4. Kinematografi ja kirjoitus

Transkriptio

1 4. Kinematografi ja kirjoitus 4.1. Bresson ja elokuvallisen kirjoituksen (écriture) ajatus "KINEMATOGRAFI ON KIRJOITUSTA LIIKKUVILLA KUVILLA JA ÄÄNILLÄ" kirjoittaa Bresson Notes sur 1 le cinématographessa. Tämä kohta on teoksen kenties tärkein yksittäinen kinematografin määritelmä. Kinematografi, toisin kuin ELOKUVA, on Bressonille "kirjoitusta" (une écriture), jonka välineinä ovat liikkuvat kuvat ja äänet. Edellä esitetyn kohdan ohella Bresson puhuu teoksessaan kinematografista myös "uutena kirjoituksena" (écriture neuve) ja "uutena tapana 2 kirjoittaa"(façon neuve d'écrire). Juuri ajatuksen elokuvasta jossain mielessä kirjoituksen kaltaisena ilmaisumuotona ja elokuvanteosta jossain mielessä kirjoituksen kaltaisena toimintana voisi sanoa olevan Bressonin kinematografin keskeinen piirre. "Kirjoituksen" käsitteen asemaa Bressonilla korostaa se, että se on hänen käytössään vakiintunut jo ennen "kinematografin" käsitettä. Esimerkiksi jo vuonna 1957 Bresson puhuu elokuvanteosta kirjoittamisena: "Tekijä kirjoittaa valkokankaalle, ilmaisee itseään 3 vaihtelevakestoisten valokuvattujen otosten avulla, vaihtelevien kuvakulmien avulla.." Myös Notes sur le cinématographessa keskeinen kinematografin ja ELOKUVAN vastakkainasettelu on Bressonilla esiintynyt jo 1950-luvulta lähtien kirjoituksen ja "spektaakkelin" (spectacle) vastakkainasetteluna. Esimerkiksi vuonna 1957 Bresson toteaa: "Elokuva [le cinéma] ei ole 4 spektaakkelia, se on kirjoitusta [...]". Ja vuonna 1962: "Elokuva [un film] ei ole spektaakkeli, se 5 on ennen kaikkea kirjoitusta." Jotta ymmärrettäisiin, mitä Bresson erottelullaan haluaa sanoa, on tärkeä huomata, että termi spectacle viittaa Bressonilla ensisijaisesti teatteriin tai sitä vastaaviin ilmaisumuotoihin ja tulee siis lähelle myöhempää ELOKUVAN käsitettä, joka Bressonilla määrit NOTES, 12 (125). "LE CINÉMATOGRAPHE EST UNE ÉCRITURE AVEC DES IMAGES EN MOUVEMENT ET DES SONS." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "KINEMATOGRAFIA ELI ELOKUVAN TAIDE ON [...]".) NOTES, 69, 37 (151, 135). "[...] le cinématographe, écriture neuve [...]"; "Cinématographe: façon neuve d'écrire [...]." Lainattu teoksessa Henri Agel: Robert Bresson. Bruxelles: Collection encyclopédique du cinéma 1957, sit. Estève 1974, 110. "L'auteur écrit sur l'écran, s'exprime au moyen de plans photographiques de durées variables, d'angles de prises de vues variables." Bresson (h) 1957, 5. "[L]e cinéma n'est pas un spectacle, c'est une écriture [...]." Bresson (h) 1962a. "Un film, ce n'est pas un spectacle, c'est d'abord une écriture."

2 107 tyy "valokuvatuksi teatteriksi". Tämä näkyy selvästi esimerkiksi Bressonin toteamuksesta Le Monden haastattelussa vuodelta1966 (jossa myös termi "kinematografi" on jo vakiintunut): "Kinematografi" tai elokuvataide on kirjoitusta liikkuvilla kuvilla ja äänillä. Se ei voi olla spektaakkeli, sillä spektaakkeli vaatii todellista läsnäoloa, läsnäoloa lihassa ja veressä. Nykyiset elokuvat eivät voi olla muuta kuin jonkin spektaakkelin (teatterin, music-hallin, jne.) valokuvallista jäljentämistä. 6 "Kinematografin" ja "kirjoituksen" käsitteiden nivoutuminen toisiinsa näkyy hyvin vielä Cahiers du cinémassa vuonna 1981 julkaistussa, Bressonin käsin kirjoittamassa ja signeeraamassa, lähes teesinomaisessa lauseessa: "Kinematografi on huomisen kirjoitusta. Robert Bresson". 7 Ajatus elokuvasta jossain mielessä ymmärrettynä "kirjoituksena" ei sinänsä ole uusi etenkään ranskalaisessa elokuvakeskustelussa. Tietyssä mielessä kirjoituksen ajatuksen voidaan sanoa tulleen elokuvakeskusteluun jo Lumière-veljesten cinématographe -termin myötä, joka etymo- 8 logisesti sisältää jo ajatuksen liikkeillä kirjoittamisesta. Tästä etymologiesesta merkityksestä myös Bresson on ollut tietoinen: "Kinematografi on sana, joka tulee kreikasta ja muodostuu 9 kahdesta merkitysosasta: 'liike' ja 'kirjoittaa'." Tästä(kin) syystä "kinematografi" on Bressonin kannalta sovelias nimi kirjoitukseksi ymmärretylle elokuvalle. Lumière-veljesten tapauksessa elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen voisi sanoa liittyvän ennen muuta elokuvan tallennuskykyyn: kuten tavanomaisen kirjoituksen voidaan ajatella kykenevän tallentamaan ja kiinnittämään puhetta muotoon, jossa se on toistettavissa yhä uudelleen, voidaan elokuvan nähdä tekevän saman "elämälle" tai "todellisuudelle" näkyvälle liikkeelle. Juuri tätä piirrettä korostaa 1920-luvun alussa Ricciotto Canudo, joka rinnastaa elokuvan kirjoituksen varhaisimpaan muotoon, kuvalliseen kirjoitukseen. Elokuva kykenee Canudon mukaan "pysäyttämään 10 pakenevan [hetken]" ja "voittamaan hetkellisyyden". Se kykenee kuvallisessa muodossa välittä- mään eteenpäin koetun tunteen tai vaikutelmaan, ja näin "luo uudestaan [...] kirjoituksen kokemuksen" ja "uudistaa kirjoituksen". 11 Kirjoituksen käsitettä käyttää myös Germaine Dulac, joka kahdessa 1920-luvun puolivälin artikkelissaan puhuu elokuvasta (ja nimenomaan elokuvan keskeisenä piirteenä pitämästään Bresson (h) 1966a/1974, Bresson "Le cinématographe est l'écriture de demain. Robert Bresson". Bressonin käsinkirjoitettu teksti on osa laajempaa valokuvista ja lyhyistä tekstikatkelmista koostuvaa "kunnianosoitusta" (hommage) muutamille ranskalaisille elokuvantekijöille. Ks. yllä luku 3. Bresson (h) 1985, 96. "Cinematografi är ett ord som kommer från grekiskan och innehåller de bägge beståndsdelarna 'rörelse' och 'skriva'." Canudo 1922a/1995, 126. "[...] obtenir l' 'arret du fugitif ', la conquete sur l'éphémère [...]" Mt., 125. "Le Cinéma recommence [...] l'expérience de l'écriture [...]. Il renouvelle l'écriture."

3 108 liikkestä) lähes samoin sanoin kuin Bresson myöhemmin Notes sur le cinématographessa "uutena kirjoituksena" (une nouvelle écriture). 12 Kenties tunnetuin yksittäinen teksti, jossa elokuvaa tarkastellaan jossain mielessä kirjoitukseen verrannollisena ilmaisumuotona tai toimintana on Alexandre Astrucin vuoden 1948 artikkeli "Naissance d'une nouvelle avant-garde, la Caméra-Stylo" (suom. "Camera-Stylo, elokuvan uusi avantgarde"). Artikkelissaan Astruc esittää kuuluisan ajatuksen elokuvasta "kamerakynänä" (caméra-stylo). Astrucin mukaan elokuvasta on kehittymässä aivan uudenlainen ilmaisumuoto "jolla ja jonka avulla taiteilija voi ilmaista ajatuksiaan, olkoot ne miten abstraktisia tahansa, tai välittää maailmalle aatteitaan aivan samalla tapaa kuin hän tekee aikamme essee- ja romaanitaiteessa". 13 Elokuvantekijän kamera näyttäytyy Astrucille välineenä, joka on verrannollinen kirjailijan kynään, ja hän toteaa, että elokuva on muuttumassa "yhtä taipuisaksi ja hienovaraiseksi kirjoitusvälineeksi [moyen d'écriture] kuin kirjoitettu kieli". 14 Miksi elokuvaa sitten on haluttu verrata kirjoitukseen? Miksi juuri kirjoituksen käsite auttaisi paremmin ymmärtämään elokuvan luonnetta? Yhdysvaltalainen elokuvakriitikko Jonathan Rosenbaum tulee eräässä artikkelissaan esittäneeksi kiinnostavan näkökohdan. Rosenbaumin mukaan ranskalaisessa elokuvakeskustelussa elokuva on alusta alkaen nähty, ainakin implisiittisesti, eräänlaisena kirjallisuuden jatkeena tai kirjallisuutena toisin keinoin. 15 Ajatus elokuvallisesta "kirjoituksesta" elokuvallisena "kirjallisuutena" on ehkä toimivin jos elokuvaa lähestytään nimenomaan taiteellisena ilmaisuvälineenä. Kirjallisuus on Ranskassa yksi arvostetuimpia taidemuotoja, jopa eräänlainen taiteellisen ilmaisun perikuva. Elokuvan ja kirjallisuuden rinnastamisella voidaan näin korostaa elokuvan kirjallisuuteen verrannollista ilmaisukykyä ja arvoa. Näinhän tekee esimerkiksi Astruc caméra-stylo -artikkelissaan: Astrucin mukaanhan elokuva kykenee kirjallisuuden tavoin ilmaisemaan jopa kaikkein abstrakteimpia ajatuksia. Kirjallisuusrinnastus tarjoaa myös mahdollisuuden korostaa elokuvantekoa luovana taiteellisena toimintana ja elokuvantekijää romaanikirjailijaan verrattavana yksilöllisenä tekijänä kuten 1950-luvun auteur -ajattelussa Dulac 1924b/1994, 47; Dulac 1925a/1994, 50. Astruc 1948/1969, 67. Mt. Rosenbaum 2001 [www]. Rosenbaum mainitsee esimerkkinä paitsi Astrucin caméra-stylon -käsitteen, myös uuden aallon ja erityisesti Alain Resnaisin ja tämän "käsikirjoittajavalinnat" joilla hän viitannee sittemmin itsekin "kirjallisia" elokuvia tehneisiin Marguerite Durasiin ja Alain Robbe-Grilletiin. Rosenbaum mainitsee myös 1920-luvun ajattelijat Louis Dellucin ja Jean Epsteinin, mutta ei kuitenkaan täsmennä mihin Dellucin ja Epsteinin näkemyksiin hän viittaa. Kiinnostavasti juuri Bresson on ollut monissa yhteyksissä keskeinen esimerkki kirjailijaan verrattavasta tekijästä. Esimerkiksi Marcel L'Herbier toteaa Papin päiväkirjan tärkeimmäksi saavutukseksi sen, että "[e]nsimmäistä kertaa, kiitos tämän elokuvan, kinematografi ja kirjallisuus ovat nyt samalla tasolla [...]" ("For the first time, thanks to this film, the cinematograph and literature find themselves on an equal footing [...]). ( L'Herbier 1951/1998, 564.) Myös François Truffaut'n kuuluisassa esseessä "Une certaine

