3. "Kinematografi" ja elokuvan taide

3. "Kinematografi" ja elokuvan taide 3.1. "Kinematografin" (cinématographe) käsite Notes sur le cinématographen vuoden 1988 laitokseen liitetyssä esipuheessa kirjailija J.M.G. Le Clézio toteaa, että "tuolle vielä uudelle taiteelle, jota toiset kutsuvat elokuvaksi [cinéma]", Bresson 1 antaa "vaikean nimen kinematografi [cinématographe]". Jo nimellään teos siis herättää kysy- myksen: miksi Bresson korvaa tavallisen elokuvaa tarkoittavan sanan cinéma erikoisella ja "vaikealla" nimellä cinématographe? Miksi hän ei halua käyttää elokuvasta sen tavallista nimeä, yksinkertaisesti kutsua elokuvaa elokuvaksi? Termin cinématographe valinta ei kuitenkaan ole sattumanvarainen. Sen käyttöön liittyy pitkä jakso ranskalaisen elokuvakeskustelun historiaa Lumière-veljeksistä 1910-20-luvun keskustelun, Jean Epsteinin ja Jean Cocteaun kautta vihdoin Bressoniin mistä kaikesta myös Bresson on epäilemättä ollut tietoinen. Le cinématographe suomalaisittain "kinematografi" oli alun perin nimi, jonka Louis ja Auguste Lumière antoivat kehittämälleen elokuvakoneelle, joka toimi sekä kamerana että projektorina. Ensimmäinen dokumentoitu maininta termistä Lumière-veljesten käyttämänä on 2 maaliskuulta 1895. Sana oli muodostettu kreikan substantiivista kin ma (liike) ja verbistä graf 3 (kirjoittaa, piirtää; "representoida piirretyillä viivoilla"). Nimi tarkoitti siis "liikkeenpiirrintä" tai "liikkeenkirjoitinta" tai kuten Georges Sadoulin lainaama aikalaiskuvaus laitteesta vuodelta 1896 nimen määrittelee, "liikkeiden tallentajaa" (enregistreur des mouvements). 4 Lumière-veljesten elokuvakoneen uutuudenviehätys hiipui hiljalleen 1900-luvulle tultaessa, mutta sen nimi jatkoi elämäänsä. Cinématographe alkoi tarkoittaa paitsi elokuvakonetta, myös 1 2 3 4 Le Clézio 1975-1988/2000, 1. "[...] cet art encore neuf que les autres appellent le cinéma, et auquel il [Bresson] donne le nom difficile de cinématographe [...]." Lumièren veljesten tietämättä nimeä oli jo aiemmin käyttänyt Léon Bouly -niminen henkilö. Bouly oli patentoinut cinématographe -nimellä helmikuussa 1892 elokuvakameran ja joulukuussa 1893 elokuvaprojektorin. Laitteet jäivät kuitenkin suunnitteluasteelle. Veljesten isä Antoine Lumière puolestaan oli ehdottanut laitteelle nimeä "domitor", joka Louis Lumièren arvelun mukaan oli johdettu verbistä "dominer", "dominoida". Ks. Sadoul 1964, 12-13, 103. Vrt. Sadoul 1964, 12; Liddel & Scott 1889/1968, 169 (s.v. ), 433 (s.v. ). Le Monde illustré, 25.1.1896. Sit. Sadoul 1964, 119.

5 elokuvaa yleensä. Lumière-veljesten käyttöön ottamaa nimeä ei kuitenkaan pidetty kovin onnistuneena. Georges Sadoul toteaa, että jo aivan tuoreeltaan sanaa "cinématographe" pidettiin "mahdottomana lausua ja barbaarisena" ja esimerkiksi Le Radical -nimisessä lehdessä vuonna 6 1895 sitä luonnehdittiin "vastenmieliseksi" (rébarbatif). Vastenmielisyys termiä cinématographe kohtaan näkyy vielä Louis Dellucin vuoden 1917 vaatimuksessa löytää parempia ilmaisuja kuvaamaan elokuvaa: "Meiltä puuttuu sanoja, lyhyitä ja täsmällisiä sanoja [...] korvataksemme sanan Cinématographe, joka on raskas, ylipitkä, ruma, eikä enää sovellu kovin hyvin siihen, mitä sillä pyritään kuvaamaan. Löytäkää sanoja, mieluiten ranskalaisia." 7 Tätä taustaa vasten ei olekaan ihmeellistä, että elokuvasta käytetty nimi lyheni tavanomaisessa käytössä jo varsin pian ilmeisesti noin vuoteen 1900 mennessä helpommin lausuttavaan muotoon cinéma (vaikka termi cinématographe ei kuten edellinen Dellucinkin toteamus osoittaa 8 kokonaan poistunutkaan käytöstä). Tämäkään ilmaisu ei Dellucista ollut paras mahdollinen, kuten käy ilmi hänen vuoden 1918 toteamuksestaan: "Niin, se on totta, pidän elokuvasta [cinéma]. Sitä kutsuttiin aikoinaan kinematografiksi [cinématographe], epäilemättä jotta meidät saataisiin inhoamaan sitä. Sitten nimi muutettiin ensin elokuvaksi [cinéma], sitten leffaksi [ciné]. Toivokaamme, että kaikkien näiden tuttavallisten nimitysten jälkeen löytyy vielä henkevyyttä keksiä sille kauniimpi nimi." 9 Saman terminologisen kehityksen vaiheet kuvastuvat myös Guillaume Apollinairen vuonna 1917 kirjoittamassa runossa "Avant le cinéma": 75 5 6 7 8 9 Georges Sadoul on jäljittänyt sitä, miten Lumièren elokuvakoneen nimi levisi koneenkäyttäjien mukana eri puolille maailmaa osoittaakseen, että juuri Lumièren veljesten keksimä nimi ja sen johdannaiset olivat lähtökohtana elokuvasta käytetylle nimelle ranskan ohella myös useissa muissa kielissä. (Ks. Sadoul 1964, 62-68.) Suomalaisittain kiinnostava yksityiskohta on Sadoulin mainitsema (tarkemmin määrittelemätön) pohjoismaisten elokuva-alan liittojen allekirjoittama dokumentti, jossa Suomea edusti (Sadoulin kirjoitusasun mukaan) Suomen kinolechti. Sadoulista on merkillepantavaa, että jopa Suomi oli omaksunut "niin erityislaatuiseen kieleensä sanan kinolechti, joka sisältää juuren kino". ("[...] la Finlande [avait adopté], à la langue si particulière, le mot kinolechti, contenant le radical kino [...]." (Sadoul 1964, 64.) Ks. Sadoul 1964, 103, 118. Edellisen luonnehdinnan ("imprononçable et barbare") nimen aikalaisvastaanotosta on esittänyt Georges Sadoul vuonna 1948, jälkimmäinen ("rébarbatif") on esitetty Le Radical -lehdessä 30. syyskuuta 1895. Delluc 1919/1986, 46. "Nous manquons de mots, j'entends: de mots brefs et précis [...] pour remplacer Cinématographe qui est lourd, interminable, laid et ne s'applique plus très bien à ce qu'il est chargé de désigner. Trouvez des mots, français de préférence." (Alk. Le Film no. 87, 12.11.1917: "Notes pour moi".) Vuoteeen 1900 sanan cinéma ajoittaa Petit Robert, 315 (s.v. cinéma). Dictionnaire historique de la langue française tosin toteaa, että sanan cinématographe "lyhennetty muoto on välitön", ts. että muotoa cinéma käytettiin jo alusta alkaen rinnan muodon cinématographe kanssa; muoto ajoittuu teoksen mukaan jo vuoteen 1893. Ks. Dictionnaire historique, 422 (s.v. cinéma) Delluc 1919/1986, 114. "Allons, c'est fait, j'admire le cinéma. On l'appelait jadis cinématographe, sans doute pour nous en dégoûter puis on l'a mué en cinéma, puis en ciné. Espérons qu'après toutes ces familiarités on aura l'esprit de lui trouver un nom plus joli." (Alk. Le Film, no. 113, 13.5.1918: "Le Cinquième Art".)

