PÖNNI, ANTTI: Uusi kirjoitus: Robert Bresson elokuvateoreetikkona Lisensiaatintutkimus, 216 s. Mediatutkimus Huhtikuu 2005

Transkriptio

1 TURUN YLIOPISTO Taiteiden tutkimuksen laitos / Humanistinen tiedekunta PÖNNI, ANTTI: Uusi kirjoitus: Robert Bresson elokuvateoreetikkona Lisensiaatintutkimus, 216 s. Mediatutkimus Huhtikuu 2005 Tutkielman aihe on elokuvantekijänä parhaiten tunnetun ranskalaisen Robert Bressonin elokuvateoreettinen ajattelu. Tutkimuskohteena on Bressonin teos Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard 1975) sekä muut hänen kirjoittamansa tekstit ja hänestä tehdyt haastattelut. Tärkein tutkimusmenetelmä on Bressonin käyttämien käsitteiden analyysi ja systematisointi. Lisäksi Bressonin näkemyksiä verrataan muihin elokuvateoreettisiin näkemyksiin. Tällaisia ovat lukujen ranskalainen elokuvateoria (Ricciotto Canudo, Germaine Dulac, Jean Epstein), 1920-luvun neuvostoliittolainen montaasiteoria (Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin) ja toisen maailmansodan jälkeinen ranskalainen elokuvakeskustelu (André Bazin, Alexandre Astruc). Tutkielmassa esitetään, että Bressonin usein henkilökohtaisina ja ei-teoreettisina nähdyt lausumat sisältävät itse asiassa johdonmukaisen ja selkeän elokuvateoreettisen näkemyksen. Tämä näkemys voidaan parhaiten ymmärtää suhteessa ns. klassiseen elokuvateoriaan, jossa kysymys elokuvan asemasta taiteena oli keskeinen. Vaikka Bressonin teoreettiset näkemykset ovat muotoutuneet pääosin 1950-luvun aikana, on se sisällöllisesti kuitenkin lähempänä formatiivista 1920-luvun elokuvateoreiaa, kuin realistista luvun teoriaa. Keskeinen Bressonin käyttämä (teoreettinen) käsite on hänen elokuvasta käyttämänsä nimitys cinématographe ("kinematografi"), jonka hän erottaa elokuvan tavanomaisesta nimestä cinéma. Bressonin mukaan juuri "kinematografi" on aidosti elokuvallista ja luovaa elokuvaa, kun taas se mitä yleensä kutsutaan "elokuvaksi" on vain mekaanista jäljentämistä tai "valokuvattua teatteria". "Kinematografin" erityisluonne perustuu osaltaan elokuvanteon välineiden, kuten elokuvakameran, kykyyn tavoittaa sellaisia "todellisen" (réel) aspekteja, jotka arkihavainnossa jäävät huomaamatta. Tässä suhteessa Bressonin näkemykset elokuvakamerasta tulevat lähelle 1920-luvun ranskalaisessa keskutelussa tärkeää ajatusta "fotogeenisyydestä" (photogènie). Pelkkä "todellisen" tallentaminen ei kuitenkaan riitä, vaan kuvatun materiaalin on muututtava tai "transformoiduttava". Transformaation keskeinen väline on se mitä Bresson kutsuu elokuvalliseksi "kirjoitukseksi" (écriture). Kirjoituksessa kuvat ja äänet yhdistetään toisiinsa niin, että niiden välille muodostuu uudenlainen suhde, mikä muuttaa ne joksikin muuksi kuin mitä ne sinällään ovat. Tässä suhteessa Bressonin näkemykset tulevat varsin lähelle 1920-luvun neuvostoteoreetikkojen näkemyksiä montaasista. Elokuvallisen "kirjoituksen" lopullinen päämäärä on elokuvallisen "totuuden" (vérité) saavuttaminen. Tämä "totuus" ei kuitenkaan ole ilmaistavissa käsitteellisesti, vaan se on luonteeltaan pikemminkin emotionaalinen tai "impressionistinen"; kyse on eräänlaisesta eletyn vaikutelman tai tunnun rakentamisesta uudelleen elokuvan keinoin. Avainsanat: Bresson, Robert; elokuva, elokuvateoria; montaasi; kirjoitus

2 UUSI KIRJOITUS Robert Bresson elokuvateoreetikkona Lisensiaatintutkielma Turun yliopisto Taiteiden tutkimuksen laitos Mediatutkimus Kevät 2005 Antti Pönni

3 Sisältö Sisältö... 2 Huomautus alaviitteistä Johdanto: Robert Bresson elokuvantekijä teoreetikkona? Bresson ja elokuvateoria Bresson elokuvantekijänä Bresson ja hänen elokuvansa Bressonin tyyli ja sen tulkinnat Käsitteiden cinématographe ja CINÉMA käännöksistä Notes sur le cinématographe ja Bressonin elokuvateorian lähtökohdat Notes sur le cinématographe: huomiota teoksen taustasta Argumentaatiota? Notes sur le cinématographe ja Pensées Fragmentaarisuus ja kokonaisuus "Kinematografi" ja elokuvan taide "Kinematografin" (cinématographe) käsite Bresson ja kinematografin käsite Kinematografi taiteena "Kuva", "todellisuus" ja elokuvan olemus "Valokuvatusta teatterista" aitoon elokuvallisuuteen "Puhdas" elokuva? Kinematografi ja kirjoitus Bresson ja elokuvallisen kirjoituksen (écriture) ajatus Kirjoitus ja montaasi Bresson ja neuvostoliittolainen montaasiteoria Kuleshovin efekti ja montaasiperiaate Montaasi, kirjoitus ja kieli Kirjoitus yhteentörmäyksenä: Bresson ja Eisenstein

4 5. Todellinen ja tosi Kaksi periaatetta Todellinen (réel) "Todellinen" materiaalina: Bresson ja Kuleshov Fotogeenisyys ja todellisen "paljastuminen" Bresson ja todellisen "näkeminen" Fragmentaatio Fragmentaatio ja elokuvallisen kirjoituksen prosessi Fragmentaatio ja representaatio "Uusi riippuvaisuus" ja transformaatio Elokuvan totuus "Impressioiden montaasi" Jälkisanat Lähteet Bressonin tekstit Notes sur le cinématographen käytetyt laitokset ja käännökset Muut Bressonin julkaistut kirjoitukset Bressonin haastattelut Muut lähteet Kirjalliset lähteet Www-lähteet Bressonin filmografia

5 Huomautus alaviitteistä Tutkimuksen keskeinen kohde on Robert Bressonin teos Notes sur le cinématographe (1975). Viitattaessa tähän teokseen käytetään alaviitteissä lyhennettä "NOTES". Alkuperäisteoksen sivunumeroiden lisäksi viitteissä mainitaan sulkeissa teoksen suomenkielisen käännöksen Merkintöjä kinematografiasta (1989) ko. kohtaa vastaava sivunumero; esim. "NOTES, 66 (150)". Mikäli suomennokseen viitataan erikseen, käytetään siitä lyhennettä "MERKINTÖJÄ". Muihin Bressonin itse kirjoittamiin teksteihin viitataan tavanomaiseen tapaan nimellä ja vuosiluvulla; esimerkiksi "Bresson 1971" viittaa Bressonin artikkeliin "S'isoler des arts existants" vuodelta Bressonin haastatteluihin ja niihin verrattaviin teksteihin ja lähteisiin viitataan myös Bressonin nimellä ja vuosiluvulla, mutta nimen perään on lisätty sulkeissa kirjain "h"; esimerkiksi "Bresson (h) 1946" viittaa Jean Quevalin Bressonista vuonna 1946 tekemään haastatteluun. Kaikista käytetyistä lähteistä on annettu alkuperäinen ilmestymisvuosi. Jos kyseessä on uudelleenjulkaisu tai käännös, on lisäksi annettu myös käytetyn julkaisun ilmestymisvuosi (esim. "Dulac 1927/1994" viittaa Germaine Dulacin alun perin vuonna 1927 ilmestyneeseen artikkeliin joka on julkaistu uudelleen vuonna Jos on käytetty sekä alkukielistä lähdettä että sen julkaistua suomennosta, on suomennoksen tiedot annettu sulkeissa välittömästi alkuperäistekstin viitteen jälkeen. Esimerkiksi "Dulac 1927/1994, 105 (1927/1997, 48-49)" viittaa alkukielisen artikkelin sivulle 105 ja suomennoksen sivuille Jos käytetty lähde on kirjoitettu huomattavasti ennen sen ensimmäistä julkaisua, on viittessä mainittu myös kirjoitusvuosi. Esimerkiksi "Kuleshov /1987" viittaa Lev Kuleshovin alun perin vuonna 1920 kirjoittamaan käsikirjoitukseen, joka kuitenkin julkaistiin ensimmäisen kerran vasta 1979, ja josta on käytetty vuonna 1987 julkaistua käännöstä. Ranskankielisistä teksteistä on käytetty pääsääntöisesti alkukielisiä lähteitä ja niiden ohella suomennoksia, mikäli sellainen on ollut saatavilla. Jos alkukielistä lähdettä ei syystä tai toisesta ole ollut saatavilla on käytetty suomen- tai englanninkielistä käännöstä. Venäjänkielisistä teksteistä on käytetty suomen- ja englanninkielisiä käännöksiä. Yksityiskohtaisemmat bibliografiset tiedot lähteistä on annettu lähdeluettelossa tutkielman lopussa.