4 109 Myös ranskan kirjoitusta tarkoittavan sanan écriture eri merkitystasot soveltuvat hyvin painottamaan elokuvailmaisun eri piirteitä. Paitsi varsinasta kirjoitettua tekstiä, voi écriture tarkoittaa myös itse kirjoittamisen tapahtumaa tai prosessia, joka voidaan ymmärtää myös yleisemmin taiteellisena luomisprosessina, ts. teoksen merkityksen ja muodon konstruoimisena. Edelleen écriture voi tarkoittaa käsialaa ja laajemmassa merkityksessä kirjoitustapaa tai tyyliä joka niin ikään voidaan nähdä myös yksittäisen elokuvantekijän teosten tunnuspiirteenä. Myös Germaine Dulacin "uuden kirjoituksen" ajatuksen voidaan nähdä korostavan elokuvan kirjallisuuteen verrannollista ilmaisukykyä ja arvoa, vaikka hän muuten varsin kategorisesti pyrkiikin erottamaan elokuvan "kirjallisuudesta" ja "romaanista". Esimerkiksi vuonna 1925 Dulac puhuu liikkeestä kirjoittamisen ja lukemisen termein: Liike on moninaista. Minä kirjoitan, liike. Te luette minua, liike. Ja kaiken tämän alla minun ajatteluni ja teidän, toinen liike. Elokuva on ainoa taide, joka monien kuvien rytmissä kykenee yhdessä sekunnissa syntetisoimaan tuon moninaisen liikkeen ja tuomaan esiin samalla kertaa minun vaikutelmani, teidän vaikutelmanne, ja meidän ilmaisumme. 17 Se, että Dulac haluaa puhua liikkeestä "kirjoituksena", liittynee ainakin osaltaan siihen, että elokuva kykenee hänen mukaansa uudella ja omintakeisella tavalla nyt täyttämään sen funktion, johon ennen tarvittiin kirjoitusta. Elokuvallinen (materiaalinen) liike voi toisin sanoen toimia ajattelun ja mielentilojen synnyttäjänä, luoda (henkistä) "sisäistä liikettä". Elokuva ei siis ole Dulacille "kirjoitusta" siksi, että se varsinaisesti muistuttaisi tavanomaista kirjoitusta, vaan siksi, että se kykenee korvaamaan kirjoituksen; elokuva on nimenomaan uutta kirjoitusta, jotain, joka 18 nojautuu vain omaan erityisluonteeseensa, liikkeeseen. Dulacille juuri liikkessä piilee tendance du cinéma français" (1954), jota Astrucin "Caméra-stylo" -artikkelin ohella on pidetty luvun politique des auteursin lähtökohtana, Bresson mainitaan näkyvästi esimerkkinä "oikeasta" elokuvantekijästä tai auteurista. (Ks. Truffaut 1954/2001, ) On hyvä huomata, että auteurin käsitteeseen sisältyy vahva assosiaatio nimenomaan kirjailijaan teoksensa tekijänä. Myös Jean Cocteau pohtii 1950-luvun alussa kysymystä siitä, miten elokuvasta voisi tulla kirjallisuuden veroista ja ottaa esimerkiksi elokuvantekijäksi ryhtyvän kirjailijan: "Jotta elokuvataiteesta voisi tulla kirjailijan arvon mukaista, on tärkeää, että kirjailijasta ensin tulee tuon taiteen arvoinen. Hänen ei tule toisin sanoen vain tyytyä toteuttamaan vasemmalla kädellä kirjoitettua teosta, vaan hänen on tartuttava teokseen molemmin käsin ja rakennettava objekti, jonka tyylistä tulee hänen kirjoitustyylinsä vertainen." ("Pour que l'art cinématographique devienne digne d'un écrivain, il importe que cet écrivain devienne digne de cet art, je veux dire ne laisse pas interpréter une œuvre écrite de la main gauche, mais s'acharne des deux mains sur cette œuvre et construise un objet dont le style devienne équivalent de son style de plume.") (Cocteau 1951/1973, 18.) Dulac 1925a/1994, "Le mouvement est multiple. J'écris, mouvement. Vous me lisez, mouvement. Et au-dessus de tout cela, ma pensée, la vôtre, autre mouvement. Le cinéma est le seul art qui dans le rythme de plusierus images peut synthétiser en une seule seconde ce mouvemnt multiple et rendre à la fois mes impressions, les vôtres, et nos expressions." Mt., 51.

5 19 "todellisen elokuvallisen ajattelun olemus". Ainoa kirjallisuuden laji, jota Dulac vertaa elo- kuvaan myönteisesti, on runous joka tosin Dulacin arvostaman Ricciotto Canudon "seitsemän taiteen teoriassa" luokitellaan musiikin alalajiksi. 20 Elokuvan kirjallisuuteen verrannollisella ilmaisukyvyllä on merkityksensä myös Bressonin tavassa ajatella elokuvallista kirjoitusta. Vuonna 1946 L'Écran français -lehdessä ilmestyneessä haastattelussa siis kaksi vuotta ennen Astrucin caméra-stylo -artikkelia hän tarkastelee elokuvan suhdetta kirjallisuuteen hyvin "astruclaisin" termein: Bresson toteaa, että elokuva on yhtä hienovarainen ilmaisuväline kuin romaani, ja että se kykenee jopa ylittämään romaanin 21 ilmaisukyvyn. Vastaavan ajatuksen Bresson esittää myöhemmin L'Express -lehden haastattelussa vuonna 1959 todetessaan, että kinematografi on "äärettömän paljon väkevämpi [ilmaisuväline] 22 kuin teatteri tai romaani". Myös Arts-lehdessä vuonna 1958 Bresson puhuu "kirjoitetun" elo- kuvan ilmaisukyvystä varsin samaan tapaan kuin Astruc: 110 Ihmeellinen kinematografi ei vielä ole löytänyt runoilijoitaan. [...] Kuitenkin jonain päivänä kinematografilla vielä ilmaistaan itseä samalla tavoin kuin [nykyään] ilmaistaan siveltimellä tai kynällä. Elokuvan on oltava yhden ainoan [ihmisen] teos, ja sen tulee saada yleisö astumaan sisään tuon "yhden" maailmaan, toisin sanoen maailmaan, joka on hänen omansa. 23 "Kirjoituksen" käsitteen yhdistäminen "siveltimen" ja "kynän", maalaustaiteen ja kirjallisuuden, mahdollisuuksiin ilmaista tekijän ajatuksia muistuttaa varsin paljon Astrucin ajatusta "kamerakynällä" kirjoittavasta elokuvantekijä-kirjailijasta. Kuten Astrucille, olisi elokuvan "kirjoittaminen" tässä merkityksessä myös Bressonille elokuvantekijän kykyä ilmaista ajatuksiaan, rakentaa oma tyylinsä ja maailmansa yhtä vapaasti kuin romaanikirjailija. Bresson siis esittää tietynlaisen "auteuristisen" kannan: elokuvantekijä, samoin kuin romaanikirjailija on teoksensa tekijä ja teoksen ilmaisu on hänen omaa ilmaisuaan. Myös Yves Kovacsin haastattelussa vuodelta 1963 Bresson puhuu elokuvantekijän roolista varsin "auteuristisin" termein: Mt. "[...] l'essence de la vraie pensée cinématographique." Mt., 52. Seitsemän taiteen teoriasta ks. yllä s. 94. Bresson (h) Bresson (h) 1959b, 38. "[...] infiniment plus puissante que le théâtre ou le roman." Bresson (h) "L'admirable cinématographe, moyen d'expression neuf, n'a pas encore trouvé ses poètes. [...] Pourtant il faudra bien un jour arriver a s'exprimer par le cinématographe comme un s'exprime par le pinceau ou par la plume. Un film doit être l'œuvre d'un seul et faire entrer le public dans le monde de ce 'seul', je veux dire dans un monde qui lui est propre."

6 Tulisi olla vähemmän ja vähemmän näyttämöllepanijoita [metteurs en scène] ja enemmän ja enemmän elokuvantekijöitä [auteurs de films] Vaikka onkin totta, että tietty "auteurismi" on tärkeä osa Bressonin ajattelua, on tärkeää huomata, että Bresson ei tässä kohden käytä termejä metteur en scène ja auteur aivan samassa merkityksessä kuin Cahiers du cinéman 50-luvun politique des auteursin edustajat. Hänen erottelussaan korostuu se, että "näyttämöllepanijana" toimiessaan elokuvaohjaaja nojautuu teatterin ilmaisutapaan, sen sijaan että hän toimisi nimenomaan elokuvan tekijänä elokuvalle ominaisista 25 lähtökohdista. Kyse on siis olennaisesti samasta asiasta kuin Bressonin myöhemmässä vastak- kainasettelussa kinematografin ja ELOKUVAN välillä. Mutta vaikka "elokuvallisen kirjoituksen" käsitettä käytettäisiinkin korostamaan elokuvan ilmaisukykyä, niin käsitteen käyttäminen herättää väistämättä myös kysymyksen siitä, millaiseen ilmaisutapaan tai -muotoon kirjoituksen käsitteellä viitataan. Toisin sanoen: mihin konkreettiseen elokuvallisen ilmaisun kohtaan elokuvallinen "kirjoitus" paikallistuu? Mitkä elokuvan piirteet tekevät siitä "kirjoitusta"? Kysymystä elokuvasta kirjoituksena on laajasti käsitellyt Marie-Claire Ropars-Wuilleumier teoksessaan De la littérature au cinéma genèse d'une écriture ("Kirjallisuudesta elokuvaan 26 erään kirjoituksen synty", 1970). Teoksessaan Ropars tarkastelee elokuvan esteettistä kehitystä vertaamalla sitä kirjallisuuteen ja nostaa tarkastelussaan juuri kirjoituksen (écriture) käsitteen erityiseen asemaan. Roparsin mukaan yksi (joskaan ei ainoa) tärkeä kehityslinja elokuvan historiassa on ollut elokuvan ja kirjallisuuden lähentyminen. Tässä kehityskulussa on Roparsin mukaan kyse siitä, että elokuva lähestyy tietyiltä osin kirjallisuuden tapaa kertoa ja saavuttaa kirjallisuuden ilmaisukyvyn ja kompleksisuuden ja irtautuu puhtaasti visuaalisuuteen pohjautuvasta kerronnasta. 27 Roparsille "kirjoitus" on ensisijaisesti nimi merkityksen rakentamisen ja luomisen prosessille, joka elokuvassa on sekä samankaltainen että erilainen kuin kirjallinen luomisprosessi. Keskeinen ero elokuvan ja kirjallisuuden välillä on niiden suhteessa kieleen. Kirjallisessa kirjoituksessa kieli on lähtökohta, ja kirjallinen luomisprosessi perustuu pyrkimykseen voittaa kielen rajoitukset: 28 "kieltä käyttäessään kirjoitus kamppailee sitä vastaan". Elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen Ropars sen sijaan asettaa vastakkain elokuvallisen kielen tai kieliopin ajatuksen kanssa. Toisin Bresson (h) 1963a, 8. "Il faudrait qu'il y ait de moins en moins de metteurs en scène, et de plus en plus d'auteurs de films." Bressonin ja Cahiersin eron voisi ehkä ilmaista niin, että cahierslaisille ongelma on se, että ohjaaja on vain "metteur", asettelija, sen sijaan, että hän olisi "auteur" tekijä. Bressonille ongelma ei ole niinkään "asettelu", vaan ennen muuta teatterimaisen "näyttämön" (scène) keskeisyys. Ropars-Wuilleumieriin on tutkimuskirjallisuudessa tapana viitata vain hänen sukunimensä alkuosalla. Noudatan tässä samaa käytäntöä. Ropars 1970, 7 ja passim. Mt., 31. "[...] l'écriture lutte avec la langue tout en l'utilisant [...]."

7 kuin kirjallisuudella, ei elokuvalla ole mitään ennalta määriteltyä "kieltä": olemassaolevan koodin noudattamisen sijaan elokuvallisessa kirjoituksessa on kyse tyylillisestä keksimisestä tai interventiosta, joka aina uudelleen kamppailee ei-merkityksellisen materiaalinsa kanssa rakentaakseen elo- 29 kuvalle kerronnallisen merkityksen. Elokuvan tulo kertomukseksi onkin Roparsille aina saavutus tai "valloitus" (une conquête); todellisuus sinänsä, välittömästi annettu, ei itsessään ole merkityksellistä; merkitys voi syntyä vasta kirjoituksen myötä, siten että elokuvantekijä valintojensa kautta merkityksellistää materiaalinsa; kirjoitus tekee toisiaan seuraavista otoksista jotain muuta kuin 30 vain sarjan representaatioita. Elokuvallisen kirjoituksen myötä tapahtuva materiaalin organisoi- tuminen kertomukseksi tarjoaa samalla myös pohjan elokuvan ja kirjallisuuden vertailulle; tullessaan kerronnalliseksi elokuva irtautuu koko ajan enemmän puhtaasta visuaalisuudesta ja puhtaasta tilallisuudesta kohti ajallisuutta ja tätä kautta alkaa lähestyä kirjallisuuden kerrontatapaa. 31 Bressonin kannalta Roparsin näkemykset ovat kiinnostavia monestakin syystä. Hahmottamassaan kehityskulussa kohti elokuvallista kirjoitusta Ropars pitää juuri Bressonia yhtenä keskeisimpänä elokuvantekijänä, joka uransa kuluessa määrittää "elokuvantekijän työnsä koko ajan selvem- 32 min ja selvemmin kirjoittajan [écrivain] työksi". Eikä Bresson ole Roparsille vain elokuvan- tekijä: Roparsin mukaan Bressonin lukuisissa haastattelulausunnoissaan (vuoteen 1970 mennessä) esittämät näkemykset tekevät hänestä myös yhden keskeisistä elokuvallisen kirjoituksen teoreetikoista. Kuten johdannossa on jo todettu, teoreetikkona Ropars yhdistää Bressonin keskeisiin luvun keskustelijoihin: Astruciin, André Baziniin, Roger Leenhardtiin ja Cocteauhun, joista hän Astrucin artikkelin otsikkoa seuraten puhuu "caméra-stylon teoreetikkoina" ja "uutena avantgardena". 33 Astrucin ja Bressonin käsitykset eroavat toisistaan kuitenkin ratkaisevasti siinä, millaisena ilmaisutapana he elokuvallisen kirjoituksen ymmärtävät. Astrucille elokuvallinen "kirjoitus" on ennen muuta kerronnallista. Hänellä se määrittyy ensi sijassa dynaamisten ja merkityksellisten suhteiden rakentamiseksi elokuvallisessa kuvassa: "Me olemme alkaneet tajuta, että merkitys, jonka mykkä elokuva yritti synnyttää symbolisin mielleyhtymin, sisältyy itse kuvaan, kerronnan kulkuun, henkilöiden kaikkiin eleisiin, jokaiseen vuorosanaan, sellaisiin kameran liikkeisiin jotka paljastavat esineiden keskinäisiä sekä ihmisten ja esineiden välisiä suhteita. Kaikki ajatukset, samoin kuin kaikki tunteet, ovat jonkun ihmisen suhdetta johonkuhun toiseen ihmiseen tai Mt., 24. Mt., 30. Mt., Mt., 96. "Bresson [...] définit de plus en plus nettement son travail de cinéaste comme celui d'un écrivain [...]." Mt., 96, 105.

8 113 sellaisiin esineisiin, jotka ovat osa hänen maailmankaikkeuttaan. Näitä suhteita pelkistämällä, selviä viitteitä viljelemällä, voi elokuva toden teolla varttua ajattelun ilmaisimeksi." 34 Vaikka Astruc puhuukin "kuvassa" vallitsevista suhteista, niin tarkkaan ottaen hänen määrittämänsä suhteet ihmisten ja esineiden välillä muodostuvat pikemminkin siinä elokuvallisessa "todellisuudessa" tai sillä elokuvallisella "näyttämöllä", johon elokuvan kuva tarjoaa näkymän. Astrucille ensisijaista ei ole kuva kuvana, vaan kuvattu objekti, ja tässä hänen näkemyksensä liittyy selvästi mise en scèneen nojautuvaan realistiseen estetiikkaan. Kuten Astruc toisaalla toteaa, elokuva on "todellisen taidetta", ja elokuvan tekeminen on "kirjoittamista maailman ainek- 35 sella [pâte]". "Kirjoituksen" materiaalina on siis "maailma", toisin sanoen todelliset ihmiset ja esineet, ja "kirjoittamisessa" on kyse merkitsevien suhteiden rakentamisesta tuon maailman sisällä. Astrucin edustama realistinen estetiikka on kuitenkin täysin vastakkaista Bressonin näkemykselle elokuvallisesta kirjoituksesta. Realistisen estetiikan ajatus "todellisuuden" ja kuvattavien objektien ensisijaisuudesta ja elokuvan merkitysten rakentamisesta valmiiksi kameran edessä elokuvallisella "näyttämöllä" edustaa olennaisilta osiltaan juuri sitä elokuvan tekemisen tapaa, jota Bresson kutsuu ELOKUVAKSI. Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen ydin tiivistyy hänen toteamuksessan Notes sur le cinématographessa: Kinematografin elokuva, jossa kuvilla, kuten sanakirjan sanoilla, on voimaa ja arvoa vain asemansa ja suhteidensa kautta. 36 Tämä lyhyt muistiinpano on yksi teoksen tärkeimpiä: Bresson tiivistää siinä muutamalla sanalla koko elokuvallisen kirjoituksen ideansa. Kuvat voivat toimia elokuvallisen kirjoituksen materiaalina samaan tapaan kuin "sanakirjan sanat" toimivat tavanomaisen kirjoituksen ainesosina. Niiden toiminta tai niiden "voima ja arvo" ei perustu siihen, mitä ne sellaisinaan ovat, vaan niiden asemaan elokuvan kokonaisuudessa ja niiden suhteisiin toisten kuvien (ja äänten) kanssa. Elokuva on "kirjoitusta" siksi, että sen ilmaisutavassa ja rakenteessa on jotain olennaisesti samaa kuin tavanomaisessa merkityksessä ymmärretyssä kirjoituksessa. Kuten tavanomainen kirjoitus on sanojen yhdistämistä, on elokuvallinen kirjoitus kuvien (ja äänten) yhdistämistä. Tärkeitä eivät ole kuvat sinänsä, vaan se asema, johon ne elokuvassa asetetaan ja niiden välille syntyvä "vaihtosuhde". Periaate näkyy esimerkiksi Bressonin vuoden 1958 toteamuksessa: Astruc 1948/1969, 69. Astruc 1949/1960, 470. "C'est écrire avec la pâte du monde." NOTES, 17 (127). "Film de cinématographe où les images, comme les mots du dictionnaire, n'ont de pouvoir et de valeur que par leurs position et relation."

9 Mitä kinematografi on? Rytmejä. Ja samaan aikaan suhteita, suhteiden kasvua, toistoja, yhteentörmäyksiä, vaihtoa kuvan ja kuvan, kuvan ja kaikkien kuvien, kuvan ja äänen välillä Keskeistä on se, että elokuvallinen "kirjoitus" ei nojaudu kuvaan sellaisenaan, vaan perustaa ilmaisunsa kuvien "yhteentörmäykseen" ja "yhdistymiseen" toisten kuvien ja äänten kanssa. Toimiakseen elokuvassa kuvien ja äänten tulee muuttua, käydä läpi muodonmuutos tai transformaatio, joka perustuu siihen, että ne asettuvat vuorovaikutukseen keskenään. Se mitä kuvat ja äänet sinällään ovat, on vähemmän merkityksellistä kuin se, miten ne toimivat toisiinsa liitettyinä. On syytä todeta, että vaikka Bresson viittaakin tähän kinematografin keskeiseen toimintaperiaatteeseen yleensä "kirjoittamisena", on kyse itse asiassa hänen näkemyksensä mukaan eräänlaisesta kaikelle taiteelliselle ilmaisulle yhteisestä periaatteesta. Myös esimerkiksi maalaustaide perustuu Bressonin mukaan vastaavanlaiseen "kirjoitukseen". Kirjoittamisen ja maalaamisen samastaminen näkyy jo esimerkiksi Bressonin yllä lainatussa toteamuksessa, jossa hän rinnastaa toisiinsa "siveltimen" ja "kynän". Jos kirjoittaminen on sanojen asettamista uudenlaisiin suhteisiin toistensa kanssa, on maalaustaiteessa kyse uusien suhteiden rakentamisesta värien välille. Sama yhtäläisyys maalaamisen ja kirjoittamisen välillä tulee esiin verrattaessa luvun alussa siteerattua, Merkinnöissä vuonna 1975 julkaistua kinematografin määritelmää vuonna 1967 samasta merkinnästä julkaistuun varhaisempaan versioon, jossa "maalaus" (peinture) esiintyy "kirjoitukselle" rinnakkaisena terminä: KINEMATOGRAFI ON KIRJOITUSTA LIIKKUVILLA KUVILLA JA ÄÄNILLÄ. (1975) 38 Kinematografi on kirjoitusta (tai maalausta) liikkuvilla kuvilla ja äänillä. (1967) 39 Kirjallisuus ja maalaustaide rinnastuvat myös Bressonin vuoden 1971 artikkelissa, jossa hän kuvailee kinematografin toimintatapaa: Mutta jos kinematografi onnistuu (kuten kirjallisuus sanakirjan sanojen ja maalaustaide värien avulla) antamaan kuvalle uudet kasvot, uuden arvon ja uuden voiman siten että kuvat törmäävät toisiin kuviin ja ääniin ja yhdistyvät niiden kanssa, jos kuva tämän takia muuttuu joksikin muuksi kuin mitä se [sellaisenaan] on, ja jos elokuvat eivät hae ilmaisuaan muusta kuin tästä ihmeestä, niin silloin syntyy suurenmoinen ja todella väkevä kieli, jonka juuret eivät ole Bresson (h) "Qu'est-ce que le cinématographe? Des rythmes. Et en même temps des rapports, des croisements de rapports, des oppositions, des chocs, des échanges entre une image et une image, entre une image et toutes les images, entre une image et le son. " NOTES, 12 (125). "LE CINÉMATOGRAPHE EST UNE ÉCRITURE AVEC DES IMAGES EN MOUVEMENT ET DES SONS." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "KINEMATOGRAFIA ELI ELOKUVAN TAIDE ON [...]".) Bresson 1967, 113. "Le cinématographe est une écriture (ou une peinture) avec des images en mouvement et des sons."

10 115 kirjallisuudessa, eivät teatterissa eivätkä luojan kiitos maalaustaiteessa: ei enää postikortteja! 40 Jälleen keskeistä on se, että se mitä kuvat ja äänet sinällään ovat, on vähemmän merkityksellistä kuin se, miten ne toimivat toisiinsa liitettyinä. "Kirjoitus" tarkoittaa Bressonille siis sellaista yleistä taiteellisen ilmaisun periaatetta, jossa taideteoksen aikaansaama vaikutus (merkitys, ilmaisu, emootio) syntyy taideteoksen materiaalinaan käyttämien sellaisinaan ehkä triviaalien tai merkityksettömien elementtien vuorovaikutuksen tuloksena. "Kirjoitus" ei viittaa vain kirjallisuudelle ominaiseen ilmaisutapaan, vaan on nimi yleiselle taiteen periaatteelle, jota seuraten taiteilija (kirjailija tai taidemaalari, mutta myös esimerkiksi säveltäjä) rakentaa teoksensa kullekin taiteelle ominaisista materiaaleista. Kun kirjallisuudessa materiaalia ovat sanat, maalaustaiteessa värit ja musiikissa sävelet, ovat sitä kinematografissa kuvat ja äänet Kirjoitus ja montaasi Bresson ja neuvostoliittolainen montaasiteoria Edellä esitetyn perusteella on ilmeistä, että Bressonin ajatus elokuvallisesta kirjoituksesta tulee monessa kohdin lähelle 1920-luvun neuvostoteoreetikkojen ajatusta montaasista elokuvallisen ilmaisun perustana. Venäjän kielen "montaasia" tarkoittavan sanan montazh tausta on itse asiassa ranskalaisessa elokuvaterminologiassa: se on venäläistetty muoto ranskan substantiivista montage. Ranskan kielessä termillä tarkoitetaan tavanomaisessa kielenkäytössä esimerkiksi koneen asentamista tai kokoamista tai laajemmassa merkityksessä jonkin kokonaisuuden koostamista erillisistä osista. Elokuvan yhteydessä sillä tarkoitetaan elokuvan leikkausta, jossa valmis elokuva kootaan erillisistä otoksista. Teoksessan The Cinema of Eisenstein David Bordwell luettelee useita termiin 1920-luvun neuvostoliitossa liittettyjä merkityksiä. Yhtäältä kuten jo ranskan kielessä se saattoi viitata koneen (esimerkiksi moottorin) kokoamiseen assosiaatio, jolla oli merkitystä esimerkiksi konstruktivismin ajattelulle, jossa taideteoksen tekeminen nähtiin insinöörintyöhön verrattavana toimintana. Teatterissa termi viittasi Bordwellin mukaan "kokonaisrakenteelliseen" (macrostructural) periaatteeseen, tapaan hallita erilaisista, keskenään jännitteisistä osista koostuvaa tuotannon kokonaisuutta. Elokuvan yhteydessä termi sen sijaan viittasi kuten Ranskassakin alun perin elokuvan leikkaukseen, ts. elokuvan kokoamiseen erillisistä kappaleista 40 Bresson 1971, 154. "Mais si le cinématographe (comme fait la littérature avec les mots du dictionnaire, la peinture avec les couleurs) arrive, par le choc et l'enchainement avec d'autres images et avec des sons, à donner un visage, une valeur, un pouvoir neufs à l'image, si l'image, de ce fait, devient autre chose que ce qu'elle est, et si les films ne tirent leur expression que de ce prodige, alors un magnifique et très puissant langage naît, qui ne prend pas racine dans la littérature, ni dans le théâtre, ni, Dieu merci, dans la peinture: plus de cartes postales!"

11 (otoksista). Tällöin painopisteessä ei ollut niinkään elokuvan kokonaisrakenne, vaan kysymys 41 siitä, miten kaksi peräkkäistä otosta tulisi liittää toisiinsa. Myös Geoffrey Novell-Smith painottaa "montaasin" konstruktivistista, koneen kokoamiseen liittyvää merkitystä 1920-luvun Neuvostoliitossa: "Ajatuksella elokuvantekemisestä kokoamisena [construction] ja montaasista koneen osien yhdistämisenä (signifioivaksi koneeksi, hieman samaan tapaan kuin Le Corbusier ymmärsi talot asumiskoneiksi) oli suuri vetovoima modernistisissa piireissä Venäjän vallankumouksen alkuvuosina." 42 Elokuvaan liittyen termille antoi ensimmäisenä erityisen merkityksen Lev Kuleshov. Jo 1917 Kuleshov oli esittänyt ajatuksen, että elokuvantekijän tulee 116 [...] yhdistää erikseen valokuvattuja palasia jotka ovat järjestelemättömiä ja jotka sellaisenaan eivät muodosta kokonaisuutta; yksittäiset otokset tulee asettaa rinnakkain, jotta saataisiin aikaan mahdollisimman hyödyllisiä, koherentteja ja rytmisiä jaksoja, aivan kuten lapsi kerää sekaisesta pinosta kirjainpalikoita, joista hän rakentaa sanan tai lauseen. 43 Jo seuraavana vuonna Kuleshov korostaa montaasin periaatetta elokuvan erityisenä ilmaisumuotona: Vain harvat elokuvantekijät (amerikkalaisia lukuunottamatta) tajuavat, että elokuvan taiteellisuuden pohjalla ovat toisiaan rytmisesti seuraavat liikkumattomat kuvat tai lyhyet liikettä sisältävät jaksot, ts. montaasina tunnettu tekniikka. Montaasi on elokuvalle sama kuin värien kompositio maalaustaiteelle tai harmonisesti järjestetyt äänet musiikille. 44 Vuoteen 1920 mennessä ajatus montaasista elokuvalle erityisenä ilmaisumuotona oli Kuleshovilla jo vakiintunut: [...] elokuvan taiteellinen ilmaisukeino piilee kompositiossa, tavassa, jolla filmatut palaset seuraavat toisiaan. Se millä on eniten merkitystä valkokankaalle syntyvän vaikutelman kannalta ei ole se, mitä kukin palanen esittää, vaan miten palaset on järjestetty. Elokuvataiteen Bordwell 1993, Nowell-Smith 1991, xiii. "The idea of film-making as construction and montage as the putting together of parts of a machine (a machine for signifying, rather as Le Corbusier conceived of houses as machines for living in) had a strong appeal in modernist circles in the early years of the Russian Revolution." Kuleshov 1917/1987, 30. "[...] put together separately photographed pieces that are unordered and do not themselves make a whole; individual shots must be juxtaposed to create the most advantageous, coherent and rhythmic sequences, just like a child takes letter-blocks out of a disorderly heap and composes a word or a phrase." (Ks. myös Bordwell 1993, 121.) Kuleshov 1918/1987, 36. "Very few film-makers (apart from the Americans) realize that the artistic vehicle of the cinema is the rhythmic succession of motionless shots or short sequences conveying motion, i.e., the technique known as montage. Montage in films is the same as the composition of colours in painting or the harmonius sequence of sounds in music."

