DOKUMENTTIELOKUVAN RAKENTUMINEN JÄLKITUOTANTOVAIHEESSA

Transkriptio

1 DOKUMENTTIELOKUVAN RAKENTUMINEN JÄLKITUOTANTOVAIHEESSA Heidi Setälä Opinnäytetyö, kevät 2007 Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun toimipaikka Viestinnän koulutusohjelma Medianomi (AMK)

2 TIIVISTELMÄ Setälä, Heidi. Dokumenttielokuvan rakentuminen jälkituotantovaiheessa. Turku, kevät 2007, 36 sivua. Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun toimipaikka, Viestinnän koulutusohjelma, medianomi (AMK). Opinnäytetyön kirjallisessa osassa pyritään selvittämään, miten dokumenttielokuva muotoutuu jälkituotantovaiheen eli editoinnin ja äänitöiden aikana. Editoijan rooli sekä editoinnin historia ja käytäntö käsitellään omina osioinaan. Äänitöissä kerrotaan dokumentin äänimaailman rakentumisesta sekä syvennytään kertojan ja musiikin käyttöön dokumenteissa. Opinnäytetyön tuoteosa liittyy kiinteästi kirjalliseen osaan. Tuoteosana tehtiin vuoden 2006 aikana tilaustyönä dokumenttielokuva Kirkkohallitukselle. 15-minuuttinen dokumentti Tää on meijän aikaa käsittelee nuorten suhdetta mediaan ja median esittämään ihmiskuvaan. Kirjallisessa osassa käytetään lähteinä dokumentin jälkituotannosta kertovaa kirjallisuutta ja verrataan niitä kirjoittajan kokemuksiin Tää on meijän aikaa - dokumentin editoinnista. Opinnäytetyö pyrkii selvittämään, miten dokumentin jälkituotanto etenee kirjallisuuden mukaan ja miten se etenee käytännössä. Työssä ilmenee, että jokaisen dokumentin jälkituotanto sujuu oman kaavansa mukaan. Yleensä editointi etenee kuitenkin vaiheissa karkeammasta raakaleikkauksesta hienoleikkaukseen, jonka jälkeen tehdään äänityöt. Yleensä dokumentti muuttuu editoinnin aikana siitä, millaiseksi se käsikirjoituksessa suunniteltiin. Jälkituotanto on tärkeä vaihe dokumenttien tekijöille, sillä editoinnin ja äänitöiden seurauksena dokumentti rakentuu lopulliseen muotoonsa. asiasanat: dokumentti, jälkituotanto, editointi, äänityöt

3 ABSTRACT Setälä, Heidi. The Development of a Documentary Film during Post-production. Turku, Spring 2007, 36 p. Diaconia Polytechnic, Turku Unit, Degree Program in Communication and Media Arts, Media Artist This dissertation focuses on the post-production of a documentary film. It investigates how a documentary film takes form during the editing process. The role of the editor, the practices and the history of editing are dealt with in their own individual sections. The section of sound-editing focuses on soundtracks, narration and music in documentary films. The written part of my study is closely connected to the product part. The product part consists of a custom-made documentary film for the Kirkkohallitus. The 15 minutes documentary, Tää on meijän aikaa, tells about the relationship of young people with media and how it defines what is beautiful and what is not. This dissertation is based on the literacy of post-production and my own experiences in editing the document Tää on meijän aikaa. The aim of the study is to research the editing process both in theory and in reality. The study showed that every post-production is one of a kind. The usual stages of editing are, however, progressing from the rough cut to the fine cut and finishing the process with sound editing. Usually the documentary film becomes a bit different after editing than was originally planned. Post-production is an important phase for film makers because at this time the document takes its final form. key words: documentary film, post-production, editing, sound editing

4 SISÄLTÖ 1 JOHDANTO 2 EDITOINTITEKNIIKAN HISTORIAA 2.1 Leikaten ja liimaten 2.2 Editointi digitaalisella aikakaudella 3 EDITOINTI 3.1 Leikkaajan työnkuva 3.2 Esivalmistelut 3.3 Raakaleikkaus 3.4 Hienoleikkaus 4 ÄÄNITYÖT JÄLKITUOTANNOSSA 4.1 Äänileikkaus 4.2 Kertoja 4.3 Musiikki 5 JOHTOPÄÄTÖKSET LÄHTEET

5 1. JOHDANTO Opinnäytetyössäni käsittelen dokumenttielokuvan muotoutumista jälkituotannon eli editoinnin ja äänityön aikana. Miten dokumentti rakennetaan leikkauspöydällä? Entä miten kuvat ja ääni liitetään toisiinsa? Koska tekniikka on oleellinen työkalu editoinnissa, kerron lyhyesti editointitekniikan kehittymisestä tähän päivään. Lisäksi käsittelen dokumentin editoinnin vaiheita ja etenemistä. Erittelen leikkaukseen kuuluvat äänityöt omaksi osiokseen ja pohdiskelen kertojan sekä musiikin osaa dokumentissa. Editointi sijoittuu dokumentin tuotannossa jälkituotantoon. Editoinnin alkaessa pitäisi olla koossa tarvittavat materiaalit, jotka on hankittu käsikirjoituksen pohjalta. Editointia varten on usein oma leikkauskäsikirjoituksensa, jonka pohjalta tarina rakennetaan kokoon kuva kuvalta. Usein leikkauspöydällä kuitenkin muodostuu aiheesta erilainen tarina, kuin käsikirjoituksessa lukee. Kun käsillä oleva materiaali on seulottu, katsottu läpi kymmeniä kertoja ja edelleen karsittu, alkavat päähenkilöiden parhaat kommentit erottua ja sijoittua paikoilleen dokumenttiin kunhan niistäkin on vielä karsittu. Viimeistään editointivaiheessa huomataan myös, onko materiaalia tarpeeksi ja onko se hyvää, vai onko tarvetta esimerkiksi haastattelujen uusimisiin tai lisäkuvauksiin. Sanotaan, että leikkausvaiheessa dokumentti alkaa elää omaa elämäänsä, käsikirjoittaa itseään uudestaan ja niin tuotos syntyy ikään kuin itsestään. Tälle on myös toinen termi, intuitio, joka on tärkeä editoinnissa. Toisaalta intuitionkin rinnalla kulkevat yleensä lukuisat katselu- ja karsintakerrat. Lisäksi editoinnin lopputulokseen vaikuttaa huomattavasti yksi tekijä, editoija itse. Vaikka editoijalla olisi noudatettavanaan leikkauskäsikirjoitus ja ohjaaja visioineen, editoija tekee fyysisen työn. Ja saattaa myös toisinaan saada läpi omia mielipiteitään. Leikkausvaiheessa muotoutuu myös dokumentin rytmi. Kuvakoot, kuvien pituus, kuvien nopeus ja suhde toisiinsa sekä äänet vaikuttavat rytmiin ja tyyliin. Dokumentin äänimaailmaan kuuluvat päähenkilöiden dialogit, kommentointi, taustalta kuuluvat elämisen äänet ja musiikki. Kommentoinnilla tarkoitetaan kertojaa, joka johdattelee katsojaa aiheen sisällä. Musiikki on tärkeä dokumentin osa-alue. Sen kautta välitetään

6 6 tunteita ja luodaan mielikuvia. Musiikki ei kuulu ainoastaan fiktiivisiin elokuviin, vaan sitä hyödynnetään myös dokumentaarisessa elokuvassa. Käytän työni lähteinä dokumenttielokuviin ja editointiin liittyvää lähdekirjallisuutta sekä omia kokemuksiani leikkaamisesta. Lopputyön tuoteosana tein Inka Nurmiston ja Seija Rytkösen kanssa viisitoistaminuuttisen tilausdokumentin Kirkkohallitukselle. Tää on meijän aikaa -dokumentti on tarkoitettu virikemateriaaliksi rippikoulujen vanhempainiltoihin ja se on osa Kirkkohallituksen teemaa Lapset ja nuoret Jumalan silmissä kaunis Dokumentin aiheena on nuorten suhde mediaan ja sen seksualisoituneeseen ihmiskuvaan. Työryhmämme jäsenet vaikuttivat omalta osaltaan kaikkiin dokumentin tuotantovaiheisiin. Kaikki olivat osallisina myös editoinnissa, mutta mekaanisen työn tein suureksi osaksi minä. Siksi tuntui luonnolliselta tehdä opinnäytetyön kirjallinen osa editoinnista. Työssäni kerron editoinnin eri työvaiheista ja vertaan niitä omaan editointiprosessiimme sekä siihen, miten onnistuimme omassa editointityössämme.

