2. Notes sur le cinématographe ja Bressonin elokuvateorian lähtökohdat 2.1. Notes sur le cinématographe: huomiota teoksen taustasta Robert Bressonin Notes sur le cinématographe ilmestyi Gallimard-kustannusyhtiön julkaisemana vuonna 1975. Bresson oli puhunut tekeillä olevasta teoksestaan pitkään jo ennen sen ilmestymistä, 1 ja julkaissutkin siitä pienen otteen vuonna 1967. 1960-luvun lopulla, jolloin Bressonin maine oli suurimmillan, teosta odotettiin vielä kiinnostuneesti. Kuitenkin, kun kirja lopulta ilmestyi, se 2 otettiin ainakin Réne Prédalin mukaan vastaan suhteellisen välinpitämättömästi. Prédal ei käsit- tele teoksen vastaanottoa tarkemmin, mutta syynä vähäiseen huomioon voitaneen pitää ajattelutavan ja ilmapiirin muutosta 1960-luvun puolivälistä 1970-luvun puoliväliin. Kritiikin kiinnostus Bressonia kohtaan oli vähentynyt 60-lukuun verrattuna; esimerkiksi Jane Sloanin mukaan Bressonin tuotannon huippukohta on vuoden 1966 elokuva Balthazar, jos mittarina käytetään elo- 3 kuvaan ja Bressoniin kohdistuneen kriittisen huomion määrää. Toisaalta sisällöllisesti Notes sur le cinématographe edustaa monessa suhteessa klassista esteettispainotteista ja epäpoliittista lähestymistapaa elokuvaan, mikä epäilemättä oli omiaan marginalisoimaan sitä ainakin suhteessa vuoden 1968 jälkeiseen, (jälki)strukturalismin, psykoanalyysin ja marxilaisuuden värittämään elokuvakeskusteluun. Teosta kyllä luettiin ja se käännettiin varsin pian (1977) myös englanniksi, mutta ainakaan mitään laajaa ja analyyttistä keskustelua Bressonista elokuva-ajattelijana se ei herättänyt. Notes sur le cinématographe koostuu joukosta lyhyitä, joskus vain yhden lauseen mittaisia aforisminomaisia muistiinpanoja. Se jakaantuu kahteen osaan, joista ensimmäinen on otsikoitu "1950-1958" ja jälkimmäinen "Toisia merkintöjä 1960-1974". Vaikka teoksen ensimmäisessä osassa käytetään jonkin verran otsikoita, joiden alla on yksi tai useampi samaa aihetta käsittelevä merkintä (kuten "KATSEISTA", "AUTOMATIASTA", "MUSIIKISTA", jne.), ei merkintöjä ole varsinaisesti ryhmitelty teemoittain. Joitain toistuvia aiheita nousee silti esiin, kuten ("oikeaksi" elokuvaksi ymmärretyn) "kinematografin" (le cinématographe) ja "valokuvatuksi teatteriksi" määri- 1 2 3 Bresson puhuu tekeillä olevasta kirjastaan esim. Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa. Ks. Bresson (h) 1966, 33, 68. Revue d'esthétique (No. 2-3, 1967) julkaisi otsikolla "Notes sur le cinématographe" vajaa kaksi sivua "otteita samannimisestä tulossa olevasta kirjasta"; ks. Bresson 1967. Prédal 1992, 6. Sloan 1983, 3.
tellyn "ELOKUVAN" (le CINÉMA) vastakkainasettelu, sekä ajatus elokuvan esiintyjästä ei-näyttelijänä tai "mallina" (modèle). Merkinnät sisältävät elokuvaa ja sen tekemistä sivuavia ohjeita, pohdintoja ja määritelmiä, joiden lähtökohtana on usein sitaatti tai muu viittaus johonkin kirjailijaan tai ajattelijaan (Shakespeare, Montaigne, Pascal, Racine, Mme de Sévigné, Chateaubriand, Rousseau, Baudelaire, Dostojevski, Proust, Dante), säveltäjään tai muusikkoon (Purcell, Bach, Mozart, Vivaldi, Debussy, Dinu Lipatti) tai taidemaalariin (Leonardo da Vinci, Donatello, Vermeer, Corot, Cézanne, Auguste Renoir, William Bouguereau); kertaalleen Bresson siteeraa myös Napoleonia. Sen sijaan viittauksia nimeltä mainittuihin elokuviin tai elokuvantekijöihin teoksessa ei juuri ole, lukuunottamatta kahta mainintaa teoksen toisessa osassa: lyhyttä (kriittistä) viittausta Maria Falconettiin Carl Th. Dreyerin elokuvassa La Passion de Jeanne d'arc (Jeanne d'arcin kärsimys, 1928) ja (myönteistä) kommenttia lyhyestä jaksosta Mervyn LeRoyn elokuvassa 30 sekuntia Tokion yllä (Thirty Seconds over Tokyo, 1944). 4 Siitä minkälaisissa tilanteissa Bresson on Notes sur le cinématographeen kokoamansa merkinnät alun perin kirjoittanut, ei teoksessa anneta mitään varsinaista taustatietoa tai selostusta. Bresson ei ole liittänyt teokseensa selventävää esipuhetta eikä muutenkaan juuri selittänyt teoksensa syntytaustaa. Aivan tarkkaan ottaen teoksessa ei itse asiassa edes suoraan sanota, että ne "merkinnät", joista se koostuu olisivat Bressonin elokuvatyönsä ohessa tekemiä "muistiinpanoja", vaan tämä on pääteltävä yhtäältä teoksen nimestä ja toisaalta siitä, että teos on jaettu kahteen tiettyjen vuosilukujen merkitsemään osaan, mikä viittaa siihen että kyse on muistiinpanoista, jotka on kirjoitettu tiettyinä ajanjaksoina (1950-58 ja 1960-74). Joihinkin satunnaisiin merkintöihin on vielä erikseen liitetty (usein kysymysmerkillä varustettu) vuosiluku tai ohimennen esitetty mai- 5 ninta paikasta (kadusta, puistosta, hotellista), jossa ajatus on syntynyt. Pääosin Bresson on kuitenkin jättänyt pois tai pyrkinyt häivyttämään merkinnöistään viittaukset konkreettisiin paikkoihin, tapahtumiin ja erityisesti henkilöihin: hän puhuu esimerkiksi "X:n elokuvasta" tai 6 malleista "F" ja "G". Vuonna 1973 antamassaan haastattelussa Bresson on kuitenkin kertonut muistiinpanojensa taustasta: 50 [...] kysyn aina itseltäni, miten elokuva voisi tulla taiteeksi en silloin kun kuvaan, vaan elokuvien välillä. Ja eräänä päivänä ajattelin, että minun täytyy laittaa tuntemukseni paperille. Se tapahtui noin neljännen tai viidennen tekemäni elokuvan paikkeilla. Kaikki tapahtui 4 5 6 Ks. NOTES, 120, 129 (172, 177). Bresson mainitsee Dreyerin ja Falconettin nimet, mutta ei suoraan elokuvan nimeä (hän puhuu "Dreyerin elokuvasta"); LeRoyn elokuvasta Bresson mainitsee nimen, mutta ei ohjaajaa (jota hän ei ehkä edes ole tiennyt). Ks. NOTES, 11, 25, 36, 72, 105, 121, 127 (125, 131, 135, 152, 167, 173, 176). Ks. esim. NOTES, 21, 120 (129, 173) ja passim.
51 intuitiivisesti, ja sitten jälkeenpäin aloin kirjoittaa muistiinpanoja kirjekuoriin, mihin tahansa mitä oli käsillä. Myöhemmin täydensin niitä. 7 Bressonin maininta siitä, että hän olisi alkanut tehdä muistiinpanojaan "neljännen tai viidennen" elokuvansa aikoihin viittaisi siihen, että hän olisi aloittanut niiden kirjoittamisen Papin päiväkirjan tai Kuolemaantuomitun aikoihin siis jossain vaiheessa 1950-luvun alkupuolen tai 8 puolenvälin paikkeilla. Sitä että Bresson todella olisi alkanut kirjoittaa muistiinpanojaan 1950- luvun alusta lähtien ja että Bresson "teorian" synty ajoittuisi näin vuoden 1950 paikkeille tukee se, että myös hänen tavassaan tehdä elokuvaa tapahtui käänne juuri tuolloin: perinteiseen elokuvakerrontaan ja näyttelijäntyöhön perustuvan Naisen koston jälkeen Bresson ohjasi Papin päiväkirjan, jossa näyttelijät olivat vaihtuneet "malleihin" ja kerrontapa muuttunut riisutummaksi ja askeettisemmaksi. Uusi tapa tehdä elokuvaa olisi siis yhdistynyt uuteen tapaan ajatella elokuvaa. Toisaalta vuonna 1972 antamassaan haastattelulausunnossa Bresson toteaa, että vasta Papin päiväkirjan jälkeen ja lopullisesti vasta Taskuvarkaasta lähtien hän alkoi ymmärtää mitä 9 elokuvanteko edellyttää. Tämä viittaisi siihen, että Bressonin "teoria" olisi varsinaisesti alkanut saada muotoa vasta 1950-luvun jälkipuoliskolla. Joka tapauksessa voitaneen todeta, että juuri 1950-luku on ollut Bressonin elokuvanäkemyksen muotoutumisen kannalta keskeinen ajanjakso. Tätä tukee myös se, että Bressonin 1950-luvun haastatteluista on löydettävissä samoja aiheita ja osin jopa samanlaisia ilmaisuja kuin Notes sur le cinématographesta. Bressonin elokuvakäsityksen juuria voidaan toki löytää jo ajalta ennen vuotta 1950. Hänen ensimmäiset laajemmin tunnetut kannanottonsa ovat vuodelta 1946, Jean Quevalin L'Ecran 10 françaiseen tekemästä haastattelusta. Jo sitä ennen, vuonna 1934, Pour Vous -lehti oli julkaissut 11 Bressonin kommenteja hänen lyhytelokuvastaan Affaires publiques. Lisäksi, kuten jo aiemmin on mainittu, yksi muistiinpano Notesissa on päivätty vuodelle 1925 tosin kysymysmerkin 12 kanssa. Kuitenkin vasta 1950-luvun kuluessa Bressonin ajattelu näyttää olennaisilta osiltaan 7 8 9 10 11 12 Bresson (h) 1973/2005 [www]. "[...] I always question myself about how cinema could become an art not while I'm shooting but between each film. And one day I thought I had to put down on paper what I felt. It happened about the fourth or fifth film I did. Everything went intuitively, and then afterwards I started to write notes on envelopes, on anything I had. Afterwards I added to them." Jos Affaires publiques lasketaan Bressonin ensimmäiseksi elokuvaksi, hänen neljäs elokuvansa olisi Papin päiväkirja ja viides elokuvansa Kuolemaantuomittu on karannut. On kuitenkin epäselvää viittaako Bresson vain pitkiin elokuviinsa, jolloin hänen ensimmäinen elokuvansa olisi Synnin enkelit ja viides elokuva vuoden 1959 Taskuvaras. Tällöin myöhäisin ajankohta muistiinpanojen aloittamiselle olisi Bressonin lausunnon perusteella 1950-luvun loppu. Bresson (h) 1972b, 15. L'Ecran français No. 72 (1946). Ks. Bresson (h) 1946. Bresson (h) 1934/1986. NOTES, 11 (125).