6 1. Johdanto: Robert Bresson elokuvantekijä teoreetikkona? 1.1. Bresson ja elokuvateoria "Auteur de films", "elokuvantekijä". Näillä sanoilla määrittelee Robert Bressonin hänen puolisonsa Mylène Bresson (os. van der Mersch) AFP:lle antamassaan lehdistötiedotteessa Bressonin 1 kuoleman jälkeen joulukuussa Luonnehdinta ilmaisee tiiviisti sen, mistä Bresson tunnettiin: hän oli paitsi elokuvaohjaaja, myös omaperäinen "tekijä", auteur. Vaikka Bresson ohjasi neljänkymmenen vuoden aikana vain 13 pitkää elokuvaa, hänen tuotantoaan pidetään yhtenä elokuvahistorian merkittävimmistä. Bressonin maine perustuu ennen muuta hänen luomaansa erityislaatuiseen, riisuttuun kerrontatyyliin. Tyylin näkyvimpiä piirteitä ovat fragmentaarinen ja elliptinen kerrontatapa, jossa katsojalle näytetään tapahtumista ja tiloista vain osa, äänikerronnan nousu yhtä merkittäväksi tai jopa merkittävämmäksi kuin kuvakerronta, ja ammattinäyttelijöiden korvaaminen Bressonin "malleiksi" kutsumilla amatööreillä. Bressonin elokuvat ovat herättäneet myös runsaasti kriittistä keskustelua, mistä osoituksena ovat lukuisat Bressonista kirjoitetut monografiat ja artikkelit. Tässä tutkimuksessa tarkastelun kohteena ei kuitenkaan ole Bresson elokuvantekijänä, eivätkä hänen elokuvansa. Vuonna 1975 Bresson julkaisi pienen, alle 150-sivuisen teoksen Notes sur le cinématographe (suom. Merkintöjä kinematografiasta, 1989). Teos koostuu lyhyistä, joskus vain yhden rivin tai muutaman sanana mittaisista aforisminomaisista merkinnöistä, joissa Bresson esittää ajatuksiaan elokuvanteosta ja elokuvataiteen luonteesta. Teoksen pohjana ovat Bressonin 1950-luvulta luvulle elokuvanteon ohessa tekemät muistiinpanot. Kysymykseni on, miten tätä Bressonin 2 "pientä kirjaa" tulisi lukea. Eikä vain sitä, vaan myös muita tekstejä, joissa Bresson esittelee elokuvanäkemystään: hänen vuodesta 1946 lähtien aina 1980-luvulle saakka antamiaan lukuisia haastatteluja, sekä hänen itsensä kirjoittamia tekstejä, joista merkittävin on Bressonin 1971 julkaisema artikkeli "S'isoler des arts existants" ("Olemassaolevista taiteista irtautuminen"). 1 2 Ks. Lindon 1999 [www]. Lyhytsanainen tiedote oli kokonaisuudessaan seuraava: "Je vous annonce que mon époux Robert Bresson, auteur de films, est décédé le 18 décembre 1999 et sera inhumé dans l'intimité"; "Ilmoitan että puolisoni Robert Bresson, elokuvantekijä, on kuollut 18. joulukuuta 1999 ja haudataan hiljaisuudessa." Bresson itse luonnehtii teosta näin ("mon petit livre") suomennoksen julkaisijalle lähettämässään kirjeessä. Ks. Hyttinen 1989, 122.

7 Kysymys ei siis ole siitä, millainen Bresson on elokuvaohjaajana tai millaisia hänen elokuvansa ovat, vaan siitä, millainen hän on elokuva-ajattelijana, millaista hänen elokuva-ajattelunsa on. Miten Notes sur le cinématographea siis pitäisi lukea? Onko se elokuvateoreettinen teksti? Vai onko kyse paremminkin yksittäisen elokuvantekijän työnsä ohessa tekemistä irrallisista muistiinpanoista, joiden joukossa on ehkä joitain yksittäisiä helmiä, mutta jotka eivät muodosta yhtenäistä kokonaisuutta? Ja jos teoksessa on jonkinlaista "teoriaa", niin mikä sen luonne on? Onko kyse ensisijaisesti elokuvantekijän kirjoittamasta teoksesta, tekstistä, jonka arvo piilee siinä, miten se selventää tekijänsä elokuvanteon käytäntöä? Vai onko kyseessä todellakin aito teoreettinen teksti, joka ei yksinkertaisesti palaudu kirjoittajansa työhön elokuvantekijänä? Vaikka Notes sur le cinématographen ilmestymisestä on kulunut jo kolmekymmentä vuotta (ja vaikka Bressonin haastattelulausuntoja on ollut luettavissa vielä paljon pidemmän aikaa), on mielenkiintoista, että näitä kysymyksiä ei ole juurikaan pohdittu tai edes esitetty. Silloinkin kun kysymys Bressonin suhteesta elokuvateoriaan on noussut, on hänet usein nähty ei-teoreettisena tai jopa kaiken teorian vastaisena elokuvantekijänä. Esimerkiksi David Bordwell tulee Bressonin kerrontatapaa arvioidessaan todenneeksi, että tämä on päätynyt soveltamaan kerronnallisia periaatteitaan 3 "intuitiivisesti" vastoin joitain muita "teoreettisesti itsetietoisempia" elokuvantekijöitä. Bord- wellin arvion mukaan Bresson ei siis nojaudu elokuvanteossaan tietoiseen teoreettiseen pohdintaan, vaan toimii jonkinlaisen ei-teoreettisen "intuition" pohjalta. Tuoreen Bresson -monografian Robert Bresson (2000) kirjoittanut Keith Reader puolestaan toteaa (teoksensa Notes sur le cinématographea käsittelevässä luvussa): "Bressonin näkemyksiä elokuvateoriasta ei ole kirjattu ylös mihinkään, mutta lienee melko turvallista olettaa, että hän suhtautuisi sen harjoittajiin samoin kuin Pascal niihin, joista tämä sanoo Notesissa lainatussa lausumassaan: 'He haluavat löytää 4 ratkaisun sieltä missä kaikki on vain arvoitusta'." Toisin sanoen, sen sijaan että Bresson pyrkisi rakentamaan teoriaa, hän pikemminkin pyrkii irtautumaan kaikesta teoreettisuudesta ja jopa asettumaan sitä vastaan. Kenties kaikkein voimakkaimmin Bressonin teoksen teoreettisuuden pyrkii kiistämään Olivier Joyard poleemisessa artikkelissaan "L'Écran des mots" ("Sanojen valkokangas", 2000). Joyard näkee Notes sur le cinématographen sisällöllisesti heterogeenisenä: se sisältää 5 yhtäältä lyyrisiä, hämäriä lausumia, toisaalta selkeitä perusteluja tietylle tavalle tehdä elokuvaa. Varsinaista teoriaa Notes ei Joyardin mukaan sisällä, eikä sitä hänen mukaansa voida pitää myöskään elokuvanteon oppaana. "Se on [opas] sikäli, että siitä voidaan sieltä täältä poimia jokin ohje, jokin vaikutelma. Mutta siinä ei ole mitään, mitä itse kullakin ei olisi jo itsellään, mikä ei Bordwell 1985, 283. Reader 2000, Bresson-sitaatti NOTES, 85 (157): "Ils veulent trouver la solution là où tout n'est qu'énigme. (Pascal.)" Joyard 2000, 25.

