Jaakko Seppälä Reseptio

Transkriptio

1 Jaakko Seppälä Reseptio

2 Aluksi Monessa teoriassa postuloidaan hypoteettinen katsoja Näissä teoriassa on usein se ongelma, että ne olettavat katsojan asettuvan elokuvan tarjoamaan subjektiasemaan Halutessaan katsoja voi kävellä elokuvateatterista ulos! Elokuva ehdottaa vuorovaikutusta ja sen on voitettava katsojan suostumus Kaikkina elokuvahistorian aikakausina on ollut olemassa useita elokuvallisen puhuttelemisen, esittämisen ja vastaanoton tapoja Nämä voivat vaihdella jopa elokuvaesityksen aikana Elokuvien vastaanotto on kiinnostanut tutkijoita 1980-luvulta lähtien Painopiste siirtyi hypoteettisista katsojista oikeisiin katsojiin Mitä eri elokuvat merkitsevät eri ihmisille ja miten he käyttävät elokuvia? Missä määrin katsojien kokemukset ja tulkinnat ovat samanlaisia? Lähteinä käytetään elokuvien ohella monia ei-elokuvallisia lähteitä Katsojien päiväkirjat, yleisönosastokeskustelut, vanhat postikorttikokoelmat, elokuvamainokset yms.

3 Keskeisiä kysymyksiä Missä määrin elokuvakokemus on riippuvainen elokuvasta ja missä määrin se on riippuvainen katsojasta? Missä määrin eri sosiaalisiin ryhmiin kuuluvien ihmisten katsomiskokemus voi vaihdella? Millaisiin seikkoihin elokuvan lumo voi perustua? Millaisia yleisiä kulttuurisia tai elokuvallisia nautintoja elokuva tarjoaa?

4 Elokuvien vastaanotto ja merkityksellistyminen 1/2 Aikaisemmat elokuvakokemukset vaikuttavat uusiin elokuvakokemuksiin Edes innovatiiviset elokuvat eivät näyttäydy katsojille jonakin absoluuttisen uutena Vastaanottajat ymmärtävät elokuvia ennalta tuntemansa ja aikaisemmin kokemansa kautta Emme koskaan kohtaa elokuvia itsessään Teokset tulevat eteemme aina jo valmiiksi tulkittuina Ymmärrämme elokuvat aikaisempien tulkintojemme kerrostumien kautta tai tulkintatraditioissamme kehittyneiden tottumusten ja kategorioiden kautta Tässä mielessä teokset eivät ole pysyviä ja muuttumattomia, vaan ne ovat muutoksen tilassa niiden vastaanottajien tulkintahorisonttien mukaisesti Tietyssä mielessä teosta ei ole olemassa ilman sen vastaanottoa ja tulkintaa Elokuva on vajavainen ilman katsojaa, joka täydentää sen Lopullinen teos syntyy vasta katsojan mielessä Jotkut lajit (esimerkiksi linnut) eivät näe 24 kuvaa sekunnissa liikkeenä

5 Elokuvien vastaanotto ja merkityksellistyminen 2/2 Elokuvat ovat moniäänisiä ja niistä voi esittää erilaisia tulkintoja, joiden ei tarvitse sulkea toisiaan pois Toisaalta niistä ei voi mielekkäästi tulkita mitä tahansa Hyvät tulkinnat tukevat toisiaan ja ovat punnittavissa elokuvaa vasten Elokuvakokemus on historialliskulttuurisista tekijöistä ja katsojan kompetenssista riippuvainen On silti tärkeä pitää mielessä, että useimpien elokuvien ei ole tarkoitus herättää vapaita assosiaatioita, vaan ne on rakennettu synnyttämään tiettyjä reaktioita Vertaa musteläiskätestit Toisaalta avantgarde-elokuvat voivat olla hyvinkin avoimia tulkinnoille Elokuvissa on merkityspotentiaalia, joka voi aktualisoitua vastaanotossa Käytännössä elokuva ohjaa vastaanottoa ja tulkintoja Täten elokuva ei voi merkitä mitä tahansa Tästä johtuen tulkinnat ovat usein hämmästyttävän samankaltaisia

6 I believe that contextual factors, more than textual ones, account for the experiences that spectators have watching films and television and for the uses to which those experiences are put in everyday lives. These contextual factors are social formations and constructed identities of the self in relation to historical conditions. (Janet Staiger)

7 Kontekstin hermeneutiikka 1/2 Elokuvakokemus on niin elokuvasta, historialliskulttuurisista tekijöistä kuin katsojan kompetenssistakin riippuvainen Kontekstin hermeneutiikka korostaa niitä monia tulkintoja, jotka elokuva mahdollistaa Mitkä elokuvien merkityspotentiaaleista ovat aktualisoituneet vastaanottajille eri historialliskulttuurisissa tilanteissa? Tavoitteena on ymmärtää jostakin elokuvasta tai elokuvajoukosta tehtyjen tulkintojen kirjoa Miten eri tavoin elokuvat voidaan eri kontekstissa kokea ja tulkita? Kontekstin hermeneutiikassa on aina huomioitava miten elokuva ohjaa ja rajoittaa tulkintoja Konteksti on sanan mukaisesti tekstin kanssa-teksti Se ei ole ennen tekijää tai tekstiä, ei myöskään niiden ulkopuolella, vaan aina yhdessä tekstin kanssa

8 Kontekstin hermeneutiikka 2/2 Tulkintakehys on elokuvaa ympäröivä informaatiomuodostelma Tulkintakehykset ohjaavat katsojia lähestymään elokuvia joistakin tietyistä näkökulmista painottamalla elokuvien joitain puolia ja häivyttämällä toisia Tulkintakehykset vaikuttavat katsojien kokemuksiin ja tulkintoihin Esimerkki tulkintakehyksestä on elokuvan ohjaajasta julkisuudessa käyty keskustelu (vrt. ohjaajadiskurssi) Eri aikojen elokuvakokemuksia ja -tulkintoja voi lähestyä epäsuorasti tulkintakehyksiä rekonstruoimalla Metodi ei tavoita varsinaisia kokemuksia ja tulkintoja, mutta antaa käsityksen kokemuksista ja tulkinnoista, jotka olivat mahdollisia tai jopa todennäköisiä

9 We don t need a theory of the resisting spectator. What we need is a theory of the initiating spectator and the resisting text. (Dirk Eitzen)

10 Kognitiivinen näkemys elokuvan seuraamisesta 1/2 Hahmottaminen ja ajatteleminen ovat aktiivisia, kohti jotakin päämäärää suuntaantuvia prosesseja Elokuvan katsominen ei ole passiivista vastaanottamista Elokuvat ovat vaillinaisia teoksia Katsoja täydentää ne katsomisprosessissa Katsoja pyrkii rakentamaan tarinan elokuvan tarjoamista vihjeistä Elokuvantekijät ohjaavat huomiotamme haluamiinsa yksityiskohtiin kuin taikurit Nämä yksityiskohdat ovat tarinan kannalta tärkeitä Ihmiset eivät kehittyneet katsomaan elokuvia, mutta elokuvat kehittyivät vastaamaan tapaamme hahmottaa maailmaa Valtavirtaelokuvan tyylin kehitys on kytköksissä siihen mikä vetää ihmisten huomiota mahdollisimman tehokkaasti puoleensa Teleologia ei kuitenkaan tarkoita elokuvien muuttuneen paremmiksi, sillä katsojat eivät välttämättä piittaa siitä mikä saa heidän huomionsa Elokuvan seuraaminen on jatkuvaa hypoteesien tekemistä ja tarkistamista Mitä tapahtuu ja missä, milloin ja minkä takia tapahtuu Kun jotakin tietoa ei anneta, katsoja joutuu arvaamaan Kun hypoteesi osoittautuu vääräksi, katsoja tekee uuden

11 Kolmanneksen säännön mukaan laaditut kompositiot tavoittavat hyvin katsojien huomion. Tärkeät yksityiskohdat eivät saa sijaita suorakulmioiden keskellä, vaan ne on sijoitettava viivojen mukaisesti ja mieluiten risteyskohtiin.

12 Kognitiivinen näkemys elokuvan seuraamisesta 2/2 Elokuva asettaa katsojan aktiivisuudelle rajat Teos rohkaisee tukeutumaan tiettyihin skeemoihin Muut skeemat korreloivat huonosti elokuvan kanssa, eivätkä auta teoksen ymmärtämisessä Skeemat ohjaavat hypoteesien tekoa Mikä on missäkin tilanteessa todennäköistä, mikä epätodennäköistä Katsoja voi motivoida (eli selittää) elokuvallisen elementin neljällä tavalla Kompositionaalinen, realistinen, transtekstuaalinen ja taiteellinen motivaatio Mutta kuinka nämä aktualisoituvat eri kulttuurisissa konteksteissa? Se mikä on realistista Intiassa ei välttämättä ole sitä Suomessa ja sse mikä oli realistista joskus ei välttämättä ole sitä enää Klassisen kerronnan seuraaminen on monimutkainen prosessi, joka vaatii katsojalta tiettyjä taitoja Nämä taidot ovat kenen tahansa helposti opittavissa

13 Käsittäminen, tulkinta ja merkitykset Käsittäminen viittaa ilmeisiin ja tulkinta vähemmän ilmeisiin merkityksiin Molemmissa katsoja luo merkityksiä elokuvan vihjeiden perusteella Merkitykset voi jakaa neljään luokkaan: 1. Viittauksellinen merkitys Elokuvallisen elementin ilmeinen viittauskohde Esim. Fiktiivinen kaupunki Oz elokuvassa Ihmemaa Oz 2. Eksplisiittinen merkitys Elokuvan ilmaisema ilmeinen abstrakti merkitys ( sanoma ) Esim. There s no place like home! 3. Implisiittinen merkitys Elokuvan epäsuorasti ilmaisema asia Esim. Kuka tahansa voi tulla hulluksi (Psycho) 4. Symptomaattinen merkitys Merkitys, josta elokuva ei ole tietoinen (merkitys on valeasussa ) Esim. Elokuvallinen elementti historiallisen muutoksen heijastajana Viittaukselliset ja eksplisiittiset merkitykset ovat helposti tavoitettavissa Implisiittiset ja symptomaattiset merkitykset vaativat aktiivista tulkintaa

14 Symptomaattinen tulkinta I Hired a Contract Killeristä I consider how the post-cold war Europeanization process finds metaphorical expression in Kaurismäki s screenspaces. My intention is not to imply that these metaphors would necessarily be deliberate references on the part of the filmmaker. Margaret s comment that the working class has no fatherland can no longer be taken on the face value in its original Marxist sense. Instead the quote, delivered as it is in front of a partly torn down wall mere months after the fall of the Berlin wall, emerges as an acknowledgement of the end of the Cold War, the failure of Soviet communism and the prospect of an increasingly European future (Sanna Peden)

15 Elokuvan vastaanottoa tutkittaessa on huomioitava: 1. Kuinka elokuva kommunikoi katsojalle 2. Missä ja miten elokuva esitetään 3. Katsojan persoonallisuus ja tämän tekemät tulkinnat

16 Only the public can make a star. It s the studios who try to make a system out of it. (Marilyn Monroe)

17 Tähdistä Tähti vaikuttaa kolmella tasolla: roolihahmo, näyttelijä ja yksityiselämä Vastaavat likeisesti tähtidiskurssin kolmea tasoa Tähdet ovat merkittävä osa populaarielokuvien lumovoimaa Elokuvista on vaikea puhua puhumatta samalla tähdistä Muistamme usein tähdet, mutta emme henkilöhahmojen nimiä Tähdet ovat oman aikakautensa maksimoituja ihmistyyppejä Ihanteellisia jossakin suhteessa Tähti on sekä ainutlaatuinen että tavanomainen Hän on kuin yksi meistä, mutta samalla ainutlaatuinen (paradoksi) Ruokkii ajatusta, että katsoja voi olla tähtiainesta Tähdet ovat neuvottelujen ja ristiriitojen kohtauspintoja Totuus tähdestä on aina seuraavan paljastuksen päässä Tähdet esiintyvät toistuvasti samankaltaisissa rooleissa (tähtielokuva) Tähti kertoo paljon siitä millainen elokuva on kyseessä Tähti luo jatkuvuutta niiden elokuvien välille, joissa hän esiintyy Hollywood tekee tähtiä voitontavoittelun vuoksi Markkinointimielessä tähdet ovat osa sitä tapaa, jolla elokuvat myydään

18 Tähtidiskurssin taso 1: näytteleminen Elokuvahistorian kymmenen ensimmäisen vuoden aikana mitään elokuvatähteä muistuttavaakaan ei ollut olemassa Edisonin elokuvissa esiintyneet artistit olivat tunnettuja jo entuudestaan Heidän elokuvallisten representaatioiden ja tähtien välillä ei ole kytköstä Elokuvatähteys oli jo ajatuksena liki mahdoton, sillä elokuvista keskusteltiin koneiden tekeminä Luovaa oli elokuvan esittäminen Näytteleminen oli taidetta, joka kuului teatteriin Elokuvissa esiintymiseen ei kiinnitetty huomiota Katsojille raja faktan ja fiktion välillä oli elokuvassa häilyvä Noin vuonna 1907 alkoi keskustelu luovuudesta elokuvatuotannossa Tällöin huomio kiinnittyi elokuvallisen, esielokuvallisen ja toden välisiin suhteisiin Tämän jälkeen huomio saattoi kohdistua elokuvissa esiintyvien ihmisten suorituksiin Film d Art -elokuvat osoittivat, että elokuvissa saattoi näytellä Tunnetut teatterinäyttelijät esiintyivät valkokankaalla Vuoteen 1909 mennessä Yhdysvalloissa oli syntynyt käsitys, että elokuvissa näytellään

19 Tähtidiskurssin taso 2: valkokangaspersoona Valkokangaspersoona on näyttelijä, jonka suosio on syntynyt elokuvissa esiintymisen myötä Hänen on täytynyt esiintyä elokuvissa toistuvasti Katsojat voivat seurata urakehitystä Katsojat kokivat vaikuttavansa valkokangaspersoonan suosioon Kyse ei ollut omaksuttavasta kaanonista (vrt. teatteri) Valkokangaspersoonan julkisen identiteetin kulmakivet: Näyttelijän nimi Näyttelijän kuva ja olemus elokuvissa Näyttelijän ammatillinen eksistenssi Valkokangaspersoonan nimi oli salaisuus noin vuoteen 1911 Katsojat ajattelivat nimen vastaavan näyttelijän identiteettiä Katsojat nimesivät näyttelijät itse ( the Biograph Girl ) Elokuvayhtiöt rakensivat yhtäläisyyttä roolihahmojen ja elokuvissa esiintyvien näyttelijöiden välille (näyttelijä on yhtä kuin hahmonsa -ajatus) Valkokangaspersoonista levitettävä tieto ja heistä käydyt keskustelut rajoittuivat elokuvatyöhön Katsojat kokivat, että valkokangaspersoonan yksityiselämä oli salaisuus

20 Tähtidiskurssin taso 3: tähti Katsojien kiinnostus kohdistuu vähintään yhtä suurissa määrin tähden yksityiselämään kuin elokuvatyöhön Tähteys syntyi 1910-luvun puolivälissä Salatusta yksityiselämästä kehkeytyi tiedon ja totuuden tyyssija eli vastaus siihen kuka näyttelijä on Kullekin tähdelle syntyi elokuvista irrallinen tarina eli käsitys yksityiselämästä Yksityiselämän seuraaminen sitoi ihmiset elokuviin silloinkin kun he eivät olleet elokuvissa Elokuvastudiot painottavat elokuvanäyttelijöiden kunniallista elämää vastakohtana teatterinäyttelijöiden kyseenalaiselle maineelle Kunniallinen elämä oli rauhallista kotielämää Tähtien maineella kohennettiin elokuva-alan huonoa mainetta Tähtikuva eli julkinen käsitys tähdestä ei ole koskaan koko totuus tähdestä Skandaaleja syntyi kun selvisi, että tähden elämään kuului asioita, jotka olivat yhteensopimattomia hänen tähtikuvansa kanssa Skandaalit olivat loogista jatketta elokuvanäyttelijän identiteettiin suuntautuneelle mielenkiinnolle Suosittu tähti saattoi muuttua yhdessä yössä myyntikelvottomaksi

21 Fanikulttuurin tutkimus Tähdet edustavat rakenteellista polysemiaa Merkitysten rajallinen moninaisuus Toiset merkitykset ovat etusijalla ja toiset ovat taka-alalla tai piilossa Tämä synnyttää loputtoman keskustelun siitä kuka tähti todella on Eri yleisöt tulkitsevat ja käyttävät tähtiä eri tavoin Judy Garland oli camp-ikoni ja ihailtu esiintyjä, jonka henkilökohtaiset vaikeudet tuntuivat peilaavan homoseksuaalien omia kokemuksia Fanit aktiivisina populaarikulttuurin käyttäjinä Katsoja-aktiivisuuden äärimmäinen muoto Kulttuurisen maun merkki Faneus identiteettinä Tähtien jäljittely vahvana sitoutumisen muotona Pukeutuminen, maneerit yms. Fanit ja tähtiroolien neuvotteleva tulkinta Negatiivisen stereotyypin voi tulkita eräänlaiseksi valeasuksi, jonka avulla voi fani voi ymmärtää omaa marginaalista asemaansa Tähti joutuu esiintymään jonakin mitä hän ei ole

22 Toto, I've a feeling we're not in Kansas anymore.

23 Luennon pohjana käytettyä kirjallisuutta David Bordwell, The Viewer s Activity teoksessa Narration in the Fiction Film (Lontoo: Routledge, 1985), David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge & Lontoo: Harvard Uniersity Press, 1989). Richard decordova, Picture Personalities: The Emergence of the Star System in America (Urbana & Chicago: University of Illinois Press). Richard Dyer, Stars (Lontoo: BFI Publishing, 1998). Richard Dyer, Heavenly Bodies: Film Stars and Society (Lontoo & New York: Routledge, 2003). Fredric Jameson, Preface teoksessa The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Lontoo & New York: Routledge, 2002), iv-xiv. Mikko Lehtonen, Merkitysten maailma: Kulttuurisen tekstintutkimuksen lähtökohtia (Tampere: Vastapaino, 1996). Jaakko Seppälä, Hollywood tulee Suomeen: Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto (Helsinki: Helsingin yliopisto, 2012), Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship (Lontoo & New York: Routledge, 1994). Janet Staiger, Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton: Princeton University Press, 1992). Janet Staiger, Perverse Spectators: The Practices of Film Reception (New York & Lontoo: New York University Press, 2000).