7 7 2. EDITOINTITEKNIIKAN HISTORIAA 2.1 Leikaten ja liimaten Yhdysvalloissa 1900-luvun alussa kehittynyt filmien editointi kävi fyysisestä työstä. Editoija ei kajonnut alkuperäisiin negatiiveihin, vaan tarkasteli filmin työkopiota toimintaan tarkoitetulla laitteella. Sitten hän leikkasi valitsemansa filmin palaset erilleen ja liitti ne uudelleen loogiseen järjestykseen. Ääni kulki ja editoitiin erikseen omalla magneettiraidallaan, ja se piti leikata tarkasti vastaamaan kuvaa, sillä mitään aikakoodia ei ollut, vain editoijan oma arviointi. (Kriwaczcek 1997, 218.) Tällaisen fyysisen editoinnin hyviä puolia oli se, että leikkaajalla oli materiaalin suhteen vapaat kädet. Filminpaloja saattoi liittää yhteen monella eri tavalla ja tekniikka mahdollisti paljon erilaisia luovia kokeiluja tarinan muodostamiseen. Editoijan ei tarvinnut pelätä tuhoavansa alkuperäistä materiaalia, sillä hän kokosi palapelin kopiosta. Huonona puolena voi pitää työn edistymisen hitautta sen pikkutarkan luonteen vuoksi. Kuvan ja äänen synkronoiminen oli oma taiteenlajinsa. Koska aikakoodia ei ollut, haluttuja kuvia piti metsästää filmikeloista kuva kerrallaan. (Kriwaczcek 1997, 218.) Muutamat elokuvat, kuten Edwin S. Porterin Suuri junaryöstö (1903), D.W. Griffithin Kansakunnan synty (1915) ja Sergei Eisenstainin Panssarilaiva Potemkin (1925) ovat varhaisia esimerkkejä siitä, miten leikkauksen avulla voidaan luoda valkokankaalle tunnelatauksia ja korostaa yksityiskohtia. Editointi alkoi tässä vaiheessa kehittyä omaksi taiteenlajikseen. Tärkeintä oli elokuvan sujuva ja looginen eteneminen varsinkin Hollywoodin kultakaudella luvuilla. Tällöin saksien jäljet eivät saaneet näkyä elokuvissa, jatkuvuus oli tarinoissa tärkeintä. Vastareaktiona loogisuudelle ja Hollywoodin mahdille nousi Ranskasta elokuvakritiikkinen liike, joka sai nimen ranskalainen uusi aalto. (Salmi 1997, 206.) Sen myötä myös leikkaaminen vapautui ja leikkaamisen jälki sai näkyä.

8 8 Filmikelojen edestakaisin veivaaminen on edelleen tuttua joillekin editoinnin pioneereille. Seuraava välivaihe editointitekniikan historiassa oli videoeditointi. Alussa videoeditointia käytettiin vain filmiteollisuudessa ja videonauhoja editoitiin filmikelojen tapaan, mutta 1970-luvulle tultaessa kehittynyt tekniikka mahdollisti leikkaamisen aikakoodin avulla. (Wikipedia b.) Videoeditoinnin toiminta perustuu yksinkertaisuudessaan kahdelle videonauhurille. Toisessa nauhurissa on kuvattu materiaali ja toisessa on tyhjä nauha, jolle materiaali editoitiin halutussa järjestyksessä. Yleisimmin käytetty videoformaatti on VHS. Videokopiointi oli filmikelojen editointiin verrattuna helpompaa aikakoodin vuoksi, tuli halvemmaksi eikä vaatinut esimerkiksi suurta varastotilaa. Ongelmana videokopioinnissa oli se, että aikakoodit eivät aina olleet täsmällisiä. Myös äänen suhteen videoeditoiminen oli ongelmallista, sillä kuva ja ääni olivat samassa paketissa, mutta videoeditoinnissa huomioitiin vain kuvan leikkaaminen. Videoeditoinnissa leikatut kohdat saattoi tunnistaa vain kuvan perusteella. Jos kuvaa ja ääntä ei leikattu samasta kohtaa, oli vaikeaa selvittää, mistä kohtaa ääntä oli leikattu. (Kriwaczek 1997, 219.) Videoeditointi saavutti kuitenkin paljon suosiota nimenomaan halvan tekniikkansa vuoksi. Huolimatta ongelmista äänen ja kuvan suhteen, se aloitti 1980-luvulla maailman laajuisen innostuksen musiikkivideoiden tekoon. (Wikipedia b.) 2.2 Nykyaika Videoeditoinnin erottaa nykyisin yleisesti käytettävästä digitaalisesta editoinnista lineaarisuus. Lineaarisessa videoeditoinnissa kohtaukset täytyy editoida paikalleen aikajärjestyksessä. Digitaalinen editointi on ei-lineaarista editointia. Siinä kuvaa ja ääntä voi käsitellä erikseen, mutta ne voi kuitenkin liittää toisiinsa. Kun materiaali on tallennettu eli digitoitu tietokoneen kiintolevylle muistiin, aikalinjalle voi rakentaa dokumentin missä järjestyksessä tahansa. (Kricazcek 1997, 219.) Digitaalinen editointi alkoi kehittyä Yhdysvalloissa 1970-luvulla. Aluksi epälineaarisella editoinnilla tuotetun kuvan laatu ei ollut juuri VHS-videota parempaa, mutta kilpailun lisääntyessä tekniikkakin parani luvulla Avidin valmistama

9 9 digitaalinen editointiohjelma Avid Media Composer oli kehittynyt niin hyväksi, että se korvasi elokuvastudioilla ja tv-asemilla käytössä olleen lineaarisen editoinnin. Avidista tuli samalla ei-lineaarisen editoinnin suunnannäyttäjä yli vuosikymmeneksi. Digitaalisessa editoinnissa oli vielä kuitenkin jonkin verran ongelmia, sillä se esimerkiksi edellytti tietyt laitteistot toimiakseen ja tuli sen vuoksi kalliiksi. Moni laitteistovalmistaja sekä muun muassa Yhdysvaltain armeija ottivat tavoitteekseen parantaa digitaalisen editoinnin käytettävyyttä ja saadakseen osan Avidin hallitsemista markkinaosuuksista. (Wikipedia c.) Valmistajien kilpailun myötä digitaalisten editointiohjelmien- ja laitteistojen taso on parantunut ja hinnat laskeneet. Avidin suurimmiksi kilpailijoiksi ovat kasvaneet Adoben Adobe Premiere -leikkausohjelma ja Applen Final Cut Pro -leikkausohjelma. Digitaalisen editoinnin markkinaosuuksista kilpailevat Avid, Adobe ja Apple tunnetaan myös kolmena suurena A:na.(Wikipedia c.) Me editoimme dokumenttimme koulun tiloissa Avid Express Pro- editointiohjelmalla, joka on tällä hetkellä Diakonia-ammattikorkeakoulussa olevista Avideista päivitetyin versio. Olisimme voineet leikata dokumenttimme myös Final Cut Pro -ohjelmalla, mutta päädyimme Avidiin aiemman kokemuksen vuoksi. Leikkausohjelman helppokäyttöisyydestä tai loogisuudesta voi olla montaa mieltä, mutta ainakin tässä projektissa leikkaaminen kävi lähes ongelmitta. Kone ei kaatuillut eikä leikkausohjelmassa ilmennyt suurempia teknisiä ongelmia. Isoimpia huolenaiheitamme oli saada kaikki kuvattu materiaali mahtumaan käytössä olevalle rajalliselle muistitilalle. Ongelma helpottui, kun saimme luvan poistaa vanhoja tiedostoja kovalevyltä. Varmistaaksemme tilan riittämisen pyrimme poistamaan oman projektimme ylimääräiset kuvat sitä mukaa kun varmistui, ettemme tarvinneet niitä.