muotoutuneen sellaiseksi, millaisena se sitten pääpiirteissään pysyi myös Bressonin myöhemmissä vaiheissa. Toisaalta Notesin julkaiseminen 1970-luvulla sijoittaa teoksen aikaan, jolloin Bressonin näkemys on jo vakiintunut ja varmentunut. Vaikka merkinnät olisivatkin peräisin varhemmalta ajalta, on 70-luvun Bresson se, joka viime kädessä on valinnut mitä teokseen otetaan mukaan ja mitä siitä jätetään pois, ja hän on myös se, joka on päättänyt yksittäisten merkintöjen viimeistelystä.. On epäselvää kuinka pitkälle Notes sur le cinématographessa julkaistut merkinnät vastaavat Bressonin alkuperäisia muistiinpanoja. Mitä ilmeisimmin Bresson ei ole julkaissut merkintöjään suoraan siinä muodossa, jossa hän ne on alun perin merkinnyt muistiin. Tästä kertoo jo hänen toteamuksensa, että hän ensin kirjoitti muistiinpanojaan paperilapuille ja kirjekuorille ja myöhemmin täydensi niitä; jo "alkuperäisetkin" muistiinpanot ovat siis muotoutuneet monessa eri 13 vaiheessa. Paras dokumentti, jonka avulla voidaan tarkastella Bressonin tapaa muokata muistiin- panojaan julkaisuprosessin loppuvaiheessa, on Revue d'esthétiquessa vuonna 1967 julkaistu ennakkokatkelma Notesista otsikoltaan lopullisen teoksen tapaan "Notes sur le cinémato- 14 graphe". Vuonna 1967 julkaistut kuusi merkintää vastaavat sisällöltään ja järjestykseltään viittä vuoden 1975 teoksen sivuilla 11-13 (suomennoksen s. 125-126) julkaistua merkintää. Vuoden 1967 merkinnöistä kuitenkin vain kaksi on täysin samanlaisia myös vuoden 1975 versiossa. Muihin on tehty erilaisia pieniä muutoksia: avainsanoja on vaihdettu, kursivointi on osin korvattu isoilla kirjaimilla, lyhyitä tekstinpätkiä on lisätty tai poistettu ja kaksi merkintää yhdistetty yhdeksi (mistä johtuu vertailtavien merkintöjen lukumäärän ero). Vaikka vertailtava aineisto onkin suppea, ei ole perusteetonta olettaa, että myös muut vuonna 1975 julkaistut merkinnät ovat enemmän tai vähemmän toimitettuja. Vuoden 1967 merkintöihin tehdyt muutokset eivät ratkaisevasti ole muuttaneet niiden perussisältöä, mutta kylläkin painotuksia. Esimerkiksi teatterin "elävä läsnäolo" ("la présence vivante") on muutettu "lihaa ja verta olevaksi läsnäoloksi" ("la présence en chair et 15 en os"), mikä korostaa aiempaa voimakkaammin näyttelijän läsnäolon konkreettisuutta teatterissa. Kiinnostava, joskin avoimeksi jäävä kysymys on myös se, missä määrin jo vuoden 1967 julkaistut merkinnät mahdollisesti eroavat Bressonin "alkuperäisistä" muistiinpanoista. On kuitenkin perusteltua olettaa, että jos muutoksia on tehty vuoden 1967 ja 1975 välillä, niin mitä todennäköisimmin niitä on tehty myös 1950-luvun ja vuoden 1967 välillä. Samoin on luultavaa, että myöskään muut Notes sur le cinématographessa julkaistut "1950-luvun" merkinnät eivät ole "puhtaita" tai "alkuperäisiä", vaan edustavat julkaistussa muodossaan myös 1970-luvun Bressonin 52 13 14 15 Bresson (h) 1973/2005 [www]; ks. yllä s. 51 Bresson 1967. Bresson 1967, 113 vrt. NOTES, 12 (125).
jo vakiintunutta näkemystä. Olennaiselta ajatussisällöltään ensimmäisen osan merkinnät ajoittunevat kuitenkin 1950-luvulle, mitä osoittaa se, että monet niissä esitetyt ajatukset ovat löydettävissä jo Bressonin 1950-luvun lopun ja 1960-luvun alun haastatteluista. Vielä yksi teoksen taustaa pohdittaessa esiin nouseva kysymys on sen jako merkintöihin vuosilta 1950-58 ja "toisiin merkintöihin" vuosilta 1960-74. Miksi tämä jako? Loppuosan merkinnät eivät luonteeltaan olennaisesti eroa alkuosan merkinnöistä, joten ainakaan temaattisista syistä niitä ei ole tarvinnut erottaa omaksi ryhmäkseen. Lisäksi jälkimmäinen ryhmä merkintöjä on huomattavasti suppeampi kuin ensimmäinen; kun alkuosassa erillisiä merkintöjä on 367, on 16 niitä loppuosassa vain 88 vajaa neljännes alkuosan määrästä. Huomiota herättää vuoden 1959 puuttuminen välistä (eikö Bresson tehnyt silloin muistiinpanoja? vai eivätko tuon vuoden muistiinpanot olleet julkaisemisen arvoisia?), mutta yksi "välivuosi" ei sinänsä näyttäisi riittävältä syyltä jakoon. Luontevampi selitys voisi olla se, että varsinaisen teoksen oli tarkoitus olla se, mikä on nyt lopullisen teoksen ensimmäinen osa; teosta muokattaessa uusia merkintöjä olisi tullut lisää aina julkaisuajankohtaan asti (toisen osan viimeiset merkinnät ovat otsikon mukaan vuodelta 1974 ja 17 teoksen ensimmäinen painos on otettu jo helmikuussa 1975) ja näistä "toisista" merkinnöistä olisi sitten tehty eräänlainen "varsinaisen" teoksen "liite". 18 Tällainen tulkinta on kiinnostava erityisesti pohdittaessa Bressonin elokuvakäsityksen syntyä. Jos ajatellaan, että toinen osa on ensimmäisen "liite", näyttäisi tämä viittaavan siihen, että teoksen perusajatus tai -linja on esitetty jo ensimmäisessä osassa ja se mitä toisessa osassa sanotaan vain täydentää ja täsmentää, mutta ei muuta sitä. (Tämä ei tarkoita sitä, että toisen osan merkinnät olisivat jollain tavoin vähämerkityksisempiä kuin ensimmäisen. Monet aivan keskeiset merkinnät 53 16 17 18 Kiinnostava yksityiskohta on, että ainakin kaksi (ensimmäisen osan) merkintää esiintyy teoksessa kahdesti täysin samassa muodossa. Ks. NOTES, 53, 89: "Modèle. Son essence pure." (käännetty MERKINNÖISSÄ [144, 159]: "Malli. Sen puhdas perusolemus.") ja NOTES, 53, 90: "Retouche du réel avec du réel." (käännetty MERKINNÖISSÄ kahdella eri tavalla: "Todellisuuden korjaaminen todellisuuden avulla" [144] ja "Todellisuuden hienosäätö todellisuuden avulla" [159]). Huomionarvoista on, että ensimmäisellä esiintymiskerralla nämä merkinnät ovat aivan peräkkäin ja toisellakin esiintymiskerralla paitsi hyvin lähellä toisiaan (niiden välissä on neljä merkintää), myös samassa järjestyksessä, mikä viitaisi siihen, että ne on ehkä kirjoitettu samaan aikaan. Käyttämäni kappale on painettu 17. helmikuuta 1975 Mayennessa. Tähän viittaa myös teoksen jälkimmäisen osan ensimmäiseen verrattuna "viimeistelemättömämpi" ulkoasu. Kun teoksen alkuosassa käytetään otsikoita liittämään joitain merkintöjä yhteen, sekä asteriskeja (*) erottamassa merkintöjä toisistaan, puuttuvat nämä kokonaan teoksen jälkimmäisestä osasta. Näin on nimenomaan teoksen ensimmäisessä painoksessa vuodelta 1975 ja sen painoasua noudattavissa uusintapainoksissa, jotka ensimmäisen painoksen tavoin on julkaistu Gallimardin "Blanche" -sarjassa. (Vuoden 1988 laitoksessa ja sen jälkeisissä uusintapainoksissa on mukana J.M.G. Le Clézion esipuhe, mutta varsinaisen teoksen osalta sivunumerointi ja taitto on samanlainen kuin ensimmäisessä painoksessa.) Teoksen taskukirjalaitoksessa (ensimmäinen julkaisu 1995) asteriskit on lisätty myös teoksen toiseen osaan. Ks NOTES; NOTES 1988; NOTES 1995.
