voimakas laajentuminen. MTV oli levinnyt Japaniin jo vuonna 1984, ja 1987 vuorossa olivat Australia ja Eurooppa. Seuraavina vuosina ekspansio ulotettiin myös Etelä-Amerikkaan. (Goodwin 1993b: 52-53; Alanen Pohjola 1992: 41.) 1990-luvulla yhdeksi MTV:n suosituimmista ohjelmista on noussut Unplugged-sarja, jossa soittajat esiintyvät suoraan studioyleisölle pääosin akustisin soittimin. Ilmiön suosio johtuu varmasti osaltaan nostalgiasta, mutta se myös korostaa esiintyjän ja yleisön välisen suhteen tärkeyttä. (Kallioniemi 1994: 32.) Michael Jackson ja Madonna Musiikkivideosta tuli kuitenkin 1980-luvun lopulla olennainen osa musiikkiteollisuuden promootio- eli markkinointistrategioita. Käytännöllisesti katsoen jokaisen singlelevyn julkaisun yhteydessä esiteltiin myös uusi video, olipa kyseessä sitten kuinka suuri tai pieni levy-yhtiö tahansa. (Shuker 1994: 170.) Merkittävimmät viimeisten viidentoista vuoden aikana valmistuneet musiikkivideot kulminoituvat kahteen populaarimusiikin supertähteen: Michael Jacksoniin ja Madonnaan. Edellinen on herättänyt huomiota megalomaanisilla projekteillaan, joista keskeisimmät ovat pienoiselokuvan ja musiikkivideon yhdistelmät

17 23 Thriller vuodelta 1983 sekä 1987 valmistunut Bad. Jacksonin nimissä on myös toistaiseksi maailman kallein musiikkivideo, 1995 valmistunut Scream!, jonka kustannukset nousivat tiettävästi peräti seitsemään miljoonaan dollariin. Madonna puolestaan on aiheuttanut keskustelua lähinnä videoidensa sisällön kautta; 1989 tehty Like A Prayer sivusi kristinuskoa ja rasismia kyseenalaisella tavalla, ja seksuaalifantasioilla herkutteleva Justify My Love vuodelta 1990 törmäsi USA:ssa sensuurimuuriin. (Alanen Pohjola 1992: , , 308, 314; Goodwin 1993a: 197; Shuker 1994: ) Edistyneen tietokonetekniikan myötä musiikkivideoiden ilmaisulliset mahdollisuudet lisääntyvät entisestään. Markkinoilla on jo koko joukko ns. interaktiivisia CD-ROM-levyjä, joiden näkyvään ja kuuluvaan muotoon käyttäjä pääsee itse vaikuttamaan. Seuraava askel on kai virtuaalitodellisuuden tarjoamien mahdollisuuksien valjastaminen musiikkivideon palvelukseen. (ks. Kallioniemi 1994: ) Suomalaisen musiikkivideon historian voi katsoa pääpiirteissään seuranneen kansainvälistä kehitystä. Varsinaisten markkinointimielessä tehtyjen videoiden edeltäjiä olivat 60- ja 70- luvun television "suuren maailman" mukaisia kansallisia popohjelmia varten tehdyt nauhoitteet, ja 70-luvulla kuvatallenteiden käyttöä rupesi käyttämään myös Levyraati-ohjelma. Levyraadissa esitetyt videot ovat kuitenkin olleet lähinnä tilannetta varten kyhättyjä tallenteita, joissa esiintyjä kolmen minuutin ajaksi piipahtaa tunnelmoimassa ja aukomassa suutaan sattumanvaraisten lavasteiden keskellä. Varsinaiset vakavalla mielellä tehdyt suomalaiset musiikkivideot ovat ilmestyneet julkisuuteen vasta 1990-luvulla osan päästyä MTV:n kautta kansainväliseen