10 10 3. EDITOINTI 3.1 Leikkaajan työnkuva Jälkituotanto eli editointi ja äänen jälkityöt on muutakin kuin mekaanista työtä. Monien mielestä leikkausvaihe on keskeisin vaihe dokumenttielokuvan teossa. (Aaltonen 2006, 144). Editointia voidaan pitää taidemuotona, jolla on suuri vaikutus elokuvan onnistumiselle. Editoija työskentelee kuvan, tarinan, musiikin, rytmin, tahdin ja päähenkilöiden kanssa. (Wikipedia a.) Usein dokumentin lopullinen rakenne ja sielu löytyvät vasta leikkausvaiheessa, jossa elokuva pyritään rakentamaan pienistä palasista sujuvaksi ja monitahoiseksi kokonaisuudeksi. Myös dokumenttiohjaaja John Websterin mukaan leikkausvaihe on dokumentin teossa tärkeä, sillä silloin dokumentin teon luova prosessi tapahtuu. Leikatessa merkitykselliset hetket erottuvat materiaalista ja elokuvan henkilöistä tulee lihallisia. (Webster 1998, 156.) Yleensä dokumentin leikkaa editoija. Osa dokumentaristeista leikkaa elokuvansa itse, osa käyttää työssä leikkaajaa. Valinta lähtee tekijöistä, esimerkiksi dokumenttityypillä ei ole asiaan vaikutusta. (Aaltonen 2006, ) Monien mielestä lopputuloksesta tulee henkilökohtaisempi, kun myös editoinnin tekee itse. Osa tekijöistä kokee, että heidän on vaikeaa selittää visioitaan ulkopuoliselle leikkaajalle, ja silloin on tehokkainta myös editoida itse. Jotkut tekijöistä haluavat myös vastata koko tuotantoketjusta itse, aina suunnittelusta käsikirjoittamiseen, kuvaukseen ja editointiin. (Kriwaczek 1997, 216.) Vaikka editoinnin tekemisessä itse on puolensa, yleensä editoinnista vastaa pääosin ulkopuolinen leikkaaja. Leikkaajan käyttämiselle on hyviä perusteluita. Yleensä pitkän kuvausprosessin jälkeen ohjaajalla ei enää riitä energiaa vastata editoinnista, mikä on tärkeä vaihe elokuvan valmistumisessa. Toinen ehkä vielä tärkeämpi syy leikkaajan käyttämiseen on se, että editoija näkee materiaalit tuoreelta kantilta. (Rosenthal 1996, 166.) Elokuvan teossa aiemmin mukana olleet ovat nähneet materiaalit ja tietävät jo liikaakin. He saattavat olla jo liian lähellä tarinaa ja sokeita sille, tai näkevät siinä merkityksiä, jotka eivät avaudu katsojalle. Ulkopuolinen editoija osaa katsoa tarinaa

11 11 ulkopuolelta ja tuo tarvittavan etäisyyden. (Aaltonen 2006, 146.) Toisaalta mikään leikkaamossa tehty valinta ei voi olla objektiivinen. Vaikka dokumentin editoisi aiheelle täysin tuntematon leikkaaja, ei lopputulos varmaankaan olisi sen totuudenmukaisempi, kuin jos leikkaaja olisi aiheelle ennestään tuttu. (Webster 1998, 156.) Editoijilla on kaksi tärkeää tehtävää. He leikkaavat materiaalin ja tekevät fyysisen työn. Lisäksi editoijat tarkastelevat materiaalia kriittisesti, mutta rakentavasti ja näin voivat olla hyödyksi elokuvan tekemiselle. Joskus materiaaleista ei löydy sitä tarinaa, jota on alun perin suunniteltu, mutta niistä saa aikaan toisen tarinan, joka on vähintään yhtä mielenkiintoinen kuin alkuperäinen idea. (Kriwaczek 1997, 218.) Yleensä leikkaajan kanssa editointihuoneen jakaa elokuvan ohjaaja tai tuottaja. Parhaimmillaan yhteistyö on saumatonta ja innovatiivista. Yleensä elokuvan tekijällä on jo mielikuva kohtauksesta päässään, ja editoija voi toteuttaa sen leikkausvaiheessa tai esittää vaihtoehtoja, jos kohtaus ei toimi. Jos sekä leikkaaja että ohjaaja ovat tarpeeksi itsepäisiä ja pitävät kiinni omista visioistaan, leikkaustilassa saattaa olla ajoittain kuumat paikat. Silti lopulta tulos on lähes aina parempi, kuin jos kumpikin olisi työskennellyt täysin itsenäisesti. (Rosenthal 1996, 218.) Inka Nurmisto, Seija Rytkönen ja minä aloimme leikata omaa dokumenttiamme loppukesästä 2006 sen jälkeen, kun olimme kuvanneet suurimman osan materiaaleista. Lienee tässä vaiheessa syytä muistuttaa siitä, ettemme tehneet dokumenttia vain omaksi huviksemme, vaan Kirkkohallituksen tilaamana ja näin ollen tilaajan toiveiden mukaisesti. Käsikirjoitus oli oma tuotoksemme, mutta sekin luotiin osittain tilaajan kanssa mietittyjen teemojen perusteella. Päällimmäisiä tilaajan toiveita oli saada aikaan dokumentti, joka herättäisi keskustelua ja kiinnostusta sekä seurakunnissa (myynnin kannalta), rippikouluikäisissä nuorissa että heidän vanhemmissaan. Aiheeksi määriteltiin nuorten minäkuva median ja (sen) ihanteiden täyttämässä maailmassa ja nuorten oma mediakäyttö, mediakasvatuksellista näkökulmaa painottaen. Mukaan dokumenttiin haluttiin nuoria, heidän vanhempiaan sekä nuorista paljon tietävä henkilö, kristillisiäkään arvoja unohtamatta. Elokuvan henkilöiksi valikoituivat lopulta kaksi rippikouluikäistä tyttöä, 16-vuotias poika, nuorten vanhemmat, nuorisopastori Tuomas Antola sekä lastenpsykiatri Jari Sinkkonen.

12 12 Koska kuvausmateriaali oli leikkausvaiheen alkaessa kaikille ennestään tuttua, meillä ei varsinaisesti ollut tuoreen silmän etua leikkauksessa. Tämä johtui työnjaosta, sillä emme etukäteen olleet määritelleet kovinkaan tarkasti roolejamme elokuvan teossa. Tämä johtui osaltaan siitä, että kaikki halusivat tehdä kaikkea. Toisaalta myös dokumenttimme aihe oli jokseenkin laaja, joten sisällön määritteleminen vaati kaikkien panosta ja mielipiteitä. Myös kuvaustilanteissa kolmihenkisen ryhmämme koko osoittautui välttämättömän suuruiseksi. Teimme paljon haastatteluita, joissa yhden tehtävä oli haastatella, toinen huolehti äänestä mikserin kautta ja kolmas kuvasi. Projektissamme oli myös osa-alueita, joihin kukin vaikutti enemmän kiinnostuksensa mukaan. Esimerkiksi Nurmisto ja minä vastasimme alun budjettilaskelmasta, Nurmisto laittoi alkuun käsikirjoituksen ja Rytkönen vastasi varsinkin sisällön kristillisestä puolesta sekä yhteydenpidosta tilaajan ja työryhmän välillä. Editoinnin alkaessa mekaaninen leikkaaminen lankesi suurimmaksi osaksi itselleni, koska leikkausohjelma Avid oli minulle tutuin. Myös Rytkönen ja Nurmisto osallistuivat yhtä paljon editointiin, mutta koen heidän olleen pääosin tuottajan ja ohjaajan rooleissa. Materiaali oli siis ennestään meille kaikille tuttua. Osa siitä oli tosin kuvattu niin varhaisessa vaiheessa, että se vaikutti kuvaustilanteessa mukana olleellekin osittain melko tuoreelta. Ryhmätyöskentelymme yksi etu oli siinä, että kaiken materiaalin katsasti kolme kriittistä silmäparia. Jokainen sai esittää mielipiteensä ja kuvia ruodittiin tarkasti. Selvän ohjaajan puuttuminen päästi työn rönsyilemään ajoittain moneen eri suuntaan. Toisaalta ryhmätyöskentelystä oli jo alun suunnittelusta editointiin asti se etu, että elokuvasta ei tullut liiaksi kenenkään mielen mukainen. Konflikteiltakaan ei editointivaiheessa vältytty. Jos ryhmän jäsen ei saanut mielipidettään esille, tai asiasta ilmeni kolme erilaista mielipidettä, pieni editointitila saattoi tuntua entistä ahtaammalta. Keskustelujen jälkeen taiteelliset näkemyserot kuitenkin väistyivät ja useimmiten päästiin kaikkia tyydyttävään lopputulokseen. Oppikirjojen mukaan editointi etenee yleensä lineaarisesti eri vaiheissa. Ensin katsotaan materiaali läpi, kirjoitetaan siitä muistiinpanoja ja tehdään mahdollinen leikkauskäsikirjoitus. Sitten seuraa raakaleikkaus, jossa ei mietitä dokumentin pituutta vaan leikataan kohtaukset suunnilleen paikoilleen. Tästä edetään säätämään kohtauksia