12 olemusta ei tulisi etsiä yksittäisestä otoksesta, vaan siitä miten otokset seuraavat toisiaan! [...] elokuvan olemus, sen oma vaikutelmien synnyttämisen väline, on montaasi Kuleshoville montaasissa on siis kyse elokuvan materiaalina toimivien palasten (otosten) järjestämisestä siten, että syntyy uusi kokonaisuus, joka ei palaudu siihen, mitä yksittäiset palaset sellaisenaan ovat. Montaasissa palasten organisaatio on ensisijainen, niiden sisältö toissijainen. Montaasiperiaatteen ydin on juuri tässä: montaasin merkitys tai vaikutus syntyy ennen kaikkea siitä, miten palat tai elementit yhdistetään toisiinsa, ei siitä mitä palaset irrallaan ovat. Ainakin yleisellä tasolla Bressonin kirjoituksen periaate on montaasiperiaatteen kaltainen: tärkeintä on elementtien (kuvien ja äänten) järjestäminen ja uusien yhteyksien luominen niiden välille, ei se mitä elementit sellaisinaan ovat. Puhuessaan omasta elokuvantekotavastaan tai elokuvanteon periaatteistaan, Bresson ei itse kuitenkaan varsinaisesti käytä termiä "montaasi". Notes sur le cinématographessa substantiivi montage esiintyy kolme kertaa. Yhdessä kohdassa se viittaa selkeästi elokuvan konkreettiseen leikkaukseen, leikkausvaiheeseen; kahdessa muussa kohdassa merkitys on tulkinnanvaraisempi, mutta mielestäni myös näissä kohdissa Bressonin puhuu pikemminkin elokuvan konkreettisessa leikkaustilanteessa tekemistään oivalluksista (kyse olisi siis ajatuksen liittämisestä tietyn tilanteen kontekstiin) sen sijaan että käyttäisi termiä "montaasi" nimenä 46 elokuvailmaisun periaatteille. Kahdessa muussa Notesin kohdassa Bresson käyttää myös leikkaa- miseen / montaasiin viittaavaa verbiä monter, mutta näissäkin kohdissa painopiste näyttäisi olevan pikemminkin konkreettisessa elokuvan leikkaamisessa kuin ajatuksessa "montaasista" elokuvailmaisun periaatteena. 47 Vaikka Bresson ei aktiivisesti käytäkään termiä "montaasi" omasta elokuvanteostaan, hän ei kysyttäessä kuitenkaan kiistä ajattelunsa ja elokuvantekonsa yhteyttä montaasiperiaatetta korostavaan traditioon. Vuonna 1963 tehdyssä haastattelussa Yves Kovacs kysyy Bressonilta: Elokuvallinen kirjoituksenne on yhä enemmän yksinkertaistettua. Nojaudutte yhä enemmän montaasiin, vaikka periaatteessa moderni elokuva käyttää ilmaisussaan ennen muuta otosjaksoa, joka pyrkii kattamaan henkilöiden eleet kokonaan. Onko kyse teidän puoleltanne reaktiosta tätä suuntausta vastaan, vai ajatteletteko, että montaasi on edelleen tehokas keino? Kuleshov /1987, 41. "[...] the artistic vehicle of the cinema lies in the composition, int the way the filmed pieces succeed each other. What matters most in terms of the screen impression is not what each piece represent but how the pieces are arranged. The essence of film art should be sought not within a single shot but in the succession of shots! [...] the essence of the cinema, its own vehicle of impression, is montage." (Myöhemmin Kuleshov totesi, että ei ainoastaan elokuvan, vaan taiteen yleensä olemus piilee montaasissa; ks. Kuleshov 1935/1974, 185.) Ks. NOTES, 72 alaviite, 88, 91 (152 alaviite, 158, 159). NOTES, 19, 33 (128, 134). Bresson (h) 1963a, 8. "Votre écriture cinematographique est de plus en plus simplifiée. Vous faites de plus en plus appel au montage, alors que le cinéma moderne, en principe, s'exprime surtout par le planséquence, qui cherche à épouser tous les gestes des personnages. Est-ce, de votre part, une volonté de

13 118 Kovacsin kysymyksestä ilmenee ensinnäkin se, että haastattelun tekoajankohtana puhe "elokuvallisesta kirjoituksesta" näyttäisi Bressonin yhteydessä olevan jo vakiintunut termi. Toiseksi Kovacs yhdistää "elokuvallisen kirjoituksen" nimenomaan montaasiin: hän tulkitse Bressonin montaasiperiaatteen edustajaksi ja asettaa hänen vastapoolikseen ("bazinlaisen") pitkiin otosjaksoihin nojautuvan kerrontatavan. Bresson vastaa Kovacsille: En pysty selittämään teille kaikkea. Kuten puhutaan, käyn vähän ulkona ja hyvin harvoin elokuvissa. En tunne mitenkään hyvin [vallitsevia] suuntauksia. Yleisesti sanottuna minun tapauksessani ei ole kyse siitä että näyttelijät (ammattilaiset tai ei-ammattilaiset) pantaisiin näyttelemään ja sitten heidät valokuvattaisiin, vaan siitä, että ihmisten ja esineiden kanssa tallenetaan todellisen palasia, eristetään ne, tehdään niistä riippumattomia ja annetaan niille toinen järjestys, toinen riippuvaisuus. "Montaasin" merkitys on ilmeinen, koska vasta kun kuvat ja äänet tulevat kontaktiin toistensa kanssa, saavat oman paikkansa, elokuva syntyy. Tällainen elokuva antaa, syntyessään, elämän henkilöhahmoille sen sijaan että henkilöhahmot antaisivat elämän elokuvalle. 49 Vastauksessaan Bresson ilmaisee ainakin jollain tasolla tuntevansa montaasiperiaatteen ja näkee myös oman elokuvantekonsa tuon periaatteen mukaisena. Hän kuitenkin puhuu siitä mieluummin omista lähtökohdistaan, omalla terminologiallaan. Tästä huolimatta ainakin elokuvan konkreettisen leikkausvaiheen merkityksessä "montaasin" voidaan sanoa olevan Bressonille elokuvan rakentamisen keskeinen vaihe. Kuten Bresson toteaa vuonna 1966: Luova akti yli muiden on kuitenkin montaasi, jossa toistensa kanssa kontaktiin asetetut, erikseen tallennetut äänet ja kuvat muuttuvat silmiemme edessä [...]. 50 réaction contre cette tendance, ou pensez-vous que le montage garde encore toute sa force?" Mt. "Je ne peux pas tout vous expliquer. Je sors peu, et vais rarement au cinéma, comme on dit. Je ne connais pas bien les tendances. En gros, il ne s'agit pas, pour moi, de faire jouer des acteurs (professionnels ou non-professionnls) et de les photographier, mais de predre, aux êtres et aux choses, des morceaux de réel, de les isoler, de les rendre indépendants, et de leur donner un autre ordre, une autre dépendance. L'importance du 'montage' est évidente, puisque c'est seulement au moment où images et sons entrent en contact, prennet chacun leur place, que le film naît. C'est le film qui, en naissant, donne vie aux personnages, et non les personnages qui donnent vie au film." Bressonin Kovacsille esittämä toteamus siitä, että hän "ei tunne vallitsevia suuntauksia", on hänelle tyypilliseen tapaan vähättelevä ja on vaikea sanoa kuinka luotettava se lopulta on. Bressonin maininnat ovat epämääräisiä (mitä hän itse asiassa tarkoittaa sillä, että käy "vähän" ulkona ja "harvoin" elokuvissa?) ja voidaankin kysyä onko hän todella niin tietämätön elokuvan suuntauksista, kuin mitä hänen lausuntonsa antaa ymmärtää. Bressonin eri aikoina esittämät lausunnot ovat tässä suhteessa hyvinkin erilaisia. Esimerkkiksi vuonna 1946 Jean Quevalin haastattelussa hän toteaa, että "kaikki elokuvat ovat mielenkiintoisia" ("Tous les films son intéressants"). ( Bresson (h) 1946.) Bresson (h)1966c, 15. "Mais l'acte créateur par excellence, c'est le montage, quand les sons et les images, qui ont été enregistrés séparément sont mis en contac les uns avec les autres, se transforment sous notre regard [...]."

14 Myös kritiikissä on kiinnitetty huomiota Bressonin elokuvanteon yhteyksiin montaasielokuvan kanssa. Esimerkiksi Ropars näkee juuri montaasiperiaatteen erottavan Bressonin Astrucista. Vaikka Ropars pitääkin Astrucin caméra-stylon ajatusta merkittävänä edistysaskeleena kohti "kirjoituksen elokuvaa", hän näkee Bressonin etenevän vielä pidemmälle. Kun Astrucilla "kirjoittaminen" on kuvan sisäistä, tapahtuu kuvassa siis mise-en-scènen alueella niin Bressonilla kirjoitus ei perustu niinkään kuvansisäisiin (tai "todellisuudessa" vallitseviin) suhteisiin kuin suhteisiin kuvien (ja äänten) välillä ja näiden väliseen jännitteeseen, siis montaasiin. Juuri siirtyminen yksittäisistä kuvista montaasiin on Roparsille elokuvallisen kirjoituksen kehityksen kannalta ratkaisevaa. Bressoniin viitaten hän toteaakin: "Ei ole sattuma, että ainoa elokuvantekijä, joka on yhdistänyt caméra-stylon käytäntönsä teoriaan montaasista on myös se, jonka teokset ovat kaik- 51 kein syvällisimmin myötävaikuttaneet elokuvallisen kirjoituksen syntyyn." Roparsille montaasi on elokuvallisessa kirjoittamisessa keskeistä siksi, että hänen mukaansa elokuvallinen puhe tai kielenkäyttö (parole) syntyy pikemminkin kuvien välisestä dynaamisesta jännitteestä kuin kuvan 52 sisään kiinnittyvästä symbolisuudesta. Juuri tällaisesta kuvien välisestä dynamiikasta hänen mu- kaansa Bressonin elokuvissa ja elokuva-ajattelussa on kysymys. Ropars viittaa Bressonin omiin lausuntoihin: 119 Elokuvan [...] ei tule ilmaista kuvilla vaan kuvien suhteilla, mikä ei ole suinkaan sama asia. Myöskään maalari ei ilmaise väreillä, vaan värien suhteilla [...]. 53 Se mitä etsin ei ole niinkään ilmaisu eleiden, puheen, mimiikan avulla, vaan ilmaisu kuvien rytmin ja yhdistelyn avulla, niiden aseman, suhteen ja luvun avulla. Kuvan arvon tulee olla ennen kaikkea vaihtoarvoa. 54 Mitään ilmeistä vaikusyhteyttä montaasiteorian ja Bressonin ajattelun välillä ei kuitenkaan, ainakaan saatavilla olevan tiedon perusteella, voida osoittaa. Vaikka Bresson ei suoranaisesti ole viitannut lausunnoissaan ja kirjoituksissaan 1920-luvun ranskalaisiin elokuvantekijöihin ja elokuva-ajattelijoihin, on näihin kuitenkin olemassa ajallinen ja paikallinen yhteys: 1920-luvulla Bresson toimi taidemaalarina Pariisissa, joka oli ajan elokuvakulttuurin ja -keskustelun sydän Ropars 1970, 120. "Ce n'est pas un hasard si le seul cinéaste qui ait lié sa pratique de la caméra-stylo à une théorie du montage soit aussi celui dont les œuvresot le plus profondément contribué au développement d'une écriture cinématographique." Mt. Bresson (h) 1957, 4. "Le cinéma [...] doit s'exprimer non pas par des images, mais par des rapports d'images, ce qui n'es pas du tout la même chose. De même un peintre ne s'exprime pas par des couleurs, mais par des rapports de couleurs [...]." (Sit. myös Ropars 1970, 120.) Bresson 1951/1974, 111. "Ce que je cherche, ce n'est pas tant l'expression par les gestes, la parole, la mimique, mais c'est l'expression par le rythme et la combinaison des images, par la postion, la relation et le nombre. La valeur d'une image doit être avant tout une valeur d'échange." (Viimeistä virkettä lukuunottamatta sit. myös Ropars 1970, 120.)

15 Neuvostoteoreetikkojen kanssa on vaikea osoittaa edes tämäntasoista yhteyttä. Vaikka neuvostoliittolainen 20-luvun montaasikoulukunta tuskin on ollut Bressonille täysin tuntematon, hän ei missään yhteydessä suoranaisesti viittaa montaasiteorian edustajiin. Joitain väljiä linkkejä voidaan ehkä kuitenkin löytää. Yksi tällainen voisi olla Cahiers du cinémassa vuonna 1952 julkaistu Bressonin suosikkielokuvien lista, jossa Bresson luettelee seitse- 55 män "elämänsä elokuvaa". Bressonin listalla suosituimmuusjärjestykessä kolmantena (kahden Chaplinin elokuvan jälkeen) on Sergei Eisensteinin Panssarilaiva Potemkin (1925). Onko elokuvalla mahdollisesti ollut merkitystä Bressonin näkemysten muodostumiselle? Yksiselitteistä vastausta kysymykseen tuskin voidaan antaa. Voidaan kuitenkin todeta, että vaikka Eisensteinin elokuva eroaakin monessa kohdin Bressonin elokuvista, niin joitain kiinnostavia yhtymäkohtia Bressoniin siitä löytyy, kuten (montaasiperiaatteeseen nojautuva) kerronnan fragmentoiminen ja esimerkiksi eräät otokset, joissa henkilöt rajataan vyötäröstä alaspäin (kuten esimerkiksi Potemkinin toisessa, laivan kannelle sijoittuvassa osassa, jossa laivan miehistö ryhtyy kapinaan). Potemkinin tapauksessa kiinnostava (joskin avoimeksi jäävä) kysymys on myös se, milloin Bresson on elokuvan ensimmäisen kerran nähnyt. Tapahtuiko se jo tuoreeltaan 1920-luvulla 56 (jolloin elokuva herätti suunnatonta kiinnostusta koko länsi-euroopassa) vai vasta myöhemmin? Edellisessä tapauksessa voisi ajatella elokuvan saattaneen vaikutaa Bressoniin hyvinkin vahvasti, kun taas myöhemmin hänen näkemyksensä on ehkä saattanut olla "analyyttisempi". Kuten monet muutkin Bressonin henkilöhistoriaan liittyvät kysymykset, tämäkin asia jää arvailujen varaan. Toinen kiinnostava kysymys liittyy Bressonin ja Lev Kuleshovin ajattelun väliseen suhteeseen. Bressonin elokuviensa esiintyjistä käyttämä mallin (modèle) käsite muistuttaa Kuleshovin lähes samassa merkityksessä käyttämää käsitettä naturštšik, joka myös voidaan kääntää "malliksi" (ransk. modèle, engl. model). Tähän yhteyteen Bressonin ja Kuleshovin välillä ovat kiinnittäneet Bresson (h) Ks. myös Arnaud 1986, 177; Zunzunegui 2001, 22. Bressonin suosikkilista oli seuraava: 1) Charles Chaplin, Kultakuume (The Gold Rush, USA 1925), 2) Charles Chaplin, Kaupungin valot (City Lights, USA 1931), 3) Sergei Eisenstein, Panssarilaiva Potemkin, (Bronenosets Potemkin, Neuvostoliitto 1925) 4) David Lean, Lyhyt onni (Brief Encounter, Iso-Britannia 1945), 5) Vittorio de Sica, Polkupyörävaras (Ladri di biciclette, Italia 1948), 6) Robert Flaherty, Aran-saarten mies (Man of Aran, USA 1934) 7) Robert Flaherty, Viidakon villipeto (Louisiana Story, USA 1948). Listan painoarvoa lisää se, että Bressonilta oli pyydetty kymmenen elokuvan listaa; hän ei kuitenkaan kyennyt nimeämään seitsemää elokuvaa enempää. (Bresson oli todennut Cahiersin toimitukselle: "[...] valitettavasti en voi antaa teille laajempaa listaa, sillä käyn vain hyvin harvoin elokuvissa" ; "...désolé de ne pouvoir vous donner une liste plus étendue, mais je ne vais que très rarement au cinéma". Ks. Bresson (h) 1952.) Potemkinin julkinen esittäminen Ranskassa oli 1920-luvulla kielletty, mutta sitä sai esittää elokuvakerhojen näytännöissä. Leon Moussinac ja Germaine Dulac esittivät elokuvan Ciné-Club de Francen näytännössä Sensuurisäännösten kiertämiseksi Moussinac perusti seuraavana vuonna eräiden vasemmistolaisten ystäviensä kanssa elokuvakerhon nimeltä "Club des Amis de Spartacus" tavoitteenaan luoda pienen eliittiyleisölle tarkoitetun elokuvakerhon sijaan massoille suunnattu elokuvaliike. Pikkuteatterien sijaan elokuvia esitettiin suurissa teattereissa ja jäsenmäärä kasvoi nopeasti tuhansiin. "Kerho" tarjosi käytännössä laajalle yleisölle mahdollisuuden nähdä virallisesti kiellettyjä elokuvia. Potemkin oli yksi tärkeimpiä kerhon esittämiä elokuvia ja sen ohella nähtiin myös muita ajan keskeisiä neuvostoelokuvia. (Ks. Abel 1984, )