76 Jos olisimme Taiteilijoita Emme sanoisi elokuva [le cinéma] Sanoisimme leffa [le ciné] Mutta jos olisimme vanhoja maalaisopettajia Emme sanoisi leffa emmekä elokuva Vaan kinematografi [cinématographe] 10 Myös Apollinairen runossa termi cinéma näyttäytyy jo elokuvan vakiintuneena, "normaalina" nimenä. Sitä vastaan asettuvat yhtäältä muodikas, "taiteilijoiden" suosima nimi ciné (ennen yllä lainattua kohtaa Apollinaire toteaa runossaan että "taiteilijoita" tai "artisteja", artistes eivät ole enää perinteisten taiteiden edustajat vaan "näyttelijät ja näyttelijättäret") ja toisaalta "vanhojen maalaisopettajien" käyttämä siis pedanttinen, vanhahtava ja provinsiaalinen nimitys cinématographe. Apollinairella cinématographe ei selvästikään enää viittaa Lumière-veljesten elokuvakoneeseen, vaan on nimenomaan elokuvaa yleensä tarkoittava termi. Se on kuitenkin tässä(kin) merkityksessä muuttunut ainakin ajan "muodikkaan" kielenkäytön kannalta vanhanaikaiseksi. Le cinématographe aloittaa siis elämänsä kohutun uutuuden, elokuvakoneen nimenä, antaa nimen elokuvalle yleensä, mutta muuttuu tässä merkityksessä käytettynä hyvin nopeasti vanhentuneeksi ja jopa "arkaaiseksi" ilmaisuksi. Tämä elokuvan "vanhanaikainen" nimi ei kuitenkaan kuole pois, vaan 1910-20-luvun ranskalaisessa elokuvakeskustelussa sitä käytetään edelleen siellä täällä rinnan termin cinéma kanssa. Vaikka mitään tiukkaa eroa termien cinéma ja cinématographe välille ei tehdä, niin joillain kirjoittajilla (ehkä juuri juhlallisen "arkaaisuutensa" tähden) termi cinématographe saa enemmän tai vähemmän selvästi elokuvaan taiteena viittaavan sävyn. 1920-luvun ranskalaisessa keskustelussa (ja myöhemminkin) termiä käyttivät tämäntyyppisessä merkityksessä eräät impressionisteiksi luetut elokuvantekijät sekä muut ajan "vaihtoehtoisen elokuvaverkoston" 11 piirissä vaikuttaneet kirjoittajat. Esimerkiksi ajan näkyvimpiin keskustelijoihin kuulunut Ricciotto Canudo totesi jo 1911 että "nimeltään niin ruma Kinematografi osoittaa tietä [Taiteen uudelle 10 11 Apollinaire 1917/1965, 362. "[...] Si nous étions des Artistes / Nous ne dirions pas le cinéma / Nous dirions le ciné // Mais si nous étions de vieux professeurs de province / Nous ne dirions ni ciné ni cinéma / Mais cinématographe [...]" (käännös minun). Runo on julkaistu ensimmäisen kerran lehdessä Nord-Sud, no. 2, 15. huhtikuuta 1917 ja Apollinairen kuoleman jälkeen kokoelmassa Il y a vuonna 1925. Apollinairen runoon viittaa ranskalaisen elokuvan historiikissaan French Cinema myös Roy Armes. (Armes 1985, 4.) "Vaihtoehtoinen elokuvaverkosto" (the alternate cinema network) on elokuvahistorioitsija Richard Abelin käyttämä nimitys, jolla hän viittaa Ranskassa ensimmäisen maailmansodan jälkeisen elokuvakeskustelun myötä syntyneisiin uusiin keskustelufoorumeihin (elokuvalehdet) ja levityskanaviin (elokuvakerhot ja myöhemmin erikoistuneet elokuvateatterit), jotka pyrkivät tarjoamaan vaihtoehdon kaupallisesti suuntautuneelle elokuvakulttuurille ja jotka olivat myös läheisessä yhteydessä ajan avantagarde-elokuvan tekijöihin. (Abel 1984, 238-275.)

12 ilmaisulle]". 1920-luvun alussa hän lähes samoin sanoin toteaa elokuvan olevan "Taide, jonka 13 ruma, mutta universaali sana nimeää Kinematografiksi". Edelleen vuonna 1922 julkaistussa "seitsemän taiteen manifestissa" Canudo luonnehtii elokuvaa "taiteiden totaaliseksi fuusioksi 14 nimeltä Kinematografi". Ranskan 1920-luvun näkyvimpiin elokuvantekijöihin kuulunut Abel Gance puolestaan käyttää termiä puolustaessaan elokuvan omaa taiteellista erityisluonnetta: "Ei 15 teatteria, ei romaania, vaan kinematografi." Cinématographe -termiä käyttää myös elo- kuvantekijä ja avantgarde-teoreetikko Germaine Dulac pohtiessaan elokuvan taideluonnetta (hän puhuu canudolaisittain nimenomaan "seitsemännestä taiteesta") vuoden 1924 artikkelissa, jonka 16 otsikkona on "Les procédes expréssifs du cinématographe" ("Kinematografin ilmaisukeinot"). Erityisen tärkeässä roolissa termi cinématographe on ajan keskeisen elokuvantekijä-teoreetikon Jean Epsteinin kirjoituksissa kuten hänen teoksesa Le Cinématographe vu d'etna ("Kinemato- 17 grafi Etnalta nähtynä", 1926) otsikossa. Myös Epsteinin tavassa käyttää termiä voidaan nähdä yhteys kysymykseen elokuvan taideluonteesta, mutta hänen käytössään termi liittyy myös toiseen, Epsteinille keskeiseen teemaan: ajatukseen elokuvasta koneena, "koneen estetiikasta". 1920- luvun kirjoituksissaan Epstein yhdistää elokuvan taideluonteen fotogeenisyyden (photogénie) ajatukseen, ajatukseen elokuvakameran kyvystä nähdä jotain muuta kuin mitä inhimillinen silmä näkee. Fotogeenisyyden ajatukseen liittyy Epsteinillä samalla myös filosofinen tai epistemologinen ulottuvuus: elokuvakamera on väline, joka kykenee näkemään asioita, jotka ovat inhimillisen katseen ulottumattomissa ja näin antamaan uutta ja sananmukaisesti ennennäkemätöntä tietoa maailmasta. Tämä ajatus kamerasta ja laajemmin "elokuvakoneesta" eräänlaisena "filosofisena" välineenä korostuu varsinkin Epsteinin 1930-40 -luvun teksteissä. Tämä painopisteeen siirtymä näkyy myös Epsteinin terminologiassa: kun hän 1920-luvun teksteissä käyttää enemmän tai vähemmän rinnakkain termejä cinéma ja cinématographe, on termi cinématographe lähes täydellisesti syrjäyttänyt termin cinéma hänen 1940-luvun lopun keskeisissä teoksissaan Intelligence d'une machine (1946) ja Cinéma du Diable (1947). 18 77 12 13 14 15 16 17 18 Canudo 1911/1995, 32. "La nouvelle expression de l'art devrait être en réalité, précisésement, une Peinture et une Sculpture se développant dans le temps [...]. Le Cinématographe, au nom si laid, indique la route." ("Taiteen uuden ilmaisun tulisi todella nimenomaan olla ajassa kehittyvää Maalaustaidetta ja Kuvanveistoa [...]. Nimeltään niin ruma Kinematografi osoittaa tietä.") Canudo 1921/1995, 65. "[...]cet Art qu'un mot laid, mais universel, désigne du nom Cinématographe." Canudo 1922b/1995, 165. "[...] fusion totale des arts dite: Cinématographe." Gance 1927/1960, 61. "[...] ni theatre ni roman mais cinematographe." Dulac 1924a/1994. Epstein 1926/1974. Ks. Epstein 1946/1974 ja Epstein 1947/1974. Teoksessa Intelligence d'une machine (1946) termi cinéma esiintyy vain kerran (s.258), kun termiä cinématographe käytetään lähes joka sivulla. Myös teoksessa Cinéma du Diable (1947) korostuu teoksen otsikosta huolimatta juuri termi cinématographe. Epsteinin terminologisen siirtymän on todennut myös Jacques Aumont, joka huomauttaa että kun

Epsteinin tapa käyttää termiä cinématographe laajasti vielä 1930-40-luvuilla on poikkeuksellista, sillä 1920-luvun jälkeen termin suosio selvästi laantui. Kuitenkin silloin tällöin termiä käytettiin vielä myös 1950-luvun puolella yhtenä esimerkkinä tästä 1920-luvun impressionisteihin lukeutunut Marcel L'Herbier, joka käyttää termiä Bressonin Papin päiväkirjan 19 arvostelussaan vuodelta 1951. 1950-luvulla termiä käyttää myös selvästi sekä sen anakronistisuudesta (ja tätä kautta sen juhlavuudesta) että sen elokuvaan taiteena viittavasta luonteesta tietoisessa merkityksessä André Bazin esseessään "Pour un cinéma impur" ("Epäpuhtaan elokuvan puolesta") Esseessän Bazin jossa hän toteaa, että "[p]arikymmentä viime vuotta elokuvan [cinématographe] historiassa vastaavat luultavasti viittäsataa vuotta kirjallisuu- 20 dessa". Koska Bazin muuten esseessään käyttää elokuvasta nimeä cinéma, nousee poikkeava termi esiin. Tekstiyhteydessä termi cinématographe korostaa elokuvaa muihin taidemuotoihin rinnastuvana taiteena, jolla muiden taidemuotojen tapaan on oma vaikkakin lyhyt historiansa. Voitaisiin siis ehkä sanoa, että jos termi cinéma Bazinilla viittaisi tässä tekstissä elokuvaan yleensä, niin termi cinématographe toisi mukanaan taiteeseen ja historiaan viittaavan sävyn, painottaisi elokuvan asemaa "historiallisena taidemuotona". Kaikkein selkeimmin elokuvaan taiteena viittaavan merkityksen termille cinématographe antaa kuitenkin Jean Cocteau 1950-luvun alussa. Vuonna 1951 André Fraigneaun kanssa tekemässään haastattelukirjassa otsikoltaan Entretiens autour du cinématographe ("Keskusteluja kinematografista") Cocteau tekee selkeän erottelun termien cinéma ja cinématographe välille: 78 Käytän sanaa kinematografi [cinématographe] tietoisesti, jotta se ilmaisuväline, johon tämä sana viittaa, ei mitenkään sekaantuisi siihen, mitä yleensä kutsutaan elokuvaksi [cinéma] [...]. 21 Cocteau jatkaa: ensimmäisen elokuvaa käsittelevän teoksensa Epstein otsikoi vielä "Bonjour Cinéma", keskittyy hän myöhemmässä tuotannossaan yhä selvemmin termiin cinématographe. Aumontin mukaan termin käytössä on kyse juuri "elokuvakoneen" ajatuksen korostumisesta Epsteinilla: termi osoittaa, että Epstein "ei puhu elokuvista, joita tehdään, vaan koneesta, tai paremminkin periaatteesta" ("[...] il ne parle pas des films qui se font mais d'une machine ou mieux, d'un principe.") (Aumont 1998, 104, viite 57; Aumont viittaa erityisesti teokseen L'Intelligence d'une machine.) Epsteinin tapaan käyttää termiä cinématographe 1920- luvun kirjoituksissaan kiinnittää huomiota myös Trond Lundemo, joka näkee termissä linkin paitsi Lumière-veljesten elokuvakoneeseen myös Bressonin myöhempään tapaan käyttää termiä (Lundemo 2001, 20, 32). Todettakoon että 1950-luvulle tultaessa Epstein alkaa taas laajemmin käyttää termiä cinéma. 19 20 21 Ks. L'Herbier 1951/1998, passim. Bazin 159/2002, 84 (Bazin 1959/1990, 25). "Peut-être les vingt dernières années du cinématographe compteront-elles dans son histoire comme cinq siècles en littérature [...]." Cocteau 1951/1973, 12. "J'use exprès du terme cinématographe pour ne pas confondre le véhicule qu'il représente avec ce que l'on a coutume d'appeler le cinéma [...]."