13 13 ja tehdään hienoleikkaus. Kun rakenne on valmis, eli kuvat ja kohtaukset liikkumattomilla paikoillaan, tehdään lopuksi äänityöt. (Aaltonen 2006, 147.) Todellisuudessa dokumenttielokuvien syntyprosessi riippuu tekijöistä, ja tekotavat vaihtelevat laajalti. Oppikirjan mukainen malli on kuitenkin hyvä esimerkki, josta käsin lähteä editoimaan omaa dokumenttiaan. Seuraavassa kerron tarkemmin editoinnin peruskaavan eri vaiheista ja vertaan niitä oman dokumenttimme leikkaamiseen. 3.3 Esivalmistelut Kun kuvausmateriaali on koossa, on aika tarkastella sitä kokonaisuudessaan ja tehdä jatkoa varten mahdollisia muistiinpanoja. Materiaalin katsoo yleensä läpi editoija yksin, yhdessä ohjaajan tai yhdessä ohjaajan, tuottajan, käsikirjoittajan ja muutamien muiden kuvausryhmään kuuluvien kanssa. Osa leikkaajista haluaa katsoa materiaalin läpi yksin. He etsivät materiaalista kohtia, jotka herättävät tunteita ja ajatuksia. Leikkaajat haluavat tietää mahdollisimman vähän kuvien taustoista, kuten siitä, kuinka hankalaa jokin haastattelu oli hankkia tai millaiset olosuhteet kuvauspaikalla olivat. (Bernard 2004, 156.). Näin he pystyvät arvioimaan materiaalia mahdollisimman puolueettomasti ja tuoreesti. Jos editoija ei katso yksin läpi materiaalia, hän todennäköisesti katsoo sen läpi yhdessä ohjaajan kanssa. Yleinen käytäntö on myös, että editoija ja ohjaaja katsovat materiaalit läpi omilla tahoillaan ja sen jälkeen pohtivat yhdessä näkemäänsä. Yleensä materiaalista tehdään muistiinpanoja, jotka auttavat myöhemmin hyvin esimerkiksi ensimmäisen katsomiskerran aikana syntyneiden tunnetilojen muistamisessa. Katsomisen jälkeen sekä leikkaajalla että editoijalla on mitä luultavimmin käsitys siitä, mitä kohtia dokumenttiin tullaan käyttämään. Heillä on tietoa materiaalin hyvistä puolista ja ontuvista kohdista sekä siitä, mitkä palat on vaikeaa sijoittaa paikoilleen ja mitkä liittyvät sujuvasti toisiinsa. (Kriwaczek 1997, ) Jos dokumentissa tulee olemaan paljon haastatteluita, ne yleensä kirjoitetaan puhtaaksi eli litteroidaan ennen editoinnin aloittamista. Litterointi tarkoittaa sitä, että haastatteluja ei referoida tai muuteta esimerkiksi kirjakielisiksi. Puhetapa, öö- ja höm -äänteet sekä

14 14 pitkät tauot ja haastateltavan mahdolliset liikkeet kannattaa myös kirjoittaa ylös. Haastattelupätkiä tullaan varmasti käymään myöhemmin läpi, ja kirjoittamalla ne auki on helpompi myöhemmin etsiä tarvittavia kohtia. (Bernard 2004, 158.) Vasta katsomalla valittu haastattelupätkä ruudulta nähdään toimiiko se. Paperilla haastattelun pätkä on saattanut vaikuttaa hyvältä, mutta jos haastateltava sanoo sen esimerkiksi väärällä äänenpainolla, sanoma ei välttämättä välity kuvasta yhtä hyvin. Osa tekijöistä suosii leikkauskäsikirjoitusta (paper-edit), jonka tehtävä on auttaa leikkaamisvaiheessa. Esimerkiksi dokumentaristi Alan Rosenthalin (1996) mielestä elokuvan valmistumista helpottaa huomattavasti, kun eri työvaiheelle on oma käsikirjoituksensa. Näin ollen esimerkiksi kuvakäsikirjoitus palvelee parhaiten kuvausvaiheessa, leikkauskäsikirjoituksessa taas on huomioitu editointi. Käsikirjoitus tukee työtä ja antaa leikkaukselle suunnan, mutta siitä voi myös poiketa, jos kohtaus ei rakennu ruudulle yhtä hyvin kuin paperille. (Rosenthal 1996, 169.) Esimerkiksi luontodokumentin käsikirjoitus voisi näyttää tältä: Kuva Kevättalvinen kuva lintulaudan ympäristöstä. Talitintti ja muita lintuja nokkimassa siemeniä Ääni Jyvät maittavat lintusille. Orava puun oksalla. Laskeutuu lintulaudalle. Linnut lennähtävät pois. Orava saapuu kernaasti osingoille. Biologi Pentti Häkkilä Erityisesti pähkinät ovat oravan mieleen. Kaikilla tekijöillä ei ole editointivaiheessa edessään leikkauskäsikirjoitusta, eikä osa vilkaise edes alkuperäistä käsikirjoitusta. Vaikka se osalla tekijöistä on lähtökohtana myös editointivaiheessa, leikkaaminen ei ole käsikirjoituksen toteuttamista. Leikkaamista pyritään toteuttamaan materiaalin ehdoilla, ja elokuva saattaa muuttua paljonkin leikkausvaiheessa. Osa tekijöistä pyrkii tietoisesti unohtamaan

15 15 käsikirjoituksen, osalla se toimii lähtökohtana, josta ollaan kuitenkin valmiita poikkeamaan materiaalin niin vaatiessa. (Aaltonen 2006, 147.) Toisaalta on tekijöitä joiden mukaan dokumenttia ei voi edes käsikirjoittaa, koska dokumentti edustaa todellisuuden tutkimista. Useimpien mielestä käsikirjoitus ja suunnittelu ovat kuitenkin dokumentin toteutumisen perusrunkona, vaikka käsikirjoitus ei olisikaan yhtä pitkälle viety kuin fiktiossa. (Aaltonen 2006, 126.) Me aloitimme editoinnin katsomalla materiaaleja läpi. Emme käyneet kaikkea läpi kerralla, sillä meillä oli todella paljon haastatteluja, ja nauhaa yhteensä melkein 20 tunnin edestä. Samalla kun katsoimme haastattelut, saatoimme digitoida materiaalia koneeseen. Yleensä kuitenkin kävimme nauhojen sisällön ensin läpi ja digitoimme sen jälkeen sisään haluamamme pätkät. Materiaalin läpikatsominen oli uuvuttava mutta välttämätön tehtävä. Tässä oli jälleen etua siitä, että editoimme kolmen ryhmässä. Jos oma keskittyminen herpaantui hetkeksi, saattoi luottaa siihen että joku muu oli valppaana. Emme tehneet leikkauskäsikirjoitusta, mutta seurasimme editoinnin aikana alkuperäistä käsikirjoitusta aika tarkkaan, sillä sitä varten oli tehty melkoinen pohjatyö. Hyvästä käsikirjoituksesta oli meille etua, sillä sen mukaan oli melko helppoa miettiä esimerkiksi haastatteluiden kysymyksiä ja editoidessa poimia niitä pätkiä, jotka oli sisällytetty käsikirjoitukseen. Vaikka poikkesimme käsikirjoituksesta joissakin kohdissa, se toimi editoinnin ajan hyvänä ohjenuorana. Varsinkin alussa rakensimme kohtauksia käsikirjoituksen rungon mukaan, sillä niin tuntui olevan helpointa lähteä liikkeelle ja organisoida edessä olevaa materiaalia. Kuvasimme kaikki haastattelut kahdella kameralla, joista toinen oli niin sanottu kylmä kamera ja otti laajaa kuvaa kuvakulmaa juurikaan vaihtamatta. Toisella kameralla otettiin lähikuvia eri kuvakulmista. Yleensä äänimikseri kulki kylmän kameran kautta. Kun aloimme käydä materiaaleja läpi, katsoimme ensin haastattelun läpi vain toiselta nauhalta. Sitten digitoimme haluamamme kohdat haastattelusta koneelle, jonka jälkeen otimme samat kohdat sisään toisen kameran nauhalta. Yleensä teimme muistiinpanoja ensimmäisen katselukerran aikana. Kirjoitimme ylös lyhyesti, mitä missäkin kohtaa haastattelussa sanottiin ja merkitsimme ajan. Kameroiden aikakoodit eivät kylläkään

16 16 aina kulkeneet samanaikaisesti, mutta silti muistiinpanojen avulla oli helpompi löytää asia myös toiselta kameralta. Digitoimme paljon ylimääräistä materiaalia sisään koko editoinnin ajan. Syy tälle tarpeettomankin suurelle digitoinnille oli se, että emme olleet täysin varmoja, mitä pätkiä tulisimme lopulta käyttämään. Otimme siis varalta sisään turhaakin materiaalia, jota saimme myöhemmin poistella. Joskus sopivia kommentteja sai etsiä materiaalista toden teolla. Liialta tuntuvan materiaalin sisäänotto osoittautui jälkeenpäin myös hyväksi vaihtoehdoksi, kun joukosta löytyi myös todella hyviä kommentteja, joiden painoarvoa emme ensi kuulemalla olleet oivaltaneet. Isoin asia, joka heti alkuvaiheessa olisi pitänyt ymmärtää tehdä toisin, oli haastatteluiden litterointi. Se jäi nimittäin tekemättä. Vasta kun olimme ottaneet suurimman osan materiaalista sisään, editoineet jonkin verran ja kuluttaneet paljon aikaa etsimällä tiettyä kommenttia jostain kohtaa haastattelusta, ymmärsimme alkaa kirjoittaa haastatteluita puhtaaksi. Litteroinnin hoiti Rytkönen, joka kirjoitti haastatteluja puhtaiksi samalla kun minä ja Nurmisto jatkoimme editoimista. Kun haastattelut oli kirjoitettu auki, oli vaivattomampaa löytää sopivat haastattelupätkät sekä niiden sisällön puolesta että muun haastattelun seasta. 3.4 Raakaleikkaus Raakaleikkaus on vaihe, jossa elokuva ensimmäistä kertaa ottaa muotonsa. Siinä pyritään sijoittamaan kohtaukset suunnilleen oikeille paikoilleen, suunnilleen oikean mittaisina. Pituudella ei tässä vaiheessa vielä ole väliä, tavallisesti raakaleikattu versio on pari kertaa pitempi kuin lopullinen versio. Mutta pituuttakin kannattaa alkaa miettiä raakaleikkauksen aikana, sitä, mistä kohtauksesta kannattaa leikata ja mikä jättää kokonaan pois. (Rosenthal 1996, ) Digitaalisella tekniikalla tehty leikkaus voidaan rakentaa missä järjestyksessä tahansa. Dokumentin voi siis periaatteessa rakentaa aikajanalle vaikka lopusta alkuun. Dokumentin raakaleikkausta voi edeltää vielä raakileempi leikkausversio, jossa kohtauksia hahmotellaan paikoilleen pituudesta ja rakenteesta välittämättä. (Rosenthal 1996, 172.) Jotkut tekijöistä esimerkiksi leikkaavat kuvaamansa materiaalin heti

17 17 kuvausten jälkeen kohtauksittain. Kun kaikki materiaali on kuvattu, pyritään asettamaan kuvat peräkkäin. (Aaltonen 2006, 154.) Monet tekijät aloittavat työstämällä tärkeimpiä kohtauksia ja kohtia, jotka muodostavat elokuvan rakenteen. Jos apuna on käsikirjoitus, edetään yleensä sen avainkohtien mukaan. Raakaleikatusta versiosta voidaan myös todeta se, toimivatko kohtaukset yhtä hyvin elävänä kuin paperilla. (Kriwaczek 1997, 222.) Yleissääntönä on, että kohtaukseen kannattaa jättää vain oleellinen. Raakaleikkaus on se vaihe, jossa tekijät näkevät työnsä ensi kertaa suunnilleen kokonaisena. Kun kutakin kohtausta on rakennettu omana kohtanaan, raakaversiosta näkee, miten kohtaukset muodostavat yhdessä kokonaisuuden. Joskus muodostuva kokonaisuus saattaa yllättää myös kielteisesti, ja tarinasta saatetaan yrittää vääntää pakolla esimerkiksi alkuperäisen halutun kaltaista. Tämä ei kuitenkaan kannata. (Krivaczek 1997, 224.) Raakaleikkausvaiheessa määrittyvät ennen kaikkea dokumentin rakenne, kliimaksit ja rytmi. Raakaleikkauksessa tarkistetaan, millainen tarina on, onko se selkeä ja kiinnostava. Raakaleikkauksesta selviää, millaisia elokuvan henkilöt ovat ja miten he sijoittuvat suhteessa tarinaan tai keskustelevat toistensa kanssa. Raakaleikatusta versiosta paljastuu hyvin myös se, onko tarinassa liikaa täytettä. Käsikirjoitukseen on voitu vuodattaa liikaa ideoita, jotka ruudulta näyttäytyvät vain liikana informaationa, eikä katsoja pääse selville koko jutusta. Myös elokuvan rytmiin kannattaa kiinnittää huomiota raakaleikkauksessa. Raakaleikkausvaiheessa voi nähdä, minkä mittaisia kohtaukset ovat toisiinsa nähden, sijoittuvatko ne keskenään hyvin tai kertovatko ne asiat, jotka dokumentoija haluaa tuoda esille. (Rosenthal 1996, 173.) Jos miettii, avautuuko dokumentti yleisölle, raakaleikattua versiota voi testata koeyleisön kanssa. Koeyleisössä voi olla henkilöitä, joille aihe on ennestään tuttu. Versiota kannattaa näyttää myös niille henkilöille, joille aihe ei ole tuttu ja jotka eivät välttämättä ole kiinnostuneitakaan siitä. Kun raakaversion esittämisen jälkeen pyytää palautetta, kannattaisi muistaa olla selittelemättä tai puolustelematta dokumenttiaan mahdollisen kritiikin edessä. Jos joku koeyleisöstä ei ymmärrä, mistä dokumentissa kerrotaan, hänen ei ehkä tarvitsekaan ymmärtää. Jos epätietoisia on monia, kannattaa miettiä, miksi viesti ei mene perille ja mitä filmissä olisi mahdollisesti muutettava.