ovat toisessa osassa ja siinä nousee esiin myös uusia aiheita, kuten pohdinnat elokuvaohjaajan ja taidemaalarin erityisenä esimerkkinä Cézanne välisestä suhteesta.) Kiinnostava kysymys on myös se, miksi teoksen ilmestyminen viivästyi. Teoksen muoto näyttää Bressonilla olleen selvillä jo pitkään ennen teoksen julkaisemista, viimeistään 1960-luvun puolivälissä. Godardin ja Delahayen haastattelussa vuonna 1966 Bresson toteaa lyhyesti tuolloin vielä valmisteilla olleen teoksensa koostuvan "muistiinpanoista", jotka hän "toisintaa" tai "esittää 19 uudelleen" ("les notes que je reproduis"). Myös vuoden 1967 Revue d'esthétiquen versiossa vuoden 1975 teoksen lyhyistä aforismeista koostuva muoto on jo nähtävissä. Pyrkimys muokata teosta toisenlaiseen, esimerkiksi esseen muotoon ei siis ole ollut syynä sen viivästymiselle. Miksi teos sitten ilmestyi kuitenkin vasta 1975? Uusien muistiinpanojen synty vuoden 1967 julkaisun jälkeen on varmaankin yksi syy, mutta tietyt erot vuoden 1967 ja vuoden 1975 versioiden välillä viittavat myös toiseen, kiinnostavampaan syyhyn: vaikka Bressonin näkemykset asiasisällön kannalta näyttävätkin olennaisilta osiltaan muotoutuneet jo varhain, niin sama ei kaikilta osin näyttäisi pätevän hänen käyttämäänsä terminologiaan. Bressonin pyrkimyksenä näyttääkin olleen jonkinlaisen yhtenäisen, hänen ajatteluaan jäsentävän terminologian luominen teokseensa. Teoksen teoreettisen statuksen kannalta tämä on erityisen mielenkiintoista, sillä yhtenä teoreettisen ajattelun tunnusmerkkinä voidaan pitää juuri uuden terminologian tai käsitteistön luomista. Erityisen merkittäväksi tämän terminologisen kehityksen tekee se, että Notes sur le cinématographen kenties keskeisimmät termit cinématographe ("kinematografi") ja modèle ("malli") näyttävät tulleen Bressonin sanastoon suhteellisen myöhään ja useimpiin valmiissa teoksessa julkaistuihin merkintöihin ne on ilmeisesti lisätty vasta jälkikäteen. 20 Vaikka termi cinématographe on varsin keskeisesti esillä vuosille 1950-1958 päivätyissä muistiinpanoissa, se ei tuntemissani Bressonin haastatteluissa esiinny lainkaan ennen vuotta 21 1958. Vielä vuonna 1959 Bressonin tavassa käyttää termejä cinématographe ja cinéma esiintyy 54 19 20 21 Bresson (h) 1966b, 33. Siihen, että Bresson ei vielä 1950-luvun puolivälissä puhu "kinematografista" eikä "malleista" kiinnittää huomiota myös Pierre Gauge johdannossaan Bressonin vuonna 1955 Ranskan elokuvakorkeakoulun IDHEC:in (Institute des Hautes Études Cinématographiques) oppilaiden kanssa käymään keskusteluun, joka on julkaistu Cahiers du cinéman numeron 543 laajassa Bresson-liitteessä. Ks. Bresson (h) 1955/2000, 4. Bresson käyttää ilmaisua cinématographe huhtikuussa 1958 Arts -lehdessä julkaistuissa artikkelissa, jonka kerrotaan koostuvan otteista Bressonin Unifrance Filmsille antamista lausunnoista. ( Ks. Bresson (h)1958.) Kiinnostava tapaus tässä suhteessa ovat myös Bressonin lausunnot Cannesin elokuvajuhlilla 14.5.1957 järjestetyssä lehdistötilaisuudessa. Lausunnot on julkaistu Cahiers du cinéman numerossa 75 (1957) festivaaleilla tehtyjen pikakirjoitusmuistiinpanojen pohjalta. Cahiersin tekstissä Bresson käyttää elokuvasta yksinomaan nimitystä cinéma. Kiinnostavaksi asian tekee se, että vuonna 1960 ilmestyneessä antologiassa L'art du cinéma on julkaistu katkelma Bressonin lausunnoista samassa lehdistötilaisuudessa. Teksti vastaa kutakuinkin Cahiersissa julkaistua, mutta nyt Bresson käyttää elokuvasta nimeä cinématographe. (Ks. Bresson (h) 1957 ja Bresson (h) 1957/1960.) Onko Bresson siis käyttänyt jo vuonna 1957 termiä cinématographe (joka mahdollisesti pikakirjoituksessa on muuttunut cinémaksi)? Vai onko aiempi
häilyntää: heinäkuussa Arts-lehden haastattelussa Bresson käyttää yksinomaan termiä cinéma, kun taas joulukuussa L'Express-lehden haastattelussa hänen käyttämänsä termi on cinématographe. 22 Vielä 1950-luvun haastatteluissa Bresson ei kuitenkaan tee Notes sur le cinématographessa keskeistä terminologista vastakkainasettelua cinématographen ja CINÉMAN välillä. Vastakkainasettelun Bresson mainitsee tiettävästi ensimmäisen kerran vasta Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa vuodelta 1966. Kuitenkin vastakkainasettelun sisältö, erottelu "oikean" 23 elokuvan ja "valokuvatun teatterin" välillä esiintyy jo Bressonin 1950-luvun lausunnoissa. Cinématographen ja CINÉMAN vastakkainasettelu on mukana yhdessä vuonna 1967 julkaistuista merkinnöistä, mutta toista vuoden 1967 merkintää Bresson on vuoden 1975 versioon muokannut niin, että ilmaisu "films actuels" ("nykyiset elokuvat") on muuttunut muotoon "films de CINÉMA" ("ELOKUVAN elokuvat" ts. vallitsevaa elokuvaa edustavat elokuvat). Vaikka kyseisen merkinnän perusajatus ei olekaan muuttunut, on Bresson siis vielä aivan viime vaiheessakin muokannut sitä tavalla, joka korostaa hänen teoksessaan käyttämää terminologiaa, ja nivonut merkinnän osaksi teosta jäsentävää vastakkainasettelua "ELOKUVAN" ja "kinematografin" välillä. Vielä kiinnostavampi tässä suhteessa on termi modèle, "malli". Jos termi cinématographe ilmestyykin Bressonin haastatteluihin jo viimeistään 1950-luvun lopusta lähtien, niin vaikuttaisi siltä, että termiä "malli" Bresson käyttää julkisesti ensimmäisen kerran ennen Notes sur le 24 cinématographen ilmestymistä vasta vuoden 1967 alussa Georges Sadoulin haastattelussa. Näin siitä huolimatta, että monissa Bressonin varhaisissa haastatteluissa kysymystä elokuvanäyttelemisestä käsitellään varsin laajasti ja sisällöllisesti Bressonin "malliteoria" näyttää 55 ilmaisu cinéma vuoden 1960 julkaisussa syystä tai toisesta muutettu cinématographeksi? 22 23 24 Ks. Bresson (h) 1959a ja Bresson (h) 1959b. L'Expressin vuoden 1959 haastattelussa Bresson toteaa: "[N]äen tulevaisuudessa kaksi aivan erilaista elokuvan lajia: 1) Ne, joissa kinematografia käytetään luomisen välineenä. 2) Ne, joissa sitä käytetään jäljentämisen välineenä (valokuvattu teatteri)." ("[J]e vois, pour l'avenir, deux genres de films bien distincts: 1) Ceux où le cinématogrape est utilisé comme moyen de création. 2) Ceux où il est utilisé comme moyen de reproduction [théâtre photographié]. ") Vastakkainasettelu on olennaisesti sama kuin Notes sur le cinématographessa paitsi että Bresson viittaa termillä cinématographe myös "valokuvattuun teatteriin". Sama "luovan" ja "jäljentävän" elokuvan vastakkainasettelu esiintyy myös Notesissa, vieläpä lähes samassa muodossa kuin L'Expressissä keskeisenä erona se, että termillä cinématographe Bresson viittaa nyt yksinomaan "luovaan" elokuvaan. Ks. NOTES 11-12 (125). Bresson (h) 1967a, 18. Muutenkin Bresson näyttää käyttäneen termiä modèle hyvin vähän Notesin ulkopuolella. Ainoa tiedossani oleva kerta, jolloin Bresson käyttää termiä Sadoulin vuoden 1967 haastattelun ja Notesin ilmestymisen välillä on vuonna 1971 ilmestynyt haastattelu "Entretien avec Robert Bresson" (Les amis du film et de la télévision no. 185, octobre 1971). Tämä haastattelu ei ole ollut käytettävissäni, mutta sen (ja termin modèle käytön) mainitsee Jean-Louis Provoyeur teoksessaan Le cinéma de Robert Bresson: De l'effet de réel à l'effet de sublime. Bressonin haastattelujen vaikeaa saatavuutta kuvastaa se, että Sadoulin haastattelu on ollut Provoyeurille tuntematon: vuoden 1971 haastattelu on ensimmäinen hänen tiedossaan oleva kerta, jolloin Bresson käyttää termiä modèle. (Ks. Provoyeur 2003, 155 viite 2.)
