Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, julkaisusarja A 23 ISBN 951-558-027-7 ISSN 0782-1832 julkaistu vuonna 2000

1 Vuokko Takala-Schreib SUOMI MUOTOILEE unelmien kuvajaisia diskurssien vallassa NÄYTTÄMINEN Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, julkaisusarja A 23 ISBN 951-558-027-7 ISSN 0782-1832 julkaistu vuonna 2000

2 RAJAAMINEN [sivunumerot kirjassa] NÄYTTÄMINEN TOISTAMINEN KUVITTAMINEN SITOMINEN 1 UNELMIEN RAJOJA 1.1 Tutkimuksen tavoite ja rajaus 22 1.2 Tutkijan positiot 25 1.3 Tutkimuksen näkökulmat 29 1.4 Muotoilututkimusta diskurssina 29 2 DISKURSSIN VALTA 2.1 Muotoiluhistoriaa vastakkainasetteluina 34 2.2 Diskurssi, valta ja merkitys 35 2.3 Uudelleenkirjoittaminen 39 2.4 Diskurssi, muotoilupuhe ja muotoilumaailma 41 3 SUOMI MUOTOILEE 3.1 Suomalaisen muotoilun omaleimaisuus 48 3.2 Muotoilun edistäminen 59 3.3 Suomi muotoilee näyttelyt 77 4 MUOTOILU DISKURSSIEN VALLASSA 4.1 Muotoilu ja teollisuus 102 4.2 Teollinen muotoilu ja taideteollisuus 145 4.3 Postmodernismi ja funktionalismi 170 4.4 Suomalainen muotoilu ja ulkomaalaiset 196 4.5 Suomi-kuva 216 5 UNELMAN KUVAJAINEN 5.1 Esinemielikuvat 245 5.2 Uni ja mielikuvitus 247 5.4 Ideasta khoraan 249 5.5 Semioottisesta symboliseen 254 5.6 Subjekti ja diskurssi 258 6 MUOTOILIJANA SUOMESSA 6.1 Unelmat diskurssissa 263 6.2 Minimalismi 265 6.3 Mysteerihuvila 268 6.4 Moderniveisto 280 7 MUOTOILUA OMALEIMAISUUDEN VALLASSA 7.1 Omaleimaisuuden kohtaaminen 287 7.2 Omaleimaisuuden valta 291 7.3 Unelmien aistimuksellisuus 292 7.4 Muotoilija ja omaleimaisuus 293 Lähteet 297

3 NÄYTTÄMINEN 3 SUOMI MUOTOILEE 3.1 Suomalaisen muotoilun omaleimaisuus Suomessa muotoilua on pidetty perinteisesti jo vuosisadan alusta lähtien tärkeänä nimenomaan valtioon ja sen itsenäisyyteen liittyvän kansallisen identiteetin rakentamisessa. Tämä vaikuttaa osittain edelleen siihen, että suomalaisen muotoilun omaleimaisuudesta ylipäänsä puhutaan ja siihen kiinnitetään huomiota. Tämä voidaan liittää yleisemminkin eurooppalaisten kansallisvaltioiden asemien muuttumiseen EU:n myötä. Harri Kalha kysyy suomalaisen muotoilun kulta-aikaa käsittelevässä tutkimuksessaan, miksi juuri taideteollisuus kaikista kulttuurin aloista valjastettiin sodan jälkeen palvelemaan Suomen kansallista itsetuntoa. Hän olettaa yhdeksi syyksi teollisuuden kehitysoptimismin jälleenrakennuksen yhteydessä. 1 Muotoilun edistämistoiminnassa 1980- ja 90-luvuilla esineiden omaleimaisuutta on pohdittu kansallisen identiteetin ja suomalaisen kulttuurin tunnettavuuden edistämisen kannalta. Tapio Periäinen kirjoitti 80-luvun puolivälissä esineiden merkityksestä kansallisen identiteetin kannalta seuraavaa: Esineet, niiden muoto, niiden muut ominaisuudet, niiden paljoudet kertovat, mitä me maana ja kansana olemme, mihin me pystymme, mitkä ovat tavoitteemme, mikä on sanomamme maailmalle. 2 Anne Stenros jatkaa Periäisen linjaa. Hän kirjoitti virkaanastujaisvuotenaan 1995 suomalaisen muotoilun omaleimaisuudesta hyvin samantapaisesti kuin Periäinen: Muotoilun merkitys on tärkeä sekä kulttuurille että teollisuudelle. Laadukkaat suomalaiset merkkituotteet ovat samalla myös kulttuurin lähettiläitä maailmalla, ne kertovat modernista laatuyhteiskunnasta, korkeasta teknisestä osaamisesta ja suomalaisesta omaleimaisuudesta. Ne kertovat valmistusmaansa kulttuurin sisällöstä, arvoista ja tavoitteista. 3 Suomalaisen muotoilun omaleimaisuudesta alkoi esiintyä tiheästi kysymyksiä 90-luvun alussa. Erityisesti suomalaiset huonekalusuunnittelijat ja sisustusarkkitehdit ovat korostaneet suomalaisten huonekalujen erottautumista kansainvälisillä markkinoilla suomalaisuuden, eksoottisuuden ja omaleimaisuuden avulla. Suomen ensimmäinen teollisen huonekalusuunnittelun professori Kari Asikainen pohdiskeli virkaanastujaisesitelmässään vuonna 1992 asiaa seuraavasti: Usein keskusteltu ja pohdittu aihe huonekaluteollisuudessa on se, minkälaisia 1 Kalha 1997: 265. 2 Periäinen 1986: 53. 3 Stenros 1995.

4 huonekaluja meidän pitäisi ulkomaille viedä. Mistä ne tykkäävät? Eräs koulukunta on sitä mieltä, että meidän pitäisi suunnitella ja tehdä saksalaisen näköisiä huonekaluja Saksan markkinoille. Jotta suunnittelu parhaiten onnistuisi, käytetään vielä saksalaista suunnittelijaa. Mutta mistä syntyy sitten se etu, jolla nämä tuotteet saadaan kaupaksi. Tuotantokustannukset ovat meillä tunnetusti korkeammat kuin Saksassa, lisäksi tulevat rahtikulut (n. 15 %). Miksi siis saksalainen ostaisi Suomessa tehdyn saksalaisen näköisen tuotteen kalliimmalla kuin Saksassa tehdyn saksalaisen näköisen tuotteen? -- Mutta kyllä meillä täytyy olla jokin tuntuva etu, jolla saamme hinnakkaammat tuotteemme kohdemaissa kaupaksi. Tällainen etu on eksoottisuus ja omaleimaisuus, kutsuttakoon sitä sitten vaikka suomalaisuudeksi. 4 Huonekalujen menestymisen edellytykseksi oletetaan siis jotain etua suhteessa muihin vastaaviin huonekaluihin. Tällaisena etuna pidetään juuri omaleimaisuutta ja eksoottisuutta. Suomi muotoilee omaleimaisuuttaan Suomi muotoilee -näyttelyitä koskevissa kirjoituksissa alettiin kysellä omaleimaisen muotoilun perään ensimmäisiä kertoja vuonna 1982, jolloin Taideteollisuusyhdistyksen vuosikertomuksessa Toimitusjohtajan katsauksessa Tapio Periäinen kysyy seuraavasti: Mitkä ovat suomalaisen muotoilun kantavat perusominaisuudet? Millä tavalla suomalaisuuden, suomalaisen identiteetin tulisi saada näkyvä muotonsa esineissämme ja tuotteissamme? Missä määrin on otettava huomioon muun maailman erilaiset virtaukset? Vastauksia on varmasti monenlaisia ja niitä tulisi perusteellisesti pohtia. 5 Suomi muotoilee -näyttelyitä koskevassa lehdistökritiikissä tulee esille, että samanaikaisesti postmodernismikeskustelun ilmestyessä kuvaan 80-luvun puolivälissä mukaan tulevat suomalaisen muotoilun omien piirteiden, oman ominaislaadun puolustaminen, säilyttämisen vaatiminen tai etsiminen. Neljännen Suomi muotoilee -näyttelyn lehtikritiikissä eri lehtien palstoilla pohditaan suomalaisen muotoilun linjaa suhteessa postmodernismiin 6. Selkeästi vaaditaan myös suomalaisen muotoilun omaleimaisuuden korostamista: Enemmän kuin koskaan ennen muotoilumme on nyt haettava oma profiilinsa, joka korostaa omaperäisyyttämme ja pikemminkin karttaa kuin seurata kansainvälisiä muotivirtauksia. 7 4 Asikainen 1992: 5. Samansuuntaista keskustelua esiintyi myös Taideteollisuuden juhlavuonna 1991 järjestetyssä Studia Generalia -luentosarjassa Ateneumissa, jossa 19.11.1991 otsikolla Minne menet suomalainen huonekalu? luennoi sisustusarkkitehti Markku Kosonen ja kommentoijina toimivat toimitusjohtaja Antti Vuorenjuuri sekä sisustusarkkitehti Anita Karhunen ja puuseppä Kari Virtanen. 5 STTY vsk 1983: 81. 6 STTYvsk: HS/Maunula 1984: 27: Suomen mainitaan löytäneen omat uomansa ja taidekäsityötä pidetään kansallisen identiteetin tehokkaimpana jatkajana. STTYvsk : IS/Rinne 1984: 27: Suomalaisen muotoilun linjan arvellaan pitävän edelleen ja suomalaisen muotoilun uskotaan olevan edelleen vankasti funktionalistisella peruslinjallaan vaikka maailmalla riehuu postmodernismi. 7 STTYvsk: Hbl/Enbom 1984: 28.

