Tropusten modaalisuuden tyyppiformuloita

Transkriptio

1 EKHEMAT JA MARTYRIAT Keskiaikainen bysanttilainen musiikkijärjestlmä perustui alunperin kahteentoista ekhokseen (4 autenttista, 4 plagaalista, 4 keskiekhosta ) Joka ekhoksella on oma päätössävel, vallitsevat sävelet, martyriat ja ekhemat Vastaavat autenttiset, plagaaliset ja keskiekhokset saavat saman päätössävelen - autenttisilla ekhoksilla on kaksi päätössäveltä Tropusten modaalisuuden tyyppiformuloita Yleisempi nimitys nykyään apekhema Martyriat kertovat ekhoksen ja lähtösävelen. Keskimartyriat kertovat kolonin lähtösävelen, mutta toimivat myös lyhennettyinä apekhemoina. PARALLAGE - METROFONIA - MELOS Perustus ja periaate on metrofonia. Ja joka tämän osaa hyvin, oppii myös muun psalttisen taiteen. Ilman tätä ei laulaja voi oppia lainkaan musiikkia. Tämän jälkeen on parallage, jossa harjoitellaan hyvin kaikki ekhokset - - Gabriel Pappismunkki Laulamisen taide ei koostu vain parallagesta, kuten jotkut väittävät (...) Parallagen käytäntö on tekniikoista vähiten merkittävä, eikä parallage ole itse tarkoitus (...) miksi mestarit olisivat säveltäneet formulametodeja, jos ne eivät olisi formuloiden oppimiseksi välttämättömiä? Manouel Khrysafes Parallage on monitavuisten sävelnimien muodostaminen sävelmerkkien yläpuolelle, jotka lauletaan jatkuvasti ylös ja alas mutta ei samantasoisuudessa tai intervalleissa. Metrofonia taas on kun lauletaan melismaattinen tropari vain niin kuin äänenkorkeusmerkit vaativat, ilman että hypostaaseja ja formuloita otetaan huomioon. Melos on melismaattisen troparin laulaminen kuten formulat ja hypostaasit vaativat, joilla ei kirjoiteta vain melodian kvantiteettia, vaan myös kvaliteetti... Psahos KHEIRONOMIA Käden liike, joka määrittelee musiikillisen tapahtuman Kheironomian muotoja on jo antiikin ajoilta

2 Bysantissa kehittyi, säilynyt erityisesti historiallisissa, ikonografisissa ja liturgisissa lähteissä Kheironomialla näytti olevan merkittävä rooli varhaisbysanttilaisissa notaatioissa, erityisesti melismaattisissa melodioissa Pseudo-Damaskolainen (1300-l. puoliväli): Kheironomia on pyhien isien, pyhän Kosmaan ja pyhän Johannes Damaskolaisen, välittämä laki. - - kheironomia näyttää meloksen. Kalofonian aikakaudella ( l.) kheironomia alkoi kukoistaa, kuten suuret merkit käsikirjoituksissa, kheironomisten merkkien opetusmenetelmät ja kheironomian selitykset osoittavat. Johtajan tekemä kheironomia auttoi kuoroa laulamisessa Toisaalta kheironomia osoittaa laulettavat formulat, mutta ei pysty näyttämään intervalleja Kheironomia myös määrittelee ( ilman kheironomiaa olisi pamfonia, ei sinfonia ) Ortografian määrittelijä (kheironomia erotti esim. kuusi nousevaa sävelmerkkiä toisistaan) Kheironomia oli otettava huomioon bysanttilaisen musiikin kirjoituksessa - ilman kheironomiaa ei ollut psalttista taidetta, esim. henget on kheironomoitava ruumiiden kanssa Papadike esittää suuret merkit kheironomisina (suuret merkit esitetään vain kheironomiana eikä äänenä, sillä ne ovat äänettömiä) Gabriel vertaa kheironomiaa kieliopin prosodisiin merkkeihin (kertovat melodian idean ja ovat välttämättömiä oikealla toteutukselle) Toisaalta kheironomia kertoo kuoronjohtajalle kädenliikkeen Uuden kaunistamisen aikakautena ( l.) suurten merkkien määrä kasvaa. Syynä ehkä kheironomian ylöskirjoittaminen perinteen säilyttämiseksi - toinen merkki kheironomian katoamisesta oli toisaalta eksegeesien kirjoittaminen

3 1600-l. Jacques Goar: Kheironomia ei merkitse vain tahtilajin muuttumisesta johtuvaa käden nostoa ja laskua. Päinvastoin, kreikkalaiset laulavat harvoin kirjasta. Kanonarkki lausuu troparien osat kirjasta ja kaikkien edessä kuoronjohtaja näyttää oikean käden liikkeillä, kohotetuilla, lasketuilla, vaakatasoisilla, harottavilla tai yhteenliitetyillä sormilla musiikillisten merkkien sijaan, eri laulumerkkejä ja äänten koristeita. Niin kaikki muut katsovat tarkkaavaisesti laulunjohtajaa seuraten häneltä koko tulkinnan 1700-l. Kyrillos Marmarinos: suuret merkit opittiin vain suullisesti, niille ei ollut teoriaa. Kreikkalaisten kheironomia kertoo melodian, turkkilaisten rytmin ja metronin Stefanidis (1819): kheironomia ei koskenut vain metronia vaan myös äänenkorkeutta ja -voimakkuutta. Myös hän painotti sitä, että suuret merkit opetettiin vain suullisen perimätiedon mukaan Khrysanthos (1821): Kheironomia on käden liike, joka viittaa melodian ideaan ja ajan mittaamiseen. Mainitsee myös kheironomian kadonneen 1800-luvun alkuun mennessä. Uudessa menetelmässä, jossa on ensimmäinen analyyttinen rytmioppi, vanhan kheironomian paikan valtaa tahtien mittaaminen Apostolos Konstas Khios harmittelee, että kheironomia korvattiin rytmin osoittamisella ( mutta menetimme enkelimäisen melodian... ) Jotkut kheironomiset piirteet suullisessa perinteessä säilyivät 1900-luvulle asti, jolloin Karas otti käyttöön joitakin kheironomisia symboleja myös nykybysanttilaiseen notaation. Hän myös alkoi käyttää kheironomista johtamistyyliä samalla kun johti rytmisiä rakenteita SUURET MERKIT - EKSEGEESI Floros toteaa: Monet tutkijat pitivät suuria merkkejä eli hypostaaseja ilmaisullisina tai apumerkkeinä. Päinvastoin, omista tutkimuksistani kävi ilmi, että ns. äänettömät merkit, joita aluksi käytettiin stenografisina symboleina kuvaamaan kaksi- tai useampiäänisiä kuvioita ja myöhemmin, notaatioiden kehitysvaiheissa, ne analysoitiin tavallisilla merkeillä... Stathis: Vanhan bysanttilaisen neumikirjoituksen eksegeesillä tarkoitetaan täyttä melodian aukikirjoitusta, mutta myös laulamista, joka koostuu merkkiyhdistelmistä, äännettävistä - nousevista ja laskevista - ja toisaalta äänettömistä eli suurista kheironomisista hypostaaseista, kuten niitä kutsutaan. Hieman kapea-alaisemmin sanottuna eksegeesi tarkoittaa sävellyksen muuttamista stenografisesta notaatiosta analyyttisempaan

4 Eksegeesille on välttämätöntä vanhan notaation oikeanlainen tulkinta. Stathis painottaa, että tässä prosessissa ovat tärkeitä kaikki psalttisen taiteen osa-alueet - rytmi, intervallit, ilmaisu, ekhosten ja tropareiden eetos Ensimmäinen kirjallinen eksegeesi kokonaisesta sävellyksestä on pappi Balasioksen 1670-luvulta: Hautajaispalveluksen trishagion, ns. ateenalainen, hitaasti laulettava: 2. plagaalinen ekhos. ja toisessa käsikirjoituksessa: Tämä eksegeesini: 2. plagaalinen ekhos Eksegeettinen perinne alkoi Balasioksen ensimmäisistä eksegeeseistä (1600-l. loppu), sitä paransi yksinkertaisemmalla notaatiolla 1756 Johannes Trapezountion protopsaltes, sitä muokkasi Petros Peloponnesolainen, ja Petros Byzantioksen ja Georgios Kreksen analyysien kautta päätyi uuden, yksinkertaisemman, perinteisiin pohjaavan kirjoitustavan käyttöönottoon UUDEN MENETELMÄN KÄYTTÖÖNOTTO KONSTANTINOPOLISSA 1814 Nimitykset Uusi menetelmä tai Uusi järjestelmä Tradition järjestelmällistämistä, teoreettisella ja käytännöllisellä tasolla: muutos ei vaikuttanut musiikin sisäisiin rakenteisiin. Pohjimmiltaan on kyse erilaisesta käytännöllisestä lähestymistavasta musiikkijärjestelmän ulkoisiin piirteisiin. Siksi he eivät laulaneet eri tavalla kuin ne, jotka käyttivät vanhaa menetelmää. Ns. kolme opettajaa: Khrysanthos, Gregorios, Khourmouzios Arkkimandriitta Madytoksen Khrysanthos ( ), Prousan metropoliitta ja Petros Byzantioksen oppilas, oli erityisesti teorian systematisoija: teokset Suuri musiikinteoria (1832, kirjoitettu 1811/1814) sekä Johdatus kirkkomusiikin teoriaan ja käytäntöön (1821) Gregorios ( ), lampadarios ja myöhemmin protopsaltes Kristuksen suuressa Kirkossa, Petros Byzantioksen ja Georgios Kresin oppilas, kirjoitti erityisesti eksegeesejä uudella notaatiolla Khourmouzios Georgiou Halkista ( ), Suuren kirkon arkistonhoitaja, Iakovos Protopsalteksen ja Georgios Kresin oppilas, tärkein eksegeetikko - kirjoitti lähes kaikki melodiat, jotka traditio oli säilyttänyt. Hänen eksegeesinsä ovat avain perinteiseen musiikkiin. Hän myös laati ortografian säännöt Uuden menetelmän teoreettinen opetus sisältää tietoa 1) merkeistä, 2) rytmistä, 3) intervalleista, järjestelmistä, asteikoista, ekhoksista, 4) melodioiden laatimisesta

5 Tärkeimpiä piirteitä uudessa menetelmässä ovat: 1) notaation yksinkertaistaminen ja selkeyttäminen. Analyyttinen notaatio 2) rytmin määritteleminen 3) intervallien määritteleminen (ensimmäisen kerran bysanttilaisessa musiikinteoriassa!) 4) ekhosten jaotteleminen kolmeen lajiin : diatoniseen, kromaattiseen, enharmoniseen 5) asteikkojen määrittely melodialajien mukaan (heirmologiset, stikherariset, papadiset) 6) vanhan monitavuisen parallagen korvaaminen yksitavuisilla solmisaationimillä pa, vu, ga, di, ke, zo, ni, pa Reaktioita uuteen menetelmään: Basileios Stefanides: Erityisesti kirkollisen musiikin luonnostelusta (1819), Apostolos Konstas Khios: Yhteisen tradition ja taidon musiikin taide ( ), käytännöllisemmin: Manoel Protopsaltes (k.1819) ja Konstantinos Protopsaltes (1862) jotka lauloivat vanhalla menetelmällä Ensimmäiset teoreettiset viittaukset eksegeesiin Akakios Halkeopouloksella (1500-l. alku). Eksegeesin teorian perustajana pidetään Apostolos Konstas Khiosta (1800-l. alku). Myös Khrysanthoksen Suuressa musiikinteoriassa käsitellään eksegeesiä Violakes ja Psahos toivat eksegeesin problematiikan tämän päivän musiikkitieteen kenttään. Ulkomaalaiset tutkijat hylkäsivät Psahoksen näkemyksen eksegeesistä luvun jälkipuoliskolla syntyi dialogia aiheesta, mikä toisaalta johti kreikkalaiset tarkentamaan eksegeesiteoriaansa ja länsimaalaiset hyväksymään sen STENOGRAFISEN NOTAATION EDUT Stenografiset formulat sallivat varman tulkinnan, koska ne osattiin ulkoa Ne myös helpottavat säveltämistä ja kirjoittamista Ne ovat taloudellisia sekä ajankäytön että materiaalin suhteen Ne myös helpottavat rakenteen ymmärrystä - helpottavat ulkoa oppimista Suuret merkit auttavat laulajaa tekemään sävellyksen esittämiseen suunnitelman: - sävellyksen jakaminen formuloihin (musiikillisen teoksen sanoihin ) - käden liike - tulkinta (rytmi, agogiikka, koristeet, ilmaisu...)