Kristiina Repo Johdatusta Stanislavskin järjestelmään ja toimintaanalyysin metodiin Stanislavskin järjestelmä tapa ajatella Väärinkäsitysten kautta eläväksi metodiksi Tutkielma kevät 2008 Teatterikorkeakoulun teatteritaiteen maisterin tutkinnon opinnäytetyön pohjalta muokattu ja päivitetty versio 9.11.2011 Alkuperäinen opinnäytetyö luettavissa TeaKin kirjastossa. Kristiina Repo kisu.repo(at)gmail.com
2 SISÄLLYSLUETTELO LUKIJALLE 6 ALKUSANAT 7 Käytetyt lyhenteet ja työmenetelmät 10 Johdanto tutkimusprosessiin omat lähtökohdat 11 Näyttelijän työn suomennoksista 12 Hevosen tarina 14 Tutkimista ja havaintoja 16 I. JÄRJESTELMÄN SYNTY JA VÄÄRINKÄSITYSTEN KULKU 19 1 Järjestelmän synty 20 2 Teosten julkaisuhistorian vaikutus väärinkäsitysten syntyyn 23 3 Tiedon leviäminen ja variaatioita väärinkäsityksistä 25 4 Keskeiset termit, jotka ovat synnyttäneet väärinkäsityksiä Suomessa 29 5 Stanislavskin oma selostus järjestelmästä 44 On vain yksi järjestelmä orgaaninen luova luonto. 44 Järjestelmän kolme perusasiaa 45 Järjestelmän kaksi pääosiota 46 Järjestelmän kolmas osio 47 6 Kolme näyttelijäntaiteen suuntausta 49 Kokeva näyttelijäntaide. Ilman kokemista ei ole taidetta. 49 Esittävä näyttelijäntaide 51 Rutiinimaisuus 53 Realismista ja naturalismista 54 Poliittisesta teatterista 56 Groteskista 56 II. STANISLAVSKIN JÄRJESTELMÄN KESKEISIÄ KÄSITTEITÄ 58 1 Stanislavskin järjestelmä kaaviona 59 Kahdet urut ja kolme virtuoosimuusikkoa 59 2 Psykotekniikka. Tietoisen kautta alitajuiseen 63 Psykotekniikan elementtejä 66 2.1 Toiminta 66 2.2 Psyyken liikkeellepanevat voimat 69 2.3 Lihasten vapauttaminen 70 2.4 Mielikuvitus. Kuusi peruskysymystä. 71 2.5 JOS, Maaginen JOS. Annetut olosuhteet 73 Annetut ja ehdotetut olosuhteet 75 Johtava annettu olosuhde 78 Faktojen arviointi 78
3 2.6 Näytelmän jaottelu harjoitusprosessia varten. Kohtaus. Tapahtuma. Pala. Mitä tapahtuu? 79 Tapahtuma. Mistä taistellaan? 79 Kohtaus, tapahtumasarja 80 Pala 81 2.7 Näytelmän työstämiseen sisältyvät tehtävät 81 Ylin päätehtävä 81 Päätehtävä 82 Tehtävä 84 Jyvä 85 2.8 Tarkkaavaisuus, keskittyminen ja havaintokyky 87 Huomiopiirit 88 Toiminta kuvitelluin esinein 89 2.9 Todentaju ja usko. Logiikka ja johdonmukaisuus. 90 Logiikka ja johdonmukaisuus 91 Näyttämöllinen naiivius 91 2.10 Kommunikaatio 92 Kommunikointiprosessi 93 Mukautumiskeino 95 2.11 Tempo-rytmi 97 2.12 Emotionaalinen muisti 100 2.13 Karakterisointi 102 2.14 Ruumiillistaminen 104 2.15 Muuntautuminen 104 Sulautuminen rooliin. Minä olen. 105 2.16 Asemat, kohtausratkaisut 106 2.17 Läpikulkeva toiminta ja vastaankulkeva toiminta 107 Vastaankulkeva toiminta 108 Roolin linja 108 2.18 Roolin toinen taso (ajatustoiminta) 109 Sisäinen monologi 111 Mielikuvat 113 Vaitiolon hetket 114 2.19 Sanallinen toiminta. Puhe näyttämöllä. 115 Alateksti 115 Välimerkit 116 2.20 Näyttelijän henkinen virittäytyminen 117 III. TOIMINTA-ANALYYSIN METODI 119 1 Ensivaikutelmat 121 2 Analyysi pöydän ääressä. Mitä tapahtuu? 122 Lähtötapahtuma 124 Perustapahtuma 125 Kliimaksi 125 Finaali, lopputapahtuma 125 Päätapahtuma 126 Arviointi 126 3 Etydimetodi. Mitä fyysistä tapahtumassa on? 127 Etydiharjoitukset - Tänään, tässä ja nyt 127 Fyysinen ja psyykkinen oleminen yhtä aikaa 128
4 Esitystä vastaavat olosuhteet 129 Luova ilmapiiri 129 Improvisointi auttaa omaksumaan kirjailijan ajatukset ja tyylin 130 Etydien kautta kohtausratkaisuihin 131 4 Tie rooliin. Stanislavskin tiivistelmä etydimetodista näyttelijän työssä. (Muistiinpanoista vuosilta 1936-37.) 131 5 Ohjaajan taiteesta 134 Ohjaajan työskentely näyttelijöiden kanssa 137 Johtopäätöksiä 141 Ohjaajan ja näyttelijän työstä, sekä toiminta-analyysin metodista 141 Teatterin tekeminen on yhteisluomista 142 Yhteinen terminologia ja näyttelijäntyötä ohjaajille 143 Stanislavskin perinnön hyödyntäminen 145 STANISLAVSKIN TEOKSET JULKAISUJÄRJESTYKSESSÄ 146 LÄHTEET 148
5 Järjestelmäni on lopputulos koko elinikäisistä etsiskelyistäni Olen yrittänyt löytää työmetodin, joka auttaa näyttelijöitä luomaan roolihahmon, puhaltamaan siihen ihmishengen ja ruumiillistamaan sen taiteellisessa muodossa. Tämän metodin perustana ovat käytännössä oppimani näyttelijän orgaanisen luonnon lait. Sen arvo on siinä, että siinä ei ole mitään minun keksimääni tai joko itseni tai oppilaitteni käytännössä tarkistamaa. Se syntyi itsestään, luonnollisesti monivuotisesta kokemuksestani. Taiteen lait ovat luonnon lakeja. Lapsen syntymä, puun kasvu, hahmon syntyminen ovat saman luonnonjärjestyksen ilmiöitä. Järjestelmän, toisin sanoen luovan luonnon lakien laatiminen on ollut välttämätöntä siksi, että esityksen julkisen luonteen takia näyttämöllä tehdään luonnolle väkivaltaa ja rikotaan sen lakeja. Järjestelmä palauttaa ne voimaan ja saattaa ihmisluonnon takaisin normaaliksi. Sitä vääristävät hermostuminen, ramppikuume, huono maku ja väärät traditiot. Pääero näyttelijäntaiteen ja muiden taiteiden välillä on, että jokainen muu taiteilija voi luoda silloin, kun inspiraatio valtaa hänet. Mutta näyttämötaiteilijan tulee olla oman inspiraationsa mestari ja tietää, miten houkutella se esiin teatterin ilmoituksessa merkittynä ajankohtana. K.S. Stanislavski