16 121 huomiota ainakin Georges Sadoul Bressonista tekemässään haastattelussa vuonna 1967 ja Lindley Hanlon 1980-luvulla. Bressonin todettua Sadoulille käyttävänsä elokuvissaan näyttelijöiden asemesta "malleja", Sadoul vastaa: Malleja? Tiedättekö, että olette löytänyt uudelleen saman sanan, jota 1922 käytti ystäväni Kuleshov, Pudovkinin ja Barnettin opettaja? Myös hän hylkäsi teatterinäyttelijät ja käytti systemaattisesti valkokankaalla eläviä malleja (naturštšiki), jotka tosin olivat äärimmäisen teatraalisia. Mutta tietysti hän on teille tuntematon. ([Bresson] ei todellakaan tuntenut [Kuleshovia], mutta sattumalta sillä "suuret henget löytävät toisensa" hän jatkaa hyvin samanlaisten toteamusten esittämistä kuin Kuleshov puoli vuosisataa sitten.) 57 Sadoul siis näkee Bressonin ajattelussa yhteyksiä Kuleshoviin, mutta Bresson kiistää tietävänsä mitään Kuleshovista. Vastaavan toteamuksen esittää myös Lindley Hanlon, joka teoksessaan Fragments Bresson's Film Style kiinnittää huomiota Bressonin ja Kuleshovin välisiin yhtäläisyyksiin. Sadoulin tapaan Hanlon viittaa termin "malli" käyttöön, mutta näkee Bressonin elo- 58 kuvantekotavassa yhtäläisyyksiä myös ns. "Kuleshovin efektiin". Hanlon kertoo Bressonin keskustelleen hänen kanssan "useita tunteja [...] jokaisesta työnsä aspektista" keväällä 1976 ja 59 joulu-tammikuussa Silti Bresson ei myöskään Hanlonin kanssa keskustellessan näytä mitenkään ilmaisseen tuntevansa Kuleshovia tai tämän ajatuksia, vaan Hanlon toteaa Bressonin 60 väittäneen, ettei tämä tunne Kuleshov-efektiä. Olipa Bressonin suhde henkilönä montaasiteoreetikkojen teorioihin tai elokuviin millainen tahansa, niin joka tapauksessa hänen elokuvallisen kirjoituksen ajatuksessaan epäilemättä on sisällöllisiä yhtymäkohtia montaasiteoreetikkojen näkemyksiin. Seuraavaksi pohdin ensin alustavasti juuri Kuleshovin efektin yhtymäkohtia Bressonin näkemyksiin. Tämä jälkeen tarkastelen sitä, miten montaasiteoreetikkojen puhe montaasista "kirjoituksena" ja "kielenä" lähenee Bressonin Bresson (h)1967a, 18. "Des modèles? Savez-vous que vous avez retrouvé le même mot qu'en 1922 mon ami Koulechov, le maître de Poudovkine et de Barnett? Loui aussi refusait les acteurs de théâtre, et employait systématiquement à l'écran des modèles vivants (naturtchicki), à vrai dire d'une extréme théâtralité. Mais bien sûr vous l'ignoriez. (Il l'ignorait, en effet, mais par coïncidence, car 'les grands esprits se rencontrent', il va poursuivre par des propos bien proches de ceux de Koulechov, il y a un demisiècle déjà." Samaan haastatteluun jälkikäteen lisäämässään välihuomautuksessa Sadoul vertaa Bressonin ajatuksia myös Eisensteiniin: "Olin hämmästynyt huomatessani tämän päivän ranskalaisen elokuvantekijän [ts. Bressonin] ajatusten yhdenmukaisuuden niiden ajatusten kanssa jotka S.M. Eisenstein esitti 20 vuotta sitten. [...] Eisenstein puhuu vuonna 1945 Potemkinin kuvaamisesta, Mouchetten tavoin, luonnollisessa ympäristössä, 'elävien mallien' kanssa, ainoana oppaana luonnosmainen käsikirjoitus, joka antaa tilaa intuitiolle ja improvisaatiolle." ("Et je me trouve très frappé par la coïncidence des propos du cinéaste français, aujourd'hui, avec ceux tenus il y a 20 ans par S.M. Esenstein. [...] Eisenstein y parle en 1945 du Potemkine tourné, comme Mouchette, en décor naturel, avec des 'modèles vivants' et comme sul guide une esquisse de découpage, laissant la plus grande place à l'intuition et à l'improvisation.") (Mt., 19.) Hanlon 1986, 123. Hanlon 1986, 16. Hanlon 1986, 213, viite 16.

17 122 puhtetapaa. Lopuksi pyrin hieman tarkemmin pohtimaan Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen suhdetta erityisesti Sergei Eisensteinin näkemyksiin Kuleshovin efekti ja montaasiperiaate Olipa Bressonin tosiasiallisesti tietoinen Kuleshovin näkemyksistä tai ei, niin juuri Kuleshovin efekti tarjoaa ainakin yhden selkeän lähtökohdan Bressonin ja montaasiteorian vertailulle. Kuleshovin efektistä puhuttaessa viitataan havaintoon, jonka Kuleshov teki (omien muistikuviensa mukaan) noin vuoden 1918 paikkeilla yhdistellessään kokeilumielessä toisiinsa erillisiä filminpätkiä. Vsevolod Pudovkinin kokeesta vuonna 1929 esittämän kuvauksen mukaan Kuleshov oli yhdistänyt saman lähikuvan näyttelijä Mozzuhinin kasvoista kuviin erilaisista objekteista: keittolautasesta, leikkivästä pikkutytöstä ja ruumisarkusta. Kun otosten yhdistelmät esitettiin yleisölle, sai Mozzuhinin kuva yleisön silmissä eri erilaisen merkityksen riippuen siitä mihin kuvaan se oli yhdistetty: keittolautasen yhteydessä hänen kasvonsa näyttivät tarkastelevan miettivästi unohtunutta keittoa, lapsen yhteydessä hänen huulillaan näytti väreilevän hymy, ruumisarkun yhteydessä kasvot kuvastivat syvää surua. 61 Mikä sitten on varsinainen "Kuleshovin efekti"? Kuleshovin havainnosta voidaan itse asiassa erottaa useita päällekkäisiä tasoja. Ylimmällä tasolla voidaan puhua yleisestä "montaasiefektistä". Juuri tämän "efektin" toisin sanoen montaasiperiaatteen, ts. sen, että kahden erillisen kuvan 61 Siitä milloin ja missä alkuperäinen koe tehtiin, millaisia otoksia siinä käytettiin ja keille niitä esitettiin, on eri lähteissä erilaista tietoa. Vuodelle 1965 päivätyssä mutta kokonaisuudessaan vasta 1975 julkaistuissa muistelmissaan "Fifty years in films" Kuleshov ei mainitse tarkkaa vuotta, mutta kontekstista päätelleen koe näyttäisi ajoittuvan jonnekin vuosien paikkeille. (Ks. Kuleshov /1987, 211.) Vuonna 1965 antamassaan haastattelussa hän sanoo tehneensä kokeilujaan vuoden 1917 loppupuolella (ks. Kuleshov 1965/1973, 69-70). Kun Kuleshov sanoo vain "kertoneensa" kokeistaan oppilailleen (ks. mt.), niin vuoden 1929 kuvauksessaan kokeesta Pudovkin sen sijaan kertoo tehneensä kokeen yhdessä Kuleshovin kanssa mikä sijoittaisi kokeen arviolta 20-luvun alkuun (ks. Pudovkin 1929/1976, 168). Mahdollista on myös, että koe totetutettiin useammissa eri yhteyksissä. Myös kuvaukset siitä, mitä otoksia kuvaan Mozzuhinin kasvoista liitettiin, vaihtelevat: Kuleshov mainitsee vuoden 1965 haastattelussaan keittolautasen, vankilan portin, "johonkin eroottiseen tilanteeseen vihjaavat kuvat" ja lapsen ruumisarkun; "Fifty years in Films" -tekstissä taas keittolautasen, tytön, ja lapsen ruumisarkun. Pudovkin mainitsee keittolautasen pöydällä, ruumisarkussa makaavan naisen ja nallekarhulla leikkivän tytön. Tekstissä olen seurannut Pudovkinin kuvausta kokeesta. Epäselvää on myös se, keille otoksia esitettiin. Kuleshovin kertomuksista saa vaikutelman, että otosten yhdistämisen synnyttämä "efekti" olisi ollut hänen oma kokemuksensa ja että kuvia ei edes olisi esitetty yleisölle, ja että hän olisi vain kertonut kokeiluistaan oppilailleen (siis mm. Pudovkinille) valtion elokuvakoulussa. Pudovkinin kuvauksessa taas Pudovkin ja Kuleshov yhdessä esittävät otosyhdistelmät niiden taustaa tuntemattomalle yleisölle ja seuraavat yleisön reaktioita. Itse nimitys "Kuleshovin efekti" on myöhemmin keksitty. Kuleshovin "Fifty years in films"-teoksessa esittämän kertomuksen mukaan hän oli itse kuullut nimityksen ensimmäisen kerran Georges Sadoulilta vieraillessaan Ranskassa vuonna Sadoulin kertoman mukaan nimitys olisi syntynyt vuonna 1951 Pudovkinin vieraillessa Ranskassa. Pudovkinia olisi luonnehdittu "Pudovkinin efektin" keksijäksi, jolloin tämä olisi kiistänyt kunnian ja sanonut todellisen keksijän olleen Kuleshov. (Ks. Kuleshov / 1987, 211.)

18 123 avulla voidaan rakentaa kokonaan uusi merkitys löytäminen näyttää Kuleshoville olleen päällimmäinen oivallus kokeestaan. Hän painottaa nimenomaan tätä muistellessaan koettaan vuonna 1965: Kaksi otosta synnytti uuden ajatuksen, uuden kuvan, jota kumpikaan niistä ei sisältänyt: erilaisen kolmannen. Olin typertynyt. Näin montaasin suuren voiman. Tässä oli asian ydin, minkä tahansa elokuvan oleellinen perusta. 62 "Montaasiefektissä" Kuleshoville näyttäisi kuitenkin keskeisesti painottuvan tietty kerronnallinen aspekti, toisin sanoen kuvien välisen suhteen ymmärtäminen nimenomaan kerronnalliseksi 63 suhteeksi; voitaisiin siis puhua esimerkiksi "kerronnallisesta efektistä". Yhtäältä on kyse kuvien välisistä tilallisista suhteista: Mozzuhinin ja hänen katseensa kohteen mielletään olevan samassa tilassa. Kuten Pudovkin koetta kuvailee: "Oli ilmeistä ja varmaa, että Mozzuhin katsoi juuri tuota 64 keittoa." Juuri tämä erillisiä otoksia (jotka oli saatettu kuvata eri paikassa) toisiinsa liittämällä aikaansaatu yhtenäisen tilan rakentuminen katsojien mielessä (mistä Kuleshov myöhemmin puhui 65 "keinotekoisena maisemana", "luovana maantieteenä" tai "uudelleen luotuna tilana" ) oli asia johon Kuleshov myöhemmissä kokeissaan erityisesti keskittyi, ja jota hän piti "paljon kiinnosta- 66 vampana" kuin "alkuperäistä" Kuleshovin efektiä. "Kerronnallisen efektin" yhtenä osatekijänä tai alalajina voitaisiin siis puhua "tilaefektistä". Tällaista tulkintaa korostavat ainakin David Bordwell ja Kristin Thompson. Viitaten Mozzuhinin kuvien kanssa tehdyn kokeen ohella Kuleshovin myöhempiin kokeisiin he määrittelevät Kuleshovin efektin näin: "[E]lokuvatutkijat kutsuvat 'Kuleshovin efektiksi' mitä tahansa otosten sarjaa, joka esittelyotoksen puuttuessa johtaa katsojan päätelmään tilallisesta kokonaisuudesta pelkkien tilasta nähtyjen osasten perusteella." Kuleshov /1987, 211. "Two shots gave rise to a new notion, a new image that neither of them contained: a different third. I was stunned. I saw the great power of montage. Here was the pivot, the essential basis of any film!" Toki myös yksittäiset kuvat voidaan nähdä tai kokea kerronnallisina, mutta tässä tapauksessa Kuleshov ja Pudovkin korostavat nimenomaan kokeessa käytettyjen kuvien neutraalisuutta. Näin on erityisesti Mozzuhinin kuvan laita: Mozzuhinin kasvot ovat ilmeettömät, ne eivät siis ilmaise tai "kerro" mitään sinällään. Painopiste on siis kuvien välisen suhteen kerronnallisuudessa. Pudovkin 1929/1976, 168. Ks. esim. Levaco 1974, 5; Pudovkin 1926/1976, 89; Kuleshov 1965/1973, 70. Englanniksi termit ovat "artificial landscape", "creative geography" ja "re-created space". Ks. Kuleshov 1965/1973, 70. Myöhemmissä kokeissaan Kuleshov esimerkiksi yhdisti kuvan Valkoisen talon portaista kuvaan Moskovassa sijaitsevasta Kristus Vapahtajan kirkosta, jolloin syntyi vaikutelma että kyse oli kirkon portaista, ja yhdisti toisiinsa eri naisista otettuja otosfragmentteja (kuvat huulista, jaloista, selästä, silmistä), jolloin syntyi vaikutelma yhtenäisestä naisruumiista. (Ks. Kuleshov 1929/1974, 52-53; Pudovkin 1926/1976, ) Bordwell & Thompson 1979/2001, 259. "[F]ilm scholars call 'the Kuleshov effect' any series of shots that in the absence of an establishing shot prompts the spectator to infer a spatial whole on the basis of seeing only portions of the space."