8 6 vain vahvistaisi aiempaa ja mitä ei voitaisi lopulta unohtaa." Pikemmin kuin teoreettinen teksti on Notes Joyardille eräänlainen runoteos: "Lyhyitä tekstejä, aforismeja, irrallisia lauseita, kadonneita säkeistöjä, haikujen kaltaisia, todistuksia, kumoamisia, lainauksia. Runoutta! Siihen uppoutuu kuin johonkin keräilijän kokoelmaan." 7 Väitän kuitenkin, että Bressonin kirjoituksista ja haastattelulausunnoista on löydettävissä johdonmukainen ja omaperäinen elokuvanäkemys, jota voidaan ainakin tietyissä rajoissa kutsua myös teoreettiseksi. Tämä väite nostaa kuitenkin esiin seuraavan kysymyksen: jos Bresson todella on vakavasti otettava elokuvateoreettinen ajattelija, niin miksi juuri kukaan ei näytä tunnistavan häntä sellaiseksi? Nähdäkseni Bressonin teoreettisen ajattelun peittymiseen on useita syitä. Vähäisin näistä ei ole hänen tunnustettu asemansa elokuvantekijänä. Koska Bresson on ymmärretty nimenomaan elokuvantekijäksi, hänen teoreettisia näkemyksiään ei ole osattu tai haluttu etsiä. Notes sur le cinématographe on nähty sivuprojektina Bressonin uralla, ehkä kiinnostavana sellaisena, mutta kuitenkin viime kädessä alisteisena Bressonin "varsinaiselle" tuotannolle, hänen elokuvilleen. Koska Bresson-kirjoittajia ovat kiinnostaneet ennen muuta tämän elokuvat, on myös Bressonin haastattelulausunnot ja kirjoitukset nähty lähinnä apuvälineinä hänen elokuviensa ymmärtämiselle. Elokuvantekijä-Bresson ja hänen monenlaisia kysymyksiä ja tulkintoja herättävät elokuvansa ovat toisin sanoen olleet niin kiinnostavia, että kysymys teoreetikko-bressonista ei ole edes noussut esiin tai on jäänyt marginaaliseksi, yksityiskohdaksi Bressonin varsinaisen (elokuva)tuotannon taustalla. Tällainen ajattelutapa on nähtävissä esimerkiksi Keith Readerin Bresson-teoksen Notes sur le cinématographea käsittelevän luvun otsikossa "The director as writer", "Ohjaaja kirjoitta- 8 jana". Readerille Bresson on ennen muuta elokuvaohjaaja ja myös Notes sur le cinémato- graphea hän tarkastelee nimenomaan tästä näkökulmasta. Jotkut kirjoittajat tosin puhuvat myös Bressonin "teoriasta", mutta tällöinkin nimitystä käytetään väljässä ja yleisessä mielessä, pyrkimättä täsmällisesti määrittämään tuon "teorian" sisältöä. Näitä kirjoittajia ei varsinaisesti kiinnosta kokonaiskuvan muodostaminen Bressonin elokuvaajattelusta, vaan pikemminkin Bressonin ajatusten käyttö apuvälineenä kulloinkin käsillä olevan, Bressonin elokuvia koskevaan kysymyksen tarkasteluun (kuten esimerkiksi näyttelijän aseman pohtimiseen Bressonin elokuvissa). Esimerkkinä tällaisesta lähestymistavasta voisi mainita vaikkapa René Prédalin sinänsä ansiokkaan Bresson-esseen "Robert Bresson, l'aventure intérieure" ("Robert Bresson, sisäinen Mt., 26. "Elles en sont un parce qu'on y picore, ça et là, une indication, une sensation. Mais on n'y trouve rien que l'on n'ait déjà en soi, et qu'il ne s'agisse de simplement confirmer, et à terme, d'oublier." Mt. "Textes courts, aphorismes, phrases seules, strophes perdues, semblants de haïkus, démonstrations, dénonciations, citations. Poésie! On s'y plonge comme dans un recueil." Reader 2000,

9 tutkimusmatka", 1992) ja varsinkin sen viidennen luvun "Créer et non représenter: le 'systeme Bresson'" ("Luomista, ei representaatiota: 'Bresson-systeemi'"), jossa Prédal suhteuttaa keskeisiä 9 Notes sur le cinématographen kohtia Bressonin elokuviin. Esseessään Prédal esimerkiksi toteaa, että "Bressonin elokuvat ovat todellisuudessa paljon vähemmän systemaattisia kuin hänen teo- 10 reettiset lausuntonsa." Vaikka Prédal luonnehtiikin Bressonin merkintöjä "teoreettisiksi lausun- noiksi" (tai "julistuksiksi", déclaration), hänen päähuomionsa on kuitenkin siinä, miten nuo "lausunnot" suhteutuvat Bressonin konkreettiseen elokuvantekoon. Ensisijaista Prédalille on siis miten Bressonin ajatukset ovat tai eivät ole yhdenmukaisia hänen käytännön elokuvantekonsa kanssa. Tämä ei tietenkään ole kritiikkiä Prédalia kohtaan hänen lähestymistapansa on perusteltu ja kiinnostava vaan yksinkertaisesti sen toteamista, että Prédalin(kaan) tapauksessa kyse ei ole varsinaisesta Bressonin teorian tarkastelusta sinällään. Toinen esimerkki voisi olla P. Adams Sitney, joka artikkelissaan "Cinematography vs. the Cinema: Bresson's Figures" ("Kinematografi vs. elokuva: Bressonin figuurit", 1989) luonnehtii Notes sur le cinématographea teokseksi, jossa Bresson antaa "lukuisia vihjeitä teoreettisesta 11 suhtautumistavastaan välineeseensä". Vaikka Sitney näin tunnistaakin Bressonin teoksessa ainakin tietyn teoreettisen asenteen, hän kuitenkin keskittyy artikkelissaan siihen, miten teos auttaa häntä arvioimaan uudelleen Bressonin elokuvien kerrontatyyliä, ei niinkään Bressonin "teorian" 12 arviointiin sinänsä. Bressonin näkyvä rooli elokuvantekijänä ei toki ole ainoa syy hänen elokuva-ajatteluunsa kohdistetulle vähäiselle huomiolle. Merkittävä syy on hänen teksteissään ja lausunnoissaan itsessään: monille kommentaattoreille ne ovat näyttäytyneet henkilökohtaisina, hämärinä ja idiosynkraattisina, vailla suhdetta muuhun elokuvateoriaan. Kuten elokuvantekijänä, myös elokuvaajattelijana Bresson on nähty korostetun yksinäisenä ja eristyneenä hahmona, oman tien kulkijana, joka on irrallaan kaikista virtauksista ja suuntauksista, ja joka niin elokuvatyössään kuin ajattelussaankin seuraa vain omia mieltymyksiään ja periaatteitaan. Kuvaavaa onkin että varsin usein Bressonista puhuttaessa viitataan Jean Cocteaun vuonna 1957 esittämään luonnehdintaan "Bresson est 'à part' dans ce métier terrible", "Bresson on 'asia erik- 13 seen' tässä hirveässä ammatissa". Cocteaun käyttämä ilmaisu "á part" on vaikea kääntää, koska se voidaan tulkita kahdella, osin vastakkaisella tavalla. Yhtäältä ilmaisun voidaan ajatella tarkoittavan sitä, että Bresson on "omaa luokkaansa", siis jotain erityistä tai enemmän kuin muut eloku Prédal 1992, Mt., 34. "En fait le cinéma de Bresson est beaucoup moins systématique que ses déclarations théoriques." Sitney 1989/1998, 145. "[...] several hints about his theoretical orientation towards his medium [...]." Ks. mt., 146 ja passim. Cocteau 1957/1974, 168 ([1957]/1983, 102).