25 olleen varsin valmis jo 1950-luvun lopulla. Bresson kritisoi 1950-luvun haastatteluissa usein hyvinkin voimakkaasti näyttelijän (acteur) asemaa vallitsevassa elokuvassa ja perustelee toisaalta omaa tapaansa käyttää esiintyjinään amatöörejä. Näistä Bresson ei kuitenkaan puhu "malleina", vaan (silloin kun yleensä käyttää mitään nimitystä) "esiintyjinä" (interprète; kirjaimellisesti 26 "tulkitsija"). Tähän termiin on tarttunut Michel Estève, joka toteaa sekä Bresson-monografi- ansa vuoden 1962 että vuoden 1974 versiossa että Bresson tekee terminologisen eron "näyttelijä-näyttelijän" (acteur-acteur) ja "näyttelijä-esiintyjän" (acteur-interprète) välillä. Siihen, että Bresson käyttäisi esiintyjistään nimitystä "malli", Estève ei millään tavoin viittaa kummassakaan teoksensa versiossa, vaan mainitsee termin vasta vuonna 1983 ilmestyneessä, teoksen pitkälti 28 uudelleen kirjoitetussa laitoksessa Robert Bresson: la passion du cinématographe. Siihen, että Bresson ei ollut löytänyt termiä "malli" ennen kuusikymmenluvun puoliväliä, viittaavat myös hänen lausuntonsa François Weyergansin keväällä 1965 ennen Balthazarin kuvauksia kuvatussa haastatteluelokuvassa Robert Bresson ni vu ni connu ("Tuntematon Robert Bresson"). Elokuvassa Bresson asettaa kyseenalaiseksi termin acteur ohella myös aiemman termin interprète, ja käyttää 29 näiden sijasta elokuviensa esiintyjistä nimitystä protagoniste ("päähenkilö"). Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen vuoden 1966 haastattelussa Bresson puolestaan käyttää ilmaisua non-acteur, 30 "ei-näyttelijä". Samaa ilmaisua (nonactor) hän käyttää vielä Charles Thomas Samuelsin kanssa 31 vuonna 1970 (englanniksi) käydyssä keskustelussa. Vaikka viimeksi mainittu termi ehkä onkin Bressonin kannalta täsmällisempi kuin muut, on sen ongelma siinä, että se määrittää elokuvan esiintyjän negatiivisesti, sen kautta mitä tämä ei ole. Vasta termin "malli" vakiintumisen myötä Bresson löytää positiivisen nimityksen ajatukselle, jota hän on pitkään pyrkinyt käsitteellistämään. Mistä termi sitten Bressonille on tullut? Georges Sadoul viittaa vuoden 1967 haastattelussa Lev Kuleshoviin ja tämän termiin naturštšik, joka myös tarkoittaa mallia. Tämän yhteyden 32 Bresson kuitenkin kiistää. Toinen kiinnostava mahdollisuus löytyy Godardin ja Delahayen haastattelusta, joka ajallisesti sijoittuu edellä mainittujen Weyergansin (1965) ja Sadoulin (1967) haastattelujen väliin. Termi "malli" esiintyy Godardin ja Delahayen haastattelussa, mutta sitä ei käytä Bresson, vaan Godard. Godard yrittää hahmottaa sitä, miksi Bresson pitää näyttelemistä 27 56 25 26 27 28 29 30 31 32 Ks. esim. Bresson (h) 1959b. Ks. esim. Bresson (h) 1957, 6 ja Bresson (h) 1959b, 39. Estève 1962, 68; Estève 1974, 81. Estève 1983, 114. Myös tässä teoksessa Estève käyttää Bressonin esiintyjistä pääasiassa termiä interprète. Tähän kiinnittää huomiota myös Jean-Louis Provoyeur; ks. Provoyeur 2003, 155 viite 2. Ks. Bresson (h) 1966b, 34. Bresson (h) 1972a, 58 ja passim. Bresson (h) 1967, 18.
ongelmallisena ja sanoo ymmärtävänsä sen ajatellessaan taidemaalaria, joka "mallin sijasta 33 käyttäisi näyttelijää". Godardin huomio on Bressonin myöhemmän "malli" -termin käytön kannalta varsin kiinnostava, ja on mahdollista, että Bresson on jopa keksinyt termin tästä Godardin maininnasta. Godardin haastattelussa (toukokuussa 1966) Bresson ei vielä ilmaise erityistä kiinnostusta termiin "malli", mutta käyttää sitä jo (maaliskuussa 1967) Sadoulin haastattelussa, jossa hän liittää Godardin tapaan termin nimenomaan ajatukseen taidemaalarin mallista. Vaikka monille kriitikoille Notes sur le cinématographe ei olekaan näyttäytynyt "argumentatiivisena" ja sitä kautta "teoreettisena" tekstinä, niin ainakin jonkinlainen "argumentatiivinen" intressi Bressonilla näyttää kuitenkin olleen. Vuonna 1963 Bressonista tekemässään haastattelussa Geoges Sadoul tulee kysyneeksi Bressonilta tämän omaa näkemystä asemastaan teoreetikkona: 34 "[...] oletteko sitä mieltä, että tulisi noudattaa sääntöjä, kehittää teorioita?" Bresson vastaa: 57 Jotkut pitävät minua teoreetikkona. On aivan totta, että mielestäni on hyödyllistä koska elokuvat ovat niin kompleksisia kuin ovat pohtia sitä, mitä olen tehnyt, jotta ymmärtäisin miksi olen onnistunut yhdessä asiassa ja epäonnistunut toisessa. Jos näistä pohdinnoista syntyy teorioita, niin se on minulle yksi tapa tuntea itseni vapaaksi; juuri siksi, että nuo teoriat ovat olemassa, tunnen itseni vapaaksi. 35 On kiinnostavaa, että jo 1960-luvun alussa Bresson voi todeta joidenkin (nimeltä mainitsemattomien) kommentoijien pitävän häntä ainakin jossain mielessä teoreetisena ajattelijana. Vaikka Bressonin vastauksessa Sadoulille näyttäisikin korostuvan tietty pragmaattinen intressi (halu ymmärtää, mikä elokuvassa toimii ja mikä ei, jotta samoja virheitä ei tekisi uudestaan), syntyy myös vaikutelma siitä, että Bressonia kiinnostaa elokuvan luonteen ymmärtäminen myös yleisemmällä, käytännön tarpeet ylittävällä tasolla. Tässä suhteessa voidaan todeta, että David Bordwellin yllä esitetty näkemys siitä, että Bresson tekee ratkaisunsa "intuitiivisesti", toisin kuin jotkut "teoreettisesti itsetietoiset" elokuvantekijät, lienee sekä oikea että väärä. Bresson ei ehkä elokuvia tehdessään ole toiminut "teorian", vaan "intuition" pohjalta, mutta häntä on kiinnostanut 36 elokuvien "teoreettinen" pohtiminen jälkikäteen. Arts-lehden haastattelussa vuonna 1959 33 34 35 36 Bresson (h) 1966b, 67. Bresson (h) 1963b, 9. "[...] pensez-vous qu'on doive obéir à des règles, élaborer des théories?" Mt. "Certains me prennent pour un théoricien. Il est parfaitement vrai que j'estime profitable, étant donné la complexité des films, de réfléchir sur celui que je viens de faire, afin d'essayer de comprendre pourquoi j'ai réussi une chose, pourquoi j'en ai raté une autre. Si de ces réflexions naissent des théories, c'est une façon que j'ai de me sentir libre, c'est justement parce que ces théories existent, que je me sens libre." Tosin voidaan kysyä, eikö "intuitiivisuus" voi olla myös omanlaisensa "teoreettinen" lähestymistapa; tietty "intuitiivisuus", avoimuus odottamattomalle, vaikutelmille ja aistimuksille, on kuten jatkossa käy ilmi myös Bresson tietoisesti ja siis myös "teoreettisen" pohdinnan kautta valitsema tapa tehdä elokuvaa. Tästä näkökulmasta kiinnostava on myös Jacques Aumontin analyysi Bressonin tavasta käyttää "kohtaamisen" (rencontre) käsitettä, johon yllä on viitattu: Aumont yhdistää "kohtaamisen" ajatuksen nimenomaan intuitioon. Ks. Aumont 2002/2004, 11-12.
Bressonilta kysyttiin seuraako hän jotain teoriaa. Bresson totesi seuraavansa omaa vaistoaan: 37 "Työskentelen ensin, pohdin sitten." Vuonna 1973 hän puolestaan toteaa (viitaten aikaan jolloin hän aloitti muistiinpanojen tekemisen): "Työskennellessä ei tule ajatella teoriaa, mutta jälkikäteen on hyvä miettiä menetelmiään. [...] Olematta teoreetikko halusin arvioida sitä miksi minun pitäisi 38 toimia yhdellä tavalla eikä toisella, analysoimalla tapaani työskennellä." Vaikka "käytäntöä" ja "teoriaa" ei Bressonin tapauksessa voikaan tiukasti erottaa toisistaan, niin vaikuttaa kuitenkin siltä, että Bresson ei ole pyrkinyt rakentamaan teoriaansa niikään siksi, että hän voisi "soveltaa" sitä elokuvissaan, vaan häntä on ennen muuta kiinnostanut elokuvan luonteen ymmärtäminen sellaisessa "teoreettisessa" mielessä, jolla on yhteys käytännön elokuvantekoon, mutta joka ei ole sille alisteinen. Bressonin elokuva-ajattelu olisi siis aidosti teoreettista siinä mielessä, että sen tavoitteena olisi ennen muuta halu ymmärtää elokuvanteon ja elokuvan luonnetta, ei niinkään pragmaattinen elokuvanteon ohjeiston laatiminen. Jos Bressonin vastauksessa Sadoulille korostuu tietty henkilökohtainen intressi (halu ymmärtää mikä elokuvassa on olennaista, jotta voisi olla vapaa keskittymään siihen) niin vuonna 1966 Jean- Luc Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa nousee esiin myös tietty, selvemmin "argumentatiivinen", muille suunnatun sanomisen intressi. Haastattelua tehtäessä Notes sur le cinématographe oli jo valmisteilla ja Bresson kuvaa haastattelussa sen tavoitteita. Hän toteaa pyrkivänsä kirjassaan "selittämään" (expliquer) elokuvakäsitystään ja "osoittamaan" (montrer) tiettyjä asioita (kuten näyttelijän aseman elokuvassa) siis "argumentoimaan". 39 Näyttää myös siltä, että Bressonilla oli suunnitteilla myös toinen kirja elokuvasta. Suunni- 40 telmasta mainitsee Bresson-monografiassaan Keith Reader ja siihen viittaa myös Bresson itse Serge Daneyn kanssa käymässään keskustelussa vuonna 1982. Bresson toteaa Daneylle: 58 Valitettavasti aloitin elokuvien tekemisen liian myöhään [...] ja minulla on paljon asioita sanottavana ja juoksen jäljessä. Tästä syystä aloin [elokuvaprojektien väliin jääneenä] menetettynä aikana kirjoittaa entistä laajempaa kirjaa elokuvasta. Mutta pelkäänpä että se on minulle hyvin vaikeaa. 41 Tämän hieman epäselvän lausuman ohella Bressonin "laajemmasta" elokuvakirjasta ei (Readerin lyhyttä toteamusta lukuunottamatta) muualla ole puhuttu eikä julkisuuteen ainakaan toistaiseksi ole tullut mitään tähän liittyviä "jälkeenjääneitä papereita". Tässä yhteydessä 37 38 39 40 41 Bresson (h) 1959a. Bresson (h) 1973/2005 [www]. "When you're working you must not think of theory, but afterwards it's good if you consider your methods. [...] Without being a theorist I wanted to judge why I would do such a thing in one way and not in another, to analyse my way of working." Bresson (h) 1966b, 33. Reader 2000, 10. Bresson (h) 1982, vii.
kiinnostavaa Bressonin toteamuksessa on kuitenkin siinä näkyvä "sanomisen" intressi, se että hänellä on vielä jotain "sanottavaa" elokuvasta. Bressonia ei siis kiinnosta vain henkilökohtainen ja käytännöllinen elokuvanteon pohdiskelu, vaan hän haluaa sanoa jotain yleisempää, jotain, joka on tarkoitettu myös muille. Ainkaan Bressonille itselleen tämä halu "sanoa" jotain ei vaikuta olleen ristiriidassa Notes sur le cinématographen "aforistisen" muodon kanssa. Bresson ei suinkaan näytä päätyneen teoksensa aforismimuotoon pakosta, työn ohessa tehtyjen muistiinpanojen väistämättömän lyhytsanaisuuden määräämänä. Pikemminkin vaikuttaa siltä, että hän on nimenomaan halunnut ilmaista ajatuksensa tiiviissä ja lyhyessä muodossa, koska tämä muutenkin on ollut hänen tapansa kirjoittaa. Ilmaisultaan lyhyt ja aforistinen on esimerkiksi Bressonin vuonna 1957 kirjoittama vastine François Leterrierin (Kuolemaantuomitun Fontainen) Bressonista kirjoittamaan artikkeliin, joka julkaistiin Cahiers du cinémassa joulukuussa 1956. Bressonin puolen sivun mittainen kirjoitus koostuu 42 kahdesta Montaigne-sitaatista ja lyhyestä vertauksesta. Myös Bressonin vastaukset Cahiers du cinéman vuosina 1965 ja 1968 joukolle elokuvaohjaajia osoittamiin kyselyihin sekä L'Avant-Scène du Cinéman kyselyyn vuonna 1968 ovat lyhyitä ja toteavia, vailla erityisiä perusteluja ja 43 selityksiä. Samalla tavoin tiiviitä ovat Bressonin muistokirjoitukset André Bazinista (1959) ja 44 Jean Cocteausta (1973). Bressonin ainoa julkaistu essemuotoinen teksti, La Nouvelle Revue Françaisessa vuonna 1971 ilmestynyt artikkeli "S'isoler des arts existants" ("Olemassaolevista 45 taiteista irtautuminen"), on sekin vain puolentoista sivun mittainen. 59 2.2. Argumentaatiota? Notes sur le cinématographe ja Pensées Vaikka Bressonilla ehkä onkin ollut halu jonkinlaiseen "argumentaatioon", niin edelleen on epäselvää se, minkälaisesta argumentaatiosta on kyse. Palamme siis kysymykseen Notes sur le cinématographen muodosta: voiko irrallisista fragmenteista koostuva teos todella "sanoa" jotain enemmän kuin yksittäisiä ja hajanaisia huomioita, olla aidosti teoreettinen teksti? Jos teoreettisen argumentaation edellytyksenä on esimerkiksi se, että esitetään väite tai hypoteesi, jota tarkastellaan ja perustellaan eri näkökulmista, tuodaan esiin ja pyritään kumoamaan mahdollisia vastaväitteitä ja 42 43 44 45 Ks. Leterrier 1956 ja Bresson 1957. Bresson (h) 1965a, Bresson (h) 1968a, Bresson (h) 1968b. Bresson 1959/1986; Bresson 1973/1986. Bresson 1971. Bressonin nimissä on julkaistu vuonna 1975 vielä ainakin teksti nimeltä "Robert Bresson et le cinématographe" ("Robert Bresson ja kinematografi"). Teksti ei kuitenkaan ole varsinainen Bressonin kirjoittama essee, vaan sen on hänen lausumiensa (propos) pohjalta koostanut ulkopuolinen, nimeltä mainitsematon toimittaja. (Ks. Bresson (h) 1975b.)
päädytään jonkinlaiseen loppupäätelmään, niin tällöin Bressonin teos ei mahdollisesta "argumentatiivisesta" halusta huolimatta näyttäisi teoreettisuuden kriteereitä täyttävän. Elisabeth Weisin ja John Beltonin yllä esitettyä arviota siitä, että Bressonin merkintöihin ei sisälly samanlaista "pyrkimystä" tai "intressiä" (concern) teoreettiseen argumentointiin kuin Eisensteinin tai Vertovin teksteissä voidaan tarkastella myös toisesta näkökulmasta: jos Bresson ei pyrikään samanlaiseen argumentaatioon kuin vaikkapa Eisenstein ja Vertov, niin voidaanko kuitenkin ajatella, että hän pyrkisi toisenlaiseen argumentaatioon, joka kuitenkaan ei olisi vähemmän "teoreettista"? Tarkasteltaessa Notes sur le cinématographen lyhyistä muistiinpanoista rakentuvaa muotoa, nousee esiin yksi varsin ilmeinen vertailukohde: Blaise Pascalin (1623-1662) alun perin vuonna 1670 julkaistu teos Pensées (suom. Mietteitä, 1952, 1996), joka on ulkopuolisten toimittajien Pascalin kuoleman jälkeen kokoama kooste luonnoksista, joita Pascal oli kirjoittanut suunnitteilla 46 ollutta teostaan Apologie de la religion chretienne ("Kristinuskon puolustus") varten. Jo keskus- telussa Bressonin "jansenismista" rinnastus Bressonin ja historiallisen jansenismin tunnetuimman edustajan Pascaliin välillä oli väistämätön. Jo tästä syystä myöskään Notes sur le cinématographen rinnastus muodoltaan samankaltaiseen, lyhyistä fragmentaarisista muistiinpanoista koos- 47 tuvaan Mietteisiin on vaikea välttää. Tämä ilmeinen yhteys herättää myös kysymyksen siitä, onko Bresson tietoisesti rakentanut Notes sur le cinématographen Pascalin teoksen mallin mukaan. Jos on, niin mitä vaikutusta tällä on tapaan ymmärtää teoksen status teoreettisena ja argumentatiivisena tekstinä? Notes sur le cinématographen ja Mietteiden samankaltaisuudesta huolimatta teosten yhtäläisyyksiä ja eroja ei kritiikissä ole juurikaan pohdittu; yleisellä tasolla samankaltaisuus on todettu, mutta sitä ei ole tarkasteltu lähemmin. Poikkeuksen muodostaa Mirella Jona Affron, joka artikkelissaan "Bresson and Pascal: Rethorical Affinities" ("Bresson ja Pascal: retorisia yhtäläisyyksiä", 1985) tarkastelee Bressonin ja Pascalin teosten välisiä yhtymäkohtia ja erityisesti sitä tapaa, jolla Bressonin ja Pascalin retoriset periaatteet lähentyvät toisiaan. Affronin huomioiden pohjalta voidaan alustavasti pyrkiä määrittämään sitä, miten Bressonin teokselleen 60 46 47 Pascalin teos koostuu hänen jälkeenjääneistä papereistaan löytyneistä muistiinpanoista ja siitä on julkaistu useita erilaisia laitoksia, joista ensimmäinen oli vuonna 1670 julkaistu ns. Port-Royalin editio. Merkittävässä asemassa oli pitkään filosofi Léon Brunschvicgin toimittama ja temaattisesti jäsentelemä laitos, joka ilmestyi alun perin 1897. Sittemmin on ilmestynyt useita erilaisia laitoksia, joista Louis Lafuman vuonna 1951 ilmestynyt tekstikriittinen editio on toistaiseksi vakiinnuttanut asemansa nykyisenä perustekstinä, jonka järjestystä monissa uudemmissa käännöksissä seurataan. Suomennoksia teoksesta on kaksi (molemmat nimellä Mietteitä): L.F. Rosendalin käännös vuodelta 1952 seuraa Brunschvicgin järjestystä, Martti Anhavan käännös vuodelta 1996 puolestaan Lafuman järjestystä (Pascal 1996 [1670]). Esimerkiksi Santos Zunzunegui toteaa, että "on mahdotonta olla huomaamatta [...] valitun muodon sukulaisuutta Pascalille" ("[...] es imposible ignorar [...] la filiación pascaliana de la forma elegida [...].") Ks. Zunzunegui 2001, 12.
valitsema "pascalilainen" muoto voisi mahdollistaa "toisenlaisen" argumentaation, joka ei kuitenkaan olisi tavanomaista argumentaatiota vähemmän "teoreettista". Kuten muut kommentaattorit, myös Affron nostaa esiin teosten ilmeisen ulkonaisen yhtäläisyyden, mutta toteaa, että ulkonaisesta samankaltaisuudesta huolimatta Mietteiden ja Notesin muodolla on kuitenkin erilainen lähtökohta: "[...] edellinen on toimittajien luomus, väliaikainen ilmaisu teoksesta, jota meillä ei ole lopullisessa muodossaan; jälkimmäinen taas tekijänsä oma 48 luomus, lopullisena muotonaan se, mikä normaalisti katsotaan väliaikaiseksi ilmaisuksi [...]. Affron toteaa myös, että molemmat teokset asettuvat kaikkien lajien ja luokkien ulkopuolelle, niitä on vaikea sijoittaa mihinkään kovin selkeään kirjallisuuden lajiin. Hänen mukaansa teoksilla ei ole ole yhteistä mallia, vaan, jos ne muistuttavat jotain, niin toinen toisiaan. 49 Pascalin teoksen osalta tämä "mallittomuus" epäilemättä pitää paikkansa teos ei ilmeisistä syistä ole sellainen kuin miksi kirjoittaja oli sen suunnitellut. On kuitenkin jossain määrin outoa, että Affron korostaa samaa myös Bressonin kohdalla. Vaikka elokuvakirjallisuuden alueella Notes sur le cinématographen kaltainen teos onkin poikkeava, sillä ei ole "mallia", ei tämä kuitenkaan päde muun kirjallisuuden alueella. Jo Affronin oma tarkastelu nostaa Pascalin Mietteet yhdeksi tällaiseksi malliksi. Affron ei myöskään mitenkään viittaa Mietteiden jälkeiseen mietekirjallisuuden traditioon, josta Ranskassa on useita esimerkkejä. Pascalin ohella yksi tunnetuimmista Bressonin yhteydessä esiin nostetuista vertauskohdista lienee Simone Weilin (1909-1943) La Pesanteur et la grâce (1947, suom. Painovoima ja armo, 1957). Weilin teoksen mainitsevat Bressoniin (vaikkakaan ei Notes sur le cinématographeen) liittyen mm. Susan Sontag 50 ja P. Adams Sitney. Toisessa yhteydessä Sitney rinnastaa Notes sur le cinématographen (ja nimenomaan sen tyylin) Ranskan vallankumouksen molemmin puolin vaikuttaneen filosofi Joseph 51 Joubertin (1754-1824) mietelmiin. Keith Reader puolestaan toteaa, että "aforistinen perinne" on ranskalaisessa kirjallisuudessa erityisen vahva, ja mainitsee siitä esimerkkeinä Bressonille tärkeiden Pascalin ja Montaignen ohella aforismeistaan ja maksiimeistaan tunnetun herttua La Rochefoucauldin (1613-1680) ja Ranskan vallankumouksen aikaisen näytelmä- ja mietelmäkirjailijan Sebastien-Roch Nicolas Chamfortin (1740-1794). 52 Affronin varovaisuus on tietysti sikäli perusteltua, että suoraa vaikutussuhdetta Mietteiden ja Notesin välillä on vaikea osoittaa, kun taas muodon yhtäläisyyden osoittaminen on helpompaa. Kuitenkin "vaikutussuhteesta" puhuminen on mielestäni ainakin tietyssä väljässä mielessä 61 48 49 50 51 52 Affron 1985/1998, 166. Mt. Ks. Sontag 1964/1998, 65 (1964/1989, 28-29); Sitney 1975/1998, 118. Ks. Sitney 1989/1998, 145. Joubertin kirjoitukset julkaistiin postuumisti vuonna 1842 otsikolla "Pensées, Essais, Maximes et Correspondances de J. Joubert", minkä jälkeen on ilmestynyt useita muita laitoksia. Reader 2000, 126.
perusteltua: oli Notes sur le cinématographessa tietoisesti pyritty seuraamaan Pascalin Mietteiden ja muiden muodoltaan sen sukuisten teosten "mallia"tai ei, voitaneen kuitenkin sanoa, että noiden teosten olemassaolo on vähintäänkin mahdollistanut ajatuksen yksittäisistä "merkinnöistä" koostuvasta teoksesta. Notes sur le cinématographea ei ole voinut kirjoittaa Pascalista ja muista "aforistisen perinteen" edustajista tietämättömänä, ikään kuin Mietteitä tai muita sen sukuisia teoksia ei olisi olemassa. Pascalin teos ja sen myöhemmät sukulaiset ovat ollet vähintäänkin osoitus siitä, että irrallisista fragmenteista koostuva teoskin voi "toimia". Ajatusta Mietteistä Notesin "mallina" tukee myös se, että teosten lähtökohta ei itse asiassa ole aivan niin erilainen kuin Affron esittää. On totta, että Mietteet on ulkopuolisten toimittajien Pascalin jälkeenjääneistä papereista toimittama teos, kun Merkinnät puolestaan on Bressonin itsensä sekä kirjoittama että koostama. Perimmältään teosten lähtökohta kuitenkin on sama: sekä 53 Mietteet että Notes on koottu vuosien varrella kertyneistä muistiinpanoista. Se että Bresson on sekä teoksensa kirjoittaja että toimittaja, ei välttämättä tarkoita sitä, että teoksen toimittaminen olisi ollut hänelle helpompaa kuin se olisi ollut "ulkopuoliselle" toimitustyön vaikeuteen viittaa osaltaan myös teoksen julkaisun viivästyminen. Olipa Bresson sitten seurannut Pascalin "mallia" tai ei, nostaa Affron kuitenkin esiin varsin kiinnostavia yhtymäkohtia Mietteiden ja Merkintöjen välillä. Vaikka Affron tuokin esiin Bressonin ja Pascalin teosten silmiinpistävän ulkonaisen samankaltaisuuden, se ei hänen tarkastelussaan kuitenkaan ole keskeinen teoksia yhdistävä tekijä, eikä edes Pascalin ja Bressonin näkemysten mahdollinen samankaltaisuus. Pascalin teos ei kokonaisuudessaan ole Affronille rinnastettavissa Bressonin teokseen: hän korostaa Mietteiden heterogeenisyyttä, sitä että teos sisältää hyvin eri tyyppisiä ja eri tarkoitusta varten kirjoitettuja katkelmia. Affron toteaa kuitenkin, että eräillä Mietteiden jaksoilla on Bressonin Merkintöjen kanssa retorisia yhtäläisyyksiä. Bressonin "merkinnät" muistuttavat Affronin mukaan eniten niitä Pascalin "mietteitä", joissa Pascal keskittyy retoriikkaan, ts. joiden aiheena ei ole hänen suunnitteilla olevan teoksensa sisältö, vaan sen muoto. Teoksen eri laitoksissa nämä mietteet on ryhmitelty hieman erilaisten, "järjestykseen", "suunnitel- 54 maan" tai "tyyliin" viittaavien otsikoiden alle. Affron kirjoittaa: 62 Näissä osioissa joiden kohdalla Bressonin ja Pascalin tavoitteet ovat lähimpänä toisiaan Les Pensées muistuttaa eniten Notes sur le cinématographea: lyhyitä lausumia, jotka tiiviydessään, terävyydessään ja voimassan heijastavat juuri sitä retoriikkaa, jota niissä käsitellään. 55 53 54 55 Tämä pätee itse asiassa myös Weilin ja Joubertin mainittuihin teoksiin, jotka ovat kirjoittajiensa jälkeenjääneistä papereista toimitettuja. Affron 1985/1998, 167. Mt.
63 Pascalin "retoristen" mietteiden keskeinen teema on Affronin mukaan tyyli ja vakuuttamisen taito (art of persuation), ja juuri tämä on hänen mukaansa myös syy siihen, että ne muistuttavat muodoltaan Bressonin merkintöjä. Molemmilla on samankaltainen funktio: löytää "vakuuttamisen taidolle" sovelias tyyli ja muoto. Tämä Bressonia ja Pascalia Affronin mukaan yhdistävä päämäärä on kahtalainen: yhtäältä "autodidaktinen" (tiettyjen periaatteiden ja ohjeiden muistuttaminen itselle) ja toisaalta "didaktinen" (toisten vakuuttaminen näistä periaatteista ja ohjeista). 56 Affron siis esittää, että Notes sur le cinématographe on teos, jonka retorinen muoto on varsin pitkälle mietitty, ja että sillä on yhteyksiä Pascaliin nimenomaan kysymyksessä tyylin ja muodon suhteesta tavoiteltuun efektiin. Vaikka Bressonin merkinnät ovatkin Affronille "henkilökohtaisia" siinä mielessä, että niiden tavoitteena on toimia muistutuksena itselle, ovat ne sitä vain osittain. Merkinnät on tarkoitettu myös julkisiksi; niiden tavoitteena ei ole vain muistuttaa itseä, vaan myös vakuuttaa muita. Affron myös esittää monia esimerkkejä Bressonin retorisista ilmaisutavoista, jotka hänen mukaansa muistuttavat Pascalin käyttämiä, mikä näyttäisi itse asiassa viittaavan ei vain siihen, että "mietteillä" ja "merkinnöillä" olisi ollut samankaltainen "funktio", vaan myös siihen, että Bresson itse asiassa olisi omaksunut Pascalilta tiettyjä tyylillisiä ja retorisia ilmaisutapoja. Affronin mainitsemia Merkintöjen "pascalilaisia" ilmaisutapoja ovat elliptiset fragmentit 57 58 ("Teatterin hirvittävä tottumus"), antiteesit ("Samanlaisuus, erilaisuus"), paradoksit ("Näyttelijä 59 pusertaa itsestään sitä mitä siellä ei todella ole") ja satunnaisesti myös varsinaiset aforismit tai mietelauseet ("Kuvat ja äänet kuin ihmiset jotka tutustuvat matkalla eivätkä enää voi erota toisis- 60 taan"). Affron toteaa myös, että kuten Pascal (ja tätä ennen Montaigne), myös Bresson käyttää runsaasti lainauksia, joista samalla tulee osa hänen omaa argumentaatiotaan. Affronin mukaan Bresson lainaa muita "vahvistaakseen, vastustaakseen, oikaistakseen; lukiessaan toisia hän lukee 61 itseään." Esimerkkinä Affron mainitsee Bressonin tavan siteerata Montaignea: "Jokainen liike paljastaa meidät (Montaigne). Mutta se paljastaa meidät vain jos se on automaattinen (ei käsketty, 62 ei haluttu)". Affronin mainitsemien esimerkkien lisäksi voisi mainita vielä ainakin Bressonin 56 57 58 59 60 61 62 Mt. NOTES, 12 (125). "La terrible habitude du théatre." NOTES, 79 (155). "Ressemblance, différence." NOTES, 68 (150). "Un acteur tire de lui ce qui n'y est pas vraiment." NOTES, 45 (139). "Images et sons comme des gens qui font connaissance en route et ne peuvent plus se séparer." Affron 1985/1998, 167. NOTES, 133 (179). "Tout mouvement nous descouvre (Montaigne). Mais il ne nous découvre que s'il est automatique (non commandé, non voulu)." Pascal puolestaan toteaa Montaignesta: "Sitä mitä Montaignessa näen en löydä hänestä vaan itsestäni." ("Ce n'est pas dans Montaigne, mais dans moi, que je trouve tout que j'y vois.") Ks. Pascal 1670/1972, 23 (1670/1996, 293; Brunschvicg 64, Lafuma 689.]