Se mitä yleisesti kutsutaan "elokuvaksi" ei tähän mennessä ole tarjonnut lähtökohtaa ajattelulle. On tultu sisään, katsottu (vähän), kuunneltu (vähän), lähdetty pois ja unohdettu. Sen sijaan kinematografi sellaisena kuin minä sen ymmärrän, on voimakas ase ajattelun projisoimiseksi jopa sellaiselle joukolle, joka ei halua ottaa sitä vastaan. 22 79 Cocteau antaa siis termille cinématographe tietoisesti selkeän erityismerkityksen se on "elokuvataidetta" ja vahvistaa tämän merkityksen asettamalla termin vastakkain tavanomaisen elokuvaa tarkoittavan termin cinéma kanssa. 1920-luvun keskustelussa tällaista vastakkainasettelua ei tehty, vaan cinématographe oli, väljästä "elokuvataiteeseen" viittaavasta sävystään huolimatta, cinémalle rinnakkainen ja pitkälle sen kanssa synonyyminen termi. "1920-lukulaisen" elokuvatermin käyttö ei Cocteaun tapauksessa sinänsä ole outoa, sillä jo 1920-luvulla hän oli aktiivisesti mukana ajan elokuvakulttuurissa, vaikka hän ei vielä tuolloin toiminutkaan elokuvantekijänä. Jo vuonna 1919 Cocteau oli julkaissut artikkelin, jossa hän ylisti 23 elokuvan kykyä näyttää asioita ikään kuin "ensimmäistä kertaa". 1920-luvun alussa hän oli mukana Ricciotto Canudon 1920 perustamassa elokuvakerhossa C.A.S.A:ssa (Club des Amis du Septième Art, "Seitsemännen taiteen ystävät") ja kirjoitti artikkeleita Canudon julkaisemaan 24 lehteen Le Gazette des sept arts. Cocteau oli myös käyttänyt termiä cinématographe "oikeana" nimenä elokuvalle jo ennen Fraigneaun haastattelukirjan ilmestymistä 1930- ja -40-luvun teksteissään. Sille että Cocteau nostaa termin vahvasti esiin vielä 1950-luvun alussa, antaa kuitenkin erityistä painoa se, että tuolloin termi oli jo muuttunut harvinaiseksi. Cocteaun tekstejä englanniksi kääntänyt Robin Buss luonnehtii Cocteauta "Seitsemännen Taiteen esitaistelijaksi" ja toteaa, että Cocteaun provokatiivinen tapa nostaa esiin "vanhanaikainen" ja "didaktinen" termi cinématographe ja asettaa se vastakkain tavanomaisen termin cinéma kanssa muutti termin Cocteaun omaisuudeksi: cinématographe elokuvataiteen nimenä assosioitui vastedes nimenomaan 25 Cocteauhun. Buss kirjoittaa: "Cocteau toivoi voivansa herättää termin henkiin, ja sen avulla hän 22 23 24 25 Cocteau 1951/1973, 13. "Ce qu'on nomme communément le cinéma ne se présentait pas jusqu'à aujourd'hui sous la forme d'un prétexte à réfléchir. On y entrait, on regardait (peu), on écoutait (peu), on sortait, on oubliait. Or, j'estime que le cinématographe es une arme puissante pour projeter la pensée, même dans une foule qui s'y refuse." Cocteau 1919/1993, 173. Abel 1984, 245, 252. C.A.S.A:ssa oli mukana merkittävä joukko ajan kulttuurielämän keskeisiä nimiä. Mukana oli elokuvantekijöitä (kuten Louis Delluc, Germaine Dulac, Léon Poirier, Marcel L'Herbier, Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, Henri Fescourt, Abel Gance), kriitikoita (kuten Leon Moussinac, Lionel Landry, Lucien Wahl, Pierre Scize), kirjailijoita (kuten Cocteau, Elie Faure, Alexandre Arnoux, Blaise Cendrars), taidemaalareita (kuten Marcel Gromaire, Fernand Léger, Robert Mallet-Stevens), muusikkoja (kuten Arthur Honegger, Maurice Ravel, Alexis Roland-Manuel, Maurice Jaubert) ja näyttelijöitä (kuten Eve Francis, Jaque Catelain, Jean Toulout, Harry Bauer, Gaston Modot). Ks. Abel 1984, 252 ja Dotoli & Morel 1995, 12. Buss 1994, 12. Myös Joël Magny nostaa esiin termin vahvan assosiaation Cocteauhun todetessaaan, että Bresson joutuu "jakamaan" termin Cocteaun kanssa. (Ks. Magny 1983, 19.)

80 pyrki erottamaan 'kinematografin' taiteen 'elokuvan' tarjoamasta hetkellisestä huvituksesta. Hän tahtoi puhaltaa hengen kuolleeseen sanaan [...]." 26 Kun Bresson sitten alkaa 1950-luvulta lähtien yhä laajemmin käyttää termiä cinématographe ja nostaa lopulta sen keskeiseen asemaan vuonna 1975 Notesissa, hän liittyy näin pitkään keskusteluun, jonka juuret juontavat jo Lumière-veljeksiin. 3.2. Bresson ja kinematografin käsite Bressonin tapa käyttää termiä cinématographe juontaa monessa suhteessa juurensa termin käyttöhistoriaan, mutta samalla hän myös siirtää sitä uuteen suuntaan. Yksi selkeä merkitys, jonka Bresson termille antaa, on "elokuvataide": "'le cinématographe' ou art cinématographique", 27 "'kinematograf'i' eli elokuvataide", määrittelee Bresson termin eräässä haastattelussaan. Bresson liittyy tässä paitsi 1920-luvun keskusteluun, niin erityisesti juuri Jean Cocteaun tapaan käyttää termiä. Ajatus elokuvasta taiteena ei kuitenkaan ole ainoa merkitys, jonka Bresson termiin sisällyttää. Toinen taso, joka Bressonilta on löydettävissä (vaikka hän ei sitä täysin eksplisiittisesti ilmaisekaan), on ajatus kinematografista koneena. Bressonilla kinematografin taideluonne on olennaisesti sidoksissa niihin koneisiin kameraan ja magnetofoniin joiden avulla elokuvaa tehdään. Toisaalta myös elokuva itse on Bressonille eräänlainen "kone", joka kykenee saamaan aikaan voimakkaita vaikutuksia yleisössä. "Elokuvataiteen" ja "elokuvakoneen" ajatusten lisäksi Bresson antaa termille cinématographe 28 myös kolmannen merkityksen: kinematografi on "kirjoitusta liikkuvilla kuvilla ja äänillä". Ajatus kinematografista "kirjoituksena" (une écriture) on yksi Notes sur le cinématographen kantavia teemoja, ja ehkä keskeisin merkitys, jonka Bresson termille cinématographe antaa. Määrittäessään kinematografin "kirjoitukseksi" Bresson ei enää suoranaisesti liity aiempien kirjoittajien tapaan käyttää termiä. Ajatus ei kuitenkaan ole täysin mielivaltainen. Etymologisesti tietty "kirjoituksen" ajatus sisältyy jo termiin cinématographe itseensä, joka kuten yllä on todettu 26 27 28 Buss 1994, 13. "What Cocteau hoped to do, was to revive the term, intending to distiguish the art of 'cinématography' from the ephemeral entertainment supplied by 'cinema'. He wanted to breathe life into the dead word [...]." (Todettakoon, että "cinematography" on Bussin käännös nimenomaan termille cinématographe; ks. Buss 1994, 12.) Bresson 1966a/1974, 121. "[L]e 'cinématographe', ou art cinématographique", "'kinematografi' eli elokuvataide". Cinématographe -termin elokuvataiteeseen viittaavaa merkitystä on korostanut myös Sakari Toiviainen Filmihullussa 1/1985 julkaistussa käännösvalikoimassa Notes sur le cinématographen merkintöjä: Toiviainen kääntää termin cinématographe ilmaisulla "elokuvan taide". Ks. Bresson 1975/1985. MERKINNÖISSÄ (s. 125) Toiviainen puolestaan kääntää kerran (pelkän) sanan cinématographe ilmaisulla "kinematografia eli elokuvan taide"; vrt. NOTES, 12. Ks. Bresson (h) 1966a/1974, 122; NOTES, 12 (125).

on johdettu kreikan sanoista kin ma (liike) ja graf (kirjoittaa). Tästä etymologisesta merkityk- 29 sestä myös Bresson itse on ollut tietoinen. Toisaalta Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksesta voidaan löytää yhteyksiä paitsi ranskalaiseen elokuvakeskusteluun aina 1920-luvulta 1970-luvulle, myös neuvostoliittolaiseen 1920-luvun montaasiteoriaan. Sekä elokuvallisen kirjoituksen että elokuvakoneen ajatuksiin palataan tarkemmin myöhemmin. Seuraavassa keskityn tarkemmin ajatukseen kinematografista nimenä elokuvataiteelle. On kuitenkin hyvä huomata, että kaikki kolme aspektia liittyvät Bressonilla toisiinsa. Bressonille "elokuvataidetta" ei voi olla ilman "elokuvakonetta", ja toisaalta muoto, jossa elokuvataide ilmenee, on hänelle elokuvallinen "kirjoitus". Toisin ilmaisten: Bressonin tavassa käyttää termiä cinématographe "taide", "kirjoitus" ja "kone" nivoutuvat yhdeksi. Vaikka Bressonin tavassa käyttää termiä cinématographe nimenä elokuvataiteelle onkin tietty "1920-lukulainen" sävy, lienee välittömin viittauskohta Bressonin tälle ajatukselle kuitenkin Jean Cocteau. Toisin kuin 1920-luvun keskustelijat, Bresson asettaa Notes sur le cinématographessa termin cinématographe selvästi vastakkain termin cinéma kanssa, toisin sanoen "elokuvataiteen" vastakkain tavanomaisen "elokuvan" kanssa. Tässä Bresson seuraa nimenomaan Cocteuta, minkä hän myös eksplisiittisesti toteaa Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen vuoden 1966 haastattelussa: 81 Cocteaun tapaan erotan mielelläni toisistaan elokuvan [le cinéma], toisin sanoen tavanomaiset filmit ja sen, mikä kaikesta huolimatta on elokuvataidetta [art cinématographique] [...] kinematografin [le cinématographe] 30 Yhteyden Cocteauhun Bresson mainitsee myös Les Lettres françaises -lehdessä niin ikään vuonna 1966 julkaistussa haastattelussa: Käytän sanaa kinematografi [cinématographe] merkityksessä, jonka Cocteau sille antoi 31 asettaessaan sen vastakkain elokuvan [cinéma] kanssa. Yhteys Cocteauhun on yksi harvoista kohdista Bressonin ajattelussa, jossa voidaan puhua enemmän tai vähemmän selkeistä "vaikutteista". Kuten todettua, Cocteau ja Bresson näyttävät olleen melko paljon tekemisissä keskenään ainakin 1940-50 -luvun aikana (ja mahdollisesti aikai- 29 30 31 Ks. Bresson (h) 1985, 96. Bresson (h) 1966b, 32. "[...] j'aime bien faire la différence, comme Cocteau la faisait, entre le cinéma, c'est à dire les films courants, et ce qui est quand même l'art cinématographique [...] le cinématographe [...]." Kiinnostava kysymys on, onko Bresson lainannut Cocteaulta paitsi mainitun erottelun, myös ylipäänsä termin cinématographe käytön aidosti elokuvallisen elokuvan nimenä. Bresson (h) 1966c, 15. "Je prends le mot cinématographe dans l'acception que lui donnait Cocteau quand il l'opposait au cinéma. Mais pour lui le cinématographe était proche du théâtre. Pour moi, il est à l'antipode. Le cinématographe, art neuf, a son langage propre. Il n'est pas une synthèse des autres arts."

semminkin). Cocteau tunnetusti kirjoitti dialogit Naisen kostoon (tai ainakin oli mukana kirjoit- 32 tamassa niitä). Myös Objéctif 49 -elokuvakerhon puitteissa Bresson ja Cocteau olivat tekemisissä toistensa kanssa. Cocteau myös mainitsee (vuonna 1951) Bressonin yhtenä esimerkkinä sellaisista "eturivin" elokuvantekijöistä, jotka näyttävät ensin elokuvansa hänelle samoin kuin hän näyttää omansa heille "ennen kuin muut ehtivät sekaantua". 33 Yhtäläisyyttä Cocteaun ja Bressonin perusasenteen ja myös heidän elokuviensa välillä on puolestaan nähnyt kriitikko Susan Sontag. Sontag viittaa Cocteaun haastattelulausuntoihin, joissa 34 tämä korostaa elokuvantekijän "sisäisen tyylin" tärkeyttä ja toteaa: "Bresson on todella paljon enemmän Cocteaun kaltainen kuin aluksi vaikuttaisi askeettinen Cocteau, Cocteau joka hylkää sensuaalisuuden, Cocteau vailla runoutta. Päämäärä on sama: rakentaa hengellisen tyylin kuva." 35 Vaikka Bresson tunnustaakin Cocteaun merkityksen, hän kuitenkin korostaa sitä, että hänen tapansa puhua kinematografista ei yksinkertaisesti palaudu Cocteaun näkemykseen. Bresson itse kuvaa suhdettaan Cocteauhun tästä kirjoittamassaan muistokirjoituksessa: 82 Käsityksemme kinematografista ei ollut sama. Mutta kaikki se mikä olisi voinut erottaa meidät (hänen traagisten gagien etsintänsä, oma haluttomuuteni tuoda sisäistä ulkoiseksi teatterin keinojen avulla, hänen mieltymyksensä "realistisiin ihmeisiin", jne.) päinvastoin oli lähtökohta syvemmälle yhteisymmärrykselle. Uskon että ystävyyttämme lujitti se, että annoimme koko sielumme elokuvillemme. Ihailin rajattomasti niitä löytöjä, joita hänen elokuvansa pursusivat. 36 Kuten Bressonin toteamus osoittaa, niin vaikka Cocteaun ja Bressonin välillä epäilemättä onkin vallinnut jonkinlainen hengenheimolaisuus ja he ovat vaihtaneet ajatuksia keskenään, ei tämä tarkoita sitä, että Bressonin elokuva-ajattelu olisi yksinkertaisesti johdettavissa Cocteaun näkemyksistä. Vaikka Bressonin ajattelusta voidaankin ehkä löytää joitain yhteyksiä Cocteaun esittämiin ajatuksiin on Bressonin yhteys Cocteauhun kuitenkin ennen muuta terminologinen, ei sisällöllinen. Bresson omaksuu Cocteaun vastakkainasettelun, mutta käyttää sitä ennen muuta käsitteellistääkseen ja jasentääkseen uudelleen omaa, jo aiemmin muodostunutta elokuvakäsitystään. 32 33 34 35 36 Ks. yllä s. 27. Cocteau 1951/1973, 58. Sontag 1964/1998, 68 (1964/1989, 30); vrt. Cocteau 1951/1973, 82. Sontag 1964/1998, 69 (1964/1989, 31). "Bresson is really more like Cocteau than appears an ascetic Cocteau, Cocteau divesting himself of sensuousness, Cocteau without poetry. The aim is the same: to build up an image of spiritual style." Bresson 1973/1986, 186. "Nos conceptions du cinématographe n'étaient pas les mêmes. Mais tout ce qui aurait pu nous diviser (sa recherche du gag tragique, mon refus à rendre l'interieur extérieur par les procédés du théâtre, son goût du 'merveilleux réaliste', etc.) était au contraire prétexte à une entente plus profonde. Je crois que ce qui cimenta notre amitié, c'est que nous donnions toute notre âme à nos films. J'admirais sans limites les trouvailles qui fourmillaient dans les siens.

83 Les Lettres françaises -lehden vuoden 1966 haastattelussa Bresson määrittelee oman vastakkainasettelunsa eroa suhteessa Cocteauhun: [Cocteaulle] kinematografi oli kuitenkin lähellä teatteria. Minulle se on teatterin vastapooli. Kinematografilla, uudella taiteella, on oma kielensä. Se ei ole muiden taiteiden synteesi. 37 Voitaisiin ehkä sanoa, että Cocteaun tapaan Bresson käyttää termiä cinématographe nimenä elokuvalle erityisenä, aidosti elokuvallisena taiteena (ja ainakin Bressonin tapauksessa voitaisiin puhua myös termiin sisältyvästä, "20-lukulaista" ilmaisua käyttäen, "elokuvallisen erityisyyden" ajatuksesta). Jos cinématographe on "oikean" elokuvan nimi (tai elokuvan "oikea" nimi), on välttämätöntä erottaa se siitä, mitä yleensä kutsutaan "elokuvaksi", cinémasta. Asettumalla vastustamaan "cinémaa" Bresson (kuten Cocteau) esittää väitteen, että "elokuva" (sellaisena kuin se on) ei itse asiassa ole elokuvaa (sellaisena kuin sen tulisi olla). Bressonin kritiikin kohteena eivät siis ole vain tietynlaiset yksittäiset elokuvat, vaan itse elokuvan käsite, se mitä "elokuvalla" ymmärretään. Bressonin kannalta ongelmallista on nimenomaan se, että "elokuvaksi" nimitetään jotain, joka ei sitä ole. Hänen tavoitteenaan on muuttaa käsitys siitä mitä elokuva on ja tähän pyrkimykseen liittyy koko elokuvasta käytettävän nimen vaihtaminen toiseksi, uudeksi tai oikeammin vanhaksi, "alkuperäiseksi" nimeksi. 38 Tältä osin Bressonin voidaan vielä sanoa olevan enemmän tai vähemmän Cocteaun kanssa samoilla linjoilla. Merkittävin ero Bressonin ja Cocteaun välillä liittyy kysymykseen elokuvan ja teatterin välisestä suhteesta. Toisin kuin Cocteau, Bresson korostaa sitä, että kinematografin tulee kokonaan irtautua teatteriin nojaavasta ilmaisusta. Bressonille cinéma on nimenomaan "valokuvattua teatteria" mitä cinématographe, aidosti elokuvallinen elokuva ei voi olla. Erottelu "valokuvatuksi teatteriksi" määritellyn cinéman ja aidosti elokuvalliseksi elokuvaksi, tai elokuvaksi taiteena, määrittyvän cinématographen välillä on Bressonille tärkeä siksi, että sen avulla hän kykenee lähestymään aidon elokuvallisuuden olemusta kahta eri tietä, positiivista ja negatiivista. Silloinkin kun Bresson Notesissa puhuu "CINÉMASTA" tai "ELOKUVASTA", on keskustelun keskipisteessä kuitenkin koko ajan aidosti elokuvallisen elokuvan kinematografin luonne. Bressonin pyrkimyksessä osoittaa, miten vallitseva ELOKUVA jättää elokuvan todellisen olemuksen huomioon ottamatta, on kyse kinematografin määrittämisestä negatiiviisesti: 37 38 Bresson (h) 1966c, 15. "Je prends le mot cinématographe dans l'acception que lui donnait Cocteau quand il l'opposait au cinéma. Mais pour lui le cinématographe était proche du théâtre. Pour moi, il est à l'antipode. Le cinématographe, art neuf, a son langage propre. Il n'est pas une synthèse des autres arts." Tämä lyhyt katsaus termin cinématographe käyttöhistoriaan ja Bressonin tapaan asettaa termit cinématographe ja CINÉMA vastakkain selventänee myös sitä, miksi käytän edellisestä termistä (Lumière -veljesten elokuvakoneen suomenkielisen nimen mukaan) käännöstä "kinematografi" ja jälkimmäisestä termistä käännöstä "elokuva". Tarkempia perusteluja käännösratkaisuille löytyy liittestä 1.