10 vantekijät. Toinen tulkintatapa on se, että Bresson on "erillään muista" siis juuri edellä kuvatun 14 kaltainen omintakeinen, mutta samalla ulkopuolinen ja eristäytynyt hahmo. Nimenomaan tässä jälkimmäisessä merkityksessä ilmaisun tulkitsevat ainakin René Prédal ja Joël Magny Cinéma83 - lehden Bresson-erikoisnumeroon kirjoittamissaan artikkeleissa, joissa molemmat pyrkivät nimenomaan kyseenalaistamaan Cocteaun luonnehdintaan nojaavan ajatuksen Bressonista "erillään ole- 15 vana" hahmona. Suoraan Cocteaun lausumaan viitaten Prédal toteaa: "Ei, Bresson ei ole yksin. Ei eristetty, yksinäinen, marginaalinen, eikä mitään muutakaan vastaavaalla epämääräisellä 16 muotoilulla ilmaistua, vaan ei yksin, eikä erillään" ; Magny puolestaan toteaa käsityksen "erilleen asettuvasta" (à part) Bressonista "lähtökohtaiseksi väärinkäsitykseksi". 17 Kuitenkin juuri tällä tavoin irrallisena ja outona ovat monet kriitikot nähneet Bressonin elokuva-ajattelun etenkin Notes sur le cinématographessa. Teos on herättänyt hämmennystä ja jopa ärtymystä. Teoksen merkinnät on tulkittu henkilökohtaisiksi, "itselle tarkoitetuiksi työmuistiinpanoiksi", jotka jäävät suurelta osin "arvoituksellisisiksi" (Elisabeth Weis ja John Belton). Niitä on myös verrattu zen-buddhalaisuuden koaneihin, paradoksaalisiin kertomuksiin vailla ratkaisua (Keith Reader). 18 Toisaalta Bressonin esittämät vaatimukset on koettu liian ehdottomina ja jopa ylimielisinä ja röyhkeinä. Esimerkiksi Bressonin Rahasta (L'Argent, 1983) oivaltavasti kirjoittava ja Bressonia elokuvantekijänä arvostava Kent Jones näkee Bressonin elokuva-ajattelussa lähinnä vain ylimielistä mestarointia: 9 Kuten monilla suurilla taiteilijoilla [...], Bressonillakin on mestaroiva [overbearing] ja tärkeilevä [pompous] puolensa. Jos hänen Notes sur le cinématographensa pitäisi ottaa vastaan sellaisenaan, olisi meidän kaikkien uskottava että yksin hän on onnistunut avaamaan oven puhtaaseen taiteelliseen ilmaisuun elokuvassa Cocteaun luonnehdintaan viittaavat Bresson-teksteissään ja nimenomaan tekstin johdantona tai avauksena ainakin Michel Estève (1974, 5; 1983, 9) ja Keith Reader (2000, 1). Ks. Prédal 1983, 4 ja passim; Magny 1983, 19. Prédal 1983, 4. "Non, Bresson n'est pas seul. Isolé, solitarie, marginalisé ou toute autre formule ambigué du même genre, mais ni seul ni à part [...]." Magny 1983, 19. "un malentendu initial" Ks. Weis & Belton 1985, 145; Reader 2000, 127. Jones 1999, 12. "Like many great artists [...], Bresson has his overbearing and pompous side. If we were to take his Notes on the Cinematographer at face value, we would all believe that he alone has unlocked and opened the door to pure artistic expression in the cinema."

11 Samaan tapaan myös Christian Braad Thomsen puhuu Bressonin näkemysten "dogmaatti- 20 suudesta" ja "kohtuuttomista yleistyksistä". Vaikka Jones ja Braad Thomsen suhtautuvat Bressoniin elokuvantekijänä arvostavasti, ovat tämän Notes sur le cinématographessa esittämät näkemykset heille kuitenkin liian rajoittuneita ja yksipuolisia voidakseen tarjota juuri mitään kenellekään muulle kuin Bressonille itselleen. Bressonin näkemykset voivat olla hänelle itselleen hyödyllisiä ("dogmaattinen yksipuolisuus" voi olla välttämätöntä "taiteilijalle, joka haluaa saa- 21 vuttaa asettamansa päämäärän", toteaa Braad Thomsen ), mutta mitään yleispätevää merkitystä niillä ei ole. Toisin sanoen monille kriitikoille Bressonin ajattelu on niin henkilökohtaista ja vain hänelle itselleen soveltuvaa, että ulkopuoliselle se monissa kohdin jää hämäräksi ja epäselväksi. Vaikka se yksityiskohdissaan saattaakin olla kiinnostavaa, se ei kuitenkaan voi kokonaisuudessaan olla yleispätevää elokuvan teoriaa. Sikäli kuin Bresson vaatii elokuvanäkemykselleen yleispätevyyttä, hän on yksinkertaisesti väärässä. Paitsi että Bressonin ajattelun on nähty soveltuvan vain hänelle itselleen, niin toisaalta sen on nähty olevan "erillään muista" myös sikäli, että se ei tunnu liittyvän mihinkään elokuva-ajattelun traditioon. Notes sur le cinématographen aforistinen ilmaisutapa antaa vaikutelman hajanaisuudesta ja epäargumentatiivisuudesta, eikä se tunnu noudattavan mitään vakiintunutta elokuvakritiikin tai -teorian muotoa. Esimerkiksi Keith Reader toteaa, että erityisesti Euroopassa on kyllä ollut tavallista, että elokuvantekijät ovat myös kirjoittaneet elokuvasta, mutta kirjoittamisen muotona ovat kuitenkin yleensä olleet joko "journalistiset artikkelit" (kuten Truffautilla ja Godardilla ja muilla Cahiers du cinéman 1950-luvun kirjoittajilla) tai sitten "yritykset rakentaa 22 elokuvateoriaa" (kuten Eisensteinillä ja Pasolinilla). Sen sijaan Bressonin Notes sur le cinémato- graphe ei Readerin mukaan kuitenkaan sovi kumpaankaan näistä kategorioista vaan on "samalla 23 tavoin sui generis ["omaa lajiaan"] kuin tekijänsä elokuvat". Samalla tavoin ongelmalliseksi Bressonin ajattelun suhteen elokuvateoreettisen kirjoittamisen traditioon näkevät Elisabeth Weis ja John Belton. Weis ja Belton ovat ottaneet ääntä elokuvassa käsittelevän antologiansa Film Sound Theory and Practice ("Elokuvaääni teoria ja käytäntö", 1985) yhdeksi tekstiksi Bressonin Notes sur le cinématographessa julkaisemat elokuvaääntä koskevat merkinnät, jotka on sijoitettu yhdeksi luvuksi osioon nimeltä "Modern Sound Theory" ("Moderni ääniteoria"). Weis ja Belton siis tunnistavat Bressonin ääntä koskevissa merkinnöissä ainakin jonkinlaisen "teoreettisen" lähestymistavan. Heidän mukaansa Bressonin tekee elokuva Braad Thomsen 1990, 148. Mt. Reader 2000, 126. Mt. "[...] as much sui generis as its author's films [...]."

12 äänen teorian kannalta merkittäväksi se, että hän korostaa muistiinpanoissaan äänen itsenäisyyttä suhteessa kuvaan; Bressonin ääntä koskevat merkinnät muodostavan näin eräänlaisen modernin 24 "elokuvan ääniraidan itsenäisyysjulistuksen". Viime kädessä Bressonin "ääniteoria" on kuitenkin Weisille ja Beltonille liian henkilökohtaista ja arvoituksellista käydäkseen varsinaisesta teoriasta: 11 Bressonin lausumat äänestä jäävät jossain määrin arvoituksellisiksi. Tässä julkaistut otteet hänen Notes sur le cinématographestaan on kirjoitettu työmuistiinpanoiksi hänelle itselleen, eivätkä ne sen tähden pyri Eisensteinin tai edes Vertovin kirjoitusten kaltaiseen teoreettiseen argumentointiin. 25 Weisin ja Beltonin arvio tuo näkyviin tietyn ristiriidan tai jännitteen, joka liittyy kysymykseen Bressonin teoksen teoreettisesta statuksesta. Yhtäältä teoksessa tuntuu olevan jotain teoreettisesti kiinnostavaa (se korostaa äänen itsenäisyyttä) mutta toisaalta siltä puuttuu selkeä, Eisensteinin tai Vertovin teksteihin verrannollinen "teoreettinen" tai argumentatiivinen intressi mikä näyttäisi edellyttävän (vaikka Weis ja Belton eivät sitä suoraan sanokaan) jonkilaista selvää, argumentaatiolle soveltuvaa muotoa. Argumentatiivisen intressin puutetta korostaa merkintöjen tulkitseminen 26 henkilökohtaisiksi "itselle tarkoitetuiksi työmuistiinpanoiksi". Toisin sanoen Bresson tuntuu yhtäältä esittävän väitteitä, joissa näyttäisi olevan ainakin jonkinlainen "teoreettinen" ulottuvuus, mutta samalla hänen tapansa ilmaista asiat näyttäisi viittaavan siihen, että hänen ajatuksensa on tarkoitettu ensi sijassa hänelle itselleen, ei muille osoitetuiksi yleisiksi argumenteiksi. Kyseessä ovat "muistiinpanot" henkilökohtaiset, päiväkirjanomaiset merkinnät jotka juuri tämän muistiinpanoluonteensa (ja -muotonsa) takia eivät voi olla "argumentteja". Olipa Bressonin merkintöjen tosiasiallinen tausta tai intressi mikä tahansa, niin hänen käyttämästään ilmaisutavasta näyttäisi tekevän "epäteoreettista" nimenomaan sen fragmentaarisuus. Notes sur le cinématographen "aforistinen" muoto tekee teoksesta hajanaisen, siitä on vaikea hahmottaa yhtenäistä linjaa tai "kokonaisargumenttia". Vaikka teoksen yksittäiset muistiinpanot (fragmentit) saattavat olla ("teoreettisesti" tai muuten) kiinnostavia, ovat ne kuitenkin kokonaisuutena "heterogeenisiä" (Joyard) ja usein "arvoituksellisia" (Weis & Belton) tai "dogmaattisia" Weis & Belton 1985, Mt., 145. "Bresson's statements on sound remain somewhat enigmatic. The excerpts reprinted here from his Notes on Cinematography were written as working memos to himself and, for that reason, are not concerned with theoretical argumentation of the sort found in Eisenstein's, or even Vertov's written work." Weis ja Belton päätyvätkin siihen, että Bressonin (ääntä koskevien) merkintöjen arvo kun niitä luetaan yhteydessä hänen elokuviinsa: tällöin ne voivat muodostaa "koherentin ohjelman luovalle elokuvaäänen käytännölle" ("[...] a coherent program for creative sound practice"; Weis & Belton 1985, 146). Se teoreettinen mielenkiinto, mikä Bressonin merkinnöillä mahdollisesti on, näyttäisi siis jälleen olevan sidoksissa hänen elokuviinsa: muistiinpanojen merkitys olisi siinä, että ne voisivat toimia ensi sijassa apuvälineenä Bressonin elokuvanteon ymmärtämiselle.