18 24 kierrätykseen, ja nykyisin niitä nähdään myös kotimaisissa Listaja Jyrki-ohjelmissa (ks. Lehtonen 1996b: C5). 2.3 Pinnan alta poimittua Musiikkivideoita käsittelevä kirjallisuus on lyhyen historiansa aikana kokenut kaksi tärkeää ja selvästi erottuvaa vaihetta. Ensimmäiseen liittyvät kirjoitukset olivat lähtöisin rock-musiikkia ympäröivästä kulttuurista ja tarkastelivat musiikkivideoita vaikutusten tuottajina musiikkiin. Kaksi yleisintä näkökantaa olivat, että musiikkivideo oli tehnyt (mieli)kuvasta itse musiikin kokemista tärkeämmän, ja että musiikkivideo tulisi vähentämään kuulijan tulkinnallista vapautta, koska hänellä olisi nyt edessään visuaalinen tulkinta laulun sanoista. Myöhempi kirjoittelu on pohjautunut täsmällisempiin teoreettisiin lähtökohtiin ja kiinnostukseen televisiota kohtaan. Erityinen mielenkiinto musiikkivideoon on kohdistunut sen television luonteenomaista toimintaa voimistavaan ominaisuuteen. (Straw 1993: 3-4.) Musiikkivideoihin kohdistuneiden tutkimusten näkökulmat ovat olleet hyvin vaihtelevia. Videoita on tutkittu esimerkiksi elokuvan genrenä, mainostamisen muotona, television muotona, visuaalisena taiteena, uniteorioiden avulla, postmoderneina teksteinä sekä kulutuskulttuurin kannalta. Musiikin tutkimus musiikkivideoiden yhteydessä on jäänyt puolestaan varsin vähäiseksi. (ks. Goodwin 1993a: 3.) Keskeinen kysymys onkin ollut tutkiako musiikkivideoita ensisijaisesti auditiivisina, visuaalisina vaiko hybridimuotona. Sopivinta lienee pitäytyä viimeisimmässä ja pohtia niin videoiden televisuaalisia kuin radioonkin rinnasteisia ominaisuuksia. (Shuker 1994: )

19 Visuaalisuus vs. musiikki Musiikkivideoiden visuaalisen ulottuvuuden erityispiirteet voidaan tiivistää lineaarisen narratiivisuuden, kausaalisen logiikan sekä temporaalisen ja spatiaalisen koherenssin hajoamiseen (Björnberg 1994: 51). Videoissa ollaan siirrytty realistisesta representaatiosta fantastiseen (Mercer 1993: 100), ja niissä elokuvan formatiivisen eli uutta todellisuutta luomaan pyrkivän päävirtauksen ilmiöt onkin otettu jälleen käyttöön. Tämän virtauksen keskeisiä lajeja ja ilmiöitä ovat fantastique eli mielikuvituksellisiin hahmotuksiin perustuvat elokuvan lajit, montaasi, ekspressionismi, surrealismi, musikaali, animaatio sekä avantgarde. (Alanen Pohjola 1992: 72, ) Muodollisesti musiikkivideota voi luonnehtia ennalta äänitetyn laulun ja muusikoiden roolien avulla. Yleisintä lienee, että muusikot ovat videoissa ikään kuin esiintymässä, vaikka tosiasiassa he vain teeskentelevät soittavansa. Joskus heidän tehtävänään saattaa edellisen lisäksi olla jonkun kertomuksen henkilön näytteleminen. Vokalistin lauluosuus voi toimia kuvallista toimintaa ohjaavana kertojan kaikkivoipana äänenä, mutta tavallista on myös, että vokalistin sanoja tai lauseita synkronoidaan jonkun muun henkilön suunliikkeisiin pyrkimyksenä luoda illuusio dialogista. Muusikoiden esiintymismahdollisuudet videossa ovatkin suuremmat kuin esimerkiksi konserttilavalla, ja mm. näitä televisioteknologian tarjoamia ominaisuuksia käytetäänkin eräänlaisina taiteellisina välineinä. (Lewis 1993: ) Videoissa kuvan ja musiikin välinen suhde on päinvastainen elokuvaan verrattuna siinä mielessä, että musiikki määrää kuvan. Näin ollen useat musiikkivideot on leikattu musiikin rytmin mukaan, ja montaasi on varsin suosittu tekniikka siitä syystä,