6 LUKIJALLE Johdatusta Stanislavskin järjestelmään ja toiminta-analyysin metodiin on kehitelty maisterintyöni Stanislavskin järjestelmä tapa ajatella pohjalta ja sisältää Suomessa syntyneiden väärinkäsitysten erittelyn lisäksi Stanislavskin kehittämän psykotekniikan keskeisten työkalujen esittelyn sekä toiminta-analyysin metodin ja etydimetodin (myös fyysisten tekojen metodi) pääpiirteet. Suomentamani Stanislavskin Näyttelijän työn osat 1 ja 2 ilmestyivät yhtenä niteenä toukokuussa 2011. Olen päivittänyt tämän tutkielman uuden suomennoksen mukaiseksi. Suomennoksessa olen tarkentanut lukuisia käsitteitä. Esimerkiksi entinen käsityömäisyys on muutettu rutiinimaisuudeksi, joka nykykielen mukaan ilmentää selkeämmin sitä, mistä termissä on kysymys. Aikaisemmin tunnemuistiksi käännetty termi on suomennettu neuropsykologian uusimpien tutkimusten mukaisesti emotionaaliseksi muistiksi emotsionalnaja pamjat (emotion memory), kuten Stanislavski sen itsekin aikoinaan nimesi. Se on tarkempi ilmaisu, koska emotionaalinen muisti käsittää sekä ihmisessä tunne-elämyksen aikana tapahtuvat fysiologiset muutokset (emootiot) että koettujen tunteiden muistot (tunteet), joista kummastakin Stanislavski puhuu käsitettä esitellessään. (Kts. luku Emotionaalinen muisti.) Psyyken liikkeellepanevat voimat ovat järki (aik. suom. äly), tahto ja tunne. Stanislavski erottelee selkeästi milloin hän puhuu älystä (intellekt), milloin järjestä (um), joka erottelu on aikaisemmasta suomennoksesta jätetty pois. Myös aikaisempi luku Yhteys on muuttunut Kommunikaatioksi. Muutokset olen tehnyt keskusteltuani useiden eri alojen asiantuntijoiden kanssa ja perehdyttyäni eri tieteenalojen kirjallisuuteen. Jos luet tutkielmaa saadaksesi itsellesi työkaluja näyttelijän tai ohjaajan työhön, voit jättää Suomessa syntyneitä väärinkäsityksiä koskevat selostukseni vähemmälle huomiolle ja lukea I luvun kappaleet 5 ja 6 ja sen jälkeen siirtyä suoraan II lukuun, jossa esittelen Stanislavskin järjestelmän keskeisiä psykotekniikkaan liittyviä ajatuksia ja käsitteitä. III luvussa, jossa esittelen toiminta-analyysin metodia, on maisterintyötäni tarkempi erittely tapahtumista, sekä lyhyesti esitelty arviointiprosessin kulku. Ne ovat käsitteitä, jotka kuuluvat ohjaaja Georgi Tovstonogovin ohjaajankoulutukseen, ja ovat kehittyneet Stanislavskin seuraajien kokemuksesta. Lähteenäni olen käyttänyt Irina Malotševskajan teosta Režisserskaja škola Tovstonogova Tovstonogovin ohjaajankoulu. Mikäli lainaat otteita omiin artikkeleihisi tai tutkimuksiisi, pyydän mainitsemaan lähdeviitteissä kansilehdeltä myös päiväyksen. Näin vältetään mahdollisia sekaannuksia myöhemmin. Palautetta ja mahdollisesti herääviä kysymyksiä voit kirjoittaa sähköpostiosoitteeseeni kisu.repo(at)gmail.com Tampereella 9.11.2011 Kristiina Repo
7 ALKUSANAT Tässä tutkielmassa pyrin selvittämään Konstantin Stanislavskin (1863 1938), näyttelijän, ohjaajan, teatteripedagogin ja -teoreetikon avaamia keskeisiä näyttelijäntyön lainalaisuuksia, joita hän koko elämänsä ajan käytännön teatterityössään ja pedagogiikassaan etsi ja tutki. Tutkielman I luvussa kerron järjestelmän syntyhistoriasta ja väärinkäsityksistä, joita maailmalla ja erityisesti Suomessa hänen järjestelmästään ja metodeistaan on syntynyt. Pyrin selkiyttämään niitä käsitteitä ja termejä, joiden aiemmat, eri teoksissa vaihtelevat suomennokset ovat saaneet aikaan hämmennystä ja väärinkäsityksiä levittäen turhia ennakkoluuloja hänen löytämiään metodeja kohtaan. II luvussa esittelen Stanislavskin luomaa peruskäsitteistöä psykotekniikasta, terminologiaa näyttelijän ja ohjaajantyötä varten. III osassa esittelen hänen tutkimustyönsä viimeisinä vuosina (1935 38) ooppera-draamastudiolla syntynyttä toimintaanalyysiä ja siihen liittyvää etydimetodia (fyysisten tekojen metodia 1 ). Määrittelen myös ohjaajan taiteen sellaisena, joksi se kehittyi Stanislavskin metodien uusiutumisen myötä. Tutkielmassa käytettävät suomennokset ja ruotsinnokset ovat emeritusprofessori Martin Kurténin ja tekijän yhteistyönä luomasta uudesta Stanislavskin terminologiaa ja keskeisiä näyttämötaiteisiin liittyviä käsitteitä esittelevästä sanastosta (venäjä-suomiruotsi-englanti), joka on valmisteilla. Kirjanen julkaistaan valmistuttuaan lyhyine selostuksineen Stanislavskin luomien käsitteiden merkityksestä. Englanninkieliset käsitteet olen poiminut englanninkielisistä Stanislavskia käsittelevistä teoksista ja valinnut niistä ne, jotka ovat lähinnä alkuperäistä venäjänkielistä tarkoitusta ja / tai ovat vakiintumassa käytäntöön. Martin Kurténin ja tekijän terminologian käännöstyön tarkoituksena on yhdenmukaistaa kyseinen käsitteistö eri kielillä siten, että sanaston tuntevien taiteilijoiden olisi mahdollisimman helppo lukea saatavilla olevaa kirjallisuutta ja toimia muiden maiden samaa terminologiaa käyttävien taiteilijoiden kanssa. Ehkä tutkielmalle poikkeukselliseen tapaan pyrin tässä tutkielmassa välttämään omia tulkintoja ja mielipiteitä Stanislavskin käyttämästä terminologiasta, jotta ei syntyisi mahdollisia uusia väärinkäsityksiä ja tulkintoja hänen järjestelmästään. Tästä syystä tutkielmani koostuu enimmäkseen suorista lainauksista ensisijaisista lähteistä, sellaisesta kirjallisesta materiaalista, joka on Stanislavskin itse kirjoittamaa, hänen tekstiensä pohjalta asiantuntijoiden kokoamaa ja mahdollisesti tiivistämää tai polveutuu hänen käytännön työstään hänen oppilaidensa välittämänä. Koottujen teosten vanhemman VIII osaisen painoksen (1951 1964) ja uudemman, IX osaisen painoksen (1988 1999) lisäksi erityisesti mainittavia muita lähteitä ovat hänen viimeisten vuosien oppilaidensa ja assistenttiensa näyttelijä Vasili Toporkovin ja näyttelijä ja ohjaaja Maria Knebelin teokset toiminta-analyysistä, sekä Lidija Novitskajan teos Trening i muštra Treenaus ja drillit (toistoharjoitteet). Opiskellessani 1975 77 Moskovan Valtiollisessa Teatterikorkeakoulussa, GITISissä 2 minulla oli myös tilaisuus keskustella toiminta-analyysin metodista professori Maria Knebelin (1898 1985) kanssa. Pietarilaiseen näyttelijä Jevgeni Lebedeviin, joka 1 Aluksi fyysisten tekojen metodiksi nimetystä työtavasta käytetään nykyään nimitystä etydimetodi, koska fyysiset teot sisältävät aina myös psykologiaa ja ovat niin ollen psykofyysisiä tapahtumia. Etydi taas on improvisaatio johonkin tapahtumaan tai teemaan ja sillä on aina jokin määritelty tavoite. 2 Nykyisin Venäjän Teatteritaiteen Akatemia, The Russian Academy of Theatre Arts (GITIS), perustettu 1878.