5 Kuudennen Suomi muotoilee -näyttelyn ajalta Taideteollisuusyhdistyksen Toimitusjohtajan katsauksessa kysellään kansainvälistymisen sisältöä ja omaleimaisuuuden merkitystä kansainvälistymisen yhteydessä: Keskusteluissa on myös tullut esille kysymys kansainvälistymisestä ja sen sisällöstä. Onko kansainvälistyminen sitä, että tehdään samannäköistä kuin muutkin vai osallistutaanko kansainväliseen yhteistyöhön ja tavaranvaihtoon omaleimaisella kansallisella panoksella. Todellisuudessa kiinnostus aitoon ja alkuperäiseen suomalaiseen on kuitenkin olemassa. 8 Kuudennen näyttelyn kirjassa teollisuuden edustaja Esa Kolehmainen kysyy monia tällöin askarruttaneen ja pelottaneen kysymyksen siitä, onko suomalainen muotoilu ja kulttuuri menettämässä identiteettinsä, mutta hän vastaa siihen kieltävästi. Have we now reached a situation where Finnish culture and design are losing their national identity and strength? I cannot agree with this claim. 9 Muotoiluraadin piirissä keskusteltiin 80-luvun lopussa myös missä määrin suomalaiset yritykset tarvitsevat ja haluavat liittää yrityskuviinsa ja tuotteisiinsa Suomeen liittyvää identiteettiä tai identifioitua Suomeen. Seuraavassa on esimerkki Suomikuvakeskustelusta Muotoiluraadin pöytäkirjasta vuodelta 1987: Keskusteltiin myös Suomi-kuvasta, siitä, mikä on suomalaista. Todettiin, että monet yritykset eivät halua Suomea imagoonsa, vaan haluavat nojata omaansa. Suomalaiset piirteet eivät enää ole selviä (esim. Suomi muotoilee 6 -näyttelyssä). Riittävän suomalaista on jo se, että esineistä käy ilmi, että on käytetty suomalaisia muotoilijoita. 10 Yhdeksännen Suomi muotoilee -näyttelyn 11 jälkeen, vuonna 1993, Tapio Periäinen kirjoittaa Design Forumin tiedotuslehdessä 12 otsikolla Tunnetko oman arvosi? suomalaisen muotoilun omaleimaisuuden merkityksestä seuraavaa: Mitä merkitsee suomalainen muotoilu ja suomalainen tapa elää? Suomalaisten tuotteiden maine muotoilun kansainvälisissä ammattipiireissä on jatkuvasti hyvä. Mutta uskommeko muotoiluumme itse? -- Varsinainen kriisi pesii markkinoinnissa, joka ei usko suomalaisen muotoilun arvostukseen maailmalla. Suomi ei myy itseään omaleimaisen muotoilun avulla, yhteiskunta tai teollisuus eivät käytä muotoilun mahdollisuuksia tunnettavuutensa edistämiseen. Miksi näin on käynyt? -- Eurohuuman pyörteissä on pelätty kaiken esinekulttuurin samankaltaistumista ja kansallisen identiteetin häviämistä. Toisaalta kantautuu tietoja, joiden mukaan 8 STTYtk 1986: 1-2. 9 Kolehmainen 1987: 12-15. 10 STTYark: Muotoiluraadin kokous Muistio 2/87/12.10.1987. 11 Suomi muotoilee 9 -näyttelyä koskevia kirjoituksia ei ole käsitelty tässä tutkimuksessa. 12 Periäinen 1993.

6 odotettavissa on kansallisen yksilöllisyyden ja kansallisten arvojen entistä voimakkaampi tuleminen ja niiden kansainvälisen tunnettavuuden lisääntyminen. Jälkimmäiseen vaihtoehtoon meidän Suomessa tulee uskoa ja parantaa sen toteutumisen turvaavia mahdollisuuksia entisestään. 13 Tässä tekstissä syytetään markkinointia sen uskottomuudesta suomalaisuudelle, mutta siitä huolimatta 80-luvun aikana Periäisen omissakin kirjoituksissa on tapahtunut muutoksia muotoilun keskustelukäytännöissä suhteessa siihen, miten muotoilu ja teollisuuden kilpailukyvyn parantaminen on yhdistetty toisiinsa ja miten siitä vähitellen on tullut näkyvämpi tekijä muotoilussa. Muutokset näkyvät Suomalaisen muotoilun edistämiskeskuksen nykyisen toimitusjohtajan Anne Stenrosin kirjoituksessa, jota lainasin luvun alussa. Samoin tästä tekstistä voidaan huomata myös ilmaisut, joilla halutaan kiinnittää teollisuuden huomiota muotoilun merkitykseen teollisuuden kilpailutekijänä kansainvälisillä markkinoilla: Suomalaisen muotoilun kulttuurisen merkityksen uudelleen löytäminen, muotoilun nostaminen kansalliseksi merkitystekijäksi sekä Finnish Design -käsitteen ymmärtäminen yhteisenä, kansallisena merkkituotteena ja kilpalutekijänä on tärkeä voimavara kansainvälisillä markkinoilla. Korkeatasoinen muotoilu, sen tunnettuus lisää yleistä suomalaisuuden ja suomalaisen osaamisen arvostusta ulkomailla. 14 Kymmenennen Suomi muotoilee -näyttelyn yhteydessä julkaistussa Design Forumin tiedotuslehdessä Stenros kirjoittaa kansainvälistyvästä suomalaisesta muotoilusta, jolloin näyttelynkin painopiste on muuttunut siten, että siinä halutaan tuoda esille kansainvälisiä trendejä. Mutta sen lisäksi rajataan kuitenkin vielä tarkasti suomalaisen muotoilun perintö. Tarkasteltaessa suomalaisen muotoilun tilaa vuosisadan vaihtuessa kansainvälisyys nousee avaintekijäksi. Tuotteilta edellytetään kansainvälistä kilpailukykyä samoin muotoilijoilta. -- Muotoilijalle ajanhengen seuraaminen on elintärkeää ja itsestään selvää. Toki suomalainen tulkinta nykypäivästä on erilainen kuin italialainen tai japanilainen. -- Olemme myös tuoneet esiin kansainväliset, ajankohtaiset trendit ja suuntaukset, jotka olivat esillä sekä Milanon messuilla että näkyvät myös meillä: pohjoinen modernismi, luonnollisuus ja luonnonläheisyys, keveys, minimalismi, neo-pop, hightech ja uutta nousevaa. Kullakin ryhmällä on omat, tunnistettavat piirteensä, joita olemme korostaneet symbolisilla kuvilla. Suomalaisen muotoilun perintö on pelkistetyssä, funktionaalisessa linjassa, josta parhaimmillaan on syntynyt innovatiivisia modernismin klassikoita, tuotteita jotka ovat olleet tuotannossa jo sukupolvia. Mutta mausteeksi tarvitaan myös muuta: uutta ja nousevaa, joka vasta ajan kuluessa osoittaa vahvuutensa, tulevan kansainvälisen klassikon ainekset. 15 Ennen kymmenettä näyttelyä suomalaisen muotoilun edistämisinstituutioiden piirissä ei ole 13 Mt. 14 Stenros 1995. 15 Stenros 1998a: SM 10 näyttelynumeron pääkirjoitus.

7 varsinaisesti epäilty omaleimaisuuden vaatimusten oikeutusta. Julkisesti ei ole kysytty sitä, onko oikeutettua vaatia muotoilijoilta tai teollisuudelta Suomessa muotoiltujen tuotteiden ja esineiden suomalaisuutta. Mutta kysymys tulee implisiittisesti esille siitä, miten uusiin nouseviin muotoilijoihin suhtaudutaan: heitä arvostetaan, vaikkakin tämä arvostuksen paine on tullut ulkomaiden kautta. Nuoret muotoilijat, jotka ovat menestyneet kansainvälisillä Milanon huonekalumessuilla suomalaisen muotoilun perinteestä poiketen, on kuitenkin otettava vakavasti Suomessakin. Suomi muotoilee -näyttelyinstituutio on toiminut yhtenä osana muotoilijan työtä osallistumalla muotoilijoiden itsensä asettamalla auktoriteetillä keskusteluun siitä, mikä on hyvää ja omaleimaista suomalaista muotoilua. Suomalaisen muotoilun perinteen ja omaleimaisuuden vaatimuksen vastaanottavia osapuolia ovat 1) muotoilijat, joilta odotetaan suomalaisia tuotteita, 2) teollisuus, jonka edellytetään tuovan esiin suomalaista omaleimaisuutta markkinoinnissaan, 3) käyttäjät/kuluttajat kotimaassa, jossa heidän velvollisuutenaan on ostaa suomalaisia tuotteita, sekä ulkomailla, jossa heidän oletetaan pitävän suomalaisista tuotteista juuri niiden suomalaisen omaleimaisuuden vuoksi. Muotoilun edistämisinstituution rooliin tässä vaatimusten kentässä kuuluu argumenttien tuottaminen siitä, mitä on suomalaisuus muotoilussa. Argumenttien toistaminen tuottaa mielikuvia siitä, millaisia esineitä muotoilijat voivat suunnitella, ja näin suunnitellut esineet toistavat lausumina omaleimaisuutta. Näistä kaikista muodostuu merkitysten kudelmaa: sitä miten suomalaisesta muotoilusta on totuttu puhumaan, ajattelemaan ja muotoilemaan. Tässä merkitysten tuottamisen prosessissa syntyvät asiat, joita suomalaisessa muotoilussa ylipäänsä on olemassa, sekä ymmärrettävän että käsittämättömän muotoilun rajat. Omaleimaisuuden näyttäminen Maailmannäyttelyiden merkitys kansallisten kulttuurien luomisessa oli keskeinen viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Kerstin Smeds käsittelee väitöskirjassaan Helsingfors Paris. Finland på världsutställningarna 1851 1900" Suomen identiteetin rakentamista viime vuosisadan maailmannäyttelyissä. Maailmannäyttelyitä järjestettiin 1850-luvulta lähtien. Ne vastasivat eri maiden teollista sekä taide- ja käsiteollista tuotantoa esitteleviä kansainvälisiä messuja. Suomi esiintyi niissä yleensä Venäjän osastoilla. Pariisin maailmannäyttelyä vuonna 1900 pidetään tärkeänä merkkipaaluna Suomen taideteollisuuden historiassa, koska Suomi esiintyi siinä ensimmäistä kertaa omassa paviljongissaan ja pyrki vastaamaan modernin maailman luomisen haasteeseen herättämällä kiinnostusta myös omana itsenäisenä kulttuurinaan muiden kulttuurien rinnalla. Suomen paviljonkia Pariisissa pidettiin temppelinä missä Suomen sielu oli asuva. Kansakunnan tai isänmaan sielun taiteellisen muodon luomisen ajatus kuului Smedsin mukaan viime vuosisadan lopun suureen kansainväliseen symbolistiseen liikkeeseen, jonka juuret menevät 1860- luvun Englantiin ja Ranskaan. Liikkeen perusajatus oli, että kansakunnan taide on oltava maan luonnon näköistä. Luonto ymmärrettiin kansakuntien sieluksi. Smedsin mukaan Suomessa taiteilijat asettuivat kansakunnan kulttuurin kehittämisen kärkeen. 16 16 Smeds 1997: 18 ja Smeds 1996.

8 Teollisuuden kehittyminen edellytti myös kansakuntien saavutusten esittelyä. Jo 1700- luvun lopulla eri puolilla Eurooppaa perustettiin yhdistyksiä, jotka rohkaisivat kansallista teollisuutta, tuotantoa ja taidetta. Nämä yhdistykset alkoivat järjestää näyttelyitä 1800- luvun alussa. Näyttelyt toimivat Smedsin mukaan kuvitteellisina estetisoituina pienoismaailmoina, joilla pyrittiin rationaaliseen maailman kontrolliin. Näyttelyt esittelivät kansallista paraatimateriaalia, mutta pyrkivät myös herättämään kuluttajille tarpeita ja ohjaamaan kauneuteen. Vahvimmin ne kuitenkin toimivat kansallisesti omaleimaisen taiteen ja tuotannon sekä kansallisen tyylin profiloinnin rakentajina. Suomen ja Pohjoismaiden taide esitti kansallista tyyliä 1880-luvun lopulta lähtien, mutta pyrki myös kohti kansainvälistä taidetta. Kansallinen painotus näkyi siinä käsityksessä, miten kansainvälisyyteen päästäisiin: vain kansallisesti yksilöllisten tulkintojen kautta. 17 Tämä käsitys näyttää vallitsevan edelleen myös suomalaisen muotoilun kansainvälistämisen kohdalla, kuten aiemmin esitellystä Anne Stenrosin kirjoituksesta näkyi. Suomalaisen muotoilun kultakaudella, joka syntyi 1950-luvun Milanon näyttelyiden avulla, kansallisen omaleimaisuuden luomisella oli keskeinen merkitys. Harri Kalha tutkii väitöskirjassaan Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi: mielikuvat, markkinointi, diskurssit 1940- ja 50-lukujen suomalaista taideteollisuutta. Hänen tutkimuksessaan kansallisen käsitteellä on myös keskeinen asema. Kalha tarkastelee tyypillisiä suomalaisia kansallisia piirteitä diskurssin tuotoksena, jolloin tyypillisiä piirteitä on opittu tunnistamaan esineissä ja muotokielessä. Vaikka hän kyseenalaistaakin kansallisten piirteiden essentiaalisen olemassaolon, se ei hänen mukaansa sulje pois sitä, etteikö esineitä silti voisi pitää kansallisesti omaleimaisina. 18 Kalhan mukaan taideteollisuuden suomalaisuuden verbalisointi vakiintui 1940-luvun puolivälissä. Hänen mukaansa kansallisen muotoilukulttuurin käsitys ei olisi vakiintunut ilman kansainvälistä näyttelytoimintaa 1930-luvulta lähtien. Taideteollisuudella oli myös diplomaattinen ja valtiollinen edustustehtävä, joka loi kansallisen kuvan illuusion, jonka nimi oli Suomi. Kuitenkin vain murto-osa taideteollisuudesta sai osallistua tähän kansalliseen edustustehtävään. Kalha tutkii edustustehtävän muokkautumisprosessia, joka valikoi suorittajiaan ja jätti toisia sen ulkopuolelle. Edustusnäyttelyitä koottiin valikoimalla niihin esineitä, jotka innoittivat kriitikoita kirjoittamaan stereotypioilla, jotka ilmaisivat kansallista omaleimaisuutta. Pohjoismaisissa näyttelyissä Suomen kansallinen voima näyttäytyi hänen mukaansa taidekäsityön estetismissä. 50-luvun Milanon triennaalimenestys ja siitä kirjoittaminen tuotti myös taideteollisuuden taiteellistumista, ja se ohjasi myös näyttelyesineiden tiukempaa valikointia tähän suuntaan. Hän toteaakin kultakauden taideteollisuuden olleen enimmäkseen elitististä taidekäsityötä, jonka yleisönä oli vain pieni asiantuntijapiiri. Taidekäsityöllä on näin ollen keskeinen asema Kalhan tutkimuksessa. 19 17 Smeds 1996: 11, 27, 29, 159, 285. 18 Kalha 1997: 31-32. 19 Mt.: 21, 26, 28, 60, 65, 71, 131, 184, 273.

9 Taideteollisuuden kansallinen korostus oli Kalhan mukaan osa Suomen kansainvälistymiskehitystä. Näyttelyiden valtiollinen edustustehtävä edellytti kansalliseen kulttuuriin miellettyjen kuvien esille tuomista. 50-luvulla taideteollisuuskeskusteluissa peräänkuulutettiin kansallista omaleimaisuutta, vaikka sodanjälkeinen taideteollisuus oli nopeasti kansainvälistymässä. Suomen itsenäistymisen jälkeen 1919 Onni Okkonen puhui nuoren Suomen taiteen suurista teoista, jotka kuuluttaisivat kansamme merkitystä. Myös 1940- ja 50-luvuilla jatkui nationalistinen paatos, jota Brummer toteutti lempioppilaittensa avulla. Kalhan mukaan nationalistisen ajattelun ollessa pinnalla voidaan melkein mitä tahansa tyyliä pitää kansallisena 20. Hänen mukaansa myös uusien muotojen perustelu on helpompaa, kun viitataan kansallisiin piirteisiin. 21 Kalhan tutkimuksesta nousee vahvasti esiin taideteollisuuteen liitetyt kansalliset piirteet ja niiden lomassa esiintyvät käsitykset, kuten suomalaisessa kansassa piilevä kauneuden kaipuu, turmeltumaton kauneusaisti tai alkuperäinen luomisvoima, joita 1940 50- luvuilla käytettiin runsaasti. Tärkein kansallinen piirre, joka mainitaan lähes aina puhuttaessa suomalaisesta taideteollisuudesta, muotoilusta tai taiteesta on luonto. Kalhan mukaan luonnon tai luontoelämyksen vakiintuessa diskurssiin esineitten luontoviittauksista tuli tapa luoda niille esteettinen ja kansallinen sabluuna. Erilaisten luontoviittausten toistuessa jatkuvasti keskusteluissa, ne pelkistävät ja luonnollistavat luontomielikuvan suomalaiseksi, ja niistä tulee itsestäänselvyyksiä. Tällaisia luontoviittauksia ovat muun muassa aitosuomalainen luontomystiikka, luonnontunne, primitiivisyys, alkukantaisuus ja alkuvoimaisuus. 22 Kalhan mukaan ruotsalaisilla on ollut tärkeä rooli Suomen taideteollisen identiteetin rakentamisessa. Vuosisadan alussa ruotsalaiset, kuten Louis Sparre tai ulkomaiset suunnittelijat, tekivät aitoa ja alkuperäistä suomalaista muotoa. 40-luvulla myös ruotsalaiset kriitikot hakivat esineistä suomalaiskansallisia piirteitä, vaikka ne olisivat vastanneet enemmän kansainvälistä modernismia. Ulkomaisilta kriitikoilta pyydettiin myös puolueettomia katsauksia suomalaisesta muotoilusta. Ulkomailla verbalisoitu suomalaisuus oli Kalhan mukaan kuitenkin eri asia kuin kotimaassa. Koska Suomi oli suhteellisen tuntematon maa, kriitikot käyttivät suomalaisuuteen vakiintuneita stereotypioita. 23 Vaikka suomalaiset esineet vastasivat Kalhan mukaan muotokieleltään ja tekniikaltaan kansainvälistä modernismia, niihin löydettiin aito suomalaisuus esimerkiksi hengestä tai ilmaisusta. Näitä kuvattiin luonnontunteena tai alkuvoimaisuutena. Modernismin 20 Kalha viittaa tässä myös Ritva Wäreen 1991: 22 tutkimukseen. 21 Kalha 1997: 184, 264, 268-269. 22 Mt.: 55, 58, 65, 191, 212, 270. 23 Mt.: 57, 66-67, 70, 115, 184, 305.

10 universaali-ihanteille sinänsä vieras kansallinen arvo liitettiin Suomen taideteollisuuteen selittämällä, että universaali muoto kantoi kansallisuutta. Kalha ottaa esimerkiksi Arttu Brummerin Finlandia-maljakon, joka edusti modernin ja kansallisen sulautumisen murrosvaihetta. 50-luvun funktionalismi vaati myös eksoottisten ilmausten tilalle asiallisuuden, arjen ja puhtauden ilmauksia. Kansainvälistymiseen liittyvä kansallinen profiloituminen ei Kalhan mukaan tapahtunut ilman kansainvälisen modernismin hyvän maun sisälle sopivia piirteitä. 24 Kansallisen näyttäminen Kansallisen kulttuurin aatteellista rakentamista on tapahtunut myös muun esineellisen ja rakennetun ympäristön kautta. Ritva Wäre on tutkinut väitöskirjassaan Rakennettu suomalaisuus Nationalismi viime vuosisadan vaihteen arkkitehtuurissa ja sitä koskevissa kirjoituksissa Suomeen liitettyjä piirteitä etupäässä kirjoituksista, jotka käsittelevät rakennettua ympäristöä. Tukimus tarkastelee nationalismin ilmenemissuhdetta arkkitehtuurissa vuosina 1890 1910. Tutkimuksessa tarkastellaan arkkitehtuuria käsitteleviä julkaistuja kirjoituksia tekniikan ammattilehdissä, taidelehdissä ja eräissä yleiskulttuurilehdissä. 25 Tutkimusongelmassa esiintyvää nationalismi-sanaa Wäre lähestyy määrittelemällä nationalismin yleisenä käsitteenä ja tarkastelemalla nationalismin taustoja sekä poliittisina että kulttuurisina tilanteina Suomessa. Hän tarkastelee myös kansallisen arkkitehtuurityylin mahdollisuuksia ja nationalismin aatteen kehitystä sekä Suomessa että muissa maissa, kuten Saksassa, Ruotsissa, Norjassa ja Venäjällä. 26 Kiinnostavaa tutkimuksessa on se, että sillä on saatu esille suomalaisuuden konstruktion luonne: suomalaisuus tai suomalaiset ominaispiirteet eivät ole luonnostaan olemassa olevia olioita vaan rakentuvat juuri kirjoitusten kautta. Wäre mainitseekin kirjoitusten yhteenvedossa perustellessaan sitä, miksi hän on käyttänyt niin paljon suoria lainauksia kirjoituksista, että sillä hän haluaa kuvata sitä miten paljon tutkittavassa ilmiössä oli kysymys juuri kirjoittamisesta: jatkuvasti toistetuista ajatuksista ja ajatusmalleista jotka tilanteiden mukaan liitettiin mitä erilaisimpiin yhteyksiin. Wäreen mukaan kirjoituksissa rakentuu kansallisiksi piirteiksi esimerkiksi luontoteema, karjalainen koristeellisuus ja suomalainen yksinkertaisuus ja vaatimattomuus. 27 24 Mt.: 66-67, 86-87, 100, 184, 186, 268. 25 Wäre 1991: 9, 12, 15, 37-138, 139-185. 26 Mt.: 17-36. 27 Mt.: 120, 122, 126, 128.

11 Kansallinen omaleimaisuus Suomalaisen kulttuurin omaleimaisuuden rakentaminen ei ole kuitenkaan ollut muista eurooppalaisista kulttuureista irrallista, vaan se on ollut pikemminkin osa sitä. Suomalaisen kulttuurin aatehistoriallista rakentumista tutkinut Helsingin yliopiston historian professori Matti Klinge tuo tutkimuksissaan esille, että suomalaisuuden rakentuminen on aina liittynyt Euroopassa vallalla olleisiin ajatusmalleihin. Suomalaisen kulttuurin keskeisiksi vaikuttajahenkilöiksi muodostuivat ne, jotka olivat opiskelleet Keski-Euroopassa, useimmiten Saksassa, tai saaneet kasvatuksensa ruotsiksi. Tällaisia henkilöitä olivat 1500-luvulla suomen kirjakielen perustaja Mikael Agricola ja 1800-luvulla J. L. Runeberg, Fredrik Cygnaeus, J. V. Snellman ja Sakari Topelius. 1830-luvulla myös Elias Lönnrotin kalevalalaisten tarinoiden keräysprojektin aloite oli lausuttu Ruotsissa vuonna 1818 ensimmäisen Suomea koskeneen tutkimuksen pohjalta. Tutkimus taas oli tehty Saksassa. 1800-luvulla suomalaisuuden henkeä pyrittiin rakentamaan määrätietoisesti siitä lähtien, kun Venäjä valtasi Suomen vuosina 1808 9. Suomalaisuuden henki luotiin siis eurooppalaisten ja lähinnä saksalaisten oppien mukaan. 28 Esikuvana toimineet mallit olivat Klingen mukaan sekoitusta sekä romantiikan rousseaulaista luonnon ihannoinnista että homeerisen Kreikan uushumanismista. Rousseaulainen ideaali rakentui provinsialismista ja luonnollisen ihmisen konseptista, ja se vastusti teollisuutta, kaupunkeja, luksusta, tiedettä ja kaupallista voittoa. Tähän kulttuurimalliin oli sekoittunut myös Montesquien ajatuksia, joissa Klinge näkee esidarwinilaista henkeä: vain fyysisesti ja moraalisesti vahvat henkilöt voivat selviytyä ankarassa ja kylmässä ilmastossa. Tämän ajattelun mukaan ankara ilmasto tuotti vastaavasti älykkäitä, karskeja ja vapautta rakastavia ihmisiä. Tähän malliin oli helppo yhdistää uushumanistinen konsepti jalosta yksinkertaisuudesta ja hiljaisesta suuruudesta. Suomalainen malli oli osa pohjoismaista mallia, jonka keskeiset tekijät olivat luonnon ihminen, yksinkertainen maalais- ja talonpoikaiselämä sekä villiys, joka kuvautui pitkälti maiseman kautta. Hiljaisessa maassa metsien keskellä asui koskematon luonnon ihminen. 29 Runeberg on keskeinen henkilö suomalaisen ideaalikuvan luomisessa. Klingen mukaan Runeberg seurasi ruotsalaista Tegnérin mallia rakentaessaan suomalaista ideaalia. Hänen sanoittamansa Maamme-laulu ylistää suomalaisen maiseman karuutta ja köyhyyttä, jota pidettiin kauniina juuri suomalaisille, vaikka se vieraille ei avautunutkaan samalla tavalla. Maiseman ja luonnon kauneuteen liittyi eettinen ja moraalinen sanoma. Maiseman valinta suomalaisuuden vertaiskuvaksi ei kuitenkaan johtunut pelkästään Suomen todellisesta luonnosta vaan myös niistä eurooppalaisista ihanteista, joihin maisema ja luonto filosofisena symbolina liitettiin. Maisemalla oli keskeinen merkityksensä ideologisena symbolina muissakin eurooppalaisissa kulttuureissa. Saksalaiseen filosofiseen idealismiin liittyivät Schubertin laulujen ja puron solinan kuuntelu, kun taas Suomessa luettiin Runebergin ja Nervaderin runoja lähteen äärellä mietiskelystä. Klingen mukaan nämä liittyivät 28 Klinge 1982: 78 ja Klinge 1986: 45. 29 Klinge 1993: 230-231.

12 aikakauden suureen teemaan, joka oli tiedostuminen. Oli tiedostettava ihmisen ja erityisesti kansan suhde maailmaan, aikaan ja ikuisiin periaatteisiin. Tälle pohjalle muodostui kansan käsite, joka ei enää tarkoittanut alamaisuutta suhteessa Jumalaan tai hallitsijoihin. Paikallisesti tunnistettava maisema, kuten sisä-suomen järvimaisema, toimi symbolisena kuvana kansan suhteesta ympäristöönsä. Maisemassa oli tärkeätä se, että se oli Suomen kansan omaa. Runebergin ideaalikuvassa suomalainen kansa oli ahkeraa, harmonista ja köyhää. Köyhyyden ihanteellakin oli kreikkalainen tausta. Runebergin runoeepos Hirvenhiihtäjät ja Vänrikki Stoolin tarinat olivat tärkeimmät kirjalliset teokset, joissa suomalaisen kansan ideaalikuva luotiin. 30 30 Klinge 1986: 58-64, 66-67; Klinge 1982: 61-63 ja Klinge 1993: 232.

13 3.2 Muotoilun edistäminen Brittiläisen muotoiluhistorioitsija Penny Sparken mukaan vielä 1950-luvulla muotoilun edistämisen piireissä oli olemassa kansainvälinen yksimielisyys hyvästä muotoilusta arts and crafts periaatteiden mukaan, erityisesti tuotteen tarkoitukseen sopivuudesta ja materiaalien aitoudesta. 31 Harri Kalha mainitsee, että Milanon triennaalien palkitsemiskäytäntöä ja hyvän muotoilun käsitystä ei kyseenalaistettu, vaan eri kansakuntien muotokulttuurien yhteismitattomuus sivuutettiin modernismin näennäisobjektiivisen universaaliestetiikan nimissä. 32 Myöhemmin muotoiluorganisaatioilla on ollut ongelmana hyvän muotoilun määrittely. Kuitenkin monet muotoilun edistämisorganisaatiot ovat asettaneet itsensä maun portinvartijoiksi, tarkoituksenaan parantaa "muotoilun standardeja". Sparken mukaan ne ovat toimineet myös erilaisten ideologioiden välittäjänä, kuten taloudellisen ja poliittisen nationalismin. 33 Muotoilun portinvartijat Muotoilun edistämistoimintaan on kuulunut osaltaan myös valistusprojektin ajatteluun pohjautuva kansan sivistämisen aate. Jürgen Habermas on liittänyt 1700-luvulta peräisin olevat valistuksen ajatukset modernin projektiin. Hänen mukaansa modernissa muun muassa taiteen tuottaminen ja kritiikki on institutionalisoitunut ammattilaisten haltuunottamaksi kulttuuriseksi toiminnaksi, joka perustuu oppimiselle. Tämä kasvattaa etäisyyttä asiantuntijakulttuurin ja laajan yleisön välille. 34 Ajatus hyvän muotoilun sanoman levittämisestä ja valistuksen aatteesta ovat olleet vahvana vaikuttamassa myös brittiläisen Arts and Crafts -liikkeen isän William Morrisin ihanteissa 35 ja edelleen saksalaisen modernin muotoilukoulutuksen kehdoissa Bauhausissa ja Ulmin Hochschule für Gestaltungissa. 36 Sparken mukaan Saksassa ja Britanniassa muotoilunäyttelyiden ja muotoilulehtien tarkoituksena oli kuluttajavalistus ja yleisön maun standardien nostaminen. 37 Muotoilun edistämisinstituutioiden suhde laajaan yleisöön on ollut aina myös hieman 31 Sparke 1987a: 67, 56-57. 32 Kalha 1997: 134-135. 33 Sparke 1987a: 67, 56-57. 34 Habermas 1992: 41. 35 Morris 1901. 36 Lindinger 1990: 16, 18. 37 Sparke 1987a: 64, 67.

14 ongelmallista. Sparken mukaan brittiläinen Design and Industries Association oli elitistinen instituutio, eikä se saavuttanut kaupallista menestystä, vaikka se oli lähellä yksinkertaista ja vaatimatonta pohjoismaista taideteollisuutta. Saksalainen Werkbund säästyi hänen mukaansa elitismiltä, koska sen tarkoituksena oli esitellä edullisia tuotteita massoille. 38 Hyvän muotoilun ajatukseen oleellisesti liittyvä hyvän maun kasvattaminen asetetaan nykyään myös kyseenalaiseksi joidenkin muotoilijoiden piirissä. Kriitikkojen mielestä ei voida ylhäältäpäin kasvattaa kuluttajia pitämään jostakin tietystä mausta 39. Tämä keskustelu liittyy taas yleisemmin taiteen piirissä jo pitkään käytyyn keskusteluun modernismin kriisistä, johon liittyvät 1) kysymys huonon taiteen olemassaolon oikeudesta ja 2) kysymys siitä, miten hyvä ja huono taide tai muotoilu syntyvät taide- ja muotoilumaailman instituutioiden määrittäminä. 40 Sparken mukaan saksalaisella Werkbundilla on ollut inspiroiva vaikutus muiden maiden muotoilun edistämistoiminnalle. 41 Deutscher Werkbund perustettiin vuonna 1907, ja se jatkoi sellaisenaan toimintaansa vuoteen 1933 asti Saksan poliittisen tilanteen katkaistessa sen toiminnan. Werkbundin toiminta jatkui kuitenkin jo vuonna 1934. Deutsche Werkbundia edelsi Würtembergische Musterlager, joka perustettiin vuonna 1849. 42 Suomen Taideteollisuusyhdistys perustettiin vuonna 1875. Pohjoismaissa perustetut muotoilun edistämisorganisaatiot olivat ensimmäisiä Euroopassa. Svenska Slöjdföreningen perustettiin 1845 suojaamaan käsityötä vanhan kiltajärjestelmän poistuessa käytöstä. 43 Britanniassa seurattiin Pohjoismaita 1880-luvulla laajentamalla Arts and Crafts - liikettä useiksi muotoilijoiden toimintaa tukeviksi killoiksi. Design and Industries Association eli DIA perustettiin kuitenkin vasta 1915 ja nykyään Britanniassa toimiva Design Council, aiemmin Council of Industrial Design, perustettiin 1944. 44 Saksalaisen Werkbundin vaikutusta kuvaa esimerkiksi se, että Svenska Slöjdföreningen organisoitiin uudelleen vuonna 1915 saksalaisen Werkbundin periaatteiden mukaiseksi. 45 Werkbund poikkesi kuitenkin oleellisesti brittiläisestä ja pohjoismaisesta käsityöhön 38 Mt.: 64-65, 67, 149. 39 Ks. esim. TKO:n kokous 1995. 40 Ks. Eaton 1994; Dickie 1981; Danto 1964. 41 Sparke 1987a: 62. 42 Rat für Formgebung 1989: 109. 43 Sparke 1987a: 57. 44 Mt.: 56-58. 45 Levanto 1972: 19.

15 pohjautuvasta muotoilun edistämistoiminnasta kattaen alueen taiteen ja teollisuuden välillä. Sparken mukaan Saksassa painotettiin muotoilun edistämistoiminnassa enemmän teollisuutta kuin käsityötä. 46 1960-luvun alussa Werkbund sai uudenlaisen imagon ja liittyi tällöin kiinteästi mm. Ulmin Hochschule für Gestaltungin toimintaan sen perustajien kautta. 47 Saksan Werkbund järjesti myös muotoilunäyttelyitä muun muassa vuosina 1914, 1927 ja 1933. Rat für Formgebung eli Saksan muotoiluraati perustettiin vuonna 1953 Saksan liittopäivien päätöksestä. 48 Muotoiluraati sijaitsi aiemmin Darmstadtissa, mutta 1980-luvun lopussa se siirtyi Frankfurtiin. Sen tavoitteena on saksalaisen teollisuuden ja käsityön kilpailukyvyn parantaminen, myös käyttäjien edun mukaisesti, ja soveltuvalla tavalla saksalaisten tuotteiden parhaan muodon varmistaminen. 49 Sparken mukaan saksalaisen muotoilun edistämistoiminnan tavoitteena oli myös kansallisen identiteetin palauttaminen parantamalla teollista tuotantoa. 50 Kuitenkin Saksan muotoiluraadin järjestämiin Hyvä Muoto -kilpailuihin voivat osallistua myös ulkomaiset yritykset tuotteillaan, jotka ovat Saksan markkinoilla 51. Tämä poikkeaa muiden maiden käytännöistä. Rat für Formgebung on myöntänyt vuodesta 1969 lähtien Saksan talousministeriön säätiöimiä Bundespreis Gute Form -palkintoja saksalaisilla markkinoilla oleville hyvän muotoilun tuotteille sekä järjestänyt Saksaa kiertäviä näyttelyitä palkinnon saaneista tuotteista. 52 Gute Form -kilpailut on järjestetty tiettyjen teemojen ympärille, koska on haluttu tarjota mahdollisuuksia myös muille kuin pelkästään tekniselle ja esteettiselle tuotemuotoilulle, kuten sosiaalisten toimintojen ymmärtämiseen ja arvioimiseen. Teemat ovat vaihdelleet lasten tuotteista asumisen perustarpeisiin sekä ergonomian ja energian ongelmiin. 53 Bundespreis Gute Form -palkinnon korvaa nykyään Bundespreis für Produktdesign -palkinto, jonka rinnalla Saksan muotoiluraati osallistuu myös Euroopan Unionin sisäiseen European Design Prize -organisaation toimintaan. 54 46 Sparke 1987a: 58, 62-63. 47 Burckhardt 1980: 6. 48 Rat für Formgebung 1989: 91 ja Rat für Formgebung 1965: 31: Ensimmäiset säätiön Rat für Formgebung Stiftung zur Förderung der Formgestaltung säädökset sovittiin 17.2.1953. 49 Rat für Formgebung 1965: 27: Uusissa säädöksissä, jotka hyväksyttiin 26.3.1965, säätiön tavoitteiksi mainitaan niiden toimenpiteiden edistäminen, jotka tavoittelevat saksalaisten teollisuus- ja käsityötuotteiden hyvää muotoa. 50 Sparke 1987a: 57-59, 61-62. 51 Böttger 1979: 23. 52 Hans Höger 1993 ja Rat für Formgebung 1969: 5. 53 Böttger 1979: 22 ja Rat Für Formgebung 1986. 54 Rat für Formgebung 1996.

16 Muotoilun monopolit Useat muotoiluorganisaatiot on sekä perustettu että ne toimivat edelleen valtiovallan tuen varassa, ja siten niiden asema on tavallaan monopolisoitu. Ne ovat päteviä puhumaan muotoilusta, muotoiluyhteisö on luovuttanut niille oikeuden sanoa totuus muotoilusta. Brittiläinen kauppa- ja teollisuusministeriö perusti Design Councilin, englantilaisen muotoilun edistämisinstituution 55. Britanniassa toimii myös muita muotoilun edistämisyksiköitä, joissa on mukana myös muotoiluammattilaisten yhdistyksiä, kuten Society of Industrial Artists and Designers, Design Business Association ja Chartered Society of Designers. Muotoilua edistävät myös sekä yksityiset että kuninkaalliset museot ja museoyhdistykset. Niiden välillä on kuitenkin myös erimielisyyksiä muotoilun edistämisen tavoitteista. 56 Saksan muotoiluraati (Rat für Formgebung) toimii Saksan liittovaltion talousministeriön, Hessenin osavaltion talousministeriön ja Frankfurtin kaupungin tuella samoin kuin muotoiluraadin säätiön muodostaman piirin tuella. Säätiöön kuuluu myös teollisuusyrityksiä. 57 Bundespreis Gute Form -palkinnon myöntää Saksan liittovaltion talousministeriö 58. Saksan eri osavaltioissa toimivat muotoilun edistämisyksiköt saavat yleensä myös taloudellisen tukensa liittovaltiolta, alueensa osavaltiolta, kunnilta, jäseniltään, yksityiltä tahoilta, teollisuudelta ja joskus myös kirkoilta 59. Saksassa muotoilun edistämistoiminta tapahtuu eri osavaltioiden perustamissa omissa organisaatioissa. Saksassa on useita muotoilukeskuksia, jotka toimivat muotoiluraadin kanssa yhteistyössä. 60 Stuttgartin Design Center, joka perustettiin jatkoksi Würtembergische Musterlagerille, on ainoa Saksan muotoiluinstituutioista, jota johdetaan suoraan liittovaltion taholta. Deutsche Werkbund -nimellä kulkevia osavaltioiden yksiköitä on muun muassa Bremenissä ja Karlsruhessa. 61 Tanskan Design Center ja Designråd toimivat Tanskan teollisuusministeriön, Industri- og Handelstyrelsen tukemana 62. 55 Sparke 1987a: 56. 56 Lloyd-Jones 1991: 136-137. 57 Rat für Formgebung 1996. 58 Hans Höger 1993; Rat für Formgebung 1986 (Bundespreis Gute Form 1981: 5); Rat für Formgebung 1986 (Bundespreis Gute Form-luettelo 1986: 1); Bundespreis Produktdesign 1992: 7. 59 Rat für Formgebung 1989. 60 Kuten esim. Berliinissä Internationales Design Zentrum, Darmstadtissa Institut für Neue Technische Form, Essenissä Haus Industrieform, Hannoverissa Die gute Industrieform ja Nürnbergissä Design Forum. Rat für Formgebung 1989: 80-106. 61 Rat für Formgebung 1989: 80-106. 62 Dansk Designråd ks. Dansk Design Center Åretsberetning 1991.

17 Suomen Taideteollisuusyhdistys (nykyisin Design Forum Finland) toimii pääasiassa vuotuisen valtionavun varassa 63. Yhdistys toimii kiinteässä yhteistyössä myös teollisuuden järjestöjen kanssa. Suomessa muotoilun edistämistoimintaa on perinteisesti harjoittanut neljä erilaisiin toimintoihin painottunutta organisaatiota: Taideteollinen korkeakoulu, Taideteollisuusmuseo, Taideteollisuusyhdistys ja Teollisuustaiteen Liitto Ornamo. 64 Nämä kaikki ovat myös valtion tukemia laitoksia. Suomessa kuitenkin muotoilun edistämistoiminta ja Muotoiluraadin toiminta on keskitetty Taideteollisuusyhdistykselle / Design Forumille, joka on myös muotoilun aatteellinen yhdistys. Muotoilijoiden ammatillinen yhdistys Sparken mukaan useat muotoiluorganisaatiot on perustettu myös uusien muotoiluammattien suojelemiseksi. Muotoilun edistämistoiminta on siis myös muotoilijoiden ammattitoiminnan edistämistä. Sen periaatteena on alusta saakka ollut saada teollisuus käyttämään muotoilutyössä ammattitaitoisia, koulutettuja muotoilijoita. 65 Hyvän muotoilun määrittelyssä ja muotoilun edistämisessä muotoilunäyttelyiden kautta Suomen Taideteollisuusyhdistys toimii yhteistyössä muotoilijoiden ammattijärjestö Ornamon eli Teollisuustaiteen Liitto Ornamon kanssa. Tämä suomalaisten muotoilijoiden aatteellinen ammattijärjestö on eräs maailman vanhimpia 66. Koristetaiteilijain Liitto Ornamo perustettiin vuonna 1911. Sitä esiteltiin Tetta Kannelin mukaan Kotitaide-lehdessä vuonna 1914 seuraavasti: Suomen keisarillisen senaatin vahvistamain sääntöjen 1:sen [pykälän] mukaan, Ornamon tehtävänä on yhdistää koristetaidetta harjoittavien hankilöiden toimintaa ja valvoa heidän etujaan.... Tähän asti on noiden taideteollisuustyöntekijöiden vielä verrattain harvalukuinen joukko saanut tuta oman voimattomuutensa, kun kukin heistä työskenteli yksinään, ilman mitään yhtenäistä ohjelmaa. 67 "Taideteollisuustyöntekijät tekivät muun muassa seuraavia tehtäviä: kotien sisäpuolen kaunistaminen, kotitaide, huonekalujen, lamppujen, vaasien ja pöytäkalustojen suunnittelu, tapettimallien keksiminen, verhojen, pöytäliinojen, mattojen ja muiden kodin tekstiilien mallisuunnittelu sekä naispukimien koristeet, jopa koko puvutkin. Lisäksi koristetaiteilijat tekivät myös aikansa mainos-, graafista ja näyttelysuunnittelua. 68 Alkuaikanaan liitto järjesti ahkerasti kilpailuja ja näyttelyitä, esimerkiksi vuonna 1925 se osallistui 63 Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toimintakertomukset ks. esim. Tuloslaskelma 1984. 64 Periäinen 1981: 31. 65 Sparke 1987a: 56. 66 Balint 1991: 5. 67 Kannel 1986: 34. 68 Mt.

18 Pariisin taideteollisuusnäyttelyyn. 69 Ornamon yhteyteen perustiin vuonna 1921 mallin välitystoimisto, josta välitettiin tekstiili- ja huonekalumalleja vielä 30-luvullakin. Tärkeätä oli yleisön maun kasvattaminen. Taideteollisuusyhdistyksen kanssa Ornamo järjesti yhdessä voittonäyttelyitä, joilla kerättiin myös varoja toimintaa varten. 70 Ornamo sai vuonna 1928 oman klubihuoneensa Taidehallin valmistuttua, jonka jälkeen järjestettiin myös vuosittain taideteollisuusnäyttelyitä. Tetta Kannel, Ornamon ensimmäinen naispuolinen puheenjohtaja kirjoittaa Ornamon järjestämistä vuosinäyttelyistä seuraavaa: Vuosinäyttelyt Taidehallissa olivat suuria seurapiiritapauksia. Näyttelyiden henki oli juhlava. Kunniavieraaksi pyydettiin aina tasavallan presidentin puoliso ja koko avajaisjuhlan ajan orkesteri soitti klassista suomalaista musiikkia. 71 Sodan aikana taideteollisuuskenttä joutui myös elämään hiljaiseloa. Vuonna 1939 rakennettu Ornamon, Arkkitehtiliiton ja Asuntoreformiyhdistyksen suurnäyttely Messuhalliin jouduttiin purkamaan seuraavana päivänä sodan kynnyksellä. 72 Vuoden 1951 jälkeen näyttelyesiintymiset ja näyttelyiden järjestäminen siirtyivät pääasiassa Taideteollisuusyhdistykselle. Viisikymmentäluvulla Taideteollisuusyhdistys järjesti runsaasti ulkomailla suomalaista taideteollisuutta esitteleviä näyttelyitä. Kotimaassa yleisöä myös informoitiin uudesta taideteollisuudesta, ja teollisuuteen pyrittiin vaikuttamaan lehdistön kautta, että se käyttäisi kotimaisia muotoilijoita. Tiedottamisen osana Ornamo alkoi vuonna 1927 julkaista vuosikirjaa, jossa raporttien ohella oli keskustelupuheenvuoroja muotoilusta. 73 Vuosikirja lakkasi ilmestymästä sodan aikan vuosina 1941 47. Ornamo perusti Muoto-lehden vuonna 1985 alun perin Suomessa järjestettyjen kansainvälisten muotoilujärjestöjen kongressilehdeksi. 74 Ornamo organisoitiin uudelleen vuonna 1966. Siitä tuli alan keskusjärjestö Teollisuustaiteen Liitto Ornamo ja siihen kuului neljä jäsenjärjestöä: Muotitaiteilijat MTO ry, Sisustusarkkitehdit SIO ry, Taideteollisuusryhmä TKO ry ja Tekstiilitaiteilijat TEXO ry. Taideteollisuusryhmä TKO ry jakautui kahtia vuonna 1983, jolloin sen nimi muuttui Teolliset muotoilijat TKO ry:ksi ja taidekäsityöläiset perustivat samalla oman yhdistyksensä Taidekäsityöläiset TAIKO ry:n. 75 69 Kruskopf 1981: 34. 70 Kannel 1986: 34-38. 71 Mt. 72 Mt. 73 Kruskopf 1989: 34, 173, 175. 74 Kannel 1986: 38. 75 Mt.

19 Suomen Taideteollisuusyhdistys Suomen Taideteollisuusyhdistyksen 76 linjaveto tapahtuu sekä sen toimitusjohtajan että sen hallituksen yhteistyönä. Hallituksessa on edustettuna sekä teollisuus omien instituutioidensa että muotoilijat ammattijärjestönsä Ornamon kautta. Suomi muotoilee - näyttelyiden linjavedon luomisessa mukana on ollut myös Suomen muotoiluraati, jossa on ollut edustettuna myös muotoilijat, teollisuus ja jotkut muut yhteiskunnan alueet. 77 Taideteollisuusyhdistyksen toimitusjohtajan institutionaalinen asema asettaa hänet keskeiseksi vaikuttajaksi siinä, millaista kuvaa Suomessa tehdystä muotoilusta annetaan sekä kotimaassa että maailmalla. Taideteollisuusyhdistyksen toimitusjohtajana olleen Tapio Periäisen mukaan on tärkeätä, että ei kopioida muita kulttuureita vaan, että suomalaisella kulttuurilla olisi omaleimaista annettavaa kansainväliselle foorumille. 78 Arkkitehti, valtiotieteen tohtori Tapio Periäinen aloitti toimintansa Taideteollisuusyhdistyksen toimitusjohtajana vuonna 1975 ja jäi virastaan eläkkeelle vuoden 1995 alussa. Hänen toimikautensa aikana Suomen Taideteollisuusyhdistyksen nimen rinnalle tuli Design Forum Finland. Uutena toimitusjohtajana aloitti arkkitehti, tekniikan tohtori Anne Stenros. Taideteollisuusyhdistyksen toimitusjohtajat ovat siis pitkään olleet arkkitehteja eikä muotoilijoita. Johtuisiko tämä vanhoista muotoilualan käsityksistä, että arkkitehtuuri on taiteiden korkeimmalla hierarkisella tasolla? Tälläistä ajatusta viljeltiin ainakin Bauhausissa. Samoin ensimmäiset muotoilijat ennen muotoilijakoulutuksen alkamista olivat usein arkkitehteja. Muotoilun näyttäminen Kauppa- ja teollisuusmisteriö perusti Suomen kuva -työryhmän vuonna 1987 tutkimaan kansallista identiteettiä. Työryhmän raportissa painotetaan sitä, että Suomi-kuvasta on annettava oikeaa tietoa. Raportissa esiintyy myös implisiittinen oletus, että oikea tieto kulkeutuu pääasiassa vaikuttajahenkilöiden kautta. 79 Tällöin muotoiluun vihkiytymättömien maalikoiden ja tavallisten ihmisten käymä keskustelu Suomi-kuvasta tai suomalaisesta muotoilusta ei sovi vaikuttaja auktoriteettien vaalimaan keskustelutapaan. Mutta myös sellaiset tekijät, jotka eivät kuulu oikeaa tietoa välittäviin vaikuttajahenkilöiden verkostoon, ovat vaikuttamassa Suomi-kuvien ja omaleimaisuuden kuvan syntymiseen. Vastakkaisia 76 Lyhennys STTY. 77 STTYark: Muotoiluraadin ohjesääntö 27.9.1984: Muotoiluraadissa on edustettuna muotoilun, kuluttajien, kaupan, teollisuuden ja kulttuurielämän asiantuntemus. -- Muotoiluraadin jäsenet kutsuu Yhdistyksen [Taideteollisuusyhdistyksen] johtokunta ja Ornamon hallitus yhdessä. Jäsenten enemmistöllä tulee olla muotoilutai taidealan koulutus. 78 Periäinen, Ylätalo ja Takala 26.5.1994 Design Forumissa nauhoitettu keskustelu. 79 KTM 1987.

20 vaikuttajaosapuolia löytyy esimerkiksi luonnonsuojelujärjestöistä, joiden kritiikki Suomen metsien suojelusta ja epäekologisina pidetyistä keinoista monipuolistaa keskustelujen verkostoa. Design Forum järjestää eri puolilla maailmaa suomalaista muotoilua esitteleviä näyttelyitä, jotka on koottu usein myös Suomi muotoilee -näyttelyissä esitellyistä tuotteista. Se käsitys, joka hyvästä suomalaisesta muotoilusta esitellään myös kansainvälisessä kontekstissa, leviää Suomessa kuitenkin melko pienelle kävijämäärälle näyttelyissä. Suomi muotoilee 1 3 ja 5 7 -näyttelyitä kävi yhteensä katsomassa vain noin 50 000 henkilöä 80. Kysymys on siis kymmenestä vuodesta. Näyttelykävijöiden koostumusta ei ole Design Forumin piirissä kartoitettu eikä tilastoitu. Koko 80-lukua koskeva kysymys kuuluu, ovatko muotoilunäyttelyt ja erityisesti omaleimainen suomalainen muotoilu kaventuneet vain tiedostavan piirin 81 tarkasti vartioimiin rajoihin. Design Forumissa ollaan kiinnostuneita näyttelyiden merkityksestä myös muille kuin arvovaltaisille vaikuttajatahoille. Design Forum -lehdessä julkaistiin vuonna 1992 Seija Sartin artikkeli, jonka kritiikki oli suunnattu näyttelyiden eliittisyyttä vastaan. Sartti kirjoittaa: Kun ulkomailla avattiin suomalaista muotoilua esittelevä näyttely, avajaisiin oli saatu tärkeimmät mahdolliset vieraat. Näyttely herätti runsaasti huomiota, televisio ja lehdet tekivät näyttäviä juttuja ja yleisö oli innostunutta. Kaupungin yhdessäkään tavaratalossa ei vain pystynyt ostamaan ainuttakaan näytteillä ollutta esinettä. 82 Tekstistä voidaan poimia esiin tärkeimmät vieraat sekä näyttelystä kirjoittavat ja puhuvat tiedotusvälineet. Tiedotusvälineet kirjoittavat muotoilunäyttelyistä muun muassa siitä näkökulmasta, ketä vaikuttajia he kohtaavat näyttelyiden avajaisissa. Näyttelyiden avajaisiin kuuluu tietyllä tavalla elitistisyys: avajaisiin on kutsuttu jollakin kriteerillä ihmisiä, usein henkilöitä, joilla on vaikutusvaltaa näyttelyiden kannalta merkittävällä alueella. Kauppa- ja teollisuusministeriön Suomen kuva -työryhmän raportissa tulee esille, että Suomi-kuvan edistämisen kanavana toimivat melko hierarkkisesti järjestyneet organisaatiot 83. Muotoilusta kirjoittavat tekijät kohtaavat suomalaisen muotoilun näyttelyiden avajaisissa esimerkiksi lähetystöjen edustajia. Tällaisessa tilanteessa nousee esille se, että näyttelyillä edustetaan Suomea ja tehdään Suomea tunnetuksi. Sartti kritisoikin artikkelissaan sitä, että tällaisissa näyttelyissä ei markkinoida tuotteita eikä yrityksiä kuten ei tehty myöskään 50-luvun Milanon triennaaleissa. Mikäli tuotteita markkinoitaisiin, tuntuisi se lähinnä puhtaan ja jalostuneen designin saastuttamiselta. 84 Puhtauden vaalimisen ajatus 80 Takala 1993: Liite 1. SM4 ja SM8 -näyttelyistä ei ole tilastoitu kävijämääriä. 81 Kulvik 1981: 9-19. 82 Sartti 1992: 8-11. 83 KTM 1987. 84 Sartti 1992: 8-11.

21 viittaa parhaiten ehkä modernin muotoilun platonilaisiin ajatuksiin ihannevaltiosta ja kauneudesta ideaalimaailmassa. Suomalaisen muotoilun kriisi Suomalaisen muotoilun kriisi nousee keskeiseksi keskustelun kohteeksi ennen Suomi muotoilee -näyttelyiden alkua. Suomalaista huonekaluteollisuutta tutkineen Minna Sarantola-Weissin esitelmässä 1990-luvun lopussa tuli esille myös ajatus, että 70-luku olisi muotoiluyhteisön mielestä tuhonnut hyvän suomalaisen maun. Sarantola-Weiss kuitenkin kyseenalaistaa maun olemassa olon koko kansan makuna. Hyvä maku on pikemminkin elitististen ryhmien omista mieltymyksistään ja arvoistaan tekemää 'yleispätevää hyvää makua'. 85 Hyvä maku ja suomalaisen muotoilun maine kulkevat käsi kädessä muotoiluyhteisön mielikuvissa. Sen vuoksi suomalaisen muotoilun kriisi koetaankin uhkaavana: pelätään, että 50-luvulla luotu suomalaisen muotoilun hyvä maine menetettäisiin. Mitä suomalaisen muotoilun kriisistä sitten puhutaan? Mihin tilanteeseen se liitetään ja mitä asioita siihen liitetään? Ensimmäisen Suomi muotoilee -näyttelyn esitteessä 86 viitataan 70-luvun lopussa käytyyn suomalaisen muotoilun kriisi -keskusteluun: Muotoilun vuosi 79" -artikkelissa, jonka väliotsikon 50 -luku romukoppaan alla, muotoilutoimittaja Eeva Siltavuori siteeraa erästä lukuisista Helsingin Sanomissa esitetyistä mielipiteistä: Suomalaisen taideteollisuuden tilanteesta käyty keskustelu on jatkunut kiivana jo pitkään. Tämän rappiotilakeskustelun tuoreimpia puheenvuoroja oli Heidi Blomstedtin (HS 27.10.1979). Kirjoituksessaan hän syytti suomalaista teollisuutta kuluttajien maun ja ymmärryksen aliarvioimisesta. Kaj Franckin retrospektiivinen näyttely oli hiljattain Artekissa. Näistä hienoista tuotteista valmistetaan nykyisin enää yhtä mallia. Onko meillä tosiaan varaa heittää romukoppaan ammattimiesten, käsityöläisten ja muotoilijoiden taito? Blomstedt kysyy. Mistä johtuu, että niin ylistetty 50-luvun ja 60-luvun taso ja taiteellinen henki tuntuu olevan niin kaukana takanapäin? Noin parinkymmenta vuotta sitten oli muotoilijoiden asema tehtaissa aivan toinen kuin nykyään. Silloin he saivat toimia vapaasti ilman painostusta mihinkään suuntaan. 87 Toinen kriisikeskusteluun viittaava teksti löytyy ensimmäisestä näyttelystä julkaistusta kirjasta Esineitä ympärillämme. The things around us. Muotoilija Barbro Kulvik kirjoittaa kriisistä artikkelissaan Kirje merentakaiselle ystävälle 88 seuraavaa: Jo parin vuoden ajan täällä Suomessa on käyty kiivasta keskustelua muotoilumme 85 Kylmänen 1997: artikkeli Minna Sarantola-Weissin esitelmästä Pohjoismaisessa historioitsijakokouksessa aiheenaan "Det Sköna hemmet, Heminredningsdiskussionen som samhällsfråga i Finland under 1900-talet". 86 Suomi muotoilee 1979 Näyttely Taideteollisuusmuseossa. (Käytän lyhennettynä SM1 1979.) 87 Siltavuori 1979: Lainausmerkit ja viite Helsingin Sanomiiin ovat tässä alkuperäisen tekstin mukaan. 88 Kulvik 1981: 9-18.