20 26 että sitä voidaan pitää musiikin eri äänikertojen visuaalisena vastineena. (Ks. Frith 1989: ) Laulun suhde kuvaan ei ymmärrettävästikään perustu narrativisointiin tai visualisointiin, vaan se määrittyy muodon asettamien perusvaatimusten ja sen ylläpitämien koodien ja kuvamateriaalin heterogeenisuuden kautta (Straw 1993: 15). Toisteisuus tuottaa kuitenkin ongelmia, sillä se ei ole visuaalisesti yhtä tehokasta kuin musiikissa; visuaalinen vastine musiikissa ilmenevälle samuuden mielihyvälle on samanlaisuuden mielihyvä (Frith 1989: 219). Musiikkivideoiden tekijöillä onkin käytössään varasto erilaisia kuvaviitteitä (Frith 1989: 219), jonka seurauksena samat kuva-aiheet eivätkä siis kuvat toistuvat varsin usein (ks. Pekkilä 1994: 40). Lisäksi kuva-aiheet on ladattu täyteen semioottisia merkkejä, joista suurin osa on luonnollisesti kliseitä, mutta jotka eivät nopean rytmin ja taitavan sijoittelun ansiosta vaikuta tältä (Pekkilä 1994: 42). Musiikkivideoiden tutkimuksen kiinnostuksen kohteena on ollut lähes yksinomaan tuotteen visuaalinen puoli musiikin jäädessä toisarvoiseen asemaan (Kallioniemi 1994: 23). On ehdotettu, että käyttäjän näkökulmasta katsottuna visuaaliset ominaisuudet jollakin tavoin dominoivat musiikkia (Björnberg 1994: 52-53), eikä ole muistettu, että rock-kulttuurin mediatekstit sisältävät aina sekä visuaalisia että auditiivisia koodeja, jotka ovat sitoutuneet erottamattomasti toisiinsa (Kallioniemi 1994: 23). Musiikkivideoiden visuaaliset spektaakkelit (tanssit, eleet, tehosteet yms.) ovat aina toimineet yhdessä itse musiikin kanssa (Goodwin 1993b: 47). Kuvan musiikin rakenteeseen suhteuttavia yksityiskohtaisia musiikkivideoanalyyseja ei silti ole juurikaan tehty (Björnberg 1994: 54), ja jopa rytmin ja sointivärin kaltaiset musikologiset perustermit puuttuvat yleensä musiikkivideoanalyysien yhteydestä

21 27 (Goodwin 1993b: 48). Osasyynä voi olla se, että musiikillisia rakenteita pidetään turhan luonnollisina ja konstruoimattomina (ks. Walser 1993: 113). Musiikkivideon alkeellisinkin ymmärtäminen kuitenkin edellyttää äänen ja kuvan välisen korrelaation tunnistamista, joka ilmenee selvimmin kameraliikkeissä ja leikkauksessa, mutta myös valaistuksessa, upotuksessa (mise-en-scène) ja eleissä. "Postmodernin" analyysin vikana usein onkin näiden elementtien unohtaminen ja musiikkivideoiden tarkastelu puhtaasti visuaalisena muotona joka tietenkin on hallitseva motiivi ilmiössä. (Goodwin 1993b: 48.) Musiikin analyysi on keskeistä musiikkivideoiden analyysissa siitäkin syystä, että auditiiviset tekstit ovat kiistämättä ensisijaisia: ne ovat olemassa itsenäisesti jo ennen videoita. Lisäksi musiikkivideoiden elementeistä juuri musiikki kantaa suurimman affektiivisen latauksen. Musiikkivideoiden analyysin haaste onkin sekä musiikillisten että visuaalisten diskurssien tulkinnassa; diskurssien, jotka ovat yhtäaikaisia mutta eri tavoin artikuloituneita ja jotka sisältävät moninaisia suhteita. (Walser 1993: 113.) Musiikkivideoiden analysoiminen teksteinä merkitsee huomion kiinnittämistä useisiin jo vakiintuneisiinkin aihepiireihin. Nämä