18 18 Kaikkien ihmisten ei tarvitse pitää dokumentista, kunhan he vain ymmärtävät, mitä siinä käsitellään. (Bernard 2004, 163.) Dokumentin teko ei etene välttämättä järjestyksessä, vaan eri vaiheet saattavat mennä päällekkäin. Usein esimerkiksi kuvausvaihe ja editointi menevät päällekkäin. (Aaltonen 2006, 155.) Editoinnissa erottaa hyvin, mitä vielä puuttuu tai mitä pitää kuvata uudelleen. Raakaleikkausvaiheessa näkee, jos kohtaukset tuntuvat vajailta, sillä silloin ei vielä ole liian myöhäistä tehdä lisä- tai uusintakuvauksia. Leikkaus tulisi alun perinkin huomioida jo kuvausvaiheessa. Kuvauksissa on helpompaa ehkäistä esimerkiksi mahdolliset klaffivirheet, kuten vaikkapa haastateltavan paidan vaihtuminen kuvien välillä, kuin myöhemmin korjata asia editoinnissa. Jos dokumentissa käytetään paljon haastatteluja, pitää muistaa hankkia tarpeeksi myös kuvituskuvaa editointia varten. Riittävä kuvitus on tärkeää, ellei dokumenttia haluta tehdä pelkästään puhuvien päiden varaan. Monet tekijät korostavat leikkausvaiheessa intuitiota. Osa kuvista loksahtaa paikoilleen ilman sen kummempaa pohdintaa, asioita pidetään auki ja täytetään vaistonvaraisesti. Elokuva elää koko leikkausvaiheen ajan, ja silti tuloksena voi olla loogisesti etenevä ja ehjä kokonaisuus. Vaikka intuitiota korostetaan, se ei tarkoita sitä, että elokuva leikattaisiin pelkästään sen varassa. Leikkaaminen on myös systemaattista, kurinalaista ja loogisesti etenevää työtä. (Aaltonen 2006, 149, 156.) Vaikka jokaisen dokumentin teossa on omat ongelmansa, hankaluuksia tuottavat dokumentaristi Sheila Curran Bernardin (2004) mukaan eniten tietyt asiat. Voi käydä niin, että vaikka dokumentin aihe on kiinnostava ja kohtaukset mielenkiintoisia, ne eivät välttämättä sulaudu toisiinsa ja tarina jää kertomatta. Tällöin kannattaa palata takaisinpäin ja miettiä uudelleen, mitkä ovat tarinan avainkohtia ja miten ne sijoittuvat nykyiseen dokumentin rakenteeseen. Ylijääneessä materiaalissa voi olla hyviä palasia, jotka kannattaa sijoittaa mukaan tarinaan. Toisaalta nykyisessä tarinassa voi olla hyviä kohtauksia, jotka eivät kuitenkaan sovi loppuihin kohtauksiin. Suosikkikohtauksista ei ole helppoa luopua, mutta niin tulisi tehdä, jos ne eivät toimi suhteessa muuhun tarinaan. (Bernard 2004, 166.)

19 19 Myös liian monitahoiset aloitukset ja lopetukset voivat häiritä katsojaa. Jos dokumentti vaikuttaa alussa kertovan alavutelaisen nuorkarjan kasvattajan kamppailusta EU-tukien saamiseksi, vaihtuukin seuraavassa kohtauksessa kuvailemaan maailmanlaajuista karjataloutta ja lopulta keskittyy sorkkaeläinten vaikutuksiin kasvihuoneilmiöön, on katsoja jo valmiiksi hämmentynyt dokumentin teemasta. Aloitus ja lopetus tulisi pitää selkeinä, ja dokumentin aihe ei saisi vaihtua dokumentin keskelläkään. (Bernard 2004, 167.) Dokumentissa voi olla kohtauksia, joista ei halua luopua, ja siinä voi olla myös henkilöitä, joista haluaa pitää kiinni. Jos henkilöitä tai mielenkiintoisia yksityiskohtia on liikaa, tarina voi kärsiä. Varsinkin kertomuksen avainkohdat tarvitsevat hengitystilaa ympärilleen, eli konkreettisesti se tarkoittaa vähemmän puhetta ja enemmän hiljaisuutta. Katsojan tulee saada miettiä saamaansa informaatiota tai tuntemaansa mielenliikutusta rauhassa. Joskus dokumenttiin on alun perin valittu vääriä henkilöitä tai haastattelut ovat epäonnistuneita. Ihmisten jättäminen pois dokumentista voi tuntua ikävältä, mutta kannattaa pitää mielessä se, miten tarina tulee parhaiten kerrottua. Epäonnistuneet haastattelut kannattaa uusia, jos se on mahdollista. (Bernard 2004, ) Leikkasimme raakaversion melko tunnollisesti käsikirjoitusta mukaillen, koska se oli meille helpoin lähtökohta. Jotkut kohtauksista tai haastattelunpätkistä leikkasimme paikoilleen ennen muita. Jos esimerkiksi kävimme jotain haastattelunauhaa läpi, oli kätevää poimia suunnitellut haastattelupätkät samalla kertaa aikajanalle. Esimerkiksi dokumentissamme esiintyvän nuorisopastorin Tuomas Antolan kommentit olivat paikoillaan jo paljon ennen niiden ympärille rakennettuja kohtauksia, vaikkakin juuri Antolan osiot kokivat myöhemmin isoimmat muutokset. Muutoin etenimme yleensä käsikirjoituksen mukaan kohtaus kerrallaan. Pyrimme rakentamaan kohtaukset ensin niiden haastattelusisällön mukaan, jonka jälkeen keskityimme niiden kuvittamiseen. Raakaleikatun versiomme pituus ei ollut kovin paljon lopullista versiota pidempi. Pyrimme tekemään 15 minuuttisen dokumentin, ja pisimmillään aikajanalla oli materiaalia reilun 20 minuutin edestä. Näytimme raakaversiota koeyleisölle, joka koostui satunnaisesti editissä piipahtaneista koulukavereista sekä työmme ohjaajasta Juha Sopasesta. Varsinainen ja sanaltaan painavin koeyleisömme oli kuitenkin

20 20 Kirkkohallitus, jonne raakaversion kanssa matkasimme syyskuun 2006 puolivälissä. Olimme kuvanneet dokumentin materiaalit tilaajan hyväksymän käsikirjoituksen pohjalta. Niistä oli nyt editoitu raakaversio, joka hieman yli 17 minuuttisena oli vain pari minuuttia tilaajan antamaa ohjepituutta pidempi. Saamamme palaute oli monipuolista, rakentavan kritiikin omaista, mutta päällisin puolin kuitenkin hyväksyvää. Mielipiteitä ja toiveita lopullisen version suhteen esitettiin melko paljon, ja tärkeimmät niistä pyrimme toteuttamaan. Tekijöinä halusimme myös pitäytyä omissa ratkaisuissamme, sillä tässä vaiheessa ei olisi ollut realistista tehdä enää kaikkea uusiksi. Ehdottomia muutosvaatimuksia ei tullut kuin muutama. Ensinnäkin tilaaja toivoi että saisimme lyhennettyä dokumentin 15 minuuttiin. Toiseksi Antolan haastattelu piti uusia kokonaisuudessaan. Ensimmäisellä kerralla olimme valinneet haastattelupaikaksi Maarian kirkon, ja papin haastattelu perinteisellä työpaikallaan oli tilaajan mielestä huono ratkaisu. Toivottavampaa oli viedä Antola ulos kirkosta, ihmisten pariin. Yhtenä ehdotuksena tuli haastattelun tekeminen ostoskeskuksessa, mutta meidän mielestämme tämä olisi ollut liian rauhaton ratkaisu. Päädyimme uusimaan Antolan haastattelun isosleirillä, mikä jälkeenpäin osoittautuikin sisällön kannalta hyväksi asiaksi. Nyt paikka oli vähemmän perinteinen, ja haastattelu sujui ilman ensimmäistä kertaa vaivannutta jännitystä. Saimme leiriltä myös paljon arvokasta kuvituskuvaa. Haastattelimme oman päätöksemme mukaisesti uudelleen myös dokumentissa esiintyneet tytöt, koska heidän haastattelunsa tarvitsi lisää syvyyttä. Raakaleikkausvaiheen suurimpia haasteita oli haastattelujen kuvittaminen. Alussa materiaalia tuntui olevan yltiömäisesti, mutta raakaleikkauksen edetessä huomasimme, että meillä oli liian vähän kuvitusmateriaalia suhteessa haastatteluihin. Tässä mielessä työmme on hyvä esimerkki dokumentin tekemisen vaiheiden päällekkäisyydestä. Kuvausvaiheessa uudelleenkuvauksia ja lisäkuvituksen tarvetta ei osannut ennustaa, vaan niiden tarve paljastui vasta leikkauspöydällä. Leikkaamisen ohella haastattelimme uudelleen Antolan, dokumentissa esiintyneet tytöt sekä etsimme kaupungilta mahdollisimman kesäiseltä näyttävää kuvituskuvaa, vaikka elimme jo syksyä.