84 kinematografi on sitä, mitä ELOKUVA ei ole, siis jotain muuta kuin jonkin jo ennalta valmiiksi rakennetun näyttämön valokuvallista jäljentämistä. Bressonin tärkein positiivinen määritelmä kinematografille puolestaan on kirjoituksen (écriture) käsite: kinematografi on Bressonille "kirjoitusta", jonka aineksena toimivat liikkuvat 39 kuvat ja äänet. Elokuvallisen kirjoituksen ajatus onkin yksi Bressonin elokuvanäkemyksen keskeisimpiä piirteitä. Kirjoituksen ajatus myös erotttaa Bressonin tavan käyttää termiä kinematografi esimerkiksi juuri Cocteausta. Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatukseen palaan lähemmin seuraavassa luvussa. 3.3. Kinematografi taiteena 3.3.1. "Kuva", "todellisuus" ja elokuvan olemus Määrittäessään kinematografin "elokuvataiteeksi" (art cinématographique) Bresson liittyy keskusteluun yhdestä vanhimmasta ja "klassisimmasta" elokuvateoreetisestä kysymyksestä: onko elokuva taidetta, ja jos on, niin millä ehdoin? Kysymykseen elokuvan taideluonteesta liittyy kaksi muuta sitä sivuavaa, mutta ei kuitenkaan sen kanssa täysin yhtenevää, yhtä lailla "klassista" kysymystä: kysymys elokuvan mahdollisestä "olemuksesta" ja kysymys elokuvan erityisluonteesta tai "elokuvallisesta erityisyydestä". Usein ranskalaista keskustelua tarkasteltaessa on asetettu vastakkain yhtäältä 1920-luvun kuvallisuutta korostava ajattelu, ja toisaalta toisen maailmansodan jälkeen esiin nousseen nouvelle critquen tai uuden kritiikin ja erityisesti sen tunnetuimman edustajan André Bazinin realismia korostava ajattelu. Suuntausten on nähty asettuvan eräänlaisen teoreettisen ritamalinjan kahden puolen eräissä keskeisissä, elokuvan luonnetta koskevissa kysymyksissä. Bazin itse tekee tunnetun 40 jaon "ohjaajiin, jotka uskovat kuvaan" ja "ohjaajiin, jotka uskovat todellisuuteen". Edelliset painottavat Bazin mukaan kuvaa sinänsä ja elokuvan visuaalisia ja muita ilmaisukeinoja (kuten montaasia) sinänsä, kun taas jälkimmäisten kiinnostuksen kohteena on itse kuvattava objekti, jonka esiintulon tieltä kuvalliset ja muut ilmaisukeinot saavat väistyä. Vaikka Bazin löytää jo mykkäkauden elokuvasta "todellisuuteen uskovia" ohjaajia, voidaan hänen erottelunsa kuitenkin pitkälti nähdä vastakkainasetteluna "kuvaa" painottavan mykkäelokuvan ja "todellisuutta" painottavan äänielokuvan välillä. Äänielokuvan estetiikan puolustamisen niitä kriitikoita vastaan, joille mykkä elokuva edusti "todellista elokuvaa" näkee "uuden kritiikin" keskeisenä päämääränä 39 40 NOTES, 12 (125). Bazin 1950-55/2002, 64 (Bazin 1950-55/1969, 10). Bazin rajaa jakonsa vuosina 1920-1940 valmistuneisiin elokuviin.

85 myös David Bordwell, joka poleemisesti määrittää Bazinin ja muiden uuden kritiikin edustajien kannan asettumiseksi "seitsemättä taidetta vastaan". 41 Bordwell tiivistää uuden kritiikin "hyökkäyksen" mykän kauden näkemyksiä vastaan kolmeen pääajatukseen: 1) elokuvan taiteellinen perusta ja vahvuus on ensisijaisesti realismissa, ei todellisuuden muokkaamisessa ja tyylittelyssä; 2) elokuva on ensisijaisesti kerronnallista taidetta, jonka läheisimmät sukulaiset ovat romaani ja teatteri, eikä musiikkiin tai abstraktiin maalaustaiteeseen verrattava taidemuoto; 3) elokuvan estetiikan tulee ottaa huomioon myös kaupallinen ja 42 populaari elokuva, eikä keskittyä vain avantgardistiseen tai "taiteelliseen" elokuvaan. Keskityn Bordwellin mainitsemista piirteistä kahteen ensimmäiseen ja jätän kysymyksen "avantgardistisen" ja "populaarin" elokuvan vastakkainasettelusta tarkasteluni ulkopuolelle. Kysymyksessä elokuvan olemuksesta molempien näkemysten voidaan sanoa edustavan "essentialistista" kantaa, mutta eroavan siinä, miltä alueelta elokuvan olemusta etsitään. Kun monille mykän kauden teoreetikoille elokuvan olemus piili "elokuvallisessa erityisyydessä" ts. sellaisessa elokuvallisessa ilmaisutavassa, joka erottaisi elokuvan muista taiteista, korosti nouvelle critique elokuvan "olemuksellisena" piirteenä sen realismia, sitä, että elokuva on olennaisesti (visuaaliseen, optiseen) realismiin sovelias taidemuoto, mitä (psykologisesti) vahvistaa elokuvan valokuvaluonne: kuvat ovat jälkiä todellisista objekteista. Jos mykän kauden ajattelua voisi kutsua "formatiiviseksi essentialismiksi" elokuvan olemus ja erityisyys liittyi sille erityiseen ilmaisutapaan tai -muotoon (kuten visuaalisuuteen tai liikkeeseen), joka erotti sen muista taidemuodoista niin Bazinin ja muiden nouvelle critiquen edustajien näkemystä voisi luonnehtia "realistiseksi" (tai ehkä myös "psykologiseksi") essentialismiksi: realismi on elokuvalle luonteenomaista, koska elokuvan valokuvaluonne ja optinen todenkaltaisuus näyttävät kuvatun kohteen tavalla, joka muistuttaa sen havaitsemista todellisuudessa, ja toisaalta tekevät nähtävästä psykologisesti uskottavaa. Vaikka eräissä mykän kauden näkemyksissä (kuten 1920-luvun ranskalaisessa keskustelussa elokuvan "fotogeenisyydestä" [photogénie]) pidettiinkin tärkeänä elokuvan kykyä tallentaa todellisuutta, oli tällöinkin keskeistä nimenomaan elokuvan kyky todellisuuden transformaatioon: se mitä nähtiin ei ollut vain todellisuuden toisinto, vaan jotain muuta, jotain "enemmän". Jotta elokuva voisi olla taidetta, ajateltiin, sen tulee olla jotain enemmän kuin vain mekaanista tallentamista; elokuvan taiteellinen arvo ei perustunut sen kykyyn tallentaa, vaan transformoida. 43 41 42 43 "Against the Seventh Art" on Bordwellin teoksen History of Film Style kolmannen luvun otsikko. (Ks. Bordwell 1997, 46.) Mt., 50. Fotogeenisyyskeskustelusta ks. tarkemmin luku 5.

Kysymys elokuvan olemuksesta ja erityisluonteesta liittyy läheisesti kahteen toisiaan sivuavaan kysymykseen, jotka 20-luvun keskustelussa nousivat keskeisiksi: kysymyksiin elokuvailmaisun "puhtaudesta" ja kerronnallisuuden roolista elokuvassa. Ranskalaisessa 1920-luvun keskustelussa tärkeän elokuvallisen erityisyyden ajatuksen lähtökohtana oli pyrkimys määrittää elokuvan suhde muihin taiteisiin. Tavoitteena oli määrittää piirteet, jotka tekevät elokuvasta oman erityisen taiteenlajinsa, jotka erottavat sen muista taiteista. Elokuvan ei tullut sekoittua muihin taiteisiin, ja erityisen ongelmalliseksi nähtiin elokuvan sekoittuminen teatteriin ja romaaniin. Yhtäältä vastustettiin "filmattua teatteria", joka nojautui aidosti elokuvallisen ilmaisun asemesta toisen taidemuodon, teatterin, keinoihin. Edelleen "teatteri" ja "romaani" ymmärrettiin ensi sijassa kerronnallisiksi taidemuodoiksi ja monet kirjoittajat korostivatkin sitä, että elokuvan erityisluonnetta tulee tarinoiden kertomisen asemesta etsiä muilta, elokuvavälineen luonteeseen soveltuvammilta alueilta (joita määriteltiin esimerkiksi sellaisten termien kuin "fotogeenisyys" tai "kinegrafisuus" [cinégraphie] avulla). Joitain painotuseroja elokuvan kerronnallisuuteen kohdistuvassa kritiikissä kuitenkin esiintyi. Jotkut kirjoittajat hyväksyivät kerronnan käytön elokuvassa, vaikka korostivatkin, että kertomus sinänsä on elokuvassa epäoleellinen ja tarjoaa lähinnä lähtökohdan varsinaiselle, erityisesti elokuvalliselle ilmaisulle. Pidemmälle kritiikin veivät ns. "puhtaan elokuvan" puolestapuhujat, joiden mukaan aidosti elokuvallisen elokuvan tuli luopua kerronnallisuudesta kokonaan. Uuden kritiikin ajattelussa nämä asetelmat käännettiin ympäri. Elokuvan erityisyyttä ei nähty enää erityisten elokuvallisten keinojen käytössä vaan sen kyvyssä toimia "ikkunana" todellisuuteen, sen "läpinäkyvyydessä". Myös elokuvakerronnan tuli korostaa tätä läpinäkyvyyttä ja tässä suhteessa "romaani" ja "teatteri" nähtiinkin nyt elokuvan ja sen realistisen kutsumuksen kannalta liittolaisina. "Elokuvan tekeminen tänään on tarinan kertomista selkeällä ja täysin 44 läpinäkyvällä kielellä", tiivisti André Bazin näkemyksen 1940-luvun lopussa. "Puhtaan" ja (enemmän tai vähemmän) ei-kerronnallisen elokuvan asemesta korostettiinkin nyt "epäpuhdasta", teatterin ja romaanin varaan nojautuvaa kerronnallista elokuvaa. Elokuva saattoi käyttää hyväkseen teatterin keinoja, näyttämöllepanoa ja näyttelijäntyötä, sekä "romaanimaista" kerrontaa, koska sen tavoitteena ei ollut nostaa esiin erityisiä elokuvallisia ilmaisukeinoja, vaan tarjota näkymä läpinäkyvään "todelliseen" tai todenkaltaiseen tilaan, jossa elokuvan tarina tapahtui. Kaikki "elokuvalliset" keinot (erityisesti tilaa rikkovan montaasin käyttö) tulikin vähentää minimiin, jotta katsojan vaikutelma elokuvan tapahtumien etenemisestä yhtenäisessä "todellisessa" tilassa ei häiriintyisi. 86 44 Sit. Bordwell 1997, 54. "To make cinema today is to tell a story in a clear and perfectly transparent language." (Alkuperäislähde: Bazin, "À la recherche d'une nouvelle avant-garde". Teoksessa Jean Vagne (éd.): Almanach du théâtre et du cinéma 1950. Paris: Editions de Flore 1949.)

87 Bressonin asema suhteessa tähän vastakkainasetteluun on kiinnostava. Hänen ensimmäiset julkiset lausuntonsa ja Notesin ensimmäiset muistiinpanot ajoittuvat 1940-luvun lopulle ja 1950- luvulle, toisin sanoen aikaan jolloin "uusi kritiikki" oli vahvimmillaan. Samaan aikaan Bresson myös vahvisti asemansa yhtenä johtavista ranskalaisista elokuvaohjaajista ja hänen elokuvansa saivat myönteistä huomiota uuden kritiikin edustajilta: esimerkiksi Bazin näki Bressonin Papin päiväkirjan nimenomaan uutena äänielokuvan realistisen estetiikan aluevaltauksena. 45 Väitän kuitenkin, että kaikissa oleellisissa kysymyksissä (kuten kysymyksessä elokuvan ja teatterin suhteesta, elokuvan "puhtaudesta" ja jopa elokuvan kerronnallisuudesta) Bresson pääsääntöisesti asettuu mykkäkauden teoreetikoiden kannalle siis Bazinin termein "kuvan" puolelle "todellisuutta" vastaan. 46 Vaikka Bresson suhtautuikin uuden kritiikin edustajien tavoin kriittisesti mykän elokuvan korottamiseen aidon elokuvallisuuden esikuvaksi ja on hyvin vahvasti nimenomaan äänielokuvan puolestapuhuja, on hänen elokuvanäkemyksensä kuitenkin varsin erilainen kuin uuden kritiikin edustajilla. Vaikka Bresson pitääkin tärkeänä sitä, että elokuvan perusmateriaali on "todellista" (tästä enemmän tuonnempana) ei elokuvan hänen mukaansa kuitenkaan tule jäljentää todellisuutta, vaan luoda oma todellisuutensa. Mykän kauden teoreetikkojen tavoin Bresson korostaa elokuvan "musikaalista" luonnetta: hänelle kaikkein oleellisimpia elementtejä elokuvassa ovat sen muoto ja rytmi. Ja kuten mykkäkauden teoreetikot, myös Bresson vastustaa (kertoviin taiteisiin) "teatteriin" ja "romaaniin" nojautuvaa elokuvaa. Vuonna 1971 kirjoittamassaan lyhyessä artikkelissa "S'isoler des arts existants" ("Olemassaolevista taiteista erottautuminen") Bresson määrittelee näkemyksensä kinematografin asemasta taiteiden kentässä näin: Kinematografilla on epäilemättä vaikutusta kirjallisuuteen ja kirjallisuudella kinematografiin. Kirjallisuuden vaikutuksen tulisi kuitenkin loppua silloin kun kinematografi oppii erottautumaan olemassaolevista taiteista ja löytämään puhtaan olemuksensa. 47 45 46 47 Papin päiväkirjasta kirjoittamassaan esseessä Bazin mm. viittaa muutokseen, joka tapahtui siirryttäessä mykkäelokuvan "ekspressionismista" (termi vastaa karkeasti Bazinin myöhempää "kuvan" käsitettä) äänielokuvan realismiin ja sijoittaa Bressonin tässä jaossa realismin puolelle. Papin päiväkirjan tavoitteet ovat Bazinin mukaan olennaisesti samansuuntaisia kuin "ääntä edeltäneen realismin" edustajalla Erich von Stroheimilla ja äänielokuvan estetiikan keskeisellä ranskalaisella edustajalla Jean Renoirilla. Bazinin mukaan Bressonin elokuvassa "ilmenevä vuoropuhelun ja kuvan jyrkkä kaksijakoisuus käy mielekkääksi vain tutkimalla syvemmin äänielokuvan realismin estetiikkaa" ja elokuvassa "Bresson ei suinkaan palaa mykkäelokuvan ekspressionismiin". ("La dichotomie du dialogue et de l'image qui s'y rapporte n'a de sens que dans une esthétique approfondie du réalisme sonore [...] Bresson ne retourne nullement à l'expressionisme du muet [...].) Ks. Bazin 1951a/2002, 122 (1951a/1982, 243). Näin siitäkin huolimatta, että todellisuudella tai oikeammin "todellisella" (réel) on Bressonin elokuvakäsityksessä tärkeä asema; tästä tarkemmin luvussa 5. Bresson 1971, 153. "Le cinématographe a certainement une influence sur la littérature et la littérature sur le cinématographe, mais elle ne devrait plus en avoir le jour où celui-ci saura s'isoler des arts existants et trouver son essence pure."

88 Bresson lähtee liikkeelle siitä, että elokuva on oma taiteenlajinsa, jolla on oma "olemuksensa". Se ei kuitenkaan toteuta olemustaan, ole "puhdasta", niin kauan kuin se nojautuu toisiin taiteisiin. Elokuvan tuleekin irtautua jo asemansa vakiinnuttaneista taiteista, jotta se voisi tulla siksi mitä sen luonteensa tai olemuksensa mukaan tulisi olla. (Kuten Notes sur le cinématographessa, Bresson käyttää myös artikkelissaan elokuvasta nimeä cinématographe ja näin epäsuorasti esittää tavoitteensa myös käyttämänsä termin avulla: se että elokuva löytää olemuksensa on myös sitä, että se löytää nimensä; jotta elokuvan olemus ymmärrettäisiin, on siitä puhuttava "oikealla" nimellä). Georges Sadoulin haastattelussa vuodelta 1963 Bresson korostaa oman taidemaalaritaustansa vaikutusta näkemykseensä kinematografin asemasta taiteena: Se että olen taidemaalari, asettaa minut varuilleen toisten taiteiden vaikutusta vastaan. Edgard Degas on sanonut, että Muusat eivät koskaan keskustele keskenään, vaan ainoastaan joskus tanssivat yhdessä. 48 Ajatus siitä, että taiteiden ei tule sekoittua toistensa kanssa, ilmenee epäsuorasti myös Bressonin L'Express-lehden vuoden 1959 haastattelussa esittämässä kommentissa: Se mitä kutsutaan elokuvaksi [cinéma] vaikuttaa minusta pikemminkin toisten taiteiden uusintamiselta kuin omalta erityiseltä taiteenlajiltaan. 49 Kuten maalaustaiteen (ja muiden perinteisten taiteiden), myös kinematografin tulisi löytää ne tekijät, jotka antavat sille mahdollisuuden olla omanlaisensa taiteenlaji. Joitain piirteitä siitä, millä edellytyksin paitsi kinematografi erityisesti, myös taide yleensä Bressonin mukaan voi toteuttaa erityisluonnettaan, voidaan hänen lausunnoistaan ja kirjoituksistaan nostaa esiin. Ensinnäkin taiteen tulee käyttää vain omanlaistaan materiaalia: "[t]aide voi käyttää vain raakoja materiaaleja (sellaisenaan käytettyjä [pris à la nature]), ei sellaisia, jotka ovat jo joidenkin toisten taiteiden 50 merkitsemiä." (Elokuvan tapauksessa tämä tarkoittaa erityisesti sitä, että elokuva ei saa olla "valokuvattua teatteria".) 48 49 50 Bresson (h) 1963b, 9. "Etre peintre me met en garde contre les influences des autres arts. Edgard Degas disait que les Muses ne se parlent jamais, mais qu'elles dansent parfois ensemble." Ks. myös Bresson (h) 1966c, 15. Bresson (h) 1959a, 4. "Ce que on nomme actuellement le cinéma me semble être la reproduction d'autres arts, plutôt qu'un art particulier." Mt. "Un art ne peut se servir que de matériaux bruts (pris à la nature) et non d'éléments qui portent déjà la marque d'autres arts." Ks. myös NOTES, 44-45, 65 (139, 149).

Toisekseen taiteen perustana on sen käyttämien materiaalien transformaatio: "Tietyllä hetkellä 51 täytyy tapahtua transformaatio, sillä ilman sitä ei ole taidetta" ; "Ei ole taidetta ilman muodon- 52 muutosta [transformation]". Transformaatio tapahtuu, kun taideteoksen materiaalin muodostavat elementit (kirjallisuuden sanat, maalauksen värit, elokuvan kuvat ja äänet) teoksen 53 kokonaisuudessa asettuvat uudella tavalla suhteeseen toistensa kanssa. Kolmanneksi, käyttämiensä materiaalin ja sen transformaation avulla taide luo tai tuo esiin jotain uutta (eikä vain toisinna jotain jo olemassaolevaa): "Kahdenlaisia elokuvia: niitä jotka käyttävät teatterin keinoja (näyttelijöitä, näyttämöllepanoa, jne.) ja joille kamera on jäljentämisen väline; niitä jotka käyttävät kinematografin keinoja ja joille kamera on luomisen väline"; 54 "Vihamielisyys taiteelle on myös vihamielisyyttä uudelle, ennalta arvaamattomalle". 55 Neljänneksi, Bressonin ajattelussa taiteen perusolemus näyttäisi liittyvän nimenomaan taideteoksen muotoon, tapaan jolla materiaalit järjestetään, pikemminkin kuin teoksen aiheeseen, toisin sanoen siihen miten teos ilmaisee pikemminkin kuin siihen mitä se ilmaisee: "Juuri 56 puhtaassa muodossaan taide iskee vahvasti". Jo tämä lyhyt katsaus Bressonin näkemykseen osoittaa, miten lähellä hänen ajattelunsa on mykkäkaudella esiin nousseita ajatuksia: kinematografi voi tulla taiteeksi vasta kun se analogisesti toisten taiteenlajien kanssa löytää oman "erityisyytensä", joka erottaa sen muista taiteista. Tarkastelen seuraavassa lähemmin Bressonin käsityksiä suhteessa kahteen 1920-luvun ranskalaisen keskustelun keskeiseen teemaan: kysymykseen elokuvan ja teatterin suhteesta sekä kysymykseen elokuvan "puhtaudesta". 89 3.3.2. "Valokuvatusta teatterista" aitoon elokuvallisuuteen Ehkä kaikkein selvimmin Bressonin ajattelun läheisyys 1920-luvun ajatteluun yhtäältä ja ero 1940-50-lukujen ajatteluun toisaalta näkyy hänen suhtautumisessaan teatterin rooliin elokuvassa. Teatteriin nojaavan elokuvan kritiikki on keskeinen lähtökohta Bressonin vastakkainasettelulle kinematografin ja ELOKUVAN välillä: jos kinematografi on aidosti elokuvallista elokuvaa, niin 51 52 53 54 55 56 Bresson (h) 1959a, 4. "Il faut, à un certain moment, qu'il y ait transformation, sinon il n'ya pas d'art." NOTES, 16 (127). "Pas d'art sans transformation." Ks. esim. NOTES, 16,17 (127); Bresson 1971, 154. NOTES, 12 (125). "Deux sortes de films: ceux qui emploient les moyens du théatre (acteurs, mise en scène, etc.) et se servent de la caméra afin de reproduire; ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer." Vrt. Bresson (h) 1959b, 38. NOTES, 135 (180). "L'hostilité à l'art, c'est aussi l'hostilité au neuf, à l'imprévu." NOTES, 89 (159). "C'est dans sa forme pure qu'un art frappe fort."

90 ELOKUVA puolestaan määrittyy ennen muuta "valokuvatuksi teatteriksi". Tapa jolla Bresson tämän vastakkainasettelun tekee asettaa hänet vahvasti "kuvaan uskovan" 20-lukulaisen ajattelun rinnalle "todellisuuteen uskovaa" uuden kritiikin ajattelua vastaan. "Valokuvatussa teatterissa" yksi keskeinen ongelma Bressonille on se, että se vain jäljentää toisen taiteen ilmiasun, mutta ei tuon taiteen todellisuutta tai sen "elämää". "S'isoler des arts existants" -artikkelissaan Bresson esittää näkemyksen, jossa tietty käsitys valokuvan luonteesta liittyy käsitykseen siitä, miksi pelkkään valokuvaukseen nojautuminen koituu elokuvalle tuhoisaksi: Se minkä turistit "Kodakillaan" tai "Zeissillään" vangitsevat ja vievät kotiin ei ole Eiffelin torni. Eikä se ole valtameri, minkä modernin ikkunattoman valtamerialuksen matkustajat näkevät TVruudussa tai elokuvan [cinéma] valkokankaalla. Televisioitu messu ei ole messu vaan sarja kuvia messusta. Jos valokuva pysyy valokuvana, jos kuva pysyy kuvana, kuten nykyisissä elokuvissa, eivät edes kaikkein halukkaimmin sokeat voi olla näkemättä, että elokuvaohjaajat ainoastaan mekaanisesti toisintavat näyttelijöidensä taidonnäytteet. Eikä kirjallisuus mitenkään kalpene ja katoa noiden elokuvien rinnalla, joista olen jo (liian) usein sanonut, että ne ovat dokumentteja liitettäväksi historioitsijan arkistoon: miten vuonna 19.. näyttelivät hra X ja nti Y. 57 Bresson toteaa ensinnäkin, että valokuva ja siihen rinnastettavat televisio ja ELOKUVA kykenevät kyllä "vangitsemaan" kohteensa kuvan, mutta että tuo kuva ei ole sama kuin kohde itse. Bresson siis korostaa kuvan kohteen "todellisuuden" ja kuvan välistä eroa. Valokuvassa näkyvä kohde ei ole sama kuin konkreettisesti, "elävässä elämässä" läsnäoleva kohde. Tosiasiallisesti läsnäoleva asia on koettavissa ja "elettävissä" eri tavoin kuin sen ulkoisia piirteitä jäljentävä kuva: Eiffel-torniin voi kiivetä, laivalla kokea meren läsnäolon ja messuun osallistua. Valokuva ei voi siirtää kuvaamansa kohteen reaalista olemassaoloa (kohteen "elämää") itseensä, vaan se kykenee ainoastaan jäljentämään kohteen ilmiasun. Bresson tulee siis ottaneeksi eräänlaisen "antirealistisen" kannan: valokuva ei tallenna todellisuutta vaan ainoastaan jäljentää sitä (tai toisin sanottuna: se minkä se tallentaa ei ole todellisuus, vaan todellisuuden kuva). Tässä kohden Bressonin näkemys yhdistyy kysymykseen ELOKUVAN ja teatterin suhteesta. Bressonin näkemyksen voisi määrittää seuraavasti. ELOKUVAN ongelma on se, että se nojautuu valokuvauksen mahdollistamaan jäljentämiseen tai mekaaniseen toisintamiseen ottamatta huomioon kuvan ja todellisuuden välistä eroa, olettaa, että asian näkeminen elokuvattuna on sama kuin sen näkeminen (ja kokeminen) todellisuudessa. ELOKUVA ei toisin sanoen ota huomioon sitä, 57 Bresson 1971, 153-154. "Ce n'est pas la tour Eiffel que les touristes attrapent avec leurs "Kodak" ou leurs "Zeiss" et emportent chez eux, pas l'océan que les passagers du transatlantique moderne, dépourvu de hublots, peuvent voir pendant la traversée sur un écran de T.V. ou de cinéma. La messe télevisée n'est pas la messe, mais une succession d'images de la messe. Si la photo reste photo, si l'image reste image comme dans les films actuels, il saute aux yeux, même des plus volointairement aveugles, que les metteurs en scène ne font que reproduire mécaniquement la production de talent de leurs acteurs, et la littérature n'a pas à palir et s'évanouir devant ces films dont j'ai déjà (trop) dit qu'ils étaient des documents d'historien à verser aux archives: comment jouaient la comédie, en 19.. M. X, Mlle Y?"