8 työskenteli yhdessä ohjaaja Georgi Tovstonogovin kanssa samalla metodilla, tutustuin vuonna 1996 Pietarissa. Nämä keskustelut auttoivat minua ymmärtämään toimintaanalyysin metodin ja koko järjestelmän merkityksen tämän päivän esitystaiteille sekä näyttelijän että ohjaajan taiteen kannalta. Stanislavskin tutkimustyön suurin merkitys tämän päivän tekijöille lienee se, että hän antaa selkeitä keinoja, työkaluja itsenäiseen roolityöhön näyttelijälle ja määrittelee myös harjoitusprosessissa ohjaajan ja näyttelijän välisen yhteistoiminnan luonteen, minkälaista sen hänen mielestään tulisi olla. Käsitys ohjaajantyöstä muuttui hänen käytännön kokemustensa myötä. Toiminta-analyysi, johon liittyy etydimetodi, jossa näytelmän tapahtumia analysoidaan improvisoimalla, toiminnan kautta, on tutustumisen arvoinen metodi niin ohjaajille kuin näyttelijöille. Metodin avulla on mahdollista luoda yhtenäinen ensemble ja vaikuttavaa, uskottavaa ja yleisöä koskettavaa teatteria tai muuta esittävää taidetta. Kaikkina aikoina ei aika ole ollut suosiollinen Stanislavskin ajatuksille. On puhuttu aikansa eläneistä metodeista, sekoitettu hänen metodinsa amerikkalaiseen The Methodiin ja kritisoitu Stanislavskia erilaisten ennakkoluulojen perusteella. Kyse on enimmäkseen ollut kritisoijien tiedon puutteesta. Euroopassa, Amerikassa ja myös Pohjoismaissa Stanislavskin keksintöjen merkitys on viimeaikoina noussut uudelleen esiin, tietoisuus toiminta-analyysin metodin hyödyistä laajenee vinhaa vauhtia englanninkielisessä maailmassa ja Pohjoismaissa. Professori Jean Benedetti on kääntänyt Stanislavskin Koottujen kolme ensimmäistä teosta uudelleen englanniksi nimillä My Life in Art ja An Actor s Work: A Student s Diary (Routledge, London and New York 2008). Monesti on tuntunut siltä, että aihe Stanislavskin ajatusten ja työmenetelmien ymmärrettäväksi tekeminen on minulle ollut kuin jokin pakkomielle. Ketä kiinnostaa? Viime aikoina on asenteissa kuitenkin tapahtunut selkeä muutos. Siksi tahdonkin kiittää niitä lukuisia henkilöitä, jotka ovat vuosien varrella ja viime vuosina yhä enemmän kannustaneet minua joko henkisesti tai käytännössä sanoja ja käsitteitä miettimällä, viemään päätökseen tämän tutkimusvaiheen, jonka katson olevan vasta alkua Stanislavskin tutkimustyön laajemmalle hyödyntämiselle Suomessa. Martin Kurténia kiitän lämpimästä yhteistyöstä, pitkäjänteisestä ja väsymättömästä spekulaatiosta erikielisten sanojen merkityksistä, kaiuista ja niiden vertailusta kirjallisina tai käytännössä toimivina sanoina. Äskettäin edesmennyttä ohjaaja Markku Kontroa kiitän siitä, että hän lahjoitti minulle erään tärkeimmistä lähdeteoksistani, M.A. Venetsianovan Masterstvo aktera v terminah i opredelenijah K.S. Stanislavskogo Näyttelijän työ termeinä ja määritelminä. Teos sisältää Stanislavskin varhaisemmasta, VIII-osaisesta Kootuista teoksista kerättyjä määritelmiä hänen luomaansa käsitteistöön hänen itsensä kirjoittamina, ilman kommentteja tai toimittajien muokkausta. Siitä on ollut hyvä tarkistaa se, mikä on olennaista. Terminologian luomiseen liittyvien käsitteiden tarkistamisesta ja keskusteluista kiitän edelleen venäjän kieltä taitavia FT Liisa Bycklingiä, Pietarin Valtiollisen Teatteritaiteen Akatemian käyneitä näyttelijöitä Jevgeni Haukkaa ja Sirke Lääkkölää, samoin teatteritieteen opiskelija Polina Forsmania ja Toini Osipovaa. Teatterikorkeakoulun ja Tampereen yliopiston näyttelijäntyön laitoksen kiinnostus aiheeseen on ollut kannustavaa. Niinpä tahdon kiittää professoreita Kati Outinen ja Vesa Vierikko, Erik Söderblom ja lehtori Hanno Eskola käsitteiden pohtimisesta sekä professoreita Esa Kirkkopelto, Maarit Ruikka ja Yrjö Juhani Renvall muusta henkisestä tuesta. Lopuksi
9 haluan kiittää taiteilijaprofessori Kaisa Korhosta, jonka kanssa pohdimme ensimmäisiä Stanislavskin käsitteitä suomeksi suomalaista teatteriterminologiaa varten vuonna 1977 palattuani Neuvostoliitosta. Aimo Kanervan ateljeessa istutettiin jyvä tähän aiheeseen. Tutkielman syntymistä ovat välillisesti tukeneet: Valtion näyttämötaidetoimikunta, jolta sain 1-vuotisen taiteilija-apurahan vuonna 2006 Stanislavskin terminologiasanaston työstämistä varten. Tiedon julkistamisen neuvottelukunta, jolta sain apurahan Stanislavski tänään verkkojulkaisua varten vuonna 2007.
10 KÄYTETYT LYHENTEET JA TYÖMENETELMÄT Teoksista, joihin viittaan useita kertoja käytän seuraavia lyhenteitä. Muiden lähdeteosten nimet mainitsen viitteissä. SS I STANISLAVSKI, K.S: Sobranije sotšinenij I VIII, Iskusstvo, Moskva 1951 1964. (Kootut teokset osat I VIII.) SS II STANISLAVSKI, K.S: Sobranije sotšinenij I IX, Iskusstvo, Moskva 1988-1991. (Kootut teokset osat I IX, uudelleen toimitettu laitos.) RA STANISLAVSKI, K.S: Rabota aktjora nad soboi tšast I i II; (Näyttelijän työ osat I ja II) Iskusstvo, Moskva 1951. MA VENETSIANOVA, M.A: Masterstvo aktjora v terminah i opredelenijah K.S. Stanislavskogo, Sovetskaja Rossija 1961 Näyttelijän työ termeinä ja määritelminä. Tekijän lyhennykset olen merkinnyt ( ), kuten alkuperäisessä tekstissä. Kootut teokset sisältävät näyttelijän työtä käsittelevien teosten lisäksi kirjeitä, muistiinpanoja ja artikkeleita. Kaksoisviitteen olen merkinnyt samoin kuin lähteessä, eli esim. SS. t. 1. str. 54. Sivutus ei vastaa saatavillani olleiden Koottujen teosten sivunumeroita. ENT Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa WSOY, Porvoo 1966. Suomentanut Eino Westerlund. NT I Näyttelijän työ omakohtaisen luovan eläytymisen saavuttamiseksi Vuoden 1938 venäjänkielisestä laitoksesta suomentanut Juhani Konkka. Työväen Näyttämöiden Liitto 1951. NT II Luonteen kehittäminen. Näyttelijän työ II. Vuoden 1948 venäjänkielisestä laitoksesta suomentanut Ulla-Liisa Heino. Tammi, Helsinki 1970. NT 2011 Näyttelijän työ osat 1 ja 2. Vuosien 1989 ja 1990 venäjänkielisistä laitoksista suomentanut Kristiina Repo. Tammi 2011. Useimmat lainaukset olen suomentanut suoraan venäjän kielestä. Lainauksia suomen kielellä julkaistuista Stanislavskin teoksista olen vertaillut venäjänkielisiin teoksiin ja muuttanut termit uuden terminologia-suomennoksen mukaisiksi. Suomennokset venäjän-, englannin- ja ruotsinkielisistä teoksista olen tehnyt vertailemalla erikielisiä teoksia toisiinsa silloin, kun se on ollut mahdollista. Lähdeviite on merkitty sillä kielellä tai niillä kielillä, joista sitaatti on lainattu tai suomennettu. Näyttelijän työn uuden suomennokseni on tarkistanut kustannustoimittaja Vappu Orlov. Joitakin otteita muista venäjän kielen suomennoksistani ovat tarkistaneet Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksen opiskelija Polina Forsman ja venäjänkielinen ystäväni Toini Osipova. Englanninkielisistä kirjoista olen käyttänyt lähteenä sellaisten asiantuntijoiden teoksia, jotka itse ovat tutustuneet Stanislavskin kirjoittamaan venäjänkieliseen alkuperäismateriaaliin, ja / tai myös itse opiskelleet tai tutkineet aihetta Neuvostoliitossa tai Venäjällä (Jean Benedetti, Sharon Carnicke, Bella Merlin, Sonia Moore). Joitain laajempia kokonaisuuksia käsitteistöstä olen venäjänkielisistä teoksista tiivistänyt omin sanoin välttäen kuitenkin omaa tulkintaa aiheesta. Englanninkielisiin termeihin olen merkinnyt tekijän nimikirjaimet J.B, S.C, B.M, tai S.T Sergei Tšerkasski 3 silloin kun on ilmennyt erilaisia käännöksiä ja olen niistä valinnut yhden tai useampia. Translitteroinnin venäjän kielestä olen suorittanut Suomen ns. kansallisen kaavan mukaan. 3 FT Sergei Tšerkasski, näyttelijäntyön ja ohjauksen professori, Pietarin valtiollinen teatteritaiteen akatemia, Venäjä (St. Petergsburg State Academy of Theatre Arts)