13 12 (Braad Thomsen). Kyseessä näyttäisi toisin sanoen olevan sekalainen joukko irrallisia ajatuksia, jotka eivät muodosta yhtenäistä ja systemaattista kokonaisuutta. Bressonin haastattelulausunnot puolestaan ovat hajanaisia (myös) toisella tavoin: jakaantuneena monien, usein vaikeasti saatavilla olevien lehtien sivuille. Nähdäkseni edellä kuvattujen lähestymistapojen keskeinen ongelma on se, että Bressonin ajattelu pyritään liian nopeasti ymmärtämään, määrittelemään tai luokittelemaan. Syy tähän voi olla siinä, että kirjoittajat ovat ensi sijassa kiinnostuneita jostain muusta (toisin sanoen Bressonin elokuvista), tai kenties siinä, että he luottavat Bressonin kirjoituksista saamaansa ensivaikutelmaan eivätkä siksi edes pyri pohtimaan niitä pidemmälle (joitain yksittäisiä muistiinpanoja kenties lukuunottamatta). Voi olla, että Bressonin muistiinpanot ovat "arvoituksellisia", "dogmaattisia" tai "epäteoreettisia", mutta tällaisten arvioiden esittäminen liian aikaisin ei ole itse tekstien ymmärtämisen kannalta hedelmällistä. Kuitenkin myös toisenlaisia näkemyksiä on esitetty. Joël Magny esittää vuonna 1983 julkaistussa artikkelissaan vaatimuksen ei vain Bressonin elokuvien, vaan myös Bressonin lausuntojen ja kirjoitusten tutkimisesta: Kuten yleensä elokuvantekijöiden puheita [discours] käytännön työstään, elokuvanäkemyksestään ja filosofiastaan, myöskään Bressonin lausuntoja ja hänen vuonna 1975 Notes sur le cinématographeen kokoamiansa aforismeja ei tulisi käyttää valaisemaan hänen [elokuva]tuotantoaan, vaan niitä itseään tulisi tutkia, analysoida ja tulkita. 27 Magnyn ohella voidaan mainita myös joitain muita kirjoittajia, jotka ovat kiinnittäneet huomiota Bressonin näkemysten teoreettiseen ulottuvuuteen. Tietyn teoreettisen suuntautumisen Bressonin ajattelusta löytää esimerkiksi Marie Claire Ropars-Wuilleumier, joka vuonna 1970 (siis jo ennen Notes sur le cinématographen julkaisua) Bressonin haastattelulausuntojen pohjalta rinnastaa tämän nimenomaan elokuvateoreettisena ajattelijana "kamerakynän" (caméra-stylo) teoreetikoiksi kutsumiinsa Alexandre Astruciin, André Baziniin, Roger Leenhardtiin ja Jean 28 Cocteauhon. Samoin Jane Sloan puhuu Bresson-bibliografiansa Robert Bresson: a guide to references and resources (1983) johdantoon sisällyttämässään "kriittisessä katsauksessa" Bressonin "pitkäaikaisesta teoreettisesta mielenkiinnosta" ("long-standing theoretical concern") Magny 1983, 19. "Comme tous les discours des cinéastes sur leur pratique, leur conception du cinéma ou leur philosophie, les déclarations de Bresson comme les aphorismes recueillis en 1975 dans Notes sur le cinématographe ne sauraient éclairer son oeuvre qu'à être elles-mêmes interrogées, analysées, interprétées." Tosin Magny itse artikkelissaan lähtee kuitenkin tarkastelemaan Bressonin ajattelua pitkälti hänen elokuviensa kautta. Ks. Ropars 1970, 105 ja passim.

14 29 välineeseensä ja pyrkii tarkastelemaan Bressonin näkemyksiä mm. suhteessa Eisensteiniin. Notes sur le cinématographen asemaa teoreettisena tekstinä tarkastelee myös Françoise Puaux vuonna 1991 CinémAction -lehden elokuvateorian historiaa käsittelevässä teemanumerossa julkaistussa artikkelissa "Robert Bresson et la théorie du 'cinématographe'" ("Robert Bresson ja 'kinemato- 30 grafin' teoria"). Varsin laajasti Bressonin teoriaa käsittelee myös Jacques Aumont teoksessaan Les théories des cinéastes ("Elokuvantekijöiden teoriat, 2002). Teoksensa nimen mukaisesti Aumont keskittyy tarkastelemaan elokuvantekijöiden kirjoituksia elokuvasta ja arvioimaan niiden teoreettisia ulottuvuuksia, ja tässä tarkastelussa yksi keskeisimpiä nimiä on juuri Bresson. 31 Oman työni lähtökohta on juuri Magnyn peräänkuuluttama Notes sur le cinématographen merkintöjen "tutkiminen, analysoiminen ja tulkitseminen". Ensinnäkin tarkasteluni kohteena ovat ennen muuta Bressonin kirjoitukset ja haastattelulausunnot, toisin sanoen hänen elokuvaajattelunsa, eivät hänen elokuvansa. On totta, että Bressonin tapauksessa elokuva-ajattelun ja elokuvanteon välillä on tiivis yhteys ja monessa tapauksessa Bressonin elokuvien tunteminen on hyödyllistä tai jopa välttämätöntä hänen ajattelunsa ymmärtämiselle. Tätä yhteyttä Bressonin elokuvanteon käytännön ja hänen ajattelunsa välillä ei olekaan mitään syytä kiistää. Kysymys on yksinkertaisesti näkökulman vaihdoksesta: keskityn ensi sijassa Bressonin ajatteluun, en hänen elokuviinsa. Tällöin Bressonin elokuvat toimivat apuna hänen ajattelunsa ymmärtämiselle, eikä kuten yleensä, ajattelu elokuvien ymmärtämiselle. Tarkastelen siis Bressonin ajattelua sinällään, enkä vain sitä kautta, miten se mahdollisesti "valaisee" hänen elokuviaan. Toisekseen pyrin ottamaan vakavasti sen, mitä Bresson sanoo. En etsi vastausta siihen, onko Bresson "oikeassa" vai "väärässä", vaan pyrin ainoastaan selvittämään mitä hän sanoo samalla olettaen, että hän todella pyrkii esittämään joitain vakavasti otettavia väitteitä. Kysymystä Bressonin ajattelun "dogmaattisuudesta" tai "epäteoreettisuudesta" voidaan toki pohtia, mutta vasta jälkikäteen, kun ensin on analysoitu hänen ajattelunsa sisältöä ja rakennetta. Ja vaikka Bresson olisikin "väärässä", tämä ei tarkoita sitä, etteikö hänen ajattelunsa voisi olla hedelmällistä tai kiinnostavaa. Vasta tämän jälkeen voidaan pohtia kysymystä siitä, onko Bressonin ajattelu "teoriaa", ja jos on, niin missä mielessä. Voiko Bressonin hajanaiselta vaikuttava teksti toimia koherenttina, argumentatiivisena teoriana? Onko hänen ajattelunsa täysin idiosynkraattista ja henkilökohtaista, vai voidaanko siitä löytää yhtymäkohtia myös muualle, erityisesti muuhun elokuvateoriaan? Pyrin lähestymään näitä kysymyksiä pääasiassa kahdella tavalla: yhtäältä analysoimalla Bressonin käyttämiä käsitteitä, toisaalta suhteuttamalla hänen ajatteluaan erilaisiin konteksteihin Ks. Sloan 1983, 5 ja eteenpäin. Puaux Ks. Aumont 2002/2004, 10-12, ja passim.

15 Teoksessaan Transcendental Style in Film ("Transsendentaalinen tyyli elokuvassa", 1972) Paul Schader toteaa, että Bresson "tuntuu tarkalleen tietävän mitä tekee, ja miksi. Bressonin lukuisat haastatteluissa ja keskusteluissa tekemät huomautukset muodostaisivat, oikein järjestettyinä, tarkan 32 analyysin hänen elokuvistaan". Vaikka Schraderia(kin) Bressonin ajatukset kiinnostavat ensi sijassa apuvälineenä tämän elokuvien ymmärtämiselle, avaa hänen huomautuksensa kiinnostavan mahdollisuuden: "oikein järjestettyinä" Bressonin lausumista voitaisiin löytää selkeä, johdonmukainen elokuvanäkemys. Schrader näkee toisin sanoen Bressonin ajatteluun sisältyvän jonkinlaista piilevää systemaattisuutta, joka vain olisi nostettava esiin. Juuri tämäntyyppisestä systematisoinnista, pyrkimyksestä rakentaa Bressonin lausumista "oikein järjestetty" kokonaisuus, tässä työssä on kyse. Koska Bressonin elokuva-ajattelu ei muodosta perinteisessä mielessä (argumentatiivista, hierarkkista) systemaattista rakennelmaa, edellyttää käyttetty tarkastelutapa tiettyä tulkintaa: uusien yhteyksien rakentamista eri tekstinkohtien välille ja tietyn ulkoisen "systematiikan" tuomista Bressonin fragmentaariseen (tai sellaiselta vaikuttavaan) tekstiin. Tulkinta ei kuitenkaan ole mielivaltaista. Pyrin perustelemaan ratkaisuni Bressonin tekstin tarkalla luennalla ja etsimään sellaista systemaattisuutta, joka suoraan tai epäsuorasti on läsnä jo hänen omassa tekstissään. Vaikka Bressonin teksti ei ehkä olekaan "systemaattista" samassa mielessä kuin tavanomaisen argumentatiivinen teoria, se ei kuitenkaan tarkoita etteikö sillä olisi omanlaistaan systematiikkaa. Bressonin ajattelun systemaattisuutta korostaa elokuvantekijöiden teorioita käsittelevässä teoksessaan myös Jacques Aumont, joka toteaa, että Bressonin teoria "elliptisessä ytimekkyydessään kattaa elokuvateorian keskeiset alueet: kuvan 33 luomisen; siihen käytettävissä olevat keinot; kuvan olennaiset tavoitteet" ja päätyy siihen, että 34 Bressonilla "toden totta on, kuten Leonardolla, systeemi ja metodi". Bressonin ajattelun "systemaattisuutta" Aumont tarkastelee teoksensa luvussa, joka on otsikoitu "La théorie des théoriciens", "teoreetikkojen teoria". Otsikollaan Aumont viittaa siihen, että hän pyrkii kyseisessä luvussa tarkastelemaan tekijäteoreetikkojen tekstejä suhteessa sellaisiin piirteisiin, jotka ovat tunnusomaisia "varsinaiselle" teorialle. Tällaisia piirteitä Aumont nostaa esiin Schrader 1972, 59 (1972/1989, 34). "[Bresson] apparently knows exactly what he does and why he does it. The many statements Bresson has made in interviews and discussions, properly arranged, would constitute an accurate analysis of his films [...]." Schraderin näkemyksen kiinnostavuutta lisää se, että hän on esittänyt ajatuksensa ennen Notes sur le cinématographen ilmestymistä: Schraderin mukaan siis jo Bressonin vuoteen 1972 mennessä julkaistuista haastattelulausunnoista sinänäsä on löydettävissä yhtenäinen ja johdonmukainen elokuvanäkemys. Aumont 2002/2004, 39. "[...] dans sa concisision elliptique, couvre les domaines principaux de la théorie du cinéma: la création du image; les moyens disponibles pour cela; la visée essentielle de cette image [...]." Mt., 42. "[...] il y a bien, comme chez Léonard, système et méthode." Vrt. myös René Prédalin toteamus Bressonin "teoreettisten lausuntojen" systemaattisuudesta yllä s. 8.

16 35 kolme: käsitteiden luomisen, ongelmien esiintuomisen ja systeemien rakentamisen. Elokuvan- tekijöiden tekstit lähestyvät siis "teoreetikkojen teoriaa" silloin kun ne pyrkivät uudella tavalla käsitteellistämään elokuvaa (kuten esimerkiksi Vertov tekee "intervallin" ja Pasolini "reemin" käsitteen avulla ), nostaman esiin uudenlaisia, elokuvan tarkastelun kannalta kiinostavia (teoreettisia, filosofisia) ongelmia tai kysymyksiä (kuten esimerkiksi Tarkovski ja Epstein tekevät ajan ongelman suhteen) tai rakentamaan (esteettisiä tai muita) systeemejä, joiden avulla elokuvia pyritään jäsentämään (kuten esimerkiksi Eisenstein tekee). Huomionarvoista on, että Aumont käsittelee kahdessa näistä kolmesta kategoriasta keskeisenä esimerkkinä juuri Bressonia: paitsi että Bresson pyrkii Aumontin mukaan rakentamaan systeemiä, hän myös luo uusia käsitteitä. Erityisesti Aumont nostaa esiin Bressonin Notes sur le cinématographessa esiintyvän "kohtaamisen" (rencontre) käsitteen: vaikka käsite esiintyy teoksessa vain kerran, ja vaikka sitä "ei varsinaisesti ole kehitelty käsitteenä", on se Aumontin mukaan kuitenkin "[Bressonin] teorian sydän". 36 Aumontin tulkintoihin Bressonin "kohtaamisen" käsitteestä palaan tarkemmin myöhemmin. Tässä yhteydessä oleellista on kuitenkin hänen käyttämänsä lähestymistapa Bressonin tekstiin: Aumont pyrkii nostamaan Bressonin käyttämästä käsitteestä esiin siinä piilevät implisiittiset 37 ulottuvuudet, joita tämä itse ei suoraan lausu julki. Tätä lähestymistapaa sovellan myös omassa tarkastelussani. Keskityn ensisijaisesti Bressonin käyttämiin käsitteisiin ja pyrin niitä analysoimalla määrittämään niitä tapoja, joilla Bresson niitä käyttää ja niitä julkilausuttuja tai implisiittisiä merkityksiä, joita Bresson käsitteille antaa. Käsitteiden analyysillä on merkitystä myös muiden Aumontin määrittämien "teoreetikkojen teorian" kategorioiden kannalta. Myös Bressonin ajatteluun sisältyvää systemaattisuutta voidaan lähteä tarkastelemaan käsitteiden kautta: analysoimalla sitä tapaa, jolla hänen käyttämänsä käsitteet suhteutuvat toisiinsa. Käsitteiden luominen ei myöskään ole irrallaan uusien ongelmien ja kysymysten tuomisesta elokuvien tarkasteluun. Tämän toteaa myös Aumont juuri Bressoniin viitaten: "kohtaamisen" käsite on yksi vastaus elokuvan ja todellisuuden välisen suhteen (tai "todellisen", réel) ongelmaan. 38 Vaikka Bressonin yksittäiset lausumat saattavat näyttää irrallisisilta ja hajanaisilta (ja tässä mielessä "epäsystemaattisilta"), on niistä kuitenkin löydettävissä tiettyä käsitteellistä yhtenäisyyttä. Niin Notes sur le cinématographen merkinnöissä kuin Bressonin haastattelulausunnoissakin Aumont 2002/2004, luku 1 "La théorie des théoriciens", s Alaotsikot "inventer des concepts" (9), "importer des problèmes" (23) ja "promouvoir des systèmes" (33). Mt., 12. "[...] n'est pas réellement travaillé comme concept [...]"; "[...] est bien le cœur de sa théorie [...]". Bresson kirjoittaa kohtaamisesta seuraavasti: "Kuvausvaihe on kuin menoa sovittuun kohtaukseen. Ei mitään odottamatonta, mitä et olisi salaa odottanut." ("Tourner c'est aller à une rencontre. Rien dans l'inattedu qui ne soit attendu secrètement par toi.") Ks. NOTES, 108 (168). Kuten Aumont itse toteaa: "[...] määritelmä jonka ["kohtaamisen" käsitteelle] olen antanut on johdettu [Notes sur le cinématographesta], se ei esiinny siellä". ("[...] la définition que j'en ai donnée est déduite de ce livre, elle n'y figure pas.") Ks. mt. Mt., 23.