19 124 Toinen kerronnallinen aspekti liittyy kysymykseen yleisön tavasta tulkita otosten välistä syyseuraussuhdetta. Kuleshovin kokeen tapauksessa tämä syy-seuraussuhde on ennen muuta emotionaalinen: näyttelijän kuvan yhdistäminen katseen kohteeseen saa yleisön sijoittamaan näyttelijän kasvoille kohteen mukaisen tunnetilan. Mozzuhinin "näkemä" kohde siis "aiheuttaa" tunnetilan, jota hänen kasvonsa yleisön silmissä "ilmaisevat". Vaikka yleisesti tästä efektistä voitaisiinkin ehkä puhua "kausaalisena efektinä", niin Kuleshovin kokeen tapauksessa kyse on tämän "efektin" erityistapauksesta: "näyttelemisefektistä". Juuri tähän "efektiin" siihen, että yleisö ajattelee esiintyjän ilmaisevan jotain tai tuntevan joitain emootioita, vaikka hän ei tosiasiassa niitä esitäkään yleensä viitataan Kuleshovin efektistä puhuttaessa. Tällä aspektilla on merkitystä Kuleshovin elokuvanäyttelemisen teorian kannalta: hänelle näyttelijän "ilmaisu"elokuvassa perustuu hyvin pitkälle montaasiin: Oikealla montaasilla jopa näyttelijäsuoritus, joka on suunnattu ilmaisemaan jotain aivan muuta, tavoittaa yleisön leikkaajan suunnittelemalla tavalla, koska katsoja itse täydentää jakson ja näkee sen, minkä montaasi hänen mielessään herättää. 68 Edelleen kolmas kerronnallisuuden kannalta merkittävä taso, joka kokeesta ainakin implisiittisesti voidaan erottaa, on ajallinen: peräkkäin laitetut otokset mielletään paitsi tilallisesti ja kausaalisesti, myös ajallisesti jatkuvaksi sarjaksi. Bressonin näkemyksillä ja elokuvanteon käytännöllä näyttäisi ainakin alustavasti olevan selviä yhtymäkohtia Kuleshovin efektin periaatteeseen. Kiinnostavin linkki näyttäisi liittyvän efektin emotionaalisiin ja näyttelijäntyötä koskeviin aspekteihin. Lindley Hanlonin mukaan juuri Kuleshovin efekti muodostaa perustan Bressonin tavalle käyttää näyttelijöitä ja Bressonin elokuva-ajattelulle laajemminkin. Hän kirjoittaa: Bressonin teoria on olennaisesti samanlainen kuin Kuleshovin. Kuleshov jopa kutsui näyttelijöitään "malleiksi", ja hänen kuuluisa kokeilunsa osoitti, että päättelemme kerronnallisen emootion tai sekvenssin mistä tahansa otosten sarjasta, vaikka henkilöhahmo ei tuokaan ilmi emootiota. Kuleshov osoitti, että otos Mozzuhinista ja otos keittolautasesta ovat riittäviä nälän implikoimiseksi. "Mallin" ei edes tarvitse sanoa olevansa nälkäinen (eikä hän tietenkään voinut "puhua" mykkäkaudella muutoin kuin väliteksteissä). Bresson pelastaa nykyelokuvalle mykkäkaudella hyödynnettyjen visuaalisten keinojen vahvuudet ja rikkauden Kuleshov 1929/1974, 54. "With correct montage, even if one takes the performance of an actor directed at something quite different, it will still reach the viewer in the way inteded by the editor, because the viewer himself will complete the sequence and see that which is suggested to him by montage." Hanlon 1986, 123. "Essentially, Bresson's theory is similar to that of Kuleshov. Kuleshov even called his actors 'models,' and in his famous experiment proved that we will infer a narrative emotion or sequence from any series of shots even if the character does not display the emotion. Kuleshov demonstrated that a shot of Mozhukhin and a shot of a bowl of soup are sufficient ot imply hunger. The 'model' need not even say he is hungry (and of course he could not 'speak' in the silent era except intertitles). Bresson redeems for contemporary cinema the strengths and richness of visual means explored in the silent era."

20 125 Hanlon viittaa myös Bressonin toteamukseen Notesissa: Malli. Ajatuksia tai tunteita ei ilmaista hänen piirteillään aineellisesti, vaan tehdään näkyviksi 70 kahden tai useamman kuvan vuorovaikutuksella tai keskinäisellä vetovoimalla. Hanlon viittaa omassa tulkinnassaan Bressonin ja Kuleshovin yhteydestä siis ennen muuta Bressonin tapaan käyttää ei-ilmaisevia esiintyjiä tai malleja, joiden (emotionaalinen) ilmaisu syntyy ennen muuta tavasta, jolla elokuvan kuvat yhdistyvät toisiin kuviin. On totta, että sekä Bressonin tapa ymmärtää esiintyjän asema elokuvassa että hänen tapansa ymmärtää elokuvan emotionaalinen vaikutus on tässä mielessä hyvin "kuleshovilainen". Esimerkkinä tästä voisi mainita kohtauksen elokuvasta Raha (L'Argent, 1983). Elokuvan päähenkilö Yvon Targe tuomitaan oikeudessa rahanväärennöksestä, johon hän ei ole syyllistynyt. Tuomiota julistettaessa Yvon seisoo paikallaan täysin ilmeettömänä ja sen jälkeen yksinkertaisesti poistuu salista. Vaikka Yvonin esittäjä Christian Patey ei ilmaisekaan järkytystä, vihaa tai masennusta seisoessaan kuulemassa tuomiota, olettaa katsoja hänen kuitenkin kokevan jotain tämäntapaista (tai kenties kokee hänen "puolestaan") juuri sen kerronnallisen paikan takia, missä tuo kuva seisovasta Yvonista esitetään. Bressonin kannalta kiinnostava on myös Kuleshovin periaate, jossa tila rakennetaan erillisistä fragmenteista. Bressonin tapauksessa periaate tosin toimii toisin päin: sen sijaan että irrallisista fragmenteista rakennettaisiin yhtenäinen tila (kuten Kuleshovilla), pyrkii Bresson pikemminkin fragmentoimaan yhtenäisen tilan erillisiin osasiin, joiden väliset yhteydet eivät välttämättä aina ole selviä. Toisin kuin Kuleshoville, otosten välinen tilallinen (ja sen myötä kerronnallinen) selkeys ja jatkuvuus eivät Bressonille ole samalla tavoin keskeisiä kuin Kuleshoville. Kuleshovin efektistä ja erityisesti sen henkilöhahmon emootioiden ja ajatusten tulkintaan liittyvästä aspektista todettakoon vielä se Bressonin kannalta merkittävä seikka, että se ainakin "alkuperäisessä" muodossaan on periaatteeltaan tietyssä suhteessa käänteinen verrattuna ns. reaktio-otokseen. Tässä yhteydessä tarkoitan reaktio-otoksella sitä, että kuva tai sarja kuvia yhden tai useamman henkilöhahmon selkeästi ilmaisemasta tunteesta (kuten vaikkapa kuva hymyilevistä kasvoista) yhdistetään tämän hahmon tai näiden hahmojen katseen kohteena olevaan objektiin tai tapahtumaan (kuten vaikkapa lapsen saamaan lahjaan). Tällöin kyse on siitä, että kuvissa ilmais- Toisin kuin Hanlon toteaa, ei Kuleshovin kokeen yleisö itse asiassa, ainakaan Pudovkinin esittämän kuvauksen mukaan, nähnyt keittolautaskuvan yhteydessä Mozzuhinin kasvojen kuvastavan nälkää. Sen sijaan yleisö Pudovkin mukaan "kiinnitti huomiota hänen raskaaseen mietteliäisyyteensä unohtuneen keiton ääressä" ("pointed out the heavy pensiveness of his mood over the forgotten soup"). (Ks. Pudovkin 1929/1976, 168.) 70 NOTES, 50 (143). "Modèle. Sur ses traits, des pensées ou des sentiments non exprimés matériellement, rendus visibles par intercommunication et interaction de deux ou plusieurs autres images." (Sit. myös Hanlon 1986, 123.)