11 JOHDANTO TUTKIMUSPROSESSIIN OMAT LÄHTÖKOHDAT Mikä ohjasi minut tutkimaan Stanislavskin terminologiaa ja toiminta-analyysin metodia? Jälkeenpäin katsottuna tuntuu siltä, kuin tasaisin väliajoin ohjaajan urani aikana eteeni olisi tuotu asioita, tapahtumia ja henkilöitä, jotka sysäsivät minua kohti ennalta aavistamatonta tavoitetta. Päätin Suomen Teatterikoulun Korkeakouluosaston ohjaajan- ja dramaturgintyön opinnot vuonna 1973 Helsingissä. Sen jälkeen työskentelin Helsingin Ylioppilasteatterin taiteellisena vastaavana kaksi vuotta. Tuohon aikaan pidimme tärkeänä järjestää sekä opiskelijoista että työläisnuorista koostuvalle teatteritaiteen amatööriryhmälle myös koulutusta, pääasiassa näyttelijäntyön ja dramaturgian opetusta esiintymisen ja muun teatterin tekemisen tueksi. Tässä vaiheessa minulle heräsi paljon kysymyksiä: Mitä? ja Miten? Miten saada amatöörinäyttelijöistä se paras esiin? Mitä heille ainakin pitäisi opettaa näyttämöllä olemisesta? Miten saada kukin näyttelijöistä käyttämään hyväksi omaa luontaista lahjakkuuttaan, kun ylioppilasteatterilaisilla ei alan koulutusta ollut ja monella ei ollut tarvetta hakeutuakaan teatterialalle ammatikseen? Miten löytää kunkin henkilön persoonalliset vahvuudet? Miten löytää näytelmiin kiinnostavat asemat? Miten luoda mielenkiintoinen, mukaansa tempaava esitys, jossa jokainen osatekijä olisi kohdallaan? Miten poistaa esiintymiseen liittyvät pelot? Miten luoda työskentelyilmapiiri, jossa jokainen uskaltaa kokeilla ja etsiä roolihahmoaan ilman nolatuksi tulemisen pelkoa? Koin, että amatööriteatterissa hyvän ilmapiirin luominen oli melko helppoa, koska jokainen työryhmän jäsen tahtoi oppia, tahtoi kokeilla ja tahtoi myös toiminnastaan palautetta. Koin, että loimme monet hyvin menestyneet ja maata kiertäneet esityksemme yhdessä ylioppilasteatterilaisten voimin. 4 Kysymyksiä oli paljon ja tahdoin saada niihin vastauksia. Tahdoin oppia lisää ohjaajan ja näyttelijän työstä. Teatterikorkeakoulussa meille, ohjaajaopiskelijoille oli ohjaajantyön lisäksi opetettu improvisointia, näyttelijäntyötä, näyttämöliikuntaa ja puhetekniikkaa, mutta mielikuvani on, että emme pitäneet näitä taitoja mitenkään itsestään selvästi ohjaajantaitoihin kuuluvina. Näytteleminen toisten ohjaajaoppilaiden näyttämöharjoituksissa oli pikemminkin velvollisuus, kuin tilaisuus kokea, miltä näyttelijästä tuntuu, minkälaiset vinkit auttaisivat minua näyttelijänä. 5 Kulttuurityöntekijäin Liiton kautta minulle järjestyi jatko-opiskelupaikka GITISissä, A.V. Lunatšarskille nimetyssä Valtiollisessa Teatterikorkeakoulussa Moskovassa. 6 Opiskelin ohjaajan ja näyttelijäntyötä jatko-opintoina GITISissä 1975 77. Seurasin kahden vuoden ajan ohjaajantyön opetusta 2. ja 5. vuosikurssilla, sekä näyttelijäntyötä 3. vuosikurssilla. Taiteellisena johtajanani, siis pääpedagoginani oli oopperaohjauksiin ja joukkoesityksiin, suuriin ulkoilmatapahtumiin, kuten Moskovan olympialaisten avajaisjuhlien (1980) ohjaamiseen erikoistunut ohjaaja Iosif Mihailovitš Tumanov. Lisäksi sain käydä muutamia perustavaa laatua olevia keskusteluja tuolloin 78 -vuotiaan Stanislavskin ohjaaja-assistentin, professori Maria Knebelin 7 kanssa. Knebel oli eräs ohjaajista, joka osallistui Stanislavskin 4 Helsingin Ylioppilasteatterin musiikkinäytelmät Raija Oranen - K.Repo: Toivoilleen isänmaa antoi, 1974 ja Gorgi Brecht K.Repo: Äiti, 1975 kiersivät useita yliopistokaupunkeja näytöksillään. 5 Oman vuosikurssini, 1969 73 näyttelijäntyön opettajina toimivat mm. Ismo Kallio, Ritva Laatto, Birgitta Ulfsson, Lasse Pöysti, Kaisa Korhonen, Eugen Terttula, Cary Rick, Olavi Ahonen, Eeva-Kaarina Volanen, Eriikka Magnusson, Tea Ista, Antti Tarkiainen ja Iris-Lilja Lassila. 6 Nykyisin Venäjän teatteritaiteen akatemia, The Russian Academy of Theatre Arts (GITIS), perustettu 1878. 7 Maria Osipovna Knebel, syntyi 6 (18) toukokuuta 1898, Moskovassa ja kuoli 1 heinäkuuta 1985, näyttelijä, ohjaaja, pedagogi, joka työskenteli sekä Stanislavskin että Mihail Tšehovin kanssa. Aloitti pedagogin työt 1932, siirtyi GITISin ohjaajantyön pedagogiksi 1948 ja professoriksi 1960, jossa toimessa
12 tutkimustyön viimeisiin vaiheisiin hänen kotiinsa perustamallaan ooppera-draamastudiolla 1935 1938. Tällöin Stanislavski teki merkittävät keksintönsä näyttelijän ja ohjaajan työtapojen suhteen. Hän kehitti toiminta-analyysin metodin ja etydimetodin 8, etsiessään tapoja, joilla luoda näyttämölle aito, luova ilmapiiri ja näyttelijän työhön uskottavuuden tunne. Knebel onkin näyttelijä Vasili Toporkovin lisäksi eräs tärkeimmistä Stanislavskin suullisen perimätiedon jatkajista ja kirjallisen perimätiedon luojista. Seurasin myös kolmen kuukauden ajan tuolloin kukoistuskauttaan elävän ja merkittäviä taiteellisia kokeiluja tehneen Taganka-teatterin näyttelijöiden harjoittelua Bulgagovin Master i Margarita Saatana saapuu Moskovaan näytelmässä teatterin pääohjaaja Juri Lubimovin johdolla. Tutustuin lisäksi GITISissä opetettavien muiden esittävän taiteen suuntausten, kuten musiikkiteatterin, estradi- ja sirkustaiteen opetukseen sekä erilaisiin teatterisuuntauksiin ja harjoitusmenetelmiin Moskovan eri tyylisuuntia edustavissa teattereissa. Kaikki opetus koulussa oli venäjän kielellä, myös venäjän kielen jatko-opintoja opiskelin venäjäksi. Olin lukenut kieltä kolme vuotta lukiossa, jotakin pohjaa siis oli kielen ymmärtämiseen. Kävimme kielenopettajani kanssa läpi teatterihistoriaa ja Stanislavskin keskeistä terminologiaa, joka oli oppitunneilla ja myös teatterien harjoituksissa käytettävää jokapäiväistä sanastoa, täysin modernia ja ajankohtaista, selkeää ja helposti ymmärrettävää. Ohjaajat ja näyttelijät puhuivat samaa kieltä, ymmärsivät toisiaan vähästä. Näyttelijän työn suomennoksista Aloin opintojeni tueksi lukea uudestaan suomennettuja Stanislavskin teoksia, Näyttelijän työn I ja II osaa. Monesti tuntui, että ymmärsin paremmin, kun asioista puhuttiin venäjäksi. Päätin hankkia teokset alkuperäiskielellä. Onnistuinkin hankkimaan Stanislavskin teoksen Rabota aktera nad soboi Näyttelijän työ itsensä parissa I ja II osan yhtenä niteenä venäjäksi, siis sellaisessa muodossa, jossa Stanislavski alun perin tahtoi teokset julkaistavaksi, yhtäaikaa. Aloin vertailla erikielisiä teoksia keskenään. Näyttelijän työn ensimmäisen osan alaotsake on Rabota nad soboi v tvortšeskom protsesse pereživanija, joka on suomeksi itsensä kehittäminen kokemisen luovassa prosessissa. Juhani Konkan 1951 ilmestyneen I osan suomennoksen otsake on kuitenkin Näyttelijän työ omakohtaisen luovan eläytymisen saavuttamiseksi. II osan Stanislavski otsikoi Rabota nad soboi v tvortšeskom protsesse voploštšenija itsensä kehittäminen ruumiillistamisen luovassa prosessissa. Tämä kirja on julkaistu Suomessa vuonna 1970 Ulla-Liisa Heinon suomentamana ja otsake kuuluu Luonteen kehittäminen, vaikka kyseessä on näyttelijän fyysisen tekniikan kehittäminen. Näin siis kummassakin suomennetussa teoksessa jo otsakkeiden perusteella herää väärinkäsityksiä siitä, mitä näyttelijäntyön prosessia Stanislavski teoksissaan käsittelee. työskenteli elämänsä loppuun saakka. Kirjoittanut mm. teokset Pedagogiikan runous ja Näytelmän ja roolin toiminta-analyysistä, joka on merkittävin teos Stanislavskin aloittamasta ja hänen seuraajiensa edelleen kehittämästä metodista. Teoksia ei ole suomennettu. 8 Etydimetodi on tunnettu myös fyysisten tekojen metodin nimellä. Stanislavski kuitenkin mainitsi käsitteen fyysisten tekojen metodi vain muutamia kertoja, ikään kuin vastapainoksi tunteen kautta synnytettävälle toiminnalle. Koska teot ovat aina psykofyysisiä ja käsite fyysisten tekojen metodi näin vaatisi rinnalleen lisäselityksiä, Venäjällä käytetään nykyään yleisesti käsitettä etydimetodi. Etydi sana tulee ranskalaisesta sanasta étude luonnos, tutkielma, joka viittaa maalaustaiteen hahmotelmiin, joita tehdään ennen varsinaisen teoksen luomista. Stanislavski tarkoittaa etydillä näyttelijöiden luomaa käsikirjoittamatonta kohtausta, improvisaatiota, joka tehdään johonkin sovittuun aiheeseen. Etydeitä voidaan tehdä jonkin sovitun idean pohjalta tai kirjoitetun näytelmän kohtaukseen, jolloin näyttelijät ilmaisevat kirjailijan tekstin omin sanoin. Etydi voi olla myös sanaton improvisaatio.