"pascalilaisen" tavan käyttää yhden sanan mittaisia "virkkeitä" yksittäisten merkintöjensä "otsik- 63 koina" ("Kuvat. Kuin modulaatiot musiikissa."; "Malli. Sielu, ruumis jäljittelemättömiä."). Pascalin teoksessa (tai ainakin sen painetussa versiossa) samanlaisia "otsikkovirkkeitä" esiintyy varsin paljon (esim. "Oikeus. Oikeus on muodin asia yhtä lailla kuin viehätyskin."). 64 Affron nostaa esiin vastaavia retorisia yhteyksiä myös Bressonin elokuvanteon ja Pascalin periaatteiden välillä. Näistä kiinnostavimpia ovat automaation ajatus (jota Pascal korostaa uskonharjoituksessa ja Bresson näyttelijäntyössä) ja ajatus käytetyn materiaalin (Pascalilla sanojen ja ajatusten, Bressonilla kuvien ja äänten) epäoleellisuudesta suhteessa siihen tapaan, jolla tuo materiaali on järjestetty. 65 Vaikka täsmällisten "vaikutussuhteiden" määritteleminen onkin vaikeaa, niin Affronin huomiot ovat joka tapauksessa kiinnostavia pohdittaessa Bressonin merkintöjen teoreettista statusta. Affronhan näkee Bressonin "merkintöjä" ja Pascalin (retorisia) "mietteitä" yhdistävänä tekijänä pyrkimyksen "vakuuttamiseen" (persuation) tai "kehottamiseen" (admonition), joka voi kohdistua 66 niin itseen kuin toisiinkin tai toimia yleisenä, kaikkia koskevana imperatiivina. Bressonin mer- kinnät näyttävätkin usein toimivan yhtäaikaisesti kaikilla näistä tasoista: ne puhuttelevat häntä 67 itseään, mutta samalla myös muita, pyrkivät "vakuuttamaan" niin häntä itseään kuin muitakin. Olisko tällainen "vakuuttamisen taito" siis se tapa, jolla Notes sur le cinématographe toimisi "argumentatiivisena", ja sitä kautta "teoreettisena" tekstinä? Vaikka Affron tulkitseekin Notes sur le cinématographen vahvemmin "julkiseksi" teokseksi kuin jotkut muut arvioijat ja korostaa sen pyrkimystä "vakuuttamiseen", on kiinnostavaa, että hänkään ei näytä pitävän sitä varsinaisesti teoreettisena teoksena. Vaikka teoksella onkin Affronin mukaan "kiinteä muoto", niin hän toteaa, että yksittäisten merkintöjen "fragmentaarinen luonne" synnyttää vaikutelman siitä, että myös Notes on Mietteiden tapaan "välittävä" teos (intermediate work). Kuten Mietteet, myös Notes palvelee 64 63 64 65 66 67 NOTES, 58 (146). "Images. Comme les modulations en musique." ; NOTES, 57 (146). "Modèle. Âme, corps inimitables." Pascal 1670/1972, 148 (1670/1996, 54; Brunschvicq 309; Lafuma 61). "Justice. Comme le mode fait l'agrément, aussi fait-elle la justice." Samantapaisia kohtia on myös Simone Weilin Painovoimassa ja armossa, esim. Weil 1947/1957, 175: "Lähimmäinen. Minun on pidettävä jokaista ihmistä (itseni kuvaa) vankilana, jossa asuvalla vangilla on koko maailmankaikkeus ympärillään." Myös Olivier Joyard kiinnittää huomiota tähän käytäntöön. Ks. Joyard 2000, 25. Affron 1985/1998, 174-181, 183; Pascal 1670/1972, 125-156(1670/1996, 328-329; Brunschvicg 252; Lafuma 821a); NOTES, 29-30 (133) ja passim. Affron 1985/1998, 167. Esim. NOTES, 83 (156). "Tee näkyväksi se, mitä ilman sinua ei kenties koskaan nähtäisi". ("Fais apparaître ce qui sans toi ne serait peut-être jamais vu." Käännöstä muokattu vaihtamalla siinä käytetty infinitiivimuoto "Saada näkyväksi..." alkutekstin mukaiseksi imperatiivimuodoksi); Mt. ("Kun et tiedä mitä teet ja se mitä teet on parasta, juuri se on innoitusta.") ("Quand tu ne sais pas ce que tu fais et que ce que tu fais est le meilleur, c'est cela l'inspiration."
65 Affronin mukaan viime kädessä toista tekstiä: edellinen Pascalin kesken jäänyttä teosta, jälkimmäinen niitä elokuvia, jotka Bresson on neljänkymmenen vuoden aikana tehnyt. 68 Affron päätyy siis lopulta samantapaiselle kannalle kuin monet muut arvioitsijat: viime kädessä Notes sur le cinématographe jää Bressonin elokuvanteolle alisteiseksi. Ja kuten muille, myös Affronille teoksen muotoon liittyvät piirteet näyttäisivät viime kädessä olevan osoitus siitä, että se ei ole täysin itsenäinen (ja siis aidosti teoreettinen) teksti. Affronilla osoituksena tästä eivät olisi yksittäisten merkintöjen "henkilökohtaisuus" eikä edes niiden "epäargumentatiivisuus", vaan se, että yksittäiset merkinnät ovat muodoltaan epätäydellisiä, "fragmentaarisia". Bresson siis kylläkin pyrkisi argumentoimaan ja vakuuttamaan muita joistain elokuvaa koskevista yksittäisistä piirteistä, mutta viime kädessä hänen näkemyksesä jäisivät irrallisiksi ja hajanaisiksi ja yhtenäisyyttä niille antaisi vain niiden tarkastelu yhdessä hänen elokuviensa kanssa. Vaikka Affron ei siis pidäkään Merkintöjä yksinomaan "itseä varten" kirjoitettuna teoksena, vaan näkee siihen sisältyvän myös pyrkimyksen suuntautua ulospäin, vakuuttaa muita, ei teos kuitenkaan ole hänelle samanlainen yhtenäinen kokonaisuus kuin mitä Bressonin elokuvat ovat. Bressonin teoksen teoreettisen statuksen kannalta oleellinen kysymys ei siis olekaan vain se, onko teoksessa jonkinlaista "argumentaatiota" (kuten siinä Affronin analyysin perusteella on), vaan siitä, muodostavatko teoksessa esitetyt argumentit jonkinlaisen yhtenäisen kokonaisuuden. Kuten jo moneen kertaan on todettu, synnyttää erillisistä muistiinpanoista koostuva teos vaikutelman hajanaisuudesta ja epäyhtenäisyydestä, mikä näyttäisi viittaavan eri merkintöjä yhdistävän kokonaisnäkemyksen puutteeseen. Voiko näin hajanainen teos sisältää yhtenäisen teoreettisen näkemyksen, vai jäävätkö sen yksittäiset merkinnät viime kädessä irrallisiksi ja erillisiksi oivalluksiksi? Vai toimiiko se itsenäisenä kokonaisuutena, voidaanko siitä löytää jokin kokoava, eri merkintöjä yhdistävä "kokonaisnäkemys" tai "kokonaisargumentti", rakenne, joka sitoo erilliset merkinnät yhteen? Näihin kysymyksiin keskityn seuraavassa. 2.3. Fragmentaarisuus ja kokonaisuus Etsittäessä Notes sur le cinématographea määrittävää kokonaisrakennetta, yhden houkuttelevan lähtökohdan tarkastelulle tarjoaa Bressonin teoksen vertaaminen hänen elokuviinsa. Jos ajatellaan, että Bresson on suhtautunut kirjansa rakentamiseen samalla tavoin kuin elokuvantekoonsa, niin tällöinhän merkintöjen järjestys olisi itse asiassa ollut Bressonille varsin tärkeä kysymys. Elokuvanteossaanhan Bresson korostaa nimenomaan eri osasten järjestämisen merkitystä lopputuloksen kannalta. Bressonin elokuvien tapaan myös Notesin voitaisiin siis kylläkin ajatella koostuvan erillisistä "fragmenteista", mutta fragmenteista, jotka on tarkoituksellisesti asetettu 68 Affron 1985/1998, 167.
tiettyyn järjestykseen. Järjestystä ei voisi muuttaa muuttamatta kokonaisuutta, koska vasta kokonaisuus "toimii". Epäsuorasti tätä ajatusta näyttäisi tukevan hienoisesta varauksellisuudestaan huolimatta P. Adams Sitneyn pohdinta Bressonin elokuvien ja Simone Weilin Painovoiman ja armon välisestä rakenteellisesta rinnakkaisuudesta. Sitney tarkastelee Weilin teosta yhtenä mahdollisena, kritiikille hyödyllisenä "filosofisena tai kirjallisena analogiana", jonka yhdistäisi Bressonin elokuviin "sama radikaali formalismi ja uskonnollinen 69 suuntautuminen". Sitneyn mukaan Weilin teoksessa on kuitenkin, kuten hän sanoo, "keski- 70 aikaisuutta", joka on vastakkaista Bressonin elokuvien "muodon absoluuttiselle modernismille". Vaikka onkin hieman epäselvää mitä Sitney tarkoittaa Weilin teoksen "keskiaikaisuudella", niin hänen toteamuksensa herättää kuitenkin kiinnostavan kysymyksen: jos Weilin teos ei ehkä olekaan yhtä "modernistinen" kuin Bressonin elokuvat tai rakenteellisesti niiden kanssa täysin "analoginen", niin voisiko Bressonin oma kirjallinen teos olla sitä? Vaikka vertaus Bressonin elokuvien rakenteeseen on houkutteleva, ei yksittäisten muistiinpanojen järjestyksellä Notesissa näyttäisi kuitenkaan olevan aivan samanlaista merkitystä kuin kuvien ja äänten järjestyksellä Bressonin elokuvissa. On totta, että vuoden 1967 katkelmassa merkintöjen järjestys on sama kuin vuonna 1975, mikä saattaisi viittata siihen, että järjestykseen on tietyt syyt. Tämä ei kuitenkaan vielä kerro paljoa lopullisen teoksen rakenteesta, sillä vuonna 1967 julkaistut muistiinpanot sijoittuvat Notesissa aivan teoksen alkupuolelle; niitä edeltää vain kymmenen muuta merkintää. On siis ajateltavissa, että vaikka Notesin alkuosan muistiinpanot noudattaisivatkin suunniteltua järjestystä, voisi myöhempien merkintöjen järjestys silti olla enemmän tai vähemmän sattumanvarainen; koska tyydyttävää järjestystä ei olisi löytynyt, olisi 71 merkinnät laitettu vain johonkin järjestykseen, jotta teos saataisiin julkaistuksi. Toisaalta voidaan kysyä, voidaanko vuosien varrella eri yhteyksissä kirjoitettuja muistiinpanoja verrata "kokonaisuuden" ainesosina varta vasten tiettyä lopputulosta silmällä pitäen tallennettuihin kuviin ja ääniin. Muistiinpanot on tietysti pakko esittää jossain järjestyksessä, mutta kuinka suuri tuon järjestyksen painoarvo on, on toinen kysymys. Näyttääkin siltä, että Bresson on pyrkinyt Notesissa vain jonkinlaiseen väljään järjestykseen ja että suurelta osin yksittäiset muistiinpanot voisivat olla myös toisessa järjestyksessä. Joissain kohdin, kuten teoksen alussa, järjestyksellä on tosin enemmän painoarvoa. Aivan ensimmäiset merkinnät käsittelevät elokuvantekijän asennetta työhönsä ja sen jälkeen nostetaan esiin joitain 66 69 70 71 Sitney 1975/1998, 118. "[...] a philosophical or literary analogue [...] with the same radical formalism and religious orientation." Mt. "[...] there is a medievalism about Weil's writing [...] that opposes the absolute modernity of form in everything Bresson does [...]." Tiettyyn kiireeseen julkaisuprosessissa saattaa viitata se yllä mainittu piirre, että teoksen toinen osa on ensimmäiseen verrattuna "viimeistelemättömämpi" ja että erään merkinnät esiintyvät teoksessa useampaan kertaan. Ks. yllä s. 53, viitteet 16 ja 18.