ovat osin peräisin elokuvatutkimuksen piiristä, ja keskeisimmät niistä ovat elokuvalliset tekniikat ja konventiot sekä "katseen" kuka katsoo ketä ja millä tavoin luonne. Muita painoarvoltaan merkittäviä kiinnekohtia musiikkivideoissa ovat yleinen tunnelma, narratiivinen rakenne, realismin aste, tematiikka, esittämisen tärkeys, seksuaalisuuden muodot, tähteys sekä musiikki. (Shuker 1994: ) Mutta tekstuaalisten koodien ja konventioiden lisäksi analyysin olisi kiinnitettävä huomio myös musiikkivideoi-

22 28 den luonteeseen teollisina mainostuotteina sekä niihin moninaisiin tapoihin, joilla katsojat niitä tulkitsevat (Shuker 1994: 197) Musiikkivideoiden konteksti Musiikkivideon kontekstualisoinnissa on painotettu 1980-luvun alussa angloamerikkalaisessa rock-musiikissa ja -kulttuurissa tapahtuneita muutoksia. Näistä tärkein oli populaarimusiikin uuden valtavirtasuuntauksen, New Popin syntyminen, jonka yksi keskeinen taustatekijä oli musiikkitelevision ilmaantuminen. Samalla populaarimusiikki vakiintui ja menestyskappaleista tuli 60-lukumaisella tavalla tyylillisesti yhdenmukaisia. Tärkein piirre oli kappaleiden keston rajoittuminen 3-5 minuuttiin, mutta myös tanssirytmien sekä mustille ja valkoisille yhteisten rockidiomien käyttö yleistyi. Musiikkivideoiden ymmärtämisen kannalta yksi keskeisimpiä alueita onkin valkoihoisten "albumirockin" (AOR, album oriented rock) ja mustaihoisten tanssimusiikin välinen suhde. Tällä suhteella on ollut keskeinen vaikutus myös musiikkiteollisuuden toiminnoissa tapahtuneisiin muutoksiin, joista tärkeimmät ovat olleet rock-musiikin ja -kulttuurin kulutuksen kiihtyminen, singlelevyn ja yksittäisen laulun tuleminen uudelleen markkinoinnin perusyksiköksi sekä tähteyden ja esittäjän identiteetin funktioissa tapahtuneet muutokset. (Straw 1993: 4-7; ks. myös Kallioniemi 1994: 30.) Aloittaessaan toimintaansa yksi MTV:n päämääristä olikin tehdä tunnetuksi sellaisia levyjä ja artisteja, joilla ei ollut mahdollisuuksia päästä albumirockia soittaneiden radioasemien esityslistoille. Samalla MTV toimi myös yleisesti levyjen testausareenana ennen niiden hyväksymistä radiolevitykseen. (Ks. Straw 1993: 8.)

23 29 Myös rock-musiikin ja elokuvan suhde on muuttunut 1980-luvun aikana erityisen tärkeäksi eritoten taloudellisten seikkojen takia; elokuvasta on kehittynyt tärkeä rock-musiikin alkuperän, levityksen sekä tuoton lähde. Nykyajan nuorisoelokuvien räjähdysmäinen tuotanto on tarjonnut yhden mahdollisuuden musiikkivideoiden ilmestymiselle. Tähän ei sisälly pelkästään kuvien yhdistäminen musiikkiin, vaan myös asteittainen nuorisokulttuurin representaation ja kielen aseman korostaminen. (Grossberg 1993: 192.) Musiikkivideoiden juuret ovat toisaalta musiikkiteollisuudessa ja toisaalta televisioteollisuudessa (Frith 1989: 207) luvun alkupuolella satelliitti- ja kaapelikanavien lisääntyessä halvan televisiotuotannon tarve kasvoi, ja musiikkivideot olivat yksi osa tätä prosessia (Kallioniemi 1994: 30). Myös videonauhurien yleistyminen lisäsi vaihtoehtoisen televisioohjelmiston kysyntää (Eerikäinen 1989: 52). Televisiolla on kuitenkin sinänsä