21 21 Kuvatessamme uudelleen tyttöjen haastattelun varmistimme etukäteen, että heillä on päällään samat vaatteet ja meikit kuin ensimmäisellä kerralla. Kohtasimme kuitenkin ennalta arvaamattomaan ongelman, sillä toinen heistä oli ensimmäisen haastattelun jälkeen leikannut hiuksensa lyhyiksi. Halusimme käyttää dokumentissa myös tyttöjen vanhaa haastattelua, joten uusissa kuvauksissa piti ottaa mahdollisimman tiukasti rajattuja kasvokuvia editoinnin helpottamiseksi. Otimme toisella kerralla myös lisää kuvituskuvaa, joten myös sen suhteen piti varmistaa, ettei katsoja huomaisi eroa. 3.5 Hienoleikkaus Raakaleikkauksen jälkeen dokumentin pitäisi olla suhteellisen valmis. Tarvittavat lisäkuvaukset on tehty ja uudet ja vanhat kohtaukset sijoiteltu paikoilleen pysyvään järjestykseen. Kill my darlings -metodia on hyödynnetty ja kaikki turha ja tarinan kannalta epäoleellinen on karsittu. Dokumenttiin on kasvanut kiinni tekemisen aikana, ja nyt siitä haluaisi pian eroon, sillä onhan työtä niin monta kertaa käyty läpi. Vielä on edessä kuitenkin viimeinen silaus: hienoleikkaus. Se tarkoittaa elokuvan valmistumista kolmen kohdan kautta: kuvan, äänen ja musiikin. (Rosenthal 1996, 177.) Käsittelen dokumentin äänityöt omassa osiossaan ja tässä keskityn hienoleikkaukseen erityisesti kuvan kautta. Leikkausvaiheessa hahmotellaan materiaalista esiin tarina, jota ei kuitenkaan kerrota oikein ilman leikkaamiseen kuuluvien perussääntöjen noudattamista. Näillä perussäännöillä tarkoitetaan leikkaamisen kielioppia eli sitä miten kuvatut otokset liitetään yhteen. Kielioppia noudatetaan jo raakaleikkausvaiheessa, mutta sen merkitys korostuu hienoleikkauksessa. Leikkaajan tulee huomioida kuvallinen jatkuvuus muun muassa huolehtimalla, että valaistus ei tahattomasti muutu kesken kohtausta, kuvan liike ei töksähdä kuvakulman vaihtuessa, haastateltavan paidan väri ei vaihdu kesken puheen tai mäkeä ylös ajava auto ei yhtäkkiä näytä menevän takaisin mäkeä alas. Kuvallisen jatkuvuuden lisäksi pitää varmistaa, miten erilaiset kuvakulmat ja -koot sopivat toisiinsa. Esimerkiksi jos peräkkäin asetetaan kaksi yhtäläistä, siis samasta kuvakulmasta ja samalta läheisyydeltä kuvattua otosta, katsojasta tuntuu, että otos

22 22 toistuu. Tämä vaikuttaa tekniseltä virheeltä, niin kutsutulta hyppyleikkaukselta. (Kucera 1982, 24.) Hienoleikkausvaiheessa hiotaan myös leikkauskohdat, eli suorat leikkaukset ja häivytykset. Yleissääntönä on, että leikkaustavasta riippumatta toiminnan pitäisi jatkua kuvasta toiseen siirryttäessä luonnollisesti, ilman tunnetta pysähtyneisyydestä tai toistosta. Lisäksi on hyvä miettiä huomiopisteitä eli sitä, mihin haluaa katsojan katsovan kuvasta poistuttaessa ja seuraavaan kuvaan tultaessa. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että jos edellisessä kuvassa on esimerkiksi kuvan vasemmalla puolella se, mitä katsoja seuraa (kuten kasvot tai liike) olisi seuraavankin kuvan vasempaan reunaan järkevää sijoittaa se, mihin katsojan halutaan ensimmäisenä kiinnittävän huomiota. Toisaalta jos kyseessä on esimerkiksi kahden henkilön välinen dialogi, on luontevaa, että puhujat sijoitetaan vierekkäisissä kuvien vastakkaisille puolille. Huomiopisteiden käyttö edesauttaa katsojan keskittymistä ja kuvien luonnollisen tuntuista jatkuvuutta. Kuvan pitäisi loppua luonnollisesti kun leikkauskohta häivytetään, yleensä joko mustaan tai seuraavaan kuvaan. Häivytyksen nopeus riippuu elokuvan sen hetkisestä temposta ja kohdista, jotka se liittää. Jos kuvissa tapahtuu asioita nopeasti, on häivytyskin yleensä nopea. Hitaammille kuville sopii hidas häivytys, joka luo rauhallista tunnelmaa. (Kriwaczek 1997, 226.) Kun leikkaamisen kieliopin osaa, sitä voi myös rikkoa, ja silti lopputulos näyttää taiteellisella tavalla hyväksyttävältä. Leikkauksen sääntöjä rikotaan paljon esimerkiksi musiikkivideoissa, mutta silti saadaan aikaan toimivia kokonaisuuksia. Rikkomalla sääntöjä voidaan saada aikaan myös hyviä tehokeinoja katsojan mielenkiinnon säilyttämiseksi. Useimmille editoijille kuvallista jatkuvuutta tärkeämpiä ovat kuvien emotionaaliset ja tarinan henkeen vaikuttavat tekijät. Ne ovat usein abstrakteja ja vaikeammin määriteltäviä, mikä on myös syy siihen että editointi usein vie kauemman aikaa kuin kuvausvaihe. (Wikipedia c.). Kuvan sisältö on dokumenttielokuvassakin kaikkein tärkeintä, sillä se vetoaa voimakkaammin katsojan tunteisiin kuin sääntöjen mukaan toteutettu leikkauskohta. Hienoleikkaukseen kuuluvat myös mahdolliset kuvaefektit. Täysin huonolle kuvamateriaalille ei voi mitään, mutta esimerkiksi kuvien värisävyjä voi muuttaa

23 23 editointiohjelman avulla. Katsoja huomaa valaistuksen pienetkin kontrastierot helposti, ja seurauksena saattaa olla se, että otosten suhde toisiinsa jää epämääräiseksi. (Kucera 1982, 101.) Liian tummaa kuvaa voi vaalentaa, tai sinertävään ulkokuvaan kuvaan voi tuoda lämpöä lisäämällä siihen keltaista väriä. Efektien käytön tulisi aina olla perusteltua ja kohtuullista. Yhden efektin käyttö kerran dokumentin aikana ei ole järkevää, sillä se voi helposti jäädä kokonaisuudesta irralliseksi tai häiritseväksi osaksi. Liiat efektit puolestaan voivat varastaa huomion itse asialta, eli efektien käytön suhteen pitäisi noudattaa kohtuullisuutta. Koska kyseessä on dokumentti, kannattaa efektien ja erityisesti manipulaation käytön suhteen olla tarkkana. Osa ohjaajista ei hyväksy minkäänlaisia keinotekoisia tapoja elokuvan teossa. Tätä ääripäätä edustavat esimerkiksi tanskalainen elokuvaohjaaja Lars von Trier ja ohjaaja Thomas Winterberg. He julistivat vuonna 1995 niin sanotut dogmasäännöt, jotka tunnetaan nimellä Dogma 95. Niiden kymmenessä pykälässä määritellään, miten elokuvia pitäisi heidän mielestään tehdä. (Björkman 1999, ) Fiktioelokuvien lisäksi von Trier ulotti dogmasäännöt koskemaan myös dokumentteja, joista on hänen mukaansa tullut liian fiktiivisiä. Dogmadokumenttisääntöjen mukaan esimerkiksi ääntä tai kuvaa ei saa manipuloida millään tavalla. Kaikki kuvauspaikat pitää ilmoittaa, arkistomateriaalien käyttö on kiellettyä, ja jokainen leikkauskohta tulee merkitä muutaman ruudun mittaisella mustalla välähdyksellä. (Sinisalo 2004.) Vastareaktiona dogmasäännöille ohjaaja ja dokumentaristi Erik Sandini on esittänyt Surplus-manifestinsa, jonka säännöt ovat dogmasääntöjen vastakohtia. Hän kannattaa kaikkien mahdollisten teknisten apuvälineiden käyttämistä dokumenttien teossa. (Sinisalo 2004.) Esimerkki kuva- ja äänimanipulointia perustellusti käyttävästä dokumentista on John Websterin poliisien arjesta kertova Sen edestään löytää. Siinä on päädytty muuttamaan dokumentissa esiintyneiden ihmisten nimiä ja ääniä yksityisyyden turvaamiseksi. Kasvojen eteen on editoidessa lisätty digitaalisesti esimerkiksi olkapäitä. (Römpötti 2005.) Manipulaation käytön tarve riippuu siis paljolti dokumentin aiheesta. Manipulaatiota kannattaa miettiä eettiseltä kannalta, varsinkin kun digitaalisuuden myötä tekniikka