keskeisiä teemoja, kuten näyttelijäntyön problematiikka, elokuvan ja teatterin suhde ja kysymys kuvan asemasta elokuvassa (s. 9-18; suomennoksen s. 124-128). Pian rakenne kuitenkin hajaantuu ja yksittäiset merkinnät toistavat milloin yhtä, milloin toista teemaa. Mukaan tulee pikkuhiljaa myös uusia teemoja, joista jotkut on esitelty väliotsikoin. Joskus saman otsikon alle on yhdistetty useita samaa aihetta käsitteleviä merkintöjä (esimerkiksi otsikon "NÄKÖ JA KUULO" alla on yhdeksän merkintää; s. 60-63/147-148), mutta joskus otsikko voi liittyä vain yhteen merkintään (esimerkiksi otsikon "KÖYHYYDESTÄ" alla on vain kommentoitu lainaus Mozartilta; s. 42-43/138). Toisaalta taas, vaikka kysymys näyttelijästä mallina on useissa yksittäisissä muistiinpanoissa esiintyvä aihe Notesissa, on otsikon "MALLEISTA" alle koottu vain kolme tätä aihetta käsittelevää muistiinpanoa (s. 11/125). Temaattisen rakenteen kannalta Notes siis ajoittain tihenee, ajoittain hajaantuu; välillä keskitytään yhteen asiaan, hypätään hetkeksi toiseen, palataan ensimmäiseen, siirrytään taas kolmanteen, jne. Teoksesta nousee esiin toistuvia teemoja, mutta niitä ei ole ankarasti erotettu toisistaan, vaan ne asettuvat limittäin. Monissa tapauksissa yksittäisten merkintöjen paikka voisi olla toinenkin kokonaisuuden silti olennaisesti muuttumatta. Toisaalta "aforistinen" muoto väistämättä johtaa tiettyyn kokonaisrakenteen väljyyteen. Viitaten Bressonin omaan toteamukseen "järjestyksen ja epäjärjestyksen kunnioittavasta 72 välimatkasta" Santos Zunzunegui toteaakin: 67 Esitystavan hallittu epäjärjestys, ajattelun käännökset ja taas uudet käännökset, toistot, paluut, kasautuminen, sävyn muutokset, eri kirjainkokojen käyttö; kaikki tämä antaa kirjoittajalle mahdollisuuden harjoittaa autenttista variaation ja modulaation taidetta. Hän määrittää joukon strategioita, jotka elliptisesti selittävät merkityksen rakentumisen mekanismit [teoksessa] ja tarjoavat "lukuoppaan" sille, joka on valmis seuraamaan annettuja viittauksia. Käytetyt strategiat antavat [teokselle] myös aidosti esteettisen ulottuvuuden, joka ([Bressonin] elokuvien tapaan) perustuu ennen muuta minimalistiseen ja fragmentaariseen ilmaisumuotoon. 73 Zunzunegui ei siis näe teoksen "hajanaisuutta" ongelmana, vaan hänen näkemyksensä mukaan teoksessa hajanaisuuden ja järjestyksen välillä vallitsee hallittu tasapaino. Hänen mukaansa teos myös tarjoaa riittävästi viitteitä oikean lukutavan löytämiseksi ja merkitysrakenteen avaamiseksi, ja tämän lisäksi muodostaa esteettisesti toimivan kokonaisuuden. Mikä sitten olisi tuo Zunzuneguin mainitsema "lukuopas", miten Notes sur le cinématographe tulisi hahmottaa kokonaisuutena? Oman näkemykseni mukaan teoksesta voidaan nostaa esiin 72 73 NOTES, 59 (147). "DISTANCE RESPECTUEUSE DE L'ORDRE ET DU DÉSORDRE." Zunzunegui 2001, 12-13. "El descuidado desorden de la presentación, las vueltas y revueltas del pensar, las repeticiones, las recurrencias, la acumulación, los cambios de registro, el uso de los distintos tipos de letra, todo ello permite a su autor ejecitar un auténtico arte de la variación y de la modulación y definir un conjunto de estrategias que no sólo dan elipitica cuenta de los mecanismos de constitución de un sentido y proponen una 'lectura guiada' para quel que quiera atender a las indicaciones que se le ofrecen, sino que se presentan dotadas de una auteéntica dimensión estética que también se sirve (como en los films) del minimalismo y la fragmentación como formas privilegiadas de expresión."
68 tietty itse asiassa varsin näkyvä ja ilmeinen elementti, joka paitsi sitoo sen kokonaisuudeksi, myös tekee sen tavalla, joka on ainakin tietystä näkökulmasta verrannollinen Bressonin elokuviakin ohjaavaan rakenneperiaatteeseen. Tuo elementti myös yhdistää teoksen Bressonin elokuviin tavalla, joka tekee Notes sur le cinématographesta Bressonin elokuvien kanssa rinnakkaisen ja tasaveroisen, eikä niille alisteisen teoksen. Notes sur le cinématographen otsikko ei kerro ainoastaan sitä, että teos on kokoelma "merkintöjä", vaan myös sen, että se on kokoelma merkintöjä, jotka käsittelevät ei "elokuvaa" (le cinéma), vaan "kinematografia" (le cinématographe). Jo se, että Bresson käyttää teoksensa otsikossa erikoista termiä "le cinématographe", antaa teokselle tietyn "teoreettisen" sävyn: jo teoksensa otsikosta lähtien Bresson ottaa käyttöön poikkeuksellisen terminologian, uuden käsitteistön. Yllä on jo viitattu Jacques Aumontin näkemyksiin, joiden mukaan yksi teorian tunnusmerkki on uusien käsitteiden muodostaminen, mistä Bresson on Aumontille yksi keskeinen esimerkki. Uusien käsitteiden luomisen määrittelee teorian tunnusmerkiksi myös Gilles Deleuze. Deleuze toteaa aivan teoksensa Cinéma 2: L'image-temps ("Elokuva 2: Aikakuva", 1985) lopussa: Suuret elokuvantekijät ovat kuten suuret maalarit tai suuret muusikot: he itse puhuvat parhaiten siitä mitä tekevät. Mutta heidän puhuessaan heistä tulee jotain muuta, heistä tulee filosofeja tai teoreetikkoja [...]. 74 Deleuze toteaa siis, että kirjoittaessaan tai puhuessaan omista elokuvistaan elokuvantekijät siirtyvät jo alueelle, joka ei enää ole elokuvan alue, vaan teorian tai filosofian alue. Kuten elokuvanteko, myös filosofia ja teoretisointi on Deleuzelle tietynlaista käytäntöä: käsitteiden tuottamisen käytäntöä. Myös teoria on jotain, joka tehdään, joka tuotetaan. Edelleen elokuvan teoria ei Deleuzen mukaan käsittele "elokuvaa" vaan käsitteitä, joita elokuvat herättävät. Nämä käsitteet puolestaan ovat suhteessa toisten käytäntöjen synnyttämiin käsitteisiin. Elokuvantekijöistä tulee siis teoreetikkoja jopa vastoin tahtoaan heti kun he sanovat jotain elokuvistaan, kun he puhuvat niistä joillain käsitteillä. 75 Bressonin tapauksessa nämä käsitteet kuten juuri "kinematografin" käsite eivät ole satunnaisia, vaan hän on päätynyt niihin pitkän pohdinnan myötä. Se että Bresson teoksessaan esittelee joukon aivan uusia käsitteitä "kinematografi" ja "malli" ovat niistä näkyvimpiä, mutta eivät suinkaan ainoita ilmaisee myös pyrkimystä ajatella elokuvaa uudella tavalla, uudella tavalla rakennettua kuvaa tai näkemystä elokuvasta uutta tapaa nähdä, uutta "teoriaa". Ja jos, kuten vaikuttaa, Bressonin lopullista julkaisua varten muistiinpanoihinsa tekemät muutokset ovat 74 75 Deleuze 1985, 366. "Les grands auteurs de cinéma sont comme les grands peintres ou les grands musiciens: c'est eux qui parlent mieux de ce qu'ils font. Mais, en parlant, ils deviennent autre chose, ils deviennent philosophes ou théoriciens [...]." Mt., 365-366. Ks. myös Aumont 2002/2004, 1.