17 toistuvat tietyt avainkäsitteet, joita Bresson käyttää johdonmukaisesti ja omintakeisesti, ja jotka sitovat yksittäisiä lausumia yhteen. Näistä näkyvimpiä ovat cinématographe ("kinematografi"), CINÉMA ("ELOKUVA"), modèle ("malli") ja écriture ("kirjoitus"). Usein Bresson käyttää käsitteitä merkityksessä, joka poikkeaa niiden tavanomaisesta käytöstä: esimerkiksi elokuvan tavanomaista nimeä cinéma Bresson käyttää Notes sur le cinématographessa nimenä tietylle elokuvan tyypille, "valokuvatulle teatterille" ja osoittaa poikkeavan tapansa käyttää termiä kirjoittamalla sen johdonmukaisesti isoilla kirjaimilla (CINÉMA). Alustavasti voidaankin todeta, että Bressonin fragmentaariselta näyttävä ajattelu saa yhtenäisyyttä (sekä myös johdonmukaisuutta ja argumentatiivisuutta) tietyn käsitteellisen koherenssin kautta. Mutta jos Bressonin ajattelu ehkä onkin johdonmukaista, se ei tarkoita sitä, etteikö se voisi olla irrallista ja idiosynkraattista, vailla yhteyksiä laajempaan teoreettiseen tai muuhun keskusteluun. Jotta Bressonin ajattelusta voitasiin puhua "teoriana", se tulisi voida asettaa vuoropuheluun muun teorian kanssa, toisin sanoen sijoittaa johonkin relevanttiin elokuvateoreettiseen kontekstiin. Mikä tämä konteksti voisi olla? Mitään ensi silmäyksellä ilmeistä vastausta tähän kysymykseen ei voida antaa. Kontekstin etsinnälle voidaan kuitenkin asettaa ainakin kaksi kriteeriä: historiallinen ja sisällöllinen. Etsittäessä Bressonin ajattelulle historiallista kontekstia voidaan kysyä esimerkiksi mitkä teoriat Bressoniin mahdollisesti ovat vaikuttaneet tai minkälaisen teoreettisen keskustelun vaikutuspiirissä hänen ajatuksensa ovat syntyneet. Sisällöllisillä kriteereillä puolestaan voidaan pyrkiä etsimään teorioita, jotka muistuttavat Bressonin näkemyksiä tai ovat kiinnostuneita samantapaisista kysymyksistä, joita Bresson käsittelee. Vaikka nämä kriteerit ehkä rajaavatkin tarkastelua, sellaisinaan ne ovat kuitenkin vasta suuntaa antavia. Esimerkiksi on hyvin vaikea osoittaa mitään selkeitä elokuvallisia vaikutteita Bressonin ajattelun taustalta elokuvateoreettisista puhumattakaan. Se, että elokuvantekijänä Bressonia pidetään eristyneenä ja yksinäisenä hahmona, johtuu paitsi hänen valtavirrasta poikkeavasta tavastaan tehdä elokuvia, myös siitä, että hän ei ole juurikaan kertonut julkisuuteen näkemyksiään muiden tekemistä elokuvista tai siitä, mitkä elokuvat vastaavat hänen omia mieltymyksiään. Bressonin maininnat näkemistään elokuvista ovat hajanaisia ja ristiriitaisia, ja monessa yhteydessä hän on 39 jopa voimakkaasti korostanut sitä, ettei lainkaan käy elokuvissa. Toimittamansa Bresson-anto- logian esipuheessa James Quandt näkeekin tämän Bressonin vaikenemisen elokuvamieltymyksistään yhdeksi syyksi sille, että vain harvat kirjoittajat ovat pyrkineet suhteuttamaan Bressonin Tosin tämä ei ole mitenkään yksiselitteisen selvää. Yves Kovacsin haastattelussa vuonna 1963 Bresson esimerkiksi toteaa, ettei hän hyljeksi mitään elokuvia, vaan pitää kaikenlaisista elokuvista. Samassa haastattelussa hän myös puhuu arvostavasti sellaisista ohjaajista kuin Mizoguchista, Godardista, Truffaut'sta ja Cocteausta. (Ks. Bresson (h) 1963a, 8-9.) François Weyergansin haastatteluelokuvassa Robert Bresson, ni vu ni connu ("Tuntematon Robert Bresson") vuodelta 1965 Bresson puolestaan puhuu ylistävästi James Bond -elokuvasta Goldfinger (Kultasormi, 1964): Bresson kehuu elokuvan kohtausta, jossa Bond näkee takaapäin lähestyvän hyökkääjän heijastuksena syleilemänsä naisen silmässä. Ks. Bresson (h) 1965b.

18 elokuvia muiden elokuvaohjaajien tuotantoon tai selvittämään mitkä elokuvat Bressoniin mahdollisesti ovat vaikuttaneet. 40 Jos Bressonin voidaan elokuvantekijänä sanoa jäävän kaikkien suuntausten ulkopuolelle, niin vielä selvemmin tämä tuntuu pätevän hänen asemaansa teoreetikkona; jos Bresson puhuu muista elokuvantekijöistä vähän, niin muista teoreetikoista hän ei puhu käytännössä lainkaan. Tästä näkökulmasta Bressonin sijoittaminen johonkin elokuvateoreettiseen kontekstiin näyttää todellakin varsin vaikealta. Bressonin elokuvakäsitykset vaikuttavat samalla tavoin erillisiltä ja kaikista teoreettisista koulukunnista ja virtauksista riippumattomilta kuin hänen elokuvansakin. Kontekstin etsiminen Bressonin ajattelulle näyttäisi siis edellyttävän enemmän tai vähemmän mielivaltaista valintaa: yhtäältä selkeän historiallisen vaikutuksen määrittely on vaikeaa tai jopa mahdotonta, koska riittävää tietoa ei ole saatavilla; toisaalta sisällöllisen kriteerin perusteella vertailua voisi tehdä vain lähtökohtaa hieman muuttamalla hyvinkin monentyyppisiin teorioihin ja suuntauksiin. Olen kuitenkin osin sisällöllisin ja osin historiallisin kriteerein nostanut tarkasteltavaksi kolme kontekstia, jotka mielestäni selventävät Bressonin ajattelua liittämällä sen osaksi laajempaa teoreettista keskustelua: ranskalaisen luvun keskustelun, ranskalaisen luvun keskustelun ja neuvostolittolaisen 1920-luvun montaasiteorian. Kuten jatkossa pyrin osoittamaan, nämä kolme ja mykkäkauden näkemykset vielä enemmän kuin myöhempi keskustelu avaavat Bressonin ajattelua relevantilla ja kiinnostavalla tavalla. Miksi juuri nämä? Yksi syy rajaukseen on se, että liian monien kontekstien etsiminen hajauttaisi työtä liikaa. Rajaus ei kuitenkaan ole täysin mielivaltainen, mutta sen perustelu seisoo tai kaatuu viime kädessä sen varassa, miten näitä suuntauksia käsitellään Bressonin ajattelun yhteydessä myöhemmissä luvuissa. Joitain perusteluja voidaan esittää kuitenkin jo tässä. Ensinnäkin, vaikka Notes sur le cinématographe ilmestyi vasta 1975, voidaan sen edustama ajattelu teoreettisesti sijoittaa pikemminkin ns. klassisen kuin uuden elokuvateorian piiriin. Bressonin elokuvaajattelu sellaisena kuin hän sen esittää paitsi Notes sur le cinématographessa, myös sitä edeltäneissä ja sen jälkeisissä haastattelulausunnoissaan ja muutamissa lyhyemmissä teksteissään, 41 täyttää keskeiset klassisen elokuvateorian tunnusmerkit. Kyse on ensisijaisesti elokuvaesteetti- sestä näkemyksestä, jossa keskeisellä sijalla ovat kysymykset elokuvan mahdollisuudesta olla taidetta ja elokuvan erityisluonteesta. Bressonin näkemys on myös yhtäältä preskriptiivinen, ohjeellinen (hän pyrkii määrittämään mitä elokuvan tulisi olla, eikä "vain" kuvailemaan sitä) ja toisaalta "essentialistinen" (hän pyrkii etsimään elokuvan olemusta, juuri sille ominaista ilmaisutapaa) Quandt 1998b, 12. Klassisen teorian piirteistä ks. esim. Hietala 1994 ja Carroll 1998.