24 24 mahdollistaa monenlaisten totuuksien luomisen myös leikkauspöydällä. Digitaaliteknologialla toteutettujen dokumenttien takia katsojat ovat alkaneet epäillä dokumenttien autenttisuutta. Kuvan todistusvoima kyseenalaistetaan, koska ei tiedetä varmasti, milloin ja missä kuva on taltioitu ja onko sitä mahdollisesti manipuloitu. (Valkola 2004, 68.) Dokumentteja seuraavat siis yhä kriittisemmät katsojat. Omassa editointiprojektissamme raakaleikkaus vei suuremman osan ajasta verrattuna hienoleikkaukseen. Alun perin budjetoimme leikkaamiseen aikaa kaksi viikkoa, mutta käytännössä työskentelimme editointihuoneessa kolme kertaa pidemmän ajan. Suurin syy ylittyneeseen aikaan on se, että laskimme editoinnin alakanttiin kustannusten vähentämiseksi. Toiseksi tilaustyö oli kaikille uutta, emmekä osanneet arvioida, kuinka suuritöinen 15-minuuttinen dokumentti todellisuudessa olisi. Osaltaan editointia pidensivät myös välttämättömät lisäkuvaukset ja runsas haastattelumateriaali, joka piti tunnollisesti käydä läpi ja digitoida. Kaiken materiaalin ollessa lopulta koossa ero raakaleikkauksen ja hienoleikkauksen välillä oli työssämme häilyvä. Dokumentin viimeistely sujui melko kivuttomasti, sillä hioimme kohtauksia aika pitkälle jo raakaleikkausvaiheessa. Suurin haaste oli lyhentää reilut 17 minuuttia kestävä raakaversiomme vartin pituiseksi. Dokumenttimme käynnistyi liian hitaasti, joten alusta oli hyvä tiivistää ja lyhentää. Lisäksi päädyimme lyhentämään jonkin verran lastenpsykiatri Jari Sinkkosen haastatteluosuutta ja joitakin kuvituskohtia. Haastattelujen lyhentäminen ei ollut helppoa koko prosessin aikana. Se tuotti vaikeuksia sekä haastattelun sisällön takia että henkilöiden vuoksi. Useimmat dokumenttimme haastattelukohdista oli ajettu sellaisinaan sisään, joissakin tapauksissa myös yhdistelimme haastattelunpätkiä. Yritimme välttää puhetapoihin kajoamista, sillä ne ovat osa ihmisen persoonallisuutta. Joitakin änkytyksiä tai pitkiä taukoja poistettiin, jotta asia tuli paremmin esille. Pyrimme kuitenkin toimimaan hyvin hienovaraisesti ja muuttamatta kenenkään sanomisia. Emme käyttäneet dokumentissamme juurikaan kuvaefektejä, muokkasimme ainoastaan joidenkin kuvien väriä luonnollisemman näköiseksi ja yhteensopivammaksi. Emme

25 25 myöskään manipuloineet kuvia, vaikka tietyssä mielessä rakensimmekin dokumentin kuvaamasta todellisuudesta haluamme näköisen. Dokumentti perustuu niihin valintoihin, joita siihen liittyen teimme. Kaikki tekemämme valinnat olivat subjektiivisia valintoja, sillä objektiivisten valintojen tekeminen on mahdotonta. (Webster 1998, 157.) Ensimmäinen valinta tehtiin jo alussa, kun aloimme hahmotella dokumentin synopsista ja käsikirjoitusta. Koska meillä oli tietty visio päässämme, tämä vaikutti myös haastattelukysymysten sisältöihin ja dokumenttiin lopulta päätyneisiin kommentteihin. Myös kuvaustilanteissa ohjasimme jonkin verran päähenkilöitä, jotta saisimme tarinan kerrottua. Lopulta jouduimme jättämään pois paljon materiaalia ja niiden joukossa hyviäkin kommentteja, jotka olisivat asian puolesta täydentäneet hyvin aihettamme. Mutta aikarajoituksen vuoksi ja jotta dokumentissamme ei olisi aivan liikaa teemoja, oli pakko tehdä karsintaa. Lähes jokaisesta dokumenttiin päätyneestä haastattelunpätkästä käytiin ryhmän kesken keskustelua, mutta eniten mietimme, mitkä kohdat Antolan ja Sinkkosen haastatteluista tulisivat mukaan. Lopulta jäljelle valikoituivat ne pätkät, joita olimme alkuperäisen käsikirjoituksen mukaan miettineet. Jos joku meistä kolmesta olisi vastannut editoinnista yksin, olisi lopputuloksesta tullut varmasti erinäköinen. Koska meitä oli kolme, tukeuduimme vaikeissa valintatilanteissa käsikirjoituksen apuun. Siihen oli hyvä palata, jos tuntui, että oltiin menossa liian kauas alkuperäisestä ideasta ja tunnelmasta. Huomasimme Avidia käyttäessämme, että leikatessa saattaa helposti kadottaa yksittäisiä frameja. Ne saattavat kadota toisen kuvan alle ja putkahtaa esiin myöhemmin yksittäisenä framena, kun otosta lyhennetään. Me leikkasimme kohtauksia paljon erillään ja jätimme niiden väliin tyhjää tilaa, joka hävisi, kun liitimme kohtauksia yhteen. Tällöin saattoi kuitenkin väliin jäädä vahingossa yhden framen pituinen musta aukko, jonka huomasi lyhyenä katkoksena kohtaa katsoessa. Hienoleikkausvaiheessa hioimme leikkauskohdat ja varmistimme kuvien yhteensopivuuden sekä sen, ettei väliin jäänyt tällaisia yksittäisiä kuvia. Eräs kuvituskuva tuotti suhteellisen paljon vaivaa hienoleikkausvaiheessa. Ollessamme haastattelu- ja kuvausmatkalla Helsingissä otimme paljon kuvituskuvaa keskustan

26 26 ihmishyörinästä. Kun aloimme purkaa nauhoja myöhemmin Turussa, huomasimme että nauhan ääni ja kuva pikselöytyivät eli menivät säröille lyhyin väliajoin. Syyksi epäiltiin häiriötä kameran kasettipesässä, mutta valitettavasti materiaalia ei voitu pelastaa, koska vika oli tullut jo kuvausvaiheessa. Kuvituskuva oli kuitenkin sen verran arvokasta, että päädyimme käyttämään sitä joka tapauksessa niiltä osin kuin säröily oli pienimmillään. Kävimme nauhaa läpi ruutu kerrallaan ja leikkasimme pahimmat pikselöitymät pois, jolloin saimme muutaman sekunnin verran käyttökelpoista kuvituskuvaa. Lopputuloksessa on havaittavissa pientä nykimistä, mutta se näyttää taiteelliselta yksityiskohdalta.