että "teatteri" (tai teatterimainen näytteleminen) ei valokuvattuna ole enää reaalisesti, "lihassa ja veressä" läsnä mikä muuttaa ratkaisevasti kuvatun tapahtuman luonnetta. Tämä johtaa siihen, että ELOKUVA pyrkii rakentamaan sisältönsä valmiiksi jo esielokuvallisella, kuvausta edeltävällä tasolla, mise en scènen tai näyttämöllepanon avulla. Koska ELOKUVA toimii todellisuuden tallentamiseen uskovan valokuvanäkemyksen varassa (ts. käsityksen, jonka mukaan valokuva on ikkuna todellisuuteen), se nojautuu ilmaisussaan teatterin keinoihin, erityisesti näyttelemiseen; kuvauksen rooliksi ELOKUVAN järjestelmässä jää vain jo valmiin esityksen mekaaninen jäljentäminen. Lopputulos ei kuitenkaan ole elokuvallinen taideteos, vaan ainoastaan eräänlainen "arkistodokumentti" siitä, minkälaista näyttelijäntyötä harjoitettiin elokuvan kuvausajankohtana. Näyttelijöiden käyttö elokuvassa on Bressonille ongelmallista siksi, että näyttelijän työ on hänelle jotain, joka kyllä toimii teatterissa, jossa näyttelijä on yleisön edessä fyysisesti läsnä, mutta muuttaa luonnettaan kun se tallennetaan filmille. Bressonille näytteleminen on kuten teatteri yleensä olennaisesti epätotta tai "valheellista" (faux). Teatterinäyttelijä on olevinaan joku, esittää jotain, "teeskentelee". Kun teatteriesitys (tai teatterinomainen esitys) siirretään näyttämöltä "todelliseen" ympäristöön, sen "näytelty" luonne korostuu. Bressonin sanavalinnat saattavat synnyttää vaikutelman siitä, että hän väheksyisi teatteria 58 sinänsä. Näin ei kuitenkaan ole: "valheellisuus" on hänelle teatterissa positiivinen asia, teatterin perusta. Ongelma syntyy kun "valheellinen" siirretään elokuvaan. Keinotekoisten lavasteiden keskellä näytteleminen toimii, mutta todellisessa ympäristössä, todellisten esineiden ja paikkojen keskellä näytteleminen muuttuu keinotekoiseksi. Kamera tallentaa näyttelijän samalla neutraalilla tavalla kuin näyttelijää ympäröivän esineiden ja objektien maailman, mutta näytellessään näyttelijä asettuu ristiriitaan tuon maailman kanssa: hän ei ole objekti muiden joukossa, ei sulaudu ympäristöönsä. Koska näyttelijä näyttelijänä on "valheellinen", tekee hän ympäristöstäänkin valheellisen. Kinematografin elokuvat eivät Bressonin mukaan voikaan käyttää näyttelijöitä, vaan niiden tulee turvautua ei-näyttelijöihin, malleihin (modèles). Yksi syy tähän on se, että mallin kuva, toisin kuin näyttelijän kuva, voi muuttua, läpikäydä muodonmuutoksen (transformation) törmätessään ja yhdistyessään toisiin kuviin ja ääniin. "Näyttelijän" (acteur) käsitteen ohella Bressonille problemaattinen käsite on toinen teatterista elokuvan alueelle lainattu termi mise en scène, "ohjaus", joka sananmukaisesti käännettynä tarkoittaa "näyttämölle asettamista" tai "näyttämöllepanoa". Termiin sisältyy näin ajatus teatteriohjaajan (metteur en scène) tehtävästä "asettelijana", joka valitsemallaan tavalla sijoittaa esityksen vaatimat elementit niin lavasteet kuin näyttelijätkin näyttämölle. Elokuvaan sovellettuna 91 58 Tällaisen arvion esittää esimerkiksi René Prédal: "Bresson inhoaa tunnetusti näyttämötaidetta ja kauhistuu teatterinomaista REPRESENTAATIOTA." ("On sait que Bresson déteste les arts de la scène et a en horreur la REPRÉSENTATION théâtrale.") Prédalin artikkelin ohessa julkaistuisssa kommenteissaan Bresson kuitenkin kiistää näkemyksen: hän pitää teatterista ja arvostaa sitä. Se mitä hän inhoaa, on "valokuvattu teatteri". Ks. Prédal 1992, 30; L'Avant-Scène 408/409 (1992),137.

92 "näyttämöä" vastaisi se ohjaajan kontrolloima, kameran "edessä" oleva "esielokuvallinen" alue, jonka kamera sitten rajaa ja tallentaa. Tai kuten David Bordwell ja Kristin Thompson termin määrittelevät: [...] mise-en-scène kattaa ne [elokuvan] osa-alueet, jotka ovat yhteisiä teatterin kanssa: lavastuksen, valaistuksen, puvustuksen ja hahmojen käyttäytymisen. Kontrolloidessaan miseen-scèneä ohjaaja asettaa tapahtuman näyttämölle kameraa varten. 59 Bresson haluaa kuitenkin katkaista kaikki kinematografin niin sisällölliset kuin terminologisetkin yhteydet teatteriin. Hän kirjoittaa: Ei näyttelijöitä. (Ei näyttelijöiden ohjausta). Ei rooleja. (Ei roolien opiskelua). Ei näyttämölle panoa [mise en scène]. Vaan elämästä otettujen mallien käyttöä. OLEMINEN (mallit) ESIINTYMISEN (näyttelijät) sijasta. 60 Bressonille puhuminen elokuvanteosta "näyttämöllepanona" ja elokuvantekijästä "näyttämöllepanijana" on ongelmallista siksi, että tällainen terminologia sitoo elokuvanteon käsitteellisesti ja ajatuksellisesti teatteriin. Kameran edessä oleva kohde tulkitaan "näyttämöksi" (joka vain on kameran avulla "toisinnettava") ja elokuvantekijän tehtävänä on vain asetella "näyttämö" valmiiksi kuvausta varten. On toki selvää, että elokuvaa tehtäessä on mahdotonta välttää kameran edessä tapahtuvaa "asettelua": on valittava esiintyjät ja puvut, sijoitettava heidät johonkin ympäristöön, valaistava kohde tavalla tai toisella, jne. Bressonin kritiikki näyttäisikin ainakin yhdeltä osin kohdistuvan nimenomaan siihen, miten tuota kameran edessä olevaa aluetta ajatellaan ja millaiseksi sen asema nähdään valmiin elokuvan kokonaisuudessa. Se että puhutaan "näyttämöllepanosta" korostaa teatterinomaisten piirteiden etusijaa elokuvanteossa, elokuvaa tallennettavana "draamana", joka periaatteessa on jo kuvaustilanteessa "valmis". Toinen termiin liittyvä ongelma Bressonin kannalta on ajatus kuvattavan kohteen täydellisestä ja lopullisesta kontrollista, johon "ohjaamisen" käsite näyttäisi hänellä liittyvän. Bresson sisällyttää termiin metteur en scène myös nimenomaan "ohjaajaa" tarkoittavan merkityksen 59 60 Bordwell & Thompson 1979/2001, 156. "[...] mise-en-scene includes those aspects that overlap with the art of the theater: setting, lighting, costume, and the behavior of the figures. In controlling the mise-enscene, the director stages the event for the camera." NOTES, 10 (124). "Pas d'acteurs. / (Pas de direction d'acteurs). / Pas de rôles. / (Pas d'étude de rôles). / Pas de mise en scène. / Mais l'emploi de modèles, pris dans la vie. / ÊTRE (modèles) au lieu de PARAITRE (acteurs)."

93 käyttämällä sen kanssa rinnan termin englanninkielistä vastinetta director, joka tarkoittaa juuri ohjaajaa, ei "näyttämöllepanijaa". Hän kirjoittaa: Näyttämöllepanija [metteur en scène] tai ohjaaja [director]. Kysymys ei ole jonkun ohjaamisesta vaan oman itsensä ohjaamisesta. 61 En hyväksy nimikettä näyttämöllepanija. Se liittyy valokuvattuun teatteriin. Sama pätee englanninkieliseen nimikkeeseen "director". 62 Bressonin näkökulmasta elokuvanteko ei voi perustua siihen, että näyttämöllepanija tai ohjaaja "saa näyttelijät näyttelemään ja kuvaa tämän näyttelemisen" ja että "tämän mukaan hän sitten 63 järjestää kuvat". Bressonin mukaan elokuvantekijän tehtävä ei kuitenkaan ole kontrolloida kameran edessä olevaa "näyttämöä" loppuun asti, ymmärtää sitä liian selvästi etukäteen, vaan olla avoin kohteen herättämille "aistimuksille ja vaikutelmille" ja tallentaa niin ympäristöt kuin esiintyjät mahdollisimman "dokumentaarisesti". Kuvauksissa on läsnä yllätyksellisyyden ja kontrolloimattomuuden mahdollisuus, jota elokuvantekijän ei tule tukahduttaa, vaan päinvastoin antaa sille tilaa. Varsinainen elokuvan rakentamisprosessi alkaa kuvausvaiheen jälkeen, jossa "dokumentaariset" kappaleet kootaan valmiiksi elokuvaksi. Elokuvan kokoaminen leikkausvaiheessa ei toisin sanoen ole valmiin, jo kuvatun "draaman" mekaanista järjestämistä peräkkäisiksi "kohtauksiksi" ja "näytöksiksi", jotka olisi rakennettu valmiiksi jo ennen kuvauksia. Pikemminkin leikkausvaihe on Bressonille elokuvantekoprosessin sydän, jossa lopullinen elokuva vasta saa muotonsa. Bressonin kritiikki mise en scèneä painottavaan elokuvan tekemisen tapaa kohtaan liittyy hänen edellä mainittuun käsitykseensä valokuvauksen luonteesta. "Valokuvattu teatteri" ei hänen näkemyksensä mukaan ota huomioon filmille kuvatun kuvan ja todellisuuden välistä eroa; elokuvan kuva toimii valkokankaalla eri tavoin kuin kuvattu tapahtuma todellisuudessa. Sen merkitys syntyy sen asemasta elokuvan kokonaisuudessa. Jos kuvattu kohde määritetään liian kiinteästi jo ennen kuvausta, se ei jää tarpeeksi avoimeksi kuvien yhteenliittämisessä tapahtuvalle uuden merkityksen synnylle. Kritiikki "valokuvattua teatteria" kohtaan liittää Bressonin ajattelun 1920-luvun ajatteluun ja asettaa hänet vastakkain 1940-50-luvun uuden kritiikin edustajien kanssa. Se että juuri "teatteri" (ja "romaani") ovat elokuvan kannalta ongelmallisia taidemuotoja, kun muihin taiteisiin 61 62 63 NOTES, 10 (124). "Metteur en scène ou director. Il ne s'agit pas de diriger quelqu'un, mais de se diriger soi-même." Käännöstä muokattu. Suomennoksessa alkuosa käännetty muotoon "Metteur en scène (näyttämöllepanija) vai director (ohjaaja)". Bresson (h) 1959b, 39. "Je refuse le titre de metteur en scène. Il s'applique au théâtre photographié. De même le titre anglais de 'director'." NOTES, 13-14 (126). "[...] qu'un metteur en scène ou director fasse jouer la comédie à des acteurs et photographie ces acteurs jouant la comédie; ensuite qu'il aligne les images."