19 Essentialistista näkemystä on uudemmassa keskustelussa usein kritisoitu; esimerkiksi David Bordwell toteaa, että "koko olemuksen ajatus [...] on todennäköisesti kestämätön, jos sitä sovel- 42 letaan niinkin kirjavaan mediaan kuin elokuvaan". Samoin preskriptiivisyyden asemesta on haluttu pyrkiä deskriptiivisyyteen, kuvailevuuteen, ilman ohjeellista näkemystä siitä millainen elokuva on hyvää, millainen huonoa. Jo ilmestymisvuotensa kontekstissa, 1970-luvun puolivälissä Notes sur le cinématographe vaikuttaa siis anakronistiselta, toiseen aikakauteen kuuluvalta. Kuitenkin juuri tämä Bressonin näkemysten "anakronistisuus" tarjoaa yhden avaimen niiden tarkasteluun rajaamalla ne tiettyyn kontekstiin. Jos sen sijaan että Bressonin näkemykset hylättäisiin suoralta kädeltä niiden uuden teorian näkökulmasta "kohtuuttoman" preskriptiivisyyden (tai "dogmaattisuuden") takia, ne hyväksytään sellaisina kuin ne ovat ja niitä tarkastellaan klassisen elokuvakeskustelun kontekstissa, voidaan nähdä mikä niissä mahdollisesti on merkityksellistä ja kiinnostavaa vielä nykyäänkin. Jos Bressonin teoria sisällöllisesti voidaan rajata klassisen elokuvateorian piiriin, niin ainakin väljässä "historiallisessa" mielessä puolestaan luontevinta lienee etsiä hänen ajattelulleen yhteyksiä siitä ajallisesta ja paikallisesta kontekstista, jossa se on syntynyt. Tässä mielessä ainakin ensi silmäyksellä luontevimmalta kontekstilta näyttää Ranskassa toisen maailmansodan jälkeen virinnyt uusi elokuvakerholiike ja siihen liittynyt elokuvakeskustelu, josta 43 David Bordwell käyttää nimitystä la nouvelle critique, uusi kritiikki. Suuntauksen näkyvin edus- taja oli André Bazin, ja ajan muita tärkeitä keskustelijoita olivat mm. kriitikot Roger Leenhardt ja Alexandre Astruc, sekä elokuvahistorioitsija Georges Sadoul. Keskustelua käytiin mm. Ranskan vastarintaliikkeen elokuvalehden L'Écran françaisin, Revue du cinéman ja hieman myöhemmin Cahiers du cinéman (per. 1951) ja Positifin (per. 1952) palstoilla. Bressonin ajattelun liittämiselle tähän aikakauteen on useitakin perusteluja luvun elokuvillaan hän oli saavuttanut aseman Ranskan elokuvapiireissä, ja viimeistään niiden myötä tutustunut myös moniin ajan keskeisiin elokuvavaikuttajiin; ainakin Sadouliin ja Jean Cocteauhun 44 Bresson oli tutustunut viimeistään tässä vaiheessa. Bresson oli myös mukana sodanjälkeisen ajan kenties tunnetuimman elokuvakerhon Objectif 49:n toiminnassa. Kerhossa vaikuttivat myös Cocteau, Bazin, Leenhardt ja Astruc eli samat "kamerakynän" teoreetikot, joiden ryhmään Bordwell 1997, "[...] the very idea of essence [...] is probably insupportable when applied to as variegated a medium as cinema." Vrt. myös Carrol 1988, ja passim. Ks. Bordwell 1997, s. 47 alkaen. Sadoul kertoo vuonna 1963 julkaistussa, Bressonista tekemässään haastattelussa tunteneensa tämän "kaksikymmentä vuotta", eli siis noin 1940-luvun puolivälistä lähtien (ks. Bresson (h) 1963b, 9). Cocteauhun Bresson oli tutustunut viimeistään ennen vuoden 1945 Naisen kostoa, jonka dialogit Cocteau viimeisteli ystävänpalveluksena Bressonille; ks. alla s. 27.

20 45 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier lukee myös Bressonin. Sodanjälkeiseen aikaan sijoittuu myös Bressonin ensimmäinen merkittävä haastattelu, jossa hän esittelee näkemyksiään elokuvasta; 46 haastattelu julkaistiin L'Écran françaisissa vuonna Merkityksetöntä ei ole myöskään se, että juuri näihin aikoihin, 1950-luvulle tultaessa, Bressonin elokuvien kerrontatyyli muuttui ja hän alkoi kirjoittaa niitä muistiinpanoja, joiden pohjalta hän sittemin koosti Notes sur le cinématographen. Vaikka edellä mainitut seikat puhuvatkin sen puolesta, että Bressonin ajattelun läheisin konteksi olisi juuri lukujen keskustelu, näyttäisi hänen ajattelunsa sisältö kuitenkin viittaavan suurelta osin toisaalle. Yhtä lailla tai enemmänkin kuin toisen maailmansodan jälkeisen ajan näkemyksiin, Bressonin ajattelussa näyttäisi olevan yhtymäkohtia ranskalaiseen luvun keskusteluun. Kuten jatkossa käy ilmi, Bressonin elokuva-ajattelun ytimessä on elokuvan taideluonteen ja elokuvallisen erityisyyden pohdinta, ja juuri nämä kysymykset olivat eräitä keskeisimpiä ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä (ja osin jo sitä edeltäneessä) ranskalaisessa elokuvakeskustelussa. Vaikka elokuvan ominaisluonteen pohdinta oli keskeistä myös esimerkiksi Bazinille ("Mitä elokuva on?"), näkyy Bressonin tavassa käsitellä kysymystä piirteitä, jotka yhdistävät hänen ajattelunsa pikemminkin ensimmäisen kuin toisen maailmansodan jälkeiseen aikaan. Näkyvin tällainen piirre lienee "valokuvatun teatterin" ja aidosti elokuvallisen elokuvan vastakkainasettelu. Näkemys on varsin "1920-lukulainen" verrattuna esimerkiksi Bazinin ja Astrucin tapaan puolustaa teatteria elokuvan legitiiminä lähtökohtana ja esiintyä näin vastoin 1920-lukulaista "puhtaan elo- 47 kuvan" ajatusta "epäpuhtaan elokuvan" puolestapuhujina. Bressonin ajattelu voidaan yhdistää 1920-luvun keskusteluun myös terminologisesti: hänen keskeinen terminsä cinématographe oli ajan keskustelussa yleinen, erityisesti kun haluttiin puhua elokuvasta taiteena. 48 Bressonin ajattelun yhteyttä 20-luvun keskusteluun voidaan perustella myös elämäkerrallisilla seikoilla. Rudolf Arnheim toteaa osuvasti teoksensa Film as Art vuoden 1957 laitoksen esipuheessa, että "usein käy niin, että johtava teema, jonka kehittely hallitsee ihmisen myöhempää 49 elämää, saa muotonsa hänen kahdennenkymmenennen ikävuotensa paikkeilla" syntynyt Bresson täytti 20 vuotta syyskuussa 1921 ja hänen ajattelunsa muotoutumisen kannalta tärkeät Ks. yllä s. 12, sekä alla s Bresson (h) Ks. esim. Astruc 1957/1960; Bazin 1959/2002 (1959/1990); Bazin 1951b/2002 (1951b/1990). Tästä tarkemmin luvussa 3. Arnheim 1957, 2. "It frequently happens that a guiding theme, whose development will occupy a man's later life, takes shape around his twentieth year."