mielenkiintoinen ambivalentti suhde musiikkivideoihin ja rock-kulttuuriin, sillä yhtäältä se on ollut keskeinen lähde rockille ominaiselle kuvastolle (Frith 1989: 212), mutta toisaalta siihen on rock-kulttuurin piirissä suhtauduttu varsin negatiivisesti. Televisio on aina ollut implisiittisesti rockmusiikin keskeinen osa, ja rock on aina ollut voimakkaasti esillä televisiossa. Silti useissa tapauksissa televisio on nähty osana sitä valtakulttuuria, jota vastaan perinteinen rock-kulttuuri on määritellyt itsensä. (Grossberg 1993: 189; ks. myös Shuker 1994: 171.) Suora jatko televisioon pohjautuvalle media-analyyttiselle näkökulmalle on musiikkivideoiden mainoksellisuuden tai mainosmaisuuden tarkastelu. Mainoksellisuus on olennainen osa musiikkivideoiden tuotantorakenteita (Eerikäinen 1989: 53), ja mainostamisen estetiikka heijastuu myös videoiden kuvallisiin aiheisiin

24 30 (ks. Pekkilä 1994: 42) sekä yleiseen järjestelyyn (Frith 1989: 215). Musiikkivideoiden ja mainosten rinnalle on noussut nykyaikana myös kolmaskin television tuotetyyppi, nuorisosarjat, joista monet lainaavat sekä musiikkivideoita että mainoksia (Pekkilä 1994: 25). Musiikkivideoita on myös lähestytty tarkastelemalla niiden rock-musiikille oletetusti ominaista autenttisuutta tuhoavaa vaikutusta (Björnberg 1994: 52). Aito ja keinotekoinen esitystilanne on asetettu vastakkain musiikki- ja mediateknologian kehityksen myötä jo 1930-luvulta lähtien (Kallioniemi 1994: 27), ja vuosi vuodelta autenttisuuden merkitys saa yhä uusia määreitä ja se tulee jatkuvasti epäolennaisemmaksi (Grossberg 1993: 203). Simon Frithin (1989: 206) väite, jonka mukaan musiikkivideot on lähestulkoon aina suunniteltu vahvistamaan autenttisuutta ja esityksen juurellisuutta, edustaa auttamatta vanhentunutta näkökantaa. Yksi musiikkivideoiden keskeisimmistä tehtävistä on esiintyjän tekeminen tunnetuksi (Frith 1989: 217), ja musiikkivideo onkin havaittu varsin tehokkaaksi keinoksi supertähteyden saavuttamiseksi (Alanen Pohjola 1992: 127). Vielä 1970-luvulla uusia levyjä tulkittiin ja markkinoitiin esittäjän uran ja elämäkerran avulla, mutta 1980-luvulla näiden tilalle tulivat esittäjän identiteetti ja tähteyden diskurssi. Tähtiesiintyjähahmot seurasivat toisiaan nopeassa tahdissa, ja tämä taas johtui enemmän yksittäisten levyjen luomasta mielenkiinnosta kuin tähdistä itsestään. Näin esiintyvä tähti ja itse musiikillinen äänite irrottautuivat toisistaan, ja tähteyden diskurssi sai entistä suuremman autonomian. (Straw 1993: ) Useimmille katsojille esiintyjän auktoriteetti on merkitsevin tekijä, eikä tätä näkökulmaa ole syytä unohtaa videoita tutkittaessa. Se selittää mm. postmodernistien rakastaman musiikkivideoi-

25 31 den kaksiselitteisyyden: videoiden tähtien täytyy olla läsnä videon kerronnassa näyttelemässä mutta myös erillään siitä soittamassa. (Frith 1989: 216; ks. myös Straw 1993: 16.) Tähteyden diskurssi heijastuu myös musiikkivideoiden rakenteelliselle tasolle siinä, että useimmat videot eivät ole rakentuneet laulun ilmeisimmän "merkityksen" eli sanoituksen mukaan (Frith 1989: 217). Onkin syytä huomata, että video yhdistetään nimenomaan sen kuvaamaan artistiin, olipa tällä sitten vaikka miten mitätön osuus videon varsinaisessa suunnittelussa ja kuvaamisessa. Videoiden tekijät tietävät tämän, ja useat videot suunnitellaankin tietyn tarkasti varjellun imagon ylläpitämiseksi ja vahvistamiseksi. (Riordan 1991: 311.) Tähtiesiintyjien ollessa kyseessä heidän videoitaan ei olekaan syytä tulkita yksittäisinä teksteinä, sillä ne ovat läheisesti sidoksissa tähtien vakiintuneeseen julkiseen persoonaan (Shuker 1994: 192). Tekijyyden käsite onkin hivenen kyseenalainen musiikkivideoiden yhteydessä. Yleisesti musiikkivideoista puhutaan kyseessä olevan esiintyjän tuotoksena, ja vaikka useat artistit ovatkin suurelta osin vastuussa videoidensa ulkoasusta, on ohjaaja useimmiten videon sisällöstä määräävä henkilö. Näin on tilanne varsinkin uusien, vasta musiikkivideoihin tutustuvien esiintyjien kohdalla. Jotkut musiikkivideoiden ohjaajat ovat nousseet jopa eräänlaisen auteurin asemaan, ja ovatpa muutamat maineikkaat elokuvaohjaajatkin kokeilleet taitojaan musiikkivideoiden parissa esimerkkinä vaikkapa Michael Jacksonin Bad-videon ohjannut Martin Scorsese. (Shuker 1994: 190; Alanen Pohjola 1992: 129) Feministisen kritiikin piirissä musiikkivideoiden esittämä naiskuva on ollut keskeinen tutkimuksen kohde. Tässä yhteydessä videot on jaettu miehisen ja naisellisen esitystavan mukaisiin. Tyypillistä "miehisille" videoille on niiden patriarkaaliseen

26 32 diskurssiin kuuluvien merkkien aktivointi, kun taas "naisellisissa" videoissa merkitystä horjutetaan esittämällä naiselliseen nuoruuden ja sukupuolen kulttuuriseen kokemukseen liittyviä asioita (Lewis 1993: ) Funktiot ja luokittelu Musiikkivideoiden funktionaalisessa määrittelyssä on ollut yleisenä trendinä pitää videoita pelkkinä promootiotuotteina ja uusina mainonnan välineinä. Tällainen määrittely ei kuitenkaan ota huomioon mitään muuta kuin musiikkivideoiden ympärille järjestyneet taloudelliset suhteet. (Grossberg 1993: 186.) Musiikkivideoiden funktion kehitys voidaan Hannu Eerikäisen mukaan jakaa karkeasti ottaen kolmeen vaiheeseen. Alkuvaiheessaan 1970-luvun alussa videot olivat artistien ja äänilevyjen promootio- ja markkinointivälineitä. Vakiintuessaan television popohjelmien materiaaliksi ne kehittyivät entistä enemmän levyuutuuksien mainosvälineiksi, ja MTV puolestaan laukaisi kehityksen, joka teki musiikkivideoista uusien levyjen julkistamisvälineitä. (Eerikäinen 1989: ) Musiikkivideot ovat vähitellen kehittyneet myös omiksi itsenäisiksi myyntituotteikseen (Frith 1989: 211) tämänhän osoittavat jo Michael Jacksonin "pienoismusikaalit" Thriller ja Bad kuten myös Madonnan 1990 julkaisema videokokoelma The Immaculate Collection sekä Justify My Love, jonka kesto myyntikasettina on yli 12 minuuttia (ks. Alanen Pohjola 1992: ). Videoiden tärkein yksittäinen tehtävä on kuitenkin esittämänsä laulun mainostaminen (ks. Eerikäinen 1989: 52). Niiden toimenkuvaan kuuluu myös levyjen ja konserttilippujen myynnin edistäminen sekä esiintyjän imagon tuominen julkisuuteen (ks. Arceneaux 1992: 122, Fenster 1993: 115 ja Frith 1989: 215).

27 33 Vielä erityisesti tanssimusiikkiin (disko, tekno, hip hop jne.) liittyen monien musiikkivideoiden tarkoituksena on yksinkertaisesti opettaa katsojiaan tanssimaan (ks. Arceneaux 1992: 116). Musiikkivideosta on edelleen huomattava, että se on musiikillisena muotona rinnastettavissa singlelevyyn (Eerikäinen 1989: 53, Straw 1993: 9), mutta singlelevyn lailla se muodostaa pikemminkin taustan muille toiminnoille kuin on kiinnostuksen kohde sinänsä (Eerikäinen 1989: 53). Musiikkivideo on osa tendenssiä, joka pyrkii laulun, levyn sekä esiintyjäidentiteetin välisen yhdyssiteen purkamiseen (Straw 1993: 9). Suomalaisen musiikkivideon tärkein funktio on kaiketi kotimaisten artistien markkinointi ulkomailla, vaikka muutoin videon merkityksen voi katsoa pääasiallisesti keskittyvän levymyynnin edistämiseen (ks. Lehtonen 1996: B5). Sijoitettuna kansainvälisten musiikkivideoiden funktion kehitykseen suomalainen musiikkivideo tuleekin nähdäkseni vähintään vaiheen jäljessä. Toisaalta koko suomalaisen musiikkivideon funktio on hieman kyseenalainen, sillä lähestulkoon ainoat markkinat sille tarjoavat TV1:n Listasekä MTV3:n Jyrki-ohjelmat, joissa kukin video tulee esitettyä tuskin yhtä kertaa enempää. Musiikkivideoiden kategoriointimalleja on varmasti yhtä paljon kuin on tutkijoitakin. Yksi sovelletuimmista rungoista on kuitenkin levy-yhtiöiden käyttämä kolmijaottelu esittäviin, kertoviin ja käsitteellisiin videoihin (ks. Frith 1989: 217). The Rolling Stone Book of Rock Video -teoksessaan Michael Shore (1984: 99) jaottelee videot väljästi neljään ryhmään: esiintymisvideot, johonkin kuvaideaan pohjautuvat videot, edellisten yhdistelmät sekä mielleyhtymävälähdyksiä sisältävät esiintymisvideot (ks. myös Alanen Pohjola 1992: 57). Vuonna 1987 julkaistussa postmodernistisessa ja laajaa huomiota saaneessa tutkimuksessaan

28 34 Rocking around the Clock E. Ann Kaplan taas nostaa kategorioiden määrän viiteen. Hän jakaa videot romanttisiin, yhteiskunnallisesti tietoisiin, nihilistisiin, klassisiin ja postmoderneihin. (Kaplan 1987: 54-56; ks. myös Alanen Pohjola 1992: ) Yksi tuoreimmista laajamittaisista musiikkivideoihin liittyvistä tutkimuksista on Andrew Goodwinin Dancing in the Distraction Factory vuodelta 1993, jossa hän vuorostaan erottelee kuvamateriaalin ideologisiin näkökulmiin pohjautuen kuusi musiikkivideotyyppiä. Nämä ideologiat ovat yhteiskunnallinen kriittisyys, itseensäviittaava parodia, parodia yleensä, pastissi, promootio sekä kunnianosoitus. (Goodwin 1993a: ) Kaikenlaisesta kategorioinnista on kuitenkin huomattava, että lokeroiden rajat ovat häilyviä. Luokittelun perusteena olevat tyylipiirteet saattavat esiintyä sekaisin, ja usein niiden erottaminenkin voi olla vaikeaa. (ks. Goodwin 1993a: 164; Kaplan 1987: 54; Alanen Pohjola 1992: 59.) Tuoreimmat uutiset Musiikkivideoita koskeva tieteellinen kirjoittelu on viimeisen kymmenen vuoden aikana ollut varsin runsasta, mutta suurin osa näistä kirjoituksista on ollut yksittäisiin tapausanalyyseihin pohjautuvia artikkeleita. Edellä luettelemani kattavammat tutkimukset ovat jokseenkin ainoita lajissaan. Shoren ja Kaplanin teoksiin aika on jo lyönyt leimansa, ja sitä paitsi molempien analyyttinen sisältö perustuu pelkästään videoiden visuaalisten ominaisuuksien tarkasteluun. Goodwin puolestaan on yksi niistä tutkijoista, jotka painottavat musiikillisen aspektin välttämättömyyttä analyysissa.

29 35 Suomessa on julkaistu yksi laajemmin musiikkivideoita käsittelevä teos: Antti Alasen kirjoittama ja Ilppo Pohjolan taittama Sähköiset unet vuonna Teos ei kuitenkaan ole suoranaisesti tieteellinen tutkimus, vaan sen ansiot ovat pikemminkin musiikkivideoissa käytettyjen elokuvallisten keinojen yksityiskohtaisessa erittelyssä, näyttävien videoiden tekijöinä kunnostautuneiden artistien esittelyssä sekä "postmodernissa" ulkoasussa kuin teoreettisessa pohdiskelussa. Tämän lisäksi toisena aihepiiriä käsittelevänä merkittävänä suomalaisena julkaisuna voitaneen pitää Tuija Modinoksen 1994 ilmestynyttä Nainen populaarikulttuurissa -teosta. Sekään ei kuitenkaan ota musiikkivideoiden musiikillista ulottuvuutta lainkaan huomioon, lähinnä sen feministisen teoreettisen viitekehyksen vuoksi. Viimeaikaiset tutkimukset ovat tukeutuneet voimakkaasti teorioihin, jotka kuuluvat osana laajempaan kulttuurintutkimuksen kenttään (Straw 1993: 3). Tämän puolesta puhuvat jo edellä mainittujen tutkimusten alaotsikotkin: "Music television, postmodernism, & consumer culture" (Kaplan 1987) ja "Music television and popular culture" (Goodwin 1993). Mutta musiikkivideo onkin yhtäaikaa sekä teollinen, kaupallinen tuote että kulttuurinen muoto. Musiikkivideon lopullinen merkitys syntyy itse videon, sitä ympäröivän kontekstin sekä sen kulutuksen keskinäisen vuorovaikutuksen toimesta. (Shuker 1994: 166.) Musiikkivideoita käsittelevät tutkimukset viittaavat lähestulkoon poikkeuksetta postmodernismiin (ks. Shuker 1994: 184). Esimerkiksi Will Straw (1993: 10) esittää John Fisken ajatuksia mukaillen, että MTV:n on nähty johtavan sekä subjektin identiteetin häviämiseen signifioijien materiaalisen leikin kautta että halun esittämiseen postmodernin politiikan arvotuksen mukaisen signifioijien fetisisaation avulla. Koska postmodernismi tuntuu

30 36 olevan niin keskeinen viitekehys musiikkivideoiden tutkimukselle, ja koska sen sisältö on suhteellisen monitahoinen, käsittelen sitä tarkemmin seuraavassa luvussa (2.4). 2.4 Postmodernismi Yksi postmodernismille ominaisista piirteistä on kulttuurin ja yhteiskunnan välisen erottelun häviäminen. Kuluttamisen merkityksen kasvaessa populaarikulttuurin merkit ja tiedotusvälineiden esittämät kuvat lisääntyvät jatkuvasti ja dominoivat yhä enemmän ihmisten todellisuudentajua. Merkkien luonnolliset objektit menettävät merkityksensä ja näin merkkien käyttöyhteys laajenee käsittämään useita erilaisia symbolisia funktioita. (Strinati 1995: ; Wollen 1989: 64; Karkama 1994: ) Postmodernismille on ominaista myös tyylin korostaminen substanssin ja sisällön kustannuksella. Esimerkiksi taiteellisten ansioiden, vakavuuden, autenttisuuden, realismin ja älyllisyyden kaltaiset ominaisuudet heikentyvät. Koska signifioijien yhteys signifioituihin on katkennut, jokainen tulkitsija on yhtä pätevä, ja näin tekijyys menettää merkitystään. Myös lukuisten vastakohtaisparien sekoittaminen keskenään paljastaa yhden signifioidun merkityksen olemassaolon puuttumisen. (Strinati 1995: 225; Young 1991: 60, 65.) Osin edellisistä johtuen postmodernille on edelleen tyypillistä, että populaari- ja korkeakulttuurin (taiteen) välinen erottelu poistuu. Kaikkea voidaan käyttää vitsinä, viittauksena tai lainauksena tyylien, simulaatioiden ja pintojen eklektisessä leikissä. Postmoderni populaarikulttuuri kieltäytyy kunnioittamasta taiteen kunnianhimoisuutta ja erikoislaatuisuutta, joten