5. ANALYYSI II: MYYTIT JA SEEMIT

Transkriptio

1 81 5. ANALYYSI II: MYYTIT JA SEEMIT Etupäässä rakenteellisia ominaisuuksia käsitelleen narratiivisen analyysin jälkeen on syytä siirtyä pohtimaan musiikkivideoiden osa-alueiden sisällöllistä antia. Kerronnallisuudenkin yhteydessä päänvaivaa tuottanut musiikki kuitenkin aiheuttaa jälleen varsin suuria ongelmia. Sillä juuri sen sisällölliset ominaisuudet liikkuvat niin symbolisella tasolla, että mitään yksiselitteisiä merkityksiä niille ei voida antaa. Tästä seuraa väistämättä, että musiikin sisällöllisten merkitysten määräytymisessä merkittävinä tekijöinä ovat kaikenlaiset ulkomusiikilliset seikat musiikkivideoiden osalta kuva ja sanoitus. Lähestyn musiikkivideoiden elementtien sisällöllisiä ominaisuuksia tavalla, jota kutsun myyttis-semioottiseksi. Tarkoituksenani on paljastaa ensinnäkin sanoituksen ja kuvallisen kerronnan takana oleva myyttinen kehys, jonka perusteella voin edelleen edetä tulkitsemaan musiikin myyttisiä ominaisuuksia. Käsittelen myyttejä sellaisina tapoina, joilla ihmiset ymmärtävät ja jäsentävät maailmaa (ks. Mäkelä 1992: 30, Tarasti 1994: 16). Tässä yhteydessä on syytä pitää mielessä, että en viittaa termillä niinkään esimerkiksi perinteisiin kansallis- tai antiikin mytologioihin, vaan pidän myyttiä pikemminkin yleisempänä, ajan myötä muuttuvana apukeinona jäsentää ja selittää muuten epäselviä ilmiöitä (vrt. Pesonen 1991: 47). Näin ollen myyttien perusta esim. maailmanlopun selittäminen pysyy aikojen kuluessa samana, mutta niiden ilmiasu ja sisältö muuttuvat (ks. Pesonen 1991: 49). Länsimaista nyky-yhteiskuntaa leimaa kuitenkin voimakas uusmytologisoituminen. Tämä johtuu etupäässä voimakkaasta informaatiovaihdosta, jonka taustavoimina voidaan nähdä erityisesti tele-

2 82 visio ja tietokoneet. Näin myytteihin on vaivatonta upottaa ideologisia elementtejä, joiden myötä taas syntyy harhaanjohtavia käsityksiä maailmasta. Ideologia muuttuu television vaikutuksesta myyttiseksi. (Mäkelä 1992: ) 5.1 Sir Elwoodin Hiljaiset Värit: Viimeisellä rannalla Analyysin kohteena on Sir Elwoodin Hiljaiset Värit -yhtyeen video Viimeisellä rannalla vuodelta En erittele videota kohtaus kohtaukselta, sillä niin perinpohjainen rakenteen selvittäminen ei olisi tämän analyysin kannalta relevanttia. Sen sijaan pyrin esittelemään videon keskeiset kuvalliset ainekset mahdollisimman tiiviisti, kuitenkaan musiikkia ja sanoitusta unohtamatta. Henkilöiden nimeämisessä olen tukeutunut videonauhan lopussa olevaan tekijäluetteloon; isolla alkukirjaimella kirjoitetut henkilöt on erikseen luettelossa mainittu, muut ovat joko yhtyeen jäseniä tai muita avustajia. Videon osa-alueiden erittely on nähtävissä seuraavassa taulukossa: osa sanoitus musiikki kuvallinen kerronta Radiokohinaa. Mustavalkoinen kuva radiosta. Valkoinen välähdys, jonka myötä kuva siirtyy radiota käsittele- Intro alkaa puolen tahdin mittaisella rumpurytmillä, jonka jälkeen toistuva vään Poikaan, jonka jälkeen seuraa uusien välähdysten säestämiä pianoriffi lyhyehkö melodinen ostinatokuvio lyhyitä otoksia Pojan eri istumaasennoista sohvalla. Kuva vii- Intro alkaa. Riffin soinnut ovat vähtää hetken verran seinäkellossa. D - Am - C - G, ja ne vaihtuvat puolen tahdin välein. Intron lopussa riffi ikään kuin katkeaa ja jää leijumaan D-sointuun.

3 83 Säkeistö Poika istuu edelleen sohvalla. Uuden välähdyksen myötä kuvaan tulee mukaan isä, joka istuu tuolilla sohvan vieressä. Tämän jälkeen kuva siirtyy ulos verkkoaidan takana seisovaan Poikaan, josta edelleen liikkuu vasemmalle aidan edessä seisovaan Saarnamieheen. Seuraavassa otoksessa Poika kävelee kadulla harvan puuaidan editse kuvan seuratessa häntä. Jälleen seuraa pari välähdystä, joiden myötä Poika siirtyy hiljaiselle pihalle ensin seisomaan ja sitten kyykistyneenä. Kuva siirtyy kallioseinään, jonka yläpuolitse kulkee pilviä nopeutettuna. Kuva liikkuu makasiinipihalla vasemmalta oikealle kohteinaan tulipatsas, Lopunajan Voideltu, laulaja kitara kaulassaan, katollaan oleva palava autonromu hieman taaempana, saksofonisti ja hääpukuinen Mother Earth sohvalla istumassa, taustalla haitaristi Pianistin ja basistin kanssa, Mummo keinussa, Harlekiini, Hovinainen peilin edessä sekä viimeisenä rumpali. Parissa seuraavassa otoksessa henkilöitä esitellään lähempää, uutena elementtinä mukaan tulee vain palava puhelinkoppi. Seuraavaksi Mother Earth on päätynyt maahan selälleen ja luultavasti joku yhtyeen jäsenistä hänen vatsal- Kertosäkeistö Säkeistö Isä seisoo rannalla ja ase kourassa myrskyä odottaa Äiti painaa pikkusiskon syliin kun taivas oudosti iltaisin punertaa Veljestä kuulin viimeksi kun tuli kirje vierailta mailta Kertoi voivansa hyvin mutta sanoi että tilanne näyttää täällä myös pirun pahalta Tää on kymmenen tikkua laudalla Me ollaan piilossa viimeisellä rannalla Eikä kukaan meitä enää etsi Tää on tyhjä ja loputon leikki Ja vain tuuli kuiskaa kaikki pois piiloistaan Setä on jotenkin sekaisin, se istuu liiterissä ja itkee ja nauraa Syyttää välillä Saatanaa ja Jumalaa ja sanoo meitä syntisiä rangaistaan Naapurissa on oudon hiljaista, on verhot olleet kiinni jo viikon Isä kielsi käymästä siellä, sanoi tehnee mitä tehnee, se niiden asia on, oma asia on Säkeistö etenee saman sointukuvion mukaisesti kuin pianoriffikin, mutta soinnut vaihtuvat aina kahden tahdin välein. Säestyksessä on kuultavissa pienimuotoista pianonsoittoa. Ensimmäisen säeparin jälkeen introssa kuultu pianoriffi toistuu kaksi kertaa. Pianoriffi toistuu kahdesti myös jälkimmäisen säeparin jälkeen, nyt kuitenkin jousisäestyksellä vahvistettuna. Kertosäkeistö noudattelee omaa sointukuviotaan, joka on tahdeittain G - G - Hm - Hm- C - Hm - Am - Hm - C - C. "Kuiskaa"-sanan jälkeen seuraa neljäsosan mittainen tacet-kohta viimeisessä C- sointuisessa tahdissa. Kertosäkeen lopussa intron pianoriffi toistuu kaksi kertaa. Musiikki etenee kuten ensimmäisessäkin säkeistössä. leen laulamaan. Välähdyksen myötä kuva siirtyy polvistuneeseen Lopunajan voideltuun, jonka eteen repalepukuinen Juppihippipunkkari konttaa. Poika istuu portailla ja raapaisee tulitikun, jonka heittää maahan. Sekava Setä istuu taustalla pihakeinussa. Seuraavien otosten aikana kuva keskittyy vuorotellen Sekavaan Setään keinussa ja maassa palavaan paperilappuseen. Tämän jälkeen kuvaan ilmestyy hiljaisen puutalon nurkkaus, jonka ohi Poika ajaa polkuautolla jalkakäytävää pitkin. Kuva siirtyy edelleen kuvaamaan Poikaa ajamassa polkuautollaan jalkakäytävää poispäin.

4 84 Kertosäkeistö Soolo Tää on kymmenen tikkua laudalla Me ollaan piilossa viimeisellä rannalla Eikä kukaan meitä enää etsi Tää on tyhjä ja loputon leikki Ja vain tuuli kuiskaa kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Musiikki etenee edellisen kertosäkeistön mukaan. Soolosoittimena on saksofoni, jonka soundi on suhteellisen aggressiivinen. Soolon sointupohja noudattelee säkeistöä, mutta kuitenkin ilman pianoriffiä. Varsinaisen soolon jälkeen pianoriffi toistuu kahdesti ja päättyy kuten introssa. Maassa makaava nukke, johon joku tarttuu kädellään. Kuva siirtyy henkilöpaljouden täyttämällä makasiinipihalla seisovaan Lopunajan Voideltuun, joka pitää nukkea sylissään pilvien liikkuessa taivaalla nopeutettuna. Seuraavien otosten aikana muut tapahtumat ja henkilöt pysyvät jokseenkin ennallaan, mutta Lopunajan Voideltu lipoo nukkea ja nytkyykin se käsissään. Kertosäkeistö päättyy kuvaan maassa palavasta nukesta. Välähdys, jonka jälkeen kuva muuttuu värilliseksi. Jälleen seuraa yleiskuvaa makasiinipihalta. Uusina kuva-aiheina pihalle ovat tulleet toinen autonromu sekä alaston Nymfiratsastaja, joka ratsastaa valkoisella (sarvettomalla) Yksisarvisella kaikkien pihalla seisovien editse. Seuraavissa otoksissa kuvataan pihan tapahtumia eri kulmista. Hovinaisen palaneet kasvot paljastuvat peilin takaa, hänen takanaan Pianisti takoo flyygeliään palavilla moukareilla. Mother Earth juoksee vauva (Uusi Uljas Maailma?) sylissään kaikkien editse; Mummo on hävinnyt keinutuolistaan. Uusi lisä pihan romuvalikoimaan on ihmeen hyväkuntoinen polkupyörä. Osuus päättyy kuvaan Mother Earthista makaamassa selällään maassa silmät kiinni ja ne lopulta selkosen selälleen aukaisten. Varsinaisen soolo-osuuden ja seuraavan säkeistön välissä olevan väliosan aikana kuva muuttuu jälleen mustavalkoiseksi. Kuvan etualalla heiluu taskukello näyttäen aikaa 3.46, taustalla aution puiston ja verkkoaidan edessä seisoo Poika.

5 85 Säkeistö Kertosäkeistö Minä olen vasta seitsemän mutta silti mä jotain ymmärrän Kun tv on mykkä ja radiossa kuulin uutistenlukijan itkevän Ne puhuu jostain pilvestä joka matkalla on vielä tännepäin Pikkusisko kysyi montako päivää jouluun ja isän silmiä pyyhkivän näin, silmiään pyyhkivän näin Tää on kymmenen tikkua laudalla Me ollaan piilossa viimeisellä rannalla Eikä kukaan meitä enää etsi Tää on tyhjä ja loputon leikki Ja vain tuuli kuiskaa kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Kaikki pois piiloistaan Kaikki pois -- Musiikki noudattelee muita säkeistöjä. Musiikki noudattelee edellisiä kertosäkeistöjä, mutta jatkuu kakofoniseen pianoriffin, saksofonikuvion ja jousisäestyksen muodostamaan loppuhuipennukseen. Kappale päättyy yksinäiseen pitkään D-säveleen. Kuva siirtyy välähdyksen myötä verkkoaidan edessä seisovaan Poikaan, joka pitää sylissään nukkea. Aidan takana autiossa puistossa seisoo Saarnamies, jonka hekumointia seuraavat kolme otosta kuvaavat. Seuraava otos kuvaa Poikaa puiston karusellissa isän seistessä vieressä. Tämän jälkeen näytetään maahan tippunutta taskukelloa, joka näyttää samaa aikaa kuin aiemminkin. Seuraavat kolme otosta kuvaavat hiljaista miljöötä, ensin Pojan jo polkuautollaan ajamaa jalkakäytävää, sitten puistoa ja lopuksi jonkin talon takapihaa. Kuvaan ilmestyy vielä lehtien keskellä oleva pieni hauta tikkuristeineen, josta kuva liikkuu nopeasti oikealle. Ristikuva makasiinipihalle. Kuvassa näkyvät liekit ovat värillisiä, muuten kuva on mustavalkoinen. Kuva nousee flyygelin jalkaa pitkin moukaroivaan Pianistiin, jonka selkä on tulessa. Seuraavien otosten myötä uusia kuva-aiheita paljastuu muitakin: Mummo on palannut keinutuoliinsa, Lopunajan Voideltu keinahtelee selin itsensäpaljastajan elkein, Harlekiini on menettänyt meikkinsä ja saanut kipsin jalkaansa (jo aiemmin?), näyttämölle on ilmestynyt vanha mankeli-pyykkikone, polkupyörä on syttynyt tuleen, mankeli-pyykkikoneessa kelluu rikkinäinen herätyskello, Lopunajan Voideltu makaa maassa palanutta nukkea kosketellen, Hovinaisen peili osoittautuu särkyneeksi. Kertosäkeistön lopussa kuva muuttuu kokonaan värilliseksi. D-säveleen tultaessa kaikki ihmiset katoavat makasiinipihalta välähdyksen myötä. Kuva jää hetkeksi tyhjälle makasiinipihalle ennen kuin pimenee lopullisesti. Videon kuvallisen kerronnan rakenne on varsin selkeä. Taulukon perusteella voidaan todeta, että kuvallinen kerronta noudattelee

6 86 lähes tulkoon täydellisesti sanoituksen ja sitä kautta myös musiikin rakennetta. Se jakaantuu näin ollen seitsemään toisistaan selvästi erottuvaan osaan. Rakenteellisesti kappaleen sanoitus jakaantuu kolmeen säkeistöön ja kolmeen kertosäkeistöön, jotka seuraavat vuorotellen toisiaan. Luonnolliseen tapaan säkeistöt kantavat päävastuun uusien tarina-ainesten esittämisestä, kun taas kertosäkeistö pysyy sisällöltään muuttumattomana kappaleen edetessä. Kukin säkeistö koostuu kahdesta säeparista, jotka eivät noudata mitään kiinteää metristä systeemiä ja joiden loppusointuisuuskin on varsin vaihtelevaa. Kertosäkeistö puolestaan käsittää viisi säettä, joista kaksi ensimmäistä ja kaksi seuraavaa muodostavat omat säeparinsa viimeisen säkeen jäädessä yksinäiseksi. Toisessa kertosäkeistössä viimeisen säkeen loppu "kaikki pois piiloistaan" toistuu kerran, ja kappaleen lopussa sama fraasi kertautuu seitsemän kertaa ennen viimeisiä sanoja "kaikki pois". Musiikin rakenne voidaan esittää muodossa I A 1 B A 2 B A s A 3 B L. I tarkoittaa johdanto-osaa eli introa, A säkeistöä ja B kertosäkeistöä. A:n perässä olevat numerot indikoivat lauluosuutta, s-kirjain puolestaan soitinsooloa. Viimeisen B:n yhteydessä oleva L-kirjain merkitsee lopetusta. Intro on pituudeltaan 10 tahtia, tosin aivan sen alussa on puolen tahdin mittainen rumpuosuus. Säkeistön pituus on 24 tahtia ja kertosäkeistö käsittää 14 tahtia. Soitinsoolo on 22 tahdin mittainen. Jokainen säkeistö voidaan jakaa kahteen 12 tahdin mittaiseen jotakuinkin identtiseen osaan, jotka molemmat puolestaan koostuvat kahdeksan tahtia käsittävästä säeparista ja neljän tahdin väliosasta. Kertosäkeistö on kokonaispituudeltaan 14 tahtia; sen lopussa on jälleen jo mainittu väliosa. Soitinsoolon varsinaisen soolo-osuuden pituus on 16 tahtia, ja sitä seuraa myös väliosa, joka kuitenkin on tällä kertaa

7 87 6 tahdin mittainen. Kappaleen lopettava kertosäkeistö käsittää lisäksi 11 tahdin mittaisen lopukkeen. Kappaleen tahtilaji on 4/4 ja tempoltaan se on suhteellisen nopea, 143 neljäsosaa minuutissa. Sävellaji on G-duuri, vaikkakin dominanttisoinnun hallitsevuuden myötä tonaalisuus on hieman häilyvä. Kappale kun vielä loppuu yksinäiseen d-säveleen. Modaaliselta kannalta ajateltuna kappaleen voisikin katsoa edustavan d- miksolyydistä. 5.2 Myyttien maailma Myytti on tapa, jolla ihmiset ymmärtävät maailmaa. Hyvin usein myytit ovat tarinoita, joiden avulla pyritään selittämään luonnonilmiöitä, jotka muutoin tuntuvat käsittämättömiltä. Periaatteessa myyttiäkin voidaan siis ajatella narratiivina, ja näin ollen siitä voidaan myös erottaa varsinainen tarina sekä kerronta. Samat myytit saavat useita eri ilmiasuja, eli ne kerrotaan useilla eri tavoilla, riippuen siitä minkä kulttuurisen tai kansallisen mytologian piiriin ne kuuluvat. Näin myytin kannalta olennaista ei olekaan sen esittäminen, vaan sen sanoma. (Ks. Tarasti 1994: ) Myyttiä voidaan edelleen ajatella bartheslaisittain strukturalistisena merkkijärjestelmänä, jossa mikä tahansa kulttuurinen signifikaatiosysteemi (puhe, kuva, musiikki jne.) alistuu myytille. Myytin näkökulmasta tämän systeemin alkuperäinen merkitys tyhjenee, ja systeemistä tulee myytin ilmaisu, merkitsijä. Tällöin myyttiä määrittelee se "tapa, jolla myytti antaa jollekin merkityksen ja muodon." (Tarasti 1994: 25-26, ks. myös Barthes

8 88 II merkitsijä II merkitty II merkki I MERKITSIJÄ I MERKKI I MERKITTY Kuvio 5: Myytin (I taso) ja minkä tahansa kulttuurisen signifikaatiosysteemin (II taso) välinen suhde (Barthes 1994: 178). 1994: 173, ) Tilannetta voidaan havainnollistaa kuvion 5 kaltaisella kaaviolla (ks. Barthes 1994: 178). Itse varsinaisten myyttisten ainesten selvittämiseksi musiikkivideosta tukeudun Tarastin (1994) käyttämään seemianalyysiin. Analyysin perustana on erityisten lekseemien eli kommunikaation konkreettisten yksiköiden erottelu sen kohteena olevasta aineistosta. Seemit puolestaan ovat näissä lekseemeissä ilmeneviä eri ominaisuuksien ulottuvuuksia, joiden mukaan eri havaintojen hahmottaminen tapahtuu. Seemit ilmenevät usein vastakohtapareina, mutta ne voivat esiintyä myös sijoittuneina kahden ääripään väliin. "Seemianalyysin päämääränä on juuri lekseemien sisäisen organisaation selvittäminen." (Tarasti 1994: 66.) Edelleen on syytä huomata, että yksi lekseemi voi sisältää useita eri seemejä (Tarasti 1994: 79). Lekseemin koko ei ole mitenkään sidottu, vaan se voi olla esimerkiksi kirjallisessa tekstissä mitä tahansa lyhyen huudahduksen ja kokonaisen lausejoukon väliltä. Musiikissa lekseemi voi olla esimerkiksi pienenpieni motiivi, mutta yhtä hyvin myös kokonainen sävellys. Kuvallisen kerronnan puolella lekseemit voivat liikkua niin ikään lyhyiden otoksien ja pitkien kohtaussarjojen muodostamien ääripäiden välillä. (Ks. Tarasti 1994: 66.) Niinpä lekseemien erottelun kannalta keskeistä onkin se, mihin tarkoitukseen niitä käytetään, ts. mitä niiden avulla pyritään selvit-

9 89 tämään. Esimerkiksi myyttisyyttä tarkastellessa ei ole mieltä erotella sellaisia lekseemejä, joissa myyttisiä seemejä ei esiinny. Myyttisiä seemejä Tarasti (1994: ) erottelee kaiken kaikkiaan 17, jotka ovat seuraavat: luonnonmyyttisyys, sankarimyyttisyys, maagisuus, sadunomaisuus, balladimaisuus, legendamaisuus, sakraalisuus, demonisuus, fantastisuus, mystisyys, eksoottisuus, primitivismi, kansallismusiikillisuus, pastoraalisuus, eleellisyys, ylevä ja traagisuus. Nämä seemit perustuvat kuitenkin nimenomaan länsimaisen taidemusiikin ja estetiikan kategorioihin ja tyylipiirteisiin (Tarasti 1994: 79). Niiden soveltuvuus populaarimusiikin kontekstiin voidaankin jossain määrin kyseenalaistaa. 5.3 Ohjelma ja musiikki Analyysin voidaan katsoa etenevän pääpiirteissään kahdessa vaiheessa. Ensimmäinen näistä on eräänlaisen "ohjelman" selvittäminen kuvallisen kerronnan ja sanoituksen pohjalta. Toisin sanoen tarkoituksenani on selvittää videon myyttinen sanoma. Toinen vaihe taas on tämän myyttisen sanoman etsiminen musiikista. Tämä puolestaan tapahtuu nimenomaan musiikillismyyttisiin seemeihin tukeutuen. Analyysin lopullisena päämääränä on osoittaa, millä tavoin kuvallisen kerronnan, sanoituksen sekä musiikin esittämä myyttisyys ilmenee. Keskeiseksi kysymykseksi tässä yhteydessä nousee näiden osa-alueiden myyttisten ominaisuuksien suhtautuminen toisiinsa. Lähden analyysissani liikkeelle kuvallisen kerronnan ominaisuuksista. Tarkastelen tässä yhteydessä sellaisia aspekteja kuten

10 90 rakenne, näyttämöt, henkilöt, aiheet sekä funktio. Kuvan analyysin jälkeen siirryn käsittelemään sanoitusta, johon liittyen takerrun pitkälti samoihin seikkoihin kuin kuvankin yhteydessä, omana lisänään vielä kerronnan erikoispiirteisiin kuten aikaan ja paikkaan sekä fokalisaatioon. Lisäksi sanoituksen suhtautuminen kuvalliseen kerrontaan on tässä yhteydessä varsin olennaista. Tämän jälkeen vuorossa on musiikillisten ominaisuuksien analysointi, jossa kiinnitän huomioni osaltaan kappaleen rakenteellisiin piirteisiin, mutta myös sisältöön seemianalyysin avulla. Sillä ainakin jossakin määrin on oletettavaa, että musiikki ilmentää erityispiirteillään samoja keskeisiä aiheita kuin kuva ja sanakin. Analyysin lopuksi pyrin kokoamaan keskeiset havainnot yhteen ja esittämään vastauksen edellä esitettyyn kysymykseen Sanoista kuviksi Kuvallisen kerronnan päänäyttämöitä on kaksi, ja nämä vuorottelevat kunkin rakenneosan vaihtuessa. Ensimmäinen näyttämöistä on kappaleen nimeämä Viimeinen Ranta, jota tarkastellaan etupäässä tarinan päähenkilön, pienen Pojan näkökulmasta. Rannan kuvaus tapahtuu mustavalkoisena ja rakenteellisesti se asettuu aina säkeistön sekä alun intron kohdalle. Toisena näyttämönä toimii selkeästi bahtinlainen Karnevaalitori (karnevaalin käsitteestä ks. Bahtin 1991: ). Torin kuvaus sijoittuu pääsääntöisesti kertosäkeistöjen, mutta myös saksofonisoolon ja loppuhuipennuksen (joka on orgaaninen osa viimeistä kertosäkeistöä) yhteyteen. Kertosäkeistöjen aikana Tori kuvataan mustavalkoisena, mutta soolon sekä codan yhteydessä sen kuvaus muuttuu värilliseksi. Kuvallisen kerronnan henkilögalleria jakaantuu päänäyttämöiden mukaan kahteen osaan. Viimeisen Rannan asukkaista katsojalle

11 91 esitellään päähenkilön, pienen Pojan lisäksi (oletettavasti) hänen isänsä, Raamattua kantava Saarnamies sekä pihakeinussa istuva Sekava Setä. Torilla olevat ihmiset voidaan puolestaan jakaa edelleen kahteen ryhmään. Ensimmäisen näistä muodostavat yhtyeen jäsenet, jotka ovat sijoittuneet ympäri pihamaata aivan kuin olisivat olennainen osa sitä. Yhtyeeseen yksiselitteisesti kuuluvat akustista kitaraa kaulassaan kantava laulaja, saksofonisti, basisti ja rumpali. Haitaristin ja Pianistin sijoittuminen tähän ryhmään on sen sijaan kyseenalaista, sillä itse musiikissa ei haitarilla ole osaa eikä arpaa, ja Pianisti puolestaan käyttäytyy paljon voimakkaammin pihan yleisen ilmapiirin mukaisesti kuin muut yhtyeen jäsenet. Yhtyeen jäsenten vähäinen näkyminen onkin yksi kuvallisen kerronnan erityispiirteistä. Laulajakaan ei esiinny kuin vain muutamassa otoksessa, ja näin hänen funktionsa tarinan kertojana hämärtyy. Myös muiden soittajien tehtävät on asetettu kyseenalaisiksi: esimerkiksi saksofonisti istuu soolon soidessa toimettomana sohvalla, ja rumpali hakkaa rumpujen sijaan liekehtivää peltitynnyriä. Muutamassa otoksessa näyttelijöiden puheita on synkronisoitu lauluun, jolloin kerronta lähentelee mimesistä. Yleisesti ottaen videon kuvallisen kerronnan päätehtävä on kuitenkin tarinan kertominen, eikä siis esimerkiksi yhtyeen esittely. Torin toisen henkilöryhmän katson muodostuvan nimenomaan myyttisistä hahmoista, jotka erityisesti eksentrisyytensä ja profaaniutensa kautta asettuvat yleiseen karnevalistiseen kehykseen (ks. Bahtin 1991: 181). Täten Lopunajan Voideltu, Mother Earth, Uusi Uljas Maailma, Harlekiini, Hovinainen, Juppihippipunkkari sekä Nymfiratsastaja kuuluvat tähän ryhmään, ja lisäksi sijoitan siihen myös Pianistin. Varsinaisten ihmishahmojen lisäksi tähän kategoriaan kuuluvat myös Nymfin ratsuna toimiva sarveton Yksis-

12 92 arvinen sekä Mother Earthin eräässä vaiheessa kantama nukke tai vauva, joka lienee Uusi Uljas Maailma. Nukella on vielä sikäli erikoislaatuinen osuus kuvallisessa kerronnassa, että se on ainoa "henkilö", joka esiintyy molemmilla päänäyttämöillä. Eri asia sitten on, onko kyseessä "sama" nukke. Kuvan esittämien henkilöiden sukupuolijakauma on varsin voimakkaasti kallistunut maskuliinisuuden (nimenomaan fysiologisen sellaisen) puolelle. Viimeisellä Rannalla naissukupuolen visuaalista ilmentymää ei esiinny lainkaan, ja Torillakin naiset jäävät selkeäksi vähemmistöksi. Lisäksi nämä harvat naiskuvat ovat kaikki puhtaasti mytologisia (tai mytologisoituneita) - tavallisia nykynaisia on turha odottaa ilmestyväksi. Nämä myyttiset naiset lisäksi edustavat yhtä ja samaa madonna-imagoa: kenessäkään heistä ei näy merkkejä maskuliinisuudesta tai muusta perinteisten normien vastaisuudesta. Edes femme fatale klassisena kohtalottarena ei ole löytänyt tietään näiden naisten joukkoon. Torin naiset ovatkin ikään kuin viattomia sijaiskärsijöitä, suojelevia äitejä, joista kaikenlainen seksuaalisuus on riisuttu. Pienen särön tähän seksuaalittomuuteen tuo alaston Nymfiratsastaja, mutta hänelle hänen ruumiinsa on pikemminkin olennainen osa koko olemusta kuin omaa tyydytystään peräävä pyyntiväline. Molemmilla päänäyttämöilla on muutama yhteinen keskeinen kuva-aihe. Jo mainittu nukke voidaan katsoa yhdeksi tällaiseksi, mutta myös aika ja erityisesti sen pysähtyminen eri kellokuvien myötä sekä istuimet keinu ja sohva esiintyvät molemmilla päänäyttämöillä. Näiden lisäksi myös tulen tuhoavaan voimaan (vrt. Bahtin 1991: 185) liittyviä kuvallisia viittauksia ja suoria osoituksia on sekä Rannalla että Torilla. Pelkästään Viimeiselle Rannalle kuuluvia kuva-aiheita ovat mm. radion käsittely, aidat ja niiden vieritse kulkeminen, hiljaiset kadut sekä hiljaisuus

13 93 yleensäkin. Torin yksityisomaisuutta ovat puolestaan (särkyneeseen) peiliin, erilaisten teknisten laitteiden romuttuneisiin rankoihin sekä taivaalla nopeasti liikkuviin pilviin liittyvät kuvat. Kuva-aiheet ovat voimakkaasti mytologisesti värittyneitä. Jo henkilögalleriasta tämä käy hyvin ilmi, mutta sen lisäksi myyttistä maailmankuvaa edustavat eritoten erilaiset maailmanloppusymboliikan muodot, joista ydinsota ja radioaktiivisuus eri merkityksissään ovat näkyvimmät. Muita mytologisia tai mytologisoituneita kuva-aiheita ovat ajan pysähtyminen, tuli sekä autonromujen yms. edustama teknologinen luhistuminen. Kuvallinen kerronta on sekä rakenteeltaan että keskeisiltä aiheiltaan niin voimakkaasti sidoksissa sanoitukseen, että sen pääfunktion voi katsoa olevan tarinan suora kerronta eikä siis esimerkiksi allegorian esittäminen. Tämä ilmenee myös siinä, että yhtyeen jäsenet jäävät visuaalisesti pelkkien statistien rooleihin. Heidän olemassaoloaan eli tähteyttään ei korosteta musiikkivideoille tyypillisellä tavalla, vaan he vain vilahtavat satunnaisesti kuvassa Lopunajan manifesti Henkilöitä Viimeisellä rannalla -kappaleen sanoitus esittelee yhteensä seitsemän. Keskeisin näistä on luonnollisesti laulun minä-kertoja, joka on seitsemänvuotias lapsi sanoitus itsessään ei paljasta hänen sukupuoltaan, kuva kylläkin. Hänen ympärilleen kasaantuu viisihenkinen ydinperhe, johon kuuluvat hänen lisäkseen isä, äiti, pikkusisko ja (iso)veli. Jäljelle jäävät kaksi henkilöä ovat uskonnollisen hermoromahduksen kärsinyt setä joko

14 94 sukulainen eli isän veli tai kuka tahansa vanhempi miespuolinen henkilö sekä radion itkevä uutistenlukija. Kuvalliseen kerrontaan verrattuna videon sanoitus poikkeaa naiskuvansa osalta siinä, että sen esittelemät naispuoliset hahmot ovat täysin todellisia nykynaisia: äiti ja pikkusisko. Merkittävää tässä yhteydessä kuitenkin on, että äiti voidaan vaivatta rinnastaa kuvallisen kerronnan Mother Earthiin (ja miksei myös Mummoon), kun taas pikkusisko voidaan nähdä erityisesti Nymfiratsastajan paralleelina. Edelleen merkillepantavaa on, että jokainen näistä naishahmoista edustaa myyttistä puhtaan naisen ideaa: suojelevat äidit yhdistyvät madonna-ajatukseen, pikkusisko ja Nymfiratsastaja puolestaan neitseelliseen viattomuuteen. Sanoituksen keskeisenä teemana on ydinsodan aiheuttama maailman tuhoutuminen ja sen odotus. Kappaleen nimi jo viittaa viimeiseen jäljellä olevaan tuhoutumattomaan saarekkeeseen, ja kertosäkeistössä tämä vielä vahvistetaan: "me ollaan piilossa viimeisellä rannalla". Tuhoutumattomuus ei ole kuitenkaan pysyvää, vaan lopullisen kokonaisvaltaisen hävityksen saapuminen on vääjäämätöntä, kuten lauseesta "ja vain tuuli kuiskaa kaikki pois piiloistaan" käy ilmi. Tuhon pääasiallinen aiheuttaja on radioaktiivinen laskeuma, joka saapuu hitaasti mutta varmasti tuulen myötä. Olennaista vielä on, että tämän joukkotuhon alkuperä on jossain muualla, "vierailla mailla", jossa tapahtuneiden mahdollisten lukuistenkin ydinräjähdysten seurauksena itse konfliktiin osattomatkin joutuvat kärsimään. Tätä viattoman sivustakatsojan aihelmaa korostaa vielä osaltaan lapsen valinta tarinan kertojaksi, eihän hänellä voi olla osaa eikä arpaa tässä aikuisten ihmisten mielettömyyden osoituksessa. Metaforamaisesti ydinsotaa kuvataankin kertosäkeistön ensimmäisessä säkeessä kymmenen tikkua laudalla -leikiksi, aivan kuin itse sota olisi joillekin vain napinpai-

15 95 nallusten leikkiä. Tällä leikillä ei kuitenkaan ole mitään tulevaisuutta, sillä sitä ei kukaan voi voittaa, se on "tyhjä ja loputon". Edelleen teemaan liittyy lopullista tuhoa edeltävä kaoottisen oman käden oikeuden sekä yleisen järjestyksen ja normien vastustuksen aika. Kuten toisen säkeistön naapurit, ihmiset eristäytyvät toisten seurasta, äärimmäisessä tapauksessa jopa tekevät joukkoitsemurhia turhauttavan odotuksen lopettamiseksi "on verhot olleet kiinni jo viikon". Osa kantaa asetta, vaikka ainoa jäljellä oleva todellinen vihollinen on radioaktiivinen laskeuma, ja sitä ei luodeilla kukisteta. Tilanteen vakavuus saa myös heikkohermoisimmat romahtamaan, ja osa ihmisistä turvautuu skitsofreenisesti uskonnollisiin harhaluuloihin. Eivätkä yleensä niin neutraalit ja emootiottomat uutistenlukijatkaan pysty enää hillitsemään tunteitaan, vaan he saattavat purskahtaa itkuun kesken lähetyksen. Säkeistöt ovat temporaalisesti varsin lineaarisia. Ensimmäisen säkeistön funktiona on etupäässä keskeisten henkilöiden eli ydinperheen esittely, jonka puitteissa esiintyy vain yksi viittaus menneeseen veljeltä jo jonkin aikaa sitten tulleen kirjeen muodossa. Toinen säkeistö puolestaan keskittyy naapuriston kuvaukseen, eikä senkään aikarakenteessa tapahdu suurempia hyppäyksiä eteen- tai taaksepäin. Ainoana tällaisena voitaneen pitää viittausta viikko sitten tapahtuneeseen yllättävään naapuritalon eristäytymiseen. Kolmas säkeistö taas syventää vielä hieman minä-kertojan henkilökuvaa sekä antaa yksiselitteisempää informaatiota jo tapahtuneesta, mutta etenee sekin pääpiirteissään suoraviivaisesti ajassa. Yksi viittaus menneeseen on tosin siinäkin: radioaktiivisen pilven olemassaolo edellyttää aiemmin tapahtunutta ydinräjähdystä.

16 96 Kertosäkeistökään ei katkaise aikajatkumoa radikaalisti, vaikkakin sen piirteissä on havaittavissa jonkinasteista siirtymistä universaalimmalle aikatasolle. Yleistä aikakäsitystä ei kuitenkaan ole sidottu mihinkään tiettyyn päivämäärään tai kellonlyömään, vaan kerronta tapahtuu epämääräisellä nyt-hetkellä. Kertojia katson laulussa olevan kaksi. Ensimmäinen näistä on säkeistöissä esiintyvä seitsenvuotias lapsi, joka esittää asiat minä-muodossa ja omasta näkökulmastaan. Kertosäkeistöissä kertoja kuitenkin vaihtuu, ja samalla myös fokalisoija. Kerronta siirtyy - aivan kuten aikakin - universaalimmalle tasolle kollektiivisten me-ilmausten myötä, ja samalla myös tiettyä aikuistumista on havaittavissa eritoten metaforallisten ilmausten käytön kautta. Siirryttäessä säkeistöstä kertosäkeistöön kertoja siis vaihtuu ymmärtämättömästä yksilöstä kaikkitietäväksi yhteiseksi omantunnon ääneksi. Sanoituksen funktiona on etupäässä yhden maailmanlopputarinan kertominen. Pääasiassa tämä tapahtuu muutamien tilannekuvien avulla, mutta viitekehyksestä johtuen kertosäkeistöön on solahtanut myös jokunen moralisoiva säe Soivat lekseemit On ainakin jossain määrin oletettavaa, että Viimeisellä rannalla -videon musiikki ilmentää erityispiirteillään samoja keskeisiä teemoja ja aiheita kuin kuva ja sanoituskin. Tärkeimpinä musiikin erityispiirteinä eli eräänlaisina lekseemeinä erottelen intron ja väliosan pianokuvion, sen introssa ja soitinsoolon jälkeisessä väliosassa esiintyvän lopetuksen, sointukuvion siirtymisen väliosasta säkeistöön laajennettuna, kappaleen päättävän yksinäisen jousien d-sävelen, lopettavaa d-säveltä edeltävän äänikaaoksen,

17 97 & # c Dˇ ˇ ˇ ˇAmˇ ˇ ˇ ˇ Cˇ ˇ ˇ ˇ G ˇ ˇ ˇ Nuottiesimerkki 4: Introssa ja väliosissa esiintyvä pianokuvio. Nuotinnos tekjän. aggressiivisen saksofonisoolon, kertosäkeistön tacet-kohdan, vähäisen pianosäestyksen säkeistöissä sekä jousisäestyksen kertosäkeistöjä edeltävissä väliosissa. Jokaisessa rakennetaitteessa toistuva pianokuvio on merkittävin kappaleen musiikillinen erikoispiirre. Kuvio on nähtävissä nuottiesimerkissä 4. Kussakin väliosassa se toistuu kaksi kertaa kokonaisuudessaan, paitsi että kertosäkeistöön noustessa sen melodialinja pysähtyy g-säveleen sointukulun jähmettyessä C-sointuun. Introssa puolestaan varsinainen kuvio toistuu kokonaisuudessaan kolme kertaa ja alkunsa puolesta neljästi, mutta jää tämän jälkeen jälleen kellumaan g-säveleen, josta melodia kulkeutuu rauhallisesti alas D-soinnun myötä (ks. nuottiesimerkki 5). Kuviosta käy siis ilmi varsin voimakas tunnelmanvaihdos, jonka perimmäisenä syynä voi olla joko yksinkertaisesti rakenteellinen seikka ensimmäisen laulusäkeistön lähestyessä tai nimenomaan tietoinen merkityssisällön välittäminen kuulijalle. Saksofonisoo- & # c DˇˇˇˇAmˇˇˇˇ C w D œ.ˇˇ ˇ. ǰˇ ˇ œ Nuottiesimerkki 5: Pianokuvio intron ja soolo-osuuden jälkeisen väliosan lopussa. Nuotinnos tekijän.

18 98 lon jälkeinen väliosa on sama kuin intron kuusi viimeistä tahtia, eli siinä toistuu tämä samainen tunnelman vaihtumisen korostus. Myyttiseltä kannalta tulkittuna pianokuvion voimakas toisteisuus ilmentää balladimaisuuden seemiä (ks. Tarasti 1994: 92-93), mutta siinä on myös piirteitä maagisuudesta shamanistisen loitsuamisen kautta (ks. Tarasti 1994: 87). Balladimaisuuden seemin ilmentäjänä kuvion voi katsoa viittaavan käsillä olevaan taisteluun eli ydinsotaan, jonka tärkein aparaatti puolestaan on eräänlainen maaginen lumottu taikaesine, ydinase. Yksinkertaisen motiivin loputtoman toistamisen myötä kuvion voisi perustella kuuluvan myös primitivismin seemin piiriin (ks. Tarasti 1994: 89), mutta on kuitenkin huomattava, että tällainen toisteisuus ei ole mitenkään poikkeuksellista populaarimusiikin kontekstissa. Pianokuvion lopetus sekä intron että saksofonisoolo-osuuden jälkeen puolestaan kuvaa jossain määrin pyhän rauhallisuutensa myötä sakraalisuuden seemiä, joka taas on välittömästi yhdistettävissä uskontoon (ks. Tarasti 1994: 96). Lopetukseen liittyvä voimakas tunnelmanvaihdos puolestaan edustaa fantastisuutta yllättävyytensä ja sitä kautta myös outoutensa toimesta (ks. Tarasti 1994: 98). Säkeistön sointukulussa intron pianokuvion soinnut toistuvat järjestyksessään, ainoastaan sointujen kestot ovat pitemmät. Kun introssa soinnut vaihtuvat puolen tahdin välein, niin säkeistössä tämä tapahtuu kahden tahdin välein. Tällainen kahden peräkkäisen osan välinen suhde edustaa traagisuuden seemiä musiikissa (Tarasti 1994: 111), onhan sen piirteissä havaittavissa yhtäältä enteitä tulevasta ja toisaalta jäänteitä menneestä. Ja jos intron pianokuvion katsoo kuvaavan itse ydinsodan aktia, niin mikä olisi sopivampi säkeistön funktionaaliseksi aiheeksi kuin sotaa edeltävä näennäisen rauhallinen uhkatila.

19 99 Kappaleen loppu on mielestäni jälleen yksi monista The Beatlesin A Day In The Life -plagiaateista: kakofoninen äänisekamelska purkautuu lopulta yhteen yksinäiseen pitkään säveleen. Tässä tapauksessa kappale päättyy jousien d-säveleen, joka kaiken päätepisteenä toteuttaa luonnonmyyttisyyden seemin kvaliteettia (ks. Tarasti 1994: 80-81) ja toimii täten myös maailmanlopun musiikillisena kuvana. Kappaleen päätöksen lähestymisen paine antaa tapahtumalle vielä eleellisyyden seemin piirteitä (ks. Tarasti 1994: ); tapahtumaketju ei voisi toteutua kappaleen keskellä. Päättävää d-säveltä edeltävä pianokuvion, saksofonin sekä jousisäestyksen muodostama kakofonia puolestaan toteuttaa kaikessa kaoottisuudessaan demonisuuden ja mystisyyden mutta myös luonnonmyyttisyyden seemiä (ks. Tarasti 1994: 97-98, 99, 80). Kakofonian kuvauksen kohteena on varsinaisen ydinsodan ja lopullisen tuhon välinen sekasortoisen kaaoksen aika. Saksofonisoolo koostuu kahdesta kahdeksan tahdin mittaisesta säkeistön sointukulkuun pohjautuvasta osasta ja kuuden tahdin mittaisesta pianokuviosta, joka on sama kuin intron kuusi viimeistä tahtia. Soolo poikkeaa siis säkeistöstä pääasiassa siinä, että varsinaisten soolo-osien välissä ei esiinny toistuvaa pianokuviota (jonka poisjäänti saattaa olla vain puhtaasti soittotekninen ratkaisu). Soolossa rakenteellisia seikkoja tärkeämmäksi nousee kuitenkin sen olemus itse soolona. Olennainen osa populaarimusiikin soolo-osuuksiahan on niiden improvisatorinen aines, ja usein ne toteutetaan jollakin sellaisella soittimella, joka ei kappaleessa juurikaan muissa yhteyksissä esiinny tässä tapauksessa saksofonilla. Improvisatorisuus eräänlaisena idiolektinä viittaa suoraan mystisyyden seemiin (ks. Tarasti 1994: 99), vaikkakaan tämä idiolekti ei ole vailla yhteyksiä kappaleen muihin musiikillisiin aspekteihin kuten harmoniaan. Mystisyyteen soolon

20 100 & # c Hm ǰˇ C ˇ ˇ tacet ˇˇ ˇˇ > ǰˇˇ ˇ D ˇǰ ˇˇ Am ˇˇ ja vain tuu - li kuis - kaa: kaik - ki pois pii - lois - taan Nuottiesimerkki 6: Kertosäkeistön tacet-kohta. Nuotinnos tekijän. voi yhdistää vielä siten, että repivänä ja aggressiivisena sen voi katsoa kuvaavan yleistä epäjärjestyksen ja vihamielisyyden olotilaa, jossa ihmiset ovat ottaneet oikeuden omiin käsiinsä ja toimivat oman päänsä mukaan. Jokaisen kertosäkeistön viimeisessä säkeessä esiintyvä tacetkohta (ks. nuottiesimerkki 6) ennakoi "tuulen kuiskausta". Tällaisena odottavana ylenpalttisen hiljaisuuden tilana se ilmentää sekä eleellisyyden että ylevän seemiä (ks. Tarasti 1994: ). Säkeistöjen loppupuolella esiintyvät jouset puolestaan toimivat johdattajina kertosäkeistöön eli näin nekin ilmentävät eleellisyyden seemiä. Pehmeän sointivärinsä myötä ne myös tuovat mukaan muistumia rauhan ja auvoisuuden ajoista eli omalta osaltaan korostavat menetettyä ydinperheen idylliä, jolloin niiden voidaan katsoa yhdistyvän sadunomaisuuden seemiin. Pienimuotoinen pianon käyttö säestykseen säkeistöissä tuo niin ikään muistumia, mutta päinvastaisesta: ääni tuo mieleen vastikään kuullun pianokuvion, joka puolestaan toimii ydinräjäytysten kuvauksena. Näin ollen pianosäestys toimii ikään kuin yhteisvaikutuksessa laajentuneen sointukuvion kanssa. Säestyksen pienimuotoisuus voidaan yhdistää sadunomaisuuden seemiin (ks. Tarasti 1994: 90), kun taas muistumat hallitsevasta pianokuviosta viittaavat traagisuuden seemin olemassaoloon (ks. Tarasti 1994: ).

21 Yksi myytti, kolme kuvausta Edellä esitetyn perusteella voidaan todeta, että jokainen musiikkivideon ainesosa osoittautui ainakin jossain määrin myyttisen aineiston kantajaksi. Tosin edelleen on syytä pitää mielessä, että musiikin myyttisen aineiston sisältö perustuu nimenomaan kuvallisen kerronnan ja sanoituksen määräämään kehykseen. Musiikilla ei siis ole sinänsä mitään itsenäistä myyttistä sisältöä. Kuvallisen kerronnan ja sanoituksen määrämä kehys on ydinsota. Ydinsota on ollut kylmän sodan aikaan kenties jopa aiheellinenkin pelko, mutta nykymaailmassa sen uhka on voimakkaasti laantunut, ehkä jopa hävinnytkin. Tämän uhkakuvan häviämisen myötä koko ydinsodan käsite on menettänyt aikaisemman painavan merkityksensä, ja siitä on tullut pikemminkin kaikenlaisten lopunajan saarnaajien ylläpitämä jonkinasteinen kulttimuoto, ns. tavallinen ihminen ei asialla enää päätään vaivaa. Silti jokaisella ihmisellä on varsin selkeä käsitys ydinsodasta; käsitys, jonka muokkaamisessa esimerkiksi Mad Max -elokuvilla on ollut varsin suuri panos. Jokaisen mielessä on aavikon hiekkadyynien täyttämiä visiota hologaustin jälkeisestä maailmasta, ja mielikuvat juuri itse sodasta saattavat olla huomattavasti vähäisempiä ja epäselvempiä. Ydinsodan käsitteen voi siis täydellä syyllä katsoa mytologisoituneen, ja vieläpä siten, että pääpaino on sodan jälkeisellä maailmankuvalla. Bartheslaisittain ajateltuna ydinsota kuitenkin edustaa vain I tason signifikaatiosysteemiä, joka itse asiassa toimii vain varsinaisen myytin eli II tason merkitsijänä. Itse taustalla olevana myyttinä voidaan nähdä maailmanloppu. Ydinsota onkin yksi modernin ihmisen versio ilmestyskirjasta: apokalyptisten henki-

22 102 maailman epätodellisten tapahtumien ja visioiden sijoittaminen itselle ymmärrettävään kontekstiin. Miten sanoituksen, kuvan ja musiikin sisältämät myyttiset ainesosat sitten suhtautuvat toisiinsa? Sanoituksessa keskeisinä myyttisinä aineksina voidaan eritellä ydinperhe ja sen viattomat naiset, ydinsota eräänlaisena kaoottisena leikkinä, eristäytyminen ja sen johdosta syntyvä epätodellinen hiljaisuus sekä hulluus erityisesti uskontoon liitettynä. Myös teknologinen luhistuminen mykän television muodossa, samassa yhteydessä esiintyvä "radioaktiivisuus" ja odotettavissa oleva lopullinen tuho ovat näkyviä sanoituksen motiiveja. Videon kuvallinen kerronta käyttää pitkälle samoja aiheita. Radioaktiivisuus on näkyvää jo heti alussa esiintyvän radion myötä, mutta myös toistuvien nopeasti liikkuvien pilvien kuvien kautta. Myös aidat ovat toistuva kuvallinen motiivi, ja niiden voi katsoa kuvaavan eristäytyneisyyttä. Lisäksi kaikki säkeistöjen toiminta tapahtuu hiljaisilla pihoilla ja kaduilla, joilla ei esiinny kuin korkeintaan kaksi ihmistä kerrallaan. Uskonnollinen hulluus on läsnä myös kuvallisessa kerronnassa hekumoivan Saarnamiehen ja naapurin Sekavan Sedän hahmoissa. Myös teknologinen luhistuminen romuttuneiden autojen ja muiden teknisten vempainten muodossa on erittäin näkyvä osa kuvallista kerrontaa. Kuvallinen kerronta eroaa kuitenkin sanoituksen aiheista muun muassa siinä, että se ei esittele varsinaista ydinperhettä lainkaan, vaan pelkästään Pojan ja isän. Myöskään varsinaista leikillisyyttä ei tuoda kuvan kautta esiin. Kuvalliseen kerrontaan liittyy myös muutama täysin sen yksityisomaisuutta oleva aihe, joita ovat erityisesti aika ja sen pysähtyminen, tuhoava tuli sekä Karnevaalitorilla liikkuvat myyttiset henkilöt. Myyttisistä

23 103 henkilöistä on kuitenkin yhtymäkohtana sanoitukseen todettava, että naiskuva pysyy niissäkin varsin puhtaana ja ihanteellisena. Myös musiikki noudattelee sanoituksen ja kuvallisen kerronnan motiivien muodostamaa linjaa. Tämä tietysti johtuu osaltaan siitä, että musiikillismyyttiset ominaisuudet ovat määräytyneet kuvan ja sanan perusteella. Siitä huolimatta analyysin perusteella musiikista voidaan erottaa sellaisia hallitsevia motiiveja kuten ydinsota sekä siinä käytettävä aseistus, ydinperhe, uskonnollisuus, epätodellisuus, kaoottisuus, uhka, hiljaisuus ja lopullinen tuho. Viittaaminen ydinaseeseen onkin tässä yhteydessä merkittävä seikka, sillä sekä kuvallisesta että sanallisesta kerronnasta kaikki suorat viittaukset siihen puuttuvat. Lisäksi on olennaista huomata, että vaikka musiikki ei itsessään sisälläkään radioaktiivisuuteen viittaavia aineksia, on tämäkin ominaisuus silti ääniraidalla läsnä alun ja lopun radiokohinan muodossa. Musiikki, kuva ja sana yhdistyvät myyttisten ainesosiensa suhteen siinäkin, että niistä kaikista puuttuu selväpiirteinen myyttinen sankari, ts. sankarimyyttisyyden seemin kvaliteetti jää toteutumatta. Kuvallisen kerronnan ja sanoituksen perusteella kertomuksen päähenkilöksi kylläkin voidaan vaivatta osoittaa seitsenvuotias Poika, mutta se ei riitä siihen, että hänestä tulisi myyttinen sankari. Pikemminkin hän on vain viaton tapahtumien tarkkailija, jonka pelastukseksi sankarin olisi mitä kiireimmin saavuttava estradille.