13 Sekä Juhani Konkka että Ulla-Liisa Heino ovat taitavia, palkittuja ja hyvin arvostettuja venäjän kielen suomentajia, heidän ammattitaitoaan ei todellakaan tarvitse kyseenalaistaa. Väärinkäsitykset ja hämmennystä herättäneet käännökset Stanislavskin käyttämistä käsitteistä ovat syntyneet ehkä siitä, että suomentajilla ei ole ollut itsellään omakohtaista käytännön kokemusta näyttelijän luomisprosessin ja harjoitusprosessin moninaisista vaiheista, eikä näin ollen myöskään suoraa kosketusta Stanislavskin perinnön syntyyn ja hänen luomaansa terminologiaan. Ja vaikka kokemusta olisi, termien muuntaminen suomen kielelle ja uusien vastineiden keksiminen ei sittenkään ole helppoa. Tutkielmassa olevaa suomen-, ruotsin- ja englanninkielistä sanastoa on työstetty useita vuosia konsultoiden alan asiantuntijoita, vertaillen eri kielille käännettyjä Stanislavskin käsitteitä jne., jotta saataisiin Stanislavskin luomista käsitteistä aikaan terminologia, joka olisi ymmärrettävä ja tarkoituksenmukainen. Väärinkäsitysten synty ja terminologian vaikea käännettävyys ei ole ollut ainoastaan suomen kielen käännösten ongelma, niistä keskustellaan yhtälailla niin englanninkielisten käännösten, kuin muiden kielien yhteydessä. Monia näyttelijäntyöhön liittyviä asioita on vaikeaa ymmärtää, jollei itse ole kokenut prosessia. Suomessa ei myöskään vielä ole luotu yhtenäistä käsitteistöä esittävän taiteen alalle, johon Stanislavskin terminologiaa olisi voinut verrata. Stanislavskihan loi käsitteistöä itse, poimi sanoja kadehtimastaan musiikkiterminologiasta, aikansa psykologian ja luonnontieteiden viimeisistä tutkimuksista sekä raja- ja hatha-joogasta, 9 ja yritti etsiä niistä vastaavuuksia ja myös keinoja näyttelijäntaiteeseen. Hän myös keksi uusia käsitteitä. Hän vain päätti nimittää tiettyjä näyttelijän työn prosessiin kuuluvia elementtejä tietyllä, parhaaksi katsomallaan tavalla ja sanoi sen myös. Kehityksen myötä samat asiat saivat usein uusia nimityksiä, joka on saattanut aiheuttaa lisää sekaannusta. Luomallaan käsitteistöllä Stanislavski tahtoi kuitenkin luoda selkeyttä näyttelijän työhön ja näyttelijän ja ohjaajan väliseen vuorovaikutukseen. Hän oli myös vakuuttunut siitä, että kun työhön liittyvät erilaiset henkiset ja fyysiset elementit eritellään ja määritellään, niitä voi myös opiskella järjestelmällisesti, kuten esimerkiksi muusikot opiskelevat musiikinteoriaa, soittamisen tekniikkaa ja musiikkikappaleiden tulkintaa. Stanislavskin luoma käsitteistö on vakiintunut Venäjällä, jotkut sanat ovat poistuneet käytöstä menettäessään tuoreutensa ajan kuluessa, joitakin käsitteitä on tullut lisää, joista keskustellaan ja joita yhä tarkennetaan myös kansainvälisissä teatteritaiteen seminaareissa käytännöntyön näkökulmasta. Vakiintunut terminologia helpottaa ohjaajien ja näyttelijöiden välistä kommunikointia. Olisi mahdotonta kuvitella kapellimestarin johtavan muusikoita, jotka eivät tunne musiikki-terminologiaa tai orkesterin työskentelevän kapellimestarin kanssa, joka ei tunne musiikin kieltä! Olen työskennellyt satojen suomalaisten ohjaajien kanssa. Ei ole kahta ohjaajaa, jotka puhuisivat asioista samoilla käsitteillä! Se sekottaa näyttelijää. Siitä syntyvät useimmat väärinkäsitykset näyttelijän ja ohjaajan välillä. Ohjaaja tahtoo tulla ymmärretyksi ja näyttelijä yrittää epätoivoisesti ymmärtää siihen kuluu tuhottomasti turhaa aikaa! (Näyttelijätär Seela Sella, yksit. kesk. 2008.) Vertailtuani suomenkielisiä Stanislavskin teoksia alkuperäiskielisiin ja alati moderneilta tuntuviin teoksiin heräsi tarve saattaa teokset mitä pikimmin uudestaan suomennettaviksi. Siihen työhön ei kuitenkaan kukaan Suomessa ryhtynyt ja niinpä lopulta ajauduin työhön itse. 9 Hän tutustui mm. William Walker Atkinsonin pseudonyyminä nimellä Jogi Ramachakra kirjoittamiin teoksiin.
14 Lisäpontimena tutkielmalleni ovat muutamat onnelliset sattumat, joissa olen läheltä päässyt tutustumaan siihen, minkälaisia teatteriesityksiä, ensemble-työskentelyä ja yksittäisiä roolisuorituksia Stanislavskin järjestelmän tarjoamin keinoin voi luoda. Hevosen tarina Vuonna 1976 näin Kansallisteatterissa Leningradin Suuren Draamatatterin, BDT:n eli niin kutsutun Gorki-teatterin 10 Leo Tolstoin novelliin perustuvan Mark Rozovskin teatterisovituksen Hevosen tarina. Paljon musiikkia (M. Rozovski ja S. Vatkin) sisältäneen esityksen oli Mark Rozovskin 11 ohjauksen pohjalta viimeistellyt Georgi Tovstonogov (1915 1989) 12, eräs Stanislavskin työn jatkajista päätähtenään näyttelijäntaiteen mestari Jevgeni Lebedev (1917 1997) 13, sekä muissa rooleissa Gorki-teatterin muita maineikkaita näyttelijöitä. Suuri osa roolihenkilöistä oli hevosia. Rakastuneita, mustasukkaisia, hyväntahtoisia, petollisia, ilkeitä, kunnianhimoisia, kateellisia ja laiskoja hevosia. Esitys oli loistava, koskettava, moderni, yksinkertainen ja selkeä. Erityisesti kiinnitti huomiotani se, että näyttelijät tuntuivat kaikki näyttelevän samalla tavalla, heillä oli toisiinsa kontakti, he olivat tilanteissa läsnä, reagoivat toistensa eleisiin ja sanoihin heti, tukivat toistensa roolityötä ja kertoivat joka hetki samaa tarinaa. Hevoslauman persoonalliset jäsenet reagoivat tapahtumiin kukin omista lähtökohdistaan, omalla tavallaan. Miten tällainen illuusio saadaan aikaan? Miten luoda ensemble? Miten luoda niin voimakas, tunteisiin vetoava kokemus katsojalle? Lebedevin rooli, tuolloin 60 vuotiaana näyttelijänä, oli näytellä kailavaa Holstomeria hänen syntymästään kuolemaan asti. Holstomer pääsee ensin erikoisen värinsä ja nopean käyntinsä takia ravihevoseksi ruhtinaan talliin, mutta joutuu ajan myötä, vanhennuttuaan ja käytyään hyödyttömäksi lajitovereidensa pilkkaamaksi ja teurastetaan lopulta tarpeettomana, loppuun käytettynä. Hetkeäkään en epäillyt, etteikö vastasyntynyt varsa voisi kokea elämänsä ensimmäisiä hetkiään juuri siten kuin Lebedev esitti, tai hatarasti jaloilleen päästyään pelästyä harteilleen istahtavaa perhosta Äiti! Äitiii! Vaatii taitoa muuntautua näyttelijänä hevoseksi, ruumiillistaa itsensä hevoseksi, hevoslaumaksi, joka elää ja kokee asioita kuin ihmiset ja välittää kokemansa tunteet katsomoon siten, että katsoja liikuttuu, iloitsee ja myötäelää tarinan, vaikka se esitetään vieraalla kielellä, ymmärtää tapahtumat ja lähtee esityksestä haltioituneena, jotain merkittävää kokeneena ja virkistyneenä. Esityksen jälkeen suhtautumiseni näyttelijän työhön ja omaan työhöni ohjaajana muuttui. Tahdoin pyrkiä luomaan samanlaisia kokemuksia katsojille kuin itse olin kokenut Hevosen tarinaa katsoessani. Pääsin seuraavan vuoden jatko-opintojeni aikana näkemään Leningradissa useampia Tovstonogovin ohjaamia näytelmiä ja kokemus oli aina yhtä vaikuttava. Hänen näyttelijänsä muodostivat ensemblen, yhtenäisen teatteriryhmän riippumatta siitä, oliko lavalla viisi vai 50 näyttelijää. Tovstonogov oli itse nähnyt Stanislavskin näyttelevän, keskusteli hänen kanssaan kerran vähän ennen hänen kuolemaansa ja tutki Stanislavskin järjestelmän opetuksia soveltaen niitä käytäntöön. Teoksessaan Ajatusteni piiri hän kirjoittaa: Asiakirjat väittävät, että Stanislavski on kuollut. Jollekulle hän saattaa olla kuollut, mutta ei minulle. Hän käy usein harjoituksia katsomassa ja kollegojaan tapaamassa, keskustelemassa, rökittämässä ja onnittelemassa. Meitä, jotka edelleen olemme 10 BDT, Gosudarstvennyi Akademitšeskij Bolšoi Dramatitšeskij Teatr imeni Maksima Gorkogo. Vuodesta 1992 BDT imeni G.A.Tovstonogova 11 Mark Rozovski, kirjailija, ohjaaja, säveltäjä on syntynyt 3.4.1937 Venäjällä. 12 Ohjaaja Georgi Aleksandrovitš Tovstonogov, syntyi Tbilisissä, Gruusiassa 28.9 1915, kuoli Leningradissa 23.5.1989. 13 Näyttelijä Jevgeni Aleksejevitš Lebedev syntyi 15.1.1917 Balokovossa, Volga-joen varrella, Saratovin alueella Venäjällä ja kuoli Pietarissa 9.6.1997.
15 Stanislavskin opissa on paljon. Opettajallamme on uusia oppilaita, joita hän ei tuntenut eläessään. Joidenkin entisten oppilaittensa kanssa hän on huonoissa väleissä. Stanislavski ei enää ohjaa näytelmiä, mutta useissa aikalaisteni ohjaamissa näytelmissä olen nähnyt Stanislavskin hohdetta. Stanislavskilla on erinomainen taito neuvoa huomaamattomasti ja jopa näyttää Minun Stanislavskini on hämmästyttävän tulinen, kiihkeä ja innostuva. Hän on tavattoman kekseliäs ja vallaton ja hirveän ovela. Suuttuneena hän on pelottava Järjestelmä ei orjuuta taiteilijaa minkäänlaisilla rajoituksilla. Päinvastoin, se vapauttaa hänen voimansa ja avaa hänelle tien suureen maailmaan. 14 Omassa teatterissaan Tovstonogov työskenteli näyttelijöiden kanssa toiminta-analyysiä ja etydimetodia hyväksi käyttäen ja niitä kehittäen ja jatkaen perinnön välittämistä omille ohjaajaoppilailleen. Hänen työstään teatterin johtajana ja pääohjaajana kirjoittavat Irina ja Igor Levin teoksessa The Stanislavsky Secret (s.19 20): [Tultuaan taiteelliseksi johtajaksi] hän muutti [teatterin] nopeasti erääksi Neuvostoliiton tunnetuimmista ja suosituimmista teattereista. Kuvaava piirre Tovstonogovin tuotannoissa oli, että hänellä ei ollut koskaan täydellisiä fiaskoja tai floppeja. Hänen esityksistään saatettiin pitää tai olla pitämättä, mutta ne nostattivat aina tulisia väittelyitä ja niillä oli aina syvällinen merkitys. Tovstonogovin menestys oli riippuvainen kahdesta seikasta. Ennen kaikkea siitä, että näyttämötyöskentelyssään hän käytti fyysisten tekojen metodista versiota, joka oli perusteiltaan samanlainen kuin Kedrovin [Stanislavskin ohjaajaoppilaan] kuvaama. Ja toiseksi Tovstonogov onnistui kiinnittämään teatteriinsa ryhmän näyttelijöitä, jotka olivat kykeneviä työskentelemään tällä metodilla. Runsaan parinkymmenen vuoden ajan ohjasin teatteria, kuunnelmia, taiteilijadokumentteja ja päätyökseni televisiodraamaa, enkä unohtanut kokemustani Hevosen tarinasta ja Holstomerista. Vuonna 1996 elokuussa matkustin Pietariin erään dokumentin ennakkotutkimusmatkalle yhdessä libanonilais-suomalaisen Jean Bitarin, Venäjän valtiollisessa elokuvainstituutissa (VGIK) opiskelleen dokumenttiohjaajan kanssa. Aihepiiriin liittyi myös tapaaminen näyttelijä Jevgeni Lebedevin kanssa ja niinpä huomasin istuvani ikonien ympäröimänä ihailemaani taiteilijaa vastapäätä, hänen ja edesmenneen Georgi Tovstonogovin sekä Natella Tovstonogovan, Tovstonogovin sisaren ja Lebedevin puolison olohuoneessa. Katselin guruni nuorekasta olemusta ja tuijotin hänen lämpimiin silmiinsä ja ihmettelin ääneti: Kuinka ihmeessä olen tähän päässyt? Mitä minun tulee täällä tehdä? 15 Lebedev kertoi täyttävänsä tammikuussa 80 vuotta ja lähtevänsä maailmankiertueelle omalla soolo-ohjelmallaan. Yhdysvallat, Japani, Saksa, Englanti ja monet muut maat olivat asiasta jo sopineet, mutta Suomeen häntä ei ollut vielä kutsuttu. Päätin järjestää kutsun. Vaihdoimme katseita Bitarin kanssa ja päätimme tehdä dokumentin tästä mestarista. 16 Hän suostui ehdotukseemme. Olin parhaillaan virkavapaalla TV2:sta Valtion Näyttämötaiteen apurahalla ja ryhdyin saman tien järjestelemään dokumentin tekoa TV2:ssa ja 80-vuotisjuhlanäytöksiä Helsinkiin Aleksanterin teatteriin ja Tampereelle Tampereen Teatterin Frenckell -näyttämölle sekä luentoa Teatterikorkeakoulun avoimeen yliopistoon joulukuun alkupäiviksi. Kaikki esiintymiset 14 Tovstonogov 1962, teoksessa Ajatusteni piiri, 170 172. 15 Ohjaaja Georgi Tovstonogov, näyttelijä Jevgeni Lebedev ja Tovstonogovin sisar Natella Tovstonogova, Lebedevin puoliso jakoivat saman asunnon. Natella huolehti kumpienkin lapsista ja toimi voimakkaana tukena taiteilijoille. 16 Onnellinen mies, dokumentti näyttelijä Jevgeni Lebedevistä, käsikirjoitus ja ohjaus Jean Bitar ja Kristiina Repo. Bitar Films Oy, TV2/Dokumenttiprojekti ja TV2/Draama, 2000.
16 järjestyivät helposti ja Aleksanterin teatteri oli piippuhyllyä myöten täynnä johtuen jälleen mainiosta sattumasta. Helsingin Sanomien kulttuuritoimittaja Kirsikka Moring oli juuri esitystämme edeltävällä viikolla lähdössä Pietariin ja pyynnöstäni haastatteli Lebedeviä Malyiteatterin esityksen jälkeen. Lehti julkaisi sivun kokoisen artikkelin kuvineen Lebedevistä sunnuntain lehdessä, kun esitys oli seuraavan päivän iltana. Tieto vierailusta tavoitti yleisön! Kaikki halukkaat eivät mahtuneet vanhaan oopperataloon vaikka piippuhyllylle myytiin lippuja ensimmäisen kerran yhteentoista vuoteen. En näköjään ollut ainoa, joka oli vaikuttunut Hevosen tarinasta 20 vuotta aikaisemmin! Ruumiini voi olla jo vanha, mutta sielu ei vanhene koskaan! lausahti Lebedev Aleksanterin teatterin täydelle katsomolle. Siltä se näyttikin. Yhtä uskottavasti hän näytteli vastasyntyneen Holstomerin heiveröisiä ensiaskeleita 80-vuotiaana kuin 60-vuotiaana. Näyttelijä Eeva-Kaarina Volasen 17 johdolla koko sali nousi seisomaan loppukiitoksissaan. Kuvasimme Jean Bitarin kanssa dokumentin Onnellinen mies, jossa seurasimme Lebedevin valmistautumista 80-vuotisjuhliinsa tammikuussa 1997, esiintymistä ja juhlallisuuksia. Keskustelimme paljon näyttelijän työstä, roolin työstämisestä, Lebedevin harrastaman pienoisveistosten tekemisen liittymisestä siihen. Lopuksi hän antoi minulle lahjaksi kirjoittamansa teoksen Ispyitanije pamjatju Muistin koettelua (Leningrad 1989), josko joskus saattaisin sen suomalaisen yleisön luettavaksi. Natella Tovstonogova puolestaan lahjoitti veljensä teoksen Besedyi s kollegami Keskusteluja kolleegoiden kanssa (Moskova 1988). Kumpikin teos käsittelee teatterityötä, toinen näyttelijän ja toinen enemmän ohjaajan näkökulmasta. Teokset täydentävät toisiaan. Viiden kuukauden kuluttua, kun Lebedev oli järjestämässä kuvauksiamme varten vierailua jokilaivalla hänen lapsuudenkotiinsa Balokovoon, Volga-joen varrelle ensimmäisen kerran 40 vuoteen kesäkuun 9 päivänä 1997 näyttelijäntaiteen mestari yllättäen menehtyi sydänleikkauksen jälkiseurauksiin Jäähyväiskiertueen hän ehti tehdä vain Yhdysvaltoihin ja Suomeen, muu kiertue jäi toteuttamatta. Minulle jäi kirjat, Japanin television taltioima Hevosen tarina videolla japaninkielisin tekstityksin ja runsaasti dokumentissa käyttämätöntä materiaalia Lebedevin luennosta ja esiintymisistä Suomessa. Saatuani näin jo Stanislavskia seuraavan ja nyt jo edesmenneen teatterisukupolven perinnön välitettäväkseni tunsin pakottavaa tarvetta ryhtyä työhön suomalaisen teatteriterminologian luomiseksi Stanislavskin käsitteistön pohjalta. Haluan myös oikaista Suomen teatterielämää yhä hallitsevia väärinkäsityksiä Stanislavskin opeista ja yrittää samalla poistaa ennakkoluuloja hänen kiistatta merkittävää, kaikkialla maailmassa vaikuttavaa ja taiteen tekemistä edistävää tutkimustyötään ja keksintöjään kohtaan. Tutkimista ja havaintoja Maailma on muuttunut paljon Stanislavskin ajoista, mutta ihmiset eivät muutu yhtä nopeasti. Esittävät taiteet kuten teatteri, ooppera ja elokuvat kertovat ihmisistä, joita näyttelevät ihmiset. Roolihenkilön ajatusten ja kokemusten välittämiseen näyttelijä käyttää omaa sieluaan: mielikuvitustaan, kokemuksiaan, tunteitaan, ääntään ja omaa ruumistaan. Ihmisen käyttäytymistä hallitsevat aina samat lähtökohdat: vallitsevat olosuhteet, ristiriidat, vastavoimat, tunteet, tavoitteet, toiminnan liikkeellepanevat tekijät, järki, tahto, tunne jne. Näiden ilmentämistä näyttämöllä aidosti ja uskottavasti Stanislavski opettaa. Hän eritteli näyttelijän työn elementtejä, etsi ja löysi välineitä ja keinoja näyttelijän ja ohjaajan työhön ja niiden opettamiseen. Tietoisen psykotekniikan kautta alitajuiseen luomistyöhön, kuten hän asian tiivisti. En kuitenkaan ihmettele, etteivät hänen suomennetut kirjansa ole kuluneet suomalaisten taiteentekijöiden tai opiskelijoiden käsissä. Ne ovat päiväkirja-muodoltaan vaikeasti hahmotettavia ja kun kieli varhaisemmissa suomennoksissa lisäksi on välillä 17 Näyttelijä Eeva-Kaarina Volanen syntyi 15. 1. 1921 Kuusankoskella ja kuoli 29. 1. 1999, Helsingissä.
17 epätarkkaa ja ajatukset siksi usein vaikeasti tavoitettavia tai helposti harhaanjohtavia, ei niiden pohjalta ole voinut saada todellista kuvaa järjestelmän hyödystä taiteentekijälle. Käännyin vihdoin yhteistyön merkeissä emeritusprofessori Martin Kurténin 18 puoleen, joka omalla tahollaan on tutkinut väärinkäsitysten syntyhistoriaa tutustumalla paitsi ruotsin- ja englanninkielisiin, myös saksan-, ranskan- ja tanskankielisiin käännöksiin Stanislavskin näyttelijän työtä käsittelevistä teoksista. Kurtén oli myös nähnyt häntä voimakkaasti liikuttaneita venäläisiä esityksiä ja lähti tutkimaan opetusmetodia vuodeksi Neuvostoliittoon Leningradin valtiolliseen teatteritaiteen akatemiaan 19 v. 1968 69. Hän on julkaissut Pohjoismaisen teatterikomitean tuella vuonna 1987 venäläis-suomalaisen ja venäläisruotsalaisen teatterisanaston, joka koskee Stanislavskin terminologiaa. Vihkosessa on 86 keskeistä käsitettä, joista osan suomennos ja ruotsinnos on yhteistyömme ja lisätutkimusten jälkeen tarkentunut ja muuttunut sen lisäksi, että sanasto on laajentunut huomattavasti. Martin Kurténin ansiota on, että suomalaisilla taiteen tekijöillä ja opiskelijoilla on ollut mahdollisuus tutustua Stanislavskin tutkimustyön viimeisiin vaiheisiin edes päällisin puolin. Hän on yhdessä ohjaaja Heikki Mäkelän kanssa kääntänyt toistaiseksi ainoat teokset, joissa suomen kielellä esitellään toiminta-analyysiä ja etydimetodia 20. Stanislavskin oppilas, näyttelijä Vasili Toporkov kokosi ooppera-draamastudion aikaisista muistiinpanoistaan teoksen Stanislavskij na repetitsii Stanislavski harjoituksissa (Moskova 1950), josta Kurtén ja Mäkelä ovat suomentaneet viimeisen luvun nimellä Toiminnasta tunteeseen (Teak 1/1984). He ovat myös suomentaneet Jean Benedettin, erään Euroopan johtavista Stanislavskiasiantuntijoista, kirjoittaman teoksen Stanislavski. An Introduction. (London 1982) Johdatus Stanislavskiin (Painatuskeskus, Teak 1993). Näistä kahdesta teoksesta lukijan on mahdollista saada käsitys Stanislavskin tutkimustyöstä ja etydimetodista. Stanislavskin järjestelmä ja edelleen kehitetty toiminta-analyysin metodi antavat lajityypistä ja tyylisuunnasta riippumatta työkaluja kaikille esitystaiteille, yhtä hyvin televisio- ja elokuvatyöskentelylle, radiolle ja estraditaiteelle kuin draamateatterille, oopperalle ja musiikkiteatterille. Myös dokumenttielokuvan teossa metodin tuntemisesta on hyötyä, siinä tekijät kohtaavat asiat vain vähän toisessa järjestyksessä kuin fiktiivistä esitystä tai elokuvaa rakennettaessa. Dokumentissa asiat, faktat ja annetut olosuhteet puretaan ja kasataan uudestaan eri järjestyksessä kuin draamataiteessa. Dokumentin tekijällehän roolihahmo on jo olemassa valmiina, häntä ei tarvitse luoda. Hänen olemassaolonsa, ajattelunsa ja tekemisensä motiiveista täytyy löytää se tarina ja päätehtävä, jonka tekijä dokumentin kohteen avulla haluaa kertoa. Etydimetodi on myös erinomainen menetelmä sovittaa romaanista tai novellista näytelmä improvisoimalla tavoitteellisesti yhdessä näyttelijöiden kanssa. Todellisen käsityksen Stanislavskin perinnöstä voi kuitenkin saada vain tutustumalla hänen omien kirjojensa lisäksi hänen ideoittensa kehitykseen hänen kollegojensa ja seuraajiensa myötä. (Katso lähdeteokset.) Monet taiteilijat ovat ehkä itsekin löytäneet tai kehittäneet samantapaisia työskentelymetodeja, mutta tuskin kukaan yhtä systemaattisesti eri työkaluja ja työn vaiheita eritellen. Teokset toimivat antoisina kertaus- tai jatkokursseina omien työskentelytapojen tarkistamiseksi ja näyttelijän ja ohjaajan yhteistyön kehittämiseksi. Pelkkä lukeminen ei tietenkään riitä, käytännön työtä ei voi oppia teoretisoimalla. Järjestelmän omaksumiseksi tarvitaan myös käytännön kokeiluja ja harjoitusta, joka sujuu parhaiten työskentelymetodien kehittämisestä kiinnostuneiden kollegoiden kanssa sovitusti, työryhmässä tai erilaisissa työpajoissa. 18 Martin Kurtén on syntynyt 16.8.1935 Kokkolassa. Hän on Lääketieteen lisensiaatti, näyttelijä ja näyttelijäntyön emeritusprofessori. 19 Nykyään Pietarin valtiollinen teatteritaiteen akatemia. Sankt-Peterburgskaja gosudarstvennaja akademija teatralnogo iskusstva. 20 Toporkovin teoksessa nimellä fyysisten toimintojen metodi, joka tarkoittaa etydimetodia.
Stanislavskin järjestelmä ja näytelmän ja roolin toiminta-analyysin metodi ovat järjestelmällinen tapa opettaa näyttelijän ja ohjaajan työn eri elementtejä ja luoda teatteriesitys. Ne antavat työkaluja ensisijaisesti näyttelijälle, ohjaajalle ja kirjailijalle, mutta myös kaikille muille teoksen luomiseen osallistuville taiteentekijöille, lavastajille, säveltäjille jne. Ne mahdollistavat uskottavan, katsojan elämää koskettavan ja rikastuttavan teoksen synnyttämisen. Jos ajattelee ja ottaa huomioon kaikki ne asiat, joita Stanislavski opettaa, ja käyttää hyväkseen hänen ehdottamiaan työkaluja kirjailijan ja siten myös roolihahmojen ajatuksia fyysistäessään, etenee hänen askelmiaan noudattaen, käyttää työkaluista aina sitä, mikä missäkin työvaiheessa itselle on tarpeen ja soveltaa niitä luovasti, on vaikea epäonnistua ja lentää täyttä päätä metsään esitystä luodessaan. Kun näyttelijän lisäksi katsojasta tulee kokija ja esitys tai elokuva jatkaa elämäänsä näytöksen jälkeen katsojan omassa elämässä, voi puhua todellisesta taideteoksesta. Sellaisten kokemusten ja taide-elämysten mahdollistamiseen Stanislavski pyrki tutkimustyöllään. 18
19 I. JÄRJESTELMÄN SYNTY JA VÄÄRINKÄSITYSTEN KULKU Näyttelijä, ohjaaja, teatteripedagogi ja -teoreetikko Konstantin Sergejevitš Aleksejev syntyi Moskovassa tammikuun 5 päivänä 1863 ja kuoli 75 vuoden iässä elokuun 7 päivänä vuonna 1938. Taiteilijanimen Stanislavski hän otti 22 vuoden iässä vuonna 1885. Konstantin Aleksejev syntyi varakkaaseen teollisuusmiehen ja tehtailijan perheeseen, jossa kulttuuria arvostettiin. Aleksejevin tehtailla oli monopoli kulta- ja hopealankojen tuotantoon koko Venäjän keisarikunnassa. Stanislavskin äiti oli Pietarissa uransa luoneen ranskalaisen näyttelijättären tytär. Perheen lapset saivat pienestä pitäen toteuttaa rakasta harrastustaan sirkuksen, nukketeatterin ja draamateatterin parissa. Aleksejevien koti oli taiteiden keskus. Heidän perheessään vieraili jatkuvasti ns. venäläisen kulttuurin eturivin taiteilijoita, kirjailijoita, kuvataiteilijoita, kuvanveistäjiä, tanssijoita, muusikkoja ja laulajia. Näin Stanislavski aloittaa Elämäni taiteen palveluksessa teoksensa vuonna 1926: Synnyin Moskovassa vuonna 1863 kahden aikakauden rajalla. Muistan vielä maaorjuuden jäänteet, talikynttilät, öljylamput, tarantassit 21, kuomuvaunut, postinkuljettajat, piilukkopyssyt ja pienet leikkitykit. Silmieni edessä syntyivät Venäjän rautatiet, pikajunat ja höyrylaivat, luotiin sähkövalonheittimet, autot, lentokoneet, taistelulaivat, sukellusveneet, lanka- ja langattomat puhelimet, radiolennätin ja kaksitoistatuumaiset tykit. Siis talikynttilästä valonheittimeen, tarantassista lentokoneeseen, purjelaivasta sukellusveneeseen, postinkuljettajasta radiolennättimeen, piilukkopyssystä Bertha-tykkiin, maaorjuudesta bolševismiin ja kommunismiin. Todellakin kirjavaa ja usein perustuksiaan myöten muuttunutta elämää. 22 Ensimmäiset kysymykset hänen koko elinikäisille etsinnöilleen syntyivät 7- vuotiaana, kun hän näytteli Talvea perheen esityksessä Neljä vuodenaikaa. Hän oli saanut kepin käteensä ja hänen oli käsketty tehdä ele, että hän muka sytyttää tikun kynttilästä mutta ei oikeasti. Hän päätti kuitenkin tehdä teon oikeasti ja sai aikaan tulipalon Myöhemmin hän sanoi oppineensa tästä, että näyttämöllä kaikella tulee olla tarkoituksensa ja merkityksensä ja miten kiusallista on, jos niitä ei ole 14- vuotiaasta asti hän alkoi tehdä muistiinpanoja havainnoistaan ja kokemuksistaan. Hän oli tarkkailija, kyselijä ja kokeilija luonteeltaan, ei itsestään selvästi suuri näyttelijälahjakkuus jo syntyessään. Hänen työhönsä ja ajatteluunsa vaikuttivat monet aikalaiset ja edeltäjät, kuten italialainen näyttelijä Tommaso Salvini (1829 1915), näyttelijä Mihail Štšepkin (1788 1863), joka jakoi ajatuksensa näyttelijä-kirjailija Nikolai Gogolin (1809 1852) kanssa, ohjaaja Aleksandr Fedotov (1841 1895), 21 Tarantassi tarkoittaa venäläisiä, nelipyöräisiä, usein veneen muotoisia, pitkillä lavasaloilla lepääviä umpivaunuja. 22 Moja žizn v iskusstve, s. 53, Iskusstvo 1988
20 Vladimir Nemirovitš-Dantšenko (1858 1943), Vsevolod Meierhold (1974 1940), Mihail Tšehov 23 (1891 1955) ja monet muut. Järjestelmä onkin seuraus monien lahjakkaiden näyttelijöiden tarkkailemisesta ja niistä johtopäätöksistä, joita Stanislavski teki heidän saavutuksistaan. Luodessaan järjestelmää hän käytti hyväkseen paitsi omia, myös monien huomattavien venäläisten ja Moskovassa vierailleiden ulkomaisten taiteilijoiden kokemuksia. Hän jatkoi etsintöjään, arvioi aikaisemmin löytämäänsä uudelleen ja kehitti uusia metodeja vielä viimeisinä elinvuosinaan. 1877 Stanislavskin ollessa 14 vuotias hänen perheensä perusti oman amatööriteatteriryhmän, Aleksejevin kerhon. 1888 Stanislavski perusti Taide- ja kirjallisuusseuran yhdessä oopperalaulaja Feodor Komissarževskin ja teatteriohjaaja Aleksandr Fedotovin kanssa. Yhdeksässä vuodessa teatterista tuli Moskovan innovatiivisin teatteriryhmä. 1897 Stanislavski perusti ammattilaisteatterin, Moskovan Taiteellisen Teatterin yhdessä Vladimir Nemirovitš-Dantšenkon kanssa. 1906 Huolimatta saavutetuista menestyksistä Stanislavski joutui taiteelliseen kriisiin ja alkoi järjestää ajatuksiaan paperille järjestelmä saa alkunsa Hankoniemen kallioilla Suomessa. 1 Järjestelmän synty Vasili Toporkov kirjoittaa Stanislavski na repetitsii, Stanislavski harjoituksissa - kirjassaan seuraavaa: Stanislavski, huipputason ohjaaja ja näyttelijä - - tutki perusteellisesti taiteemme yksinkertaisia perusasioita. Hän loi metodin, joka tarjoaa rajattomat mahdollisuudet näyttelijäntekniikan kehittämiseen, näyttelijän yksilöllisyyden täyteen avaamiseen, näyttelijän jatkuvaan kasvuun ja yleensä koko teatteritaiteen edistymiseen ja kasvuun. Tarkkailemalla suurten näyttelijöiden näyttelemistä Stanislavski yritti ennen muuta saada selville, mikä erityinen ominaisuus teki heidän näyttelemisestään todella suurta taidetta. Hän pyrki ymmärtämään, miten he olivat päässeet siihen, mitä metodia olivat käyttäneet roolinsa työstämisessä ja mikä yleensä on näyttelijäntyön luova prosessi, näyttelijän luova luonto. Hän tahtoi saada selville, eikö määrittelemällä näyttelijäntyön elementit olisi mahdollista luoda tekniikka, jonka avulla tavallinen näyttelijä voisi kovalla päivittäisellä harjoittelulla ja itseään kehittämällä ylittää helpommin rajansa sekä täydentää ja hioa näyttelijän tekniikkaansa niin pitkälle, että sitä voidaan kutsua jo taiteelliseksi tekniikaksi; se tekniikka on oikein ja lyhin tie näyttelijän orgaanisen luonnon luovuuteen. 24 23 Mihail Tšehov, kirjailija Anton Tšehovin veljenpoika, Stanislavskin oppilas syntyi Pietarissa 1891 ja kuoli Los Angelesissa 1955. 24 Toporkov 1984, 87