5. Todellinen ja tosi

Transkriptio

1 5. Todellinen ja tosi 5.1. Kaksi periaatetta Edellisen luvun keskeisen ajatuksen voisi tiivistää toteamukseen, että Bresonille elokuva kinematografi on "kirjoitusta", jonka välineenä ovat "neutralisoidut" kuvat ja äänet. Elokuvallisen kirjoituksen ajatus on konstruktivistinen: elokuvan maailma ei vain ole valmiina kameran edessä tallennettavaksi, vaan elokuvantekijän täytyy se aktiivisesti rakentaa. Bressonin kirjoituksen periaatteseen liittyvän kuvakäsityksen radikaalia luonnetta on korostanut T. Jefferson Kline artikkelissaan "Picking Dostoevsky's Pocket: Bresson's Sl(e)ight of Screen". Kline tiivistää Bressonin tavan ymmärtää elokuvallisen kuvan luonne toteamalla, että kinematografissaan (Kline käyttää ranskan cinématographe-termistä englanninkielistä käännöstä cinematograph) Bresson pyrkii irtautumaan representaatioon nojaavista kuvista kohti kuvia, jotka pyrkivät neutraalisuuteen, ja joiden tarkoitus on toimia pelkästään elementteinä suhteisiin perustuvassa järjestelmässä. Tämän huomion pohjalta Kline esittää kiinnostavan tulkinnan: hänen mukaansa Bresson näin tehdessään alkaa lähestyä Ferdinand de Saussuren merkkikäsitystä. Kuten Saussurelle merkityksen synnyssä tärkein tekijä ei ole merkki itse, vaan sen suhde toisiin merkkeihin, myös Bressonille kuvan asema kokonaisuudessa ei ole ensi sijassa sidoksissa siihen mitä se itse on, vaan siihen millaisten muiden kuvien (ja äänten) yhteyteen se asetetaan. 1 Huomio on perusteltu. Esimerkiksi edellisessä luvussa käsitelty ja myös Klinen esiin nostama Bressonin ajatus siitä, että kinematografin elokuvassa "kuvilla, kuten sanakirjan sanoilla, on voimaa ja arvoa vain asemansa ja suhteidensa kautta" on varsin saussurelainen. 2 Klinen ei olekaan vaikea löytää Bressonin ajatuksista yhtäläisyyttä esimerkiksi Saussuren ajatuksiin siitä, että kielessä on vain eroja ilman positiivisia termejä ja että merkki itsessän on vähemmän tärkeä kuin se mitä sitä ympäröivissä toisissa merkeissä on. 3 Havaintojensa pohjalta Kline tekee varsin radikaalin tulkinnan Bressonin kuvakäsityksestä. Bresson ei Klinen mukaan tyydy Kuleshovin käsitykseen montaasista (jossa Klinen mukaan oli kyse siitä, että "sama valokuva ilmeettömistä kasvoista voitiin 'lukea' iloiseksi tai surulliseksi 1 Kline 1992/1998, NOTES, 17 (127); Kline 1992/1998, 240. "[...] les images, comme les mots du dictionnaire, n'ont de pouvoir et de valeur que par leurs position et relation." 3 Kline 1992/1998, 240.

2 139 riippuen ympäröivistä kuvista" 4 ) vaan haluaa edetä vielä pidemmälle: Klinen mukaan Bresson pyrkii siirtymään kohti "Saussuren kielitieteestä lainattua ajatusta kuvan täysin mielivaltaisesta [absolutely arbitrary] luonteesta." 5 Kline näyttäisi siis ajattelevan suurin piirtein niin, että Bressonille ei riitä pelkkä kuvien "lukeminen toisin", vaan että tämä pyrkii totaalisesti irrottamaan kuvan sen "kuvallisuudesta", kaikesta siitä mikä tekee siitä kuvan muuttamaan kuvan "täysin mielivaltaiseksi". Problemaattisuudessaankin Klinen ajatus on kiinnostava. Onko todella niin, että Bressonin tavoitteena ovat "täysin mielivaltaiset" kuvat? Ajatus on paradoksaalinen, minkä Kline itsekin toteaa: "Tällainen liike asettuu tietenkin täysin vastoin kaikkea sitä, mitä tiedämme valokuvatun kuvan ontologiasta." 6 Ajatus "kuvan mielivaltaisuudesta" näyttäisi todellakin olevan täysin ristiriidassa sen kanssa, millaiseksi etenkin valokuvattu kuva tavanomaisesti ymmärretään: jotain tunnistettavaa objektia esittäväksi ja tällä tavoin ainakin havainnon tasolla merkitykselliseksi, toisin sanoen representatiiviseksi. Jos elokuvan kuvat ovat siis jo lähtökohtaisesti representatiivisia, niin miten ne voisivat olla "täysin mielivaltaisia" ja silti pysyä kuvina? Klinen näkemys näyttäisi ainakin osin perustuvan siihen, että Bresson olisi tietoisesti pyrkinyt kehittämään kuvakäsitystään Saussuren kielitieteen pohjalta. Väitteelleen siitä, että Bresson olisi "lainannut" ajatuksensa Saussuren kielitieteestä, Kline ei kuitenkaan esitä muuta perustetta kuin Bressonin ja Saussuren ajatusten samankaltaisuuden. 7 Vaikka Saussuren mahdollinen vaikutus Bressonin ajatteluun jääkin viime kädessä epäselväksi, niin tiettyä sisällöllistä yhteyttä Bressonin kuvakäsityksellä Saussuren näkemyksiin kuitenkin on. Edellä mainitun kohdan ohella Kline viittaa väitteensä tueksi muun muassa seuraaviin Bressonin toteamuksiin Notes sur le cinématographessa: "Kuvalla ei ole absoluuttista arvoa. Kuvat ja äänet saavat arvonsa ja voimansa vain siinä käytössä johon sinä ne asetat"; "TÄSSÄ KUVIEN KIELESSÄ ON TYYSTIN HYLÄTTÄVÄ KUVAN 4 Mt "[...] the same photograph of an expressionless face could be 'read' as happy or sad according to the surrounding images." 5 Mt. "Bresson seems intent, however, on moving beyond these positions to a notion, borrowed from Saussurean linguistics, of the absolutely arbitrary nature of the image." 6 Mt. "Such a move goes counter to everything we know about the ontology of the photographic image, of course." 7 Kline itsekin toteaa, että "Bresson ei koskaan mainitse [Saussuren] työtä suoraan" ("Although Bresson never mentions his work directly, Saussure's linguistic theory underlines this new language of film"; ks. mt., 239). Sama argumentaatio-ongelma vaivaa Klinen artikkelia muutenkin. Vaikka Kline esittää artikkelissaan monia teräviä huomioita, heikentää hänen argumentaatiotaan tapa sortua monissa kohdin assosiatiiviseen päättelyyn: assosiatiivinen yhteys kahden asian välillä muuttuu tosiasialliseksi (vaikutus)yhteydeksi. Esimerkiksi Pickpocketin päähenkilön Michelin lauseen "Il [le monde] est déjà à l'envers. Il s'agit de le mettre à l'endroit." ("Maailma on jo ylösalaisin. Se on vain käännettävä oikein päin.") Kline tulkitsee "suoraksi alluusioksi" Albert Camus'n teokseen "L'envers et l'endroit" ("Nurja ja oikea puoli"). (Ks. mt., 253 ja 271, viite 53.)

3 140 KÄSITE [NOTION DE IMAGE], KUVIEN ON SULJETTAVA POIS KUVAN IDEA". 8 Vaikka ei ehkä olekaan selvää, että Bressonin tavoitteena olisivat Saussuren tarkoittamassa mielessä "täysin mielivaltaiset" kuvat, niin ainakin jotain tämän suuntaista hänen näkemyksessään on. Ilmeistä on ainakin se, että Bressonin ajatteluun sisältyy tietty pyrkimys irtautua representaatiosta kuvia määrittävänä piirteenä. Kline viittaa Bressonin toteamukseen Notes sur le cinématographessa: "Kinematografi, taito, kuvien avulla, olla representoimatta mitään". 9 Bressonin tavoitteena näyttäisi siis olevan ylittää kuvan representatiivinen luonne ja tehdä siitä neutraali, elokuvalliseen kirjoitukseen sovelias elementti. Soveltuakseen kinematografin tai elokuvallisen kirjoituksen materiaaliksi, tulisi kuvien muuttua neutraaleiksi ja jopa ei-representatiivisiksi: niiden tulisi muuttua merkeiksi. Kuten Bresson toteaa vuonna 1975 Cinéma Quebec -lehdessä: [...] asetan nykyisin tehtävälle elokuvalle vastakohdaksi oman kinematografini, kinematografikirjoituksen [cinématographe-écriture]. Sanon vielä kerran, elokuvataide on taitoa olla näyttämättä mitään, toisin sanoen taitoa olla representoimatta mitään. Kuvan ei tule olla representaatio, sen tulee olla jotain muuta, sen tulee olla merkki. 10 Kline toteaa, että tähän Bressonin pyrkimykseen riisua kuvat representatiivisuudesta sisältyy tietty transgressiivinen funktio. 11 Bresson toisin sanoen pyrkii ylittämään kuvan 8 NOTES, (132). "Pas de valeur absolue d'une image. Images et sons ne devront leur valeur et leur pouvoir qu'à l'emploi auquel tu les destines." ; NOTES,71 (152): "DANS CETTE LANGUE DES IMAGES, IL FAUT PERDRE COMPLÈTEMENT LA NOTION D'IMAGE, QUE LES IMAGES EXCLUENT L'IDÉE D'IMAGE". Vrt. Kline 1992/1998, 240. Bressonin jälkimmäisessä merkinnässä käyttämä ilmaisu "notion de image" on suomennoksessa käännetty "kuvan käsitteeksi". Vaikka käännös onkin sinänsä toimiva, liittyy siihen kuitenkin tiettyjä ongelmia. Bresson ei merkinnässä niinkään vaadi luopumaan kuvan "käsitteestä", kuin siitä ajatuksesta tai käsityksestä (notion), joka kuvasta vallitsee. Ongelmallinen ei ole kuvan käsite sinänsä, vaan se miten se ymmärretään. Vaikka elokuva rakentuu kuvista, on "kuvien kieltä", tulee sen jotta tuo "kieli" voisi toimia kuitenkin irtautua käsityksestä tai ideasta siitä, mikä "kuva" on tai millainen sen tulisi olla. Elokuvan tosiasiallisten kuvien ei tule olla "kuvan idean" toteutumia, "kauniita kuvia". Niiden tulee irtautua siitä ja asettua palvelemaan elokuvan kokonaisuutta, olla "välttämättömiä kuvia". (Ks. NOTES, 94 [160]: "Pas de la belle photo, pas de belles images, mais des images, de la photo nécessaires" ["Ei kaunista kuvausta, kauniita kuvia, vaan välttämätöntä kuvausta, välttämättömiä kuvia"].) Merkinnän loppuosassa käännöstä on muokattu. Merkinnän viimeinen (alkutekstissä imperatiivissa oleva) lause on muutettu toteavasta indikatiivimuodosta ("... että kuvat sulkevat pois...") vaatimusta ilmaisevaan passiivin partisiippiin ("... kuvien on suljettava pois..."), joka mielestäni vastaa paremmin alkuperäisen merkinnän ajatussisältöä. 9 NOTES, 120 (172). Vrt. Kline 1992/1998, 241. "Cinématographe, art, avec des images, de ne rien représenter." Suomennoksessa muodossa "Kinematografia, taito esittää kuvin ei-mitään". Tässä kohdassa suomennos on kuitenkin harhaanjohtava. Kyse ei ole "ei-minkään" representoimisesta tai esittämisestä, vaan nimenomaan siitä, että ei representoida mitään, toisin sanoen itse representaatiosta irtautumisesta. 10 Bresson (h) 1975b, 33. "[...] j'oppose au cinéma qu'on fait mon cinématographe, cinématographe-écriture. Je le répète, l'art cinématographique est l'art de ne rien montrer, je veux dire l'art de ne rien representer. L'image ne doit pas être une représentation, elle doit être autre chose, elle doit être un signe." 11 Kline 1992/1998, 241.

4 141 kuvallisuuden asettamat rajat; saamaan aikaan kuvia, jotka, siitä huolimatta että ovat kuvia, eivät representoi mitään. Vaikka Kline epäilemättä onkin oikeassa Bressonin pyrkimys kuvien neutralisointiin ja irtautumiseen representaatiosta edellyttää väistämättä tiettyä transgressiota niin Bressonin elokuva-ajatteluun sisältyvä transgression vaatimus on itse asiassa vielä syvempi, kuin mitä Kline ajattelee. Kline näkee Bressonin ajattelun transgressiivisen aspektin siinä, että Bresson pyrkii rikkomaan tavanomaisen tavan ymmärtää kuva tehdäkseen siitä jotain muuta "neutraalin" ja jopa "täysin mielivaltaisen" merkin. Bressonin kuvakäsityksen paradoksaalisuus tai siihen sisältyvä jännite ja sen myötä siihen sisältyvä transgression vaatimus ei kuitenkaan liity ainoastaan siihen miten hänen näkemyksensä kuvasta asettuu vastakkain tavanomaisen kuvakäsityksen kanssa. Bressonin "kuvilla kirjoittamisen" ajatus näyttäisi itse asiassa asettuvan jännitteiseen suhteeseen myös hänen oman kuvakäsityksensä kanssa. Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen paradoksaalisuutta syventää se, että samaan aikaan kun hän ymmärtää kinematografin "neutraaleihin" kuviin pohjautuvaksi "kirjoitukseksi", hänen ajatteluaan määrittää myös toinen, lähes täysin päinvastaiselta vaikuttava periaate: Bressonin mukaan kuvien on oltava myös "todellisia" (réel) ja "tosia" (vrai). Jean-Luc Godardin ja Jacques Doniol-Valcrozen kysyessä vuonna 1960 Bressonilta miksi tämä haluaa asettaa itselleen niin monia rajoituksia elokuvanteossaan, Bresson vastaa: "Vangitakseni ainoastaan todellista." 12 "Minua riivaa tosi", hän puolestaan toteaa Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa vuodelta Tämä "todellisen periaate" on Bressonin ajattelussa aivan yhtä merkittävä kuin "kirjoituksen periaatekin". 14 Kirjoituksen periaatteen ohella Bresson näyttäisi ajattelevan, että kinematografin elokuvalla (ja nimenomaan elokuvanteon välineillä, kameralla ja magnetofonilla) on erityinen kyky paitsi tallentaa, myös tietyssä mielessä "paljastaa" todellisuutta tai "todellista". Vaikka Bresson "kirjoituksen periaatetta" korostaessaan näyttäisikin kallistuvan formatiivisen André Bazinin ilmaisua käyttäen "kuvaan uskovan" tradition kannalle vastoin realistista "todellisuuteen uskovaa" traditiota, tulee hänen ajatteluunsa "todellisen" 12 Bresson (h) 1960, 7. "Pour ne capturer que du réel." 13 Bresson (h) 1966b, 29. "Je suis un maniaque du vrai." 14 Tämän piirteen Kline artikkelissaan sivuuttaa; hän korostaa nimenomaan Bressonin pyrkimystä "neutralisoida" kuvat. Kline esimerkiksi hylkää suoralta kädeltä Bressonin väitteen siitä, että tämä käyttäisi elokuvissaan aina uusia esiintyjiä, koska haluaisi näiden olevan "neitseellisiä" (ts. vailla kokemusta näyttelemisestä). Kline tulkitsee tämän Bressonin käytännön yksinomaan Bressonin ajattelun keskeisenä piirteenä pitämänsä "neutraalin kuvan" ajatuksen pohjalta. Klinen mukaan Bresson pyrkii "tietoisesti tai tiedostamattaan" käyttämään uusia ja tuntemattomia esiintyjiä siksi, että he ovat "neutraaleja", heillä ei ole ammattinäyttelijöiden "intertekstuaalista" luonnetta, ts. heidän aiempi esiintymisensä muissa elokuvissa ei tuo "ulkopuolista" merkitystä heidän esiintymiseensä juuri tässä elokuvassa. (Ks. Kline 1992/1998, 243. ) Vaikka tämä tietyllä tasolla pitääkin paikkansa, ohittaa Kline kuitenkin Bressonin toisen periaatteen: käyttämällä ei-näyttelijöitä tai "malleja" Bresson ajattelee voivansa saada nämä tahtomattaan ilmaisemaan jotain sellaista "todellista" ja "tuntematonta", jonka kamera kykenee paljastamaan. Näyttelijöiden kontrolli eleisiinsä ja ilmeisiinsä on Bressonin näkemyksen mukaan niin suuri, että heidän kanssaan tämä ei ole mahdollista.

5 142 korostamisen myötä myös tietty "realistinen" tai ainakin realismia muistuttava elementti. 15 Kuten Bazin "todellisuuteen uskovaa" traditiota luonnehtii: "kuvan merkitys on siinä, mitä se paljastaa todellisuudesta, eikä siinä mitä se siihen lisää." 16 Kysymys kuuluukin: jos kinematografin kuvien aines on todellisuus tai todellinen (joka noissa kuvissa paljastuu), niin miten tällaiset kuvat voivat toimia elokuvallisen kirjoituksen "neutraalina" materiaalina? Eikö kuvan muuttaminen neutraaliksi "merkiksi" tarkoita myös kuvaan mahdollisesti sisältyvän "todellisuuden" neutralisointia? Onko "todellinen" mahdollista integroida osaksi elokuvallista kirjoitusta? Kysymystä siitä, miten Bresson tarkkaan ottaen ymmärtää "todellisen" aseman elokuvassa, tarkastelen lähemmin seuraavassa. Kuten käy ilmi, hänen näkemyksensä sivuaa eräissä kohdin varsin kiinnostavasti 1920-luvun ranskalaisen keskustelun ajatusta elokuvan "fotogeenisyydestä" (photogénie). Tämän jälkeen selvitän sitä, miten Bresson pyrkii liittämäään "todellisen" ulottuvuuden osaksi elokuvallista kirjoitusta. Tässä tarkastelun keskeisenä lähtökohtana on Bressonin Notes sur le cinématographessa käyttämä fragmentaation (fragmentation) käsite. Luvun lopuksi tarkastelen sitä, miten kirjoituksen periaate ja todellisen periaate kohtaavat Bressonin ajatuksessa siitä, että elokuvan tulee olla "tosi" (vrai) ja siinä, mitä voitaisiin kutsua Bressonin "impressionismiksi" Todellinen (réel) "Todellinen" materiaalina: Bresson ja Kuleshov Bressonilla ei itse asiassa ole vain yhtä, vaan kaksi erilaista "todellisen periaatetta" tai ainakin tässä periaatteessa on kaksi selvästi toisistaan eroavaa aspektia. Yhdellä tasolla "todellisen periaatteen" voisi nähdä liittyvän Bressonin vaatimukseen siitä, että kuvattavien kohteiden tulee olla todellisia tai täsmällisemmin "tosia tai "oikeita" (vrai) ja että elokuvan tapahtumien tulee olla "todella" mahdollisia. Hän esimerkiksi toteaa, että yksi syy siihen, miksi hän ei halua näyttää väkivaltaa elokuvissaan on se, että sen epätodellisuus olisi välittömästi ilmeistä: Kun elokuvassa nähdään väkivaltaa, tiedetään että se on epätotta. [...] En voi näyttää väkivaltaa, verta ja noita kauheita asioita, koska se olisi keinotekoisesti elokuvaa varten tehtyä. Ihmiset sanoisivat: "Miten hän tuon teki?" Bazinin erottelusta ks. yllä s. 84 ja Bazin /2002, 64 (Bazin /1969, 10). 16 Mt., 67 (13-14). "[...] l'image compte d'abord non pour ce qu'elle ajoute à la réalité mais pour ce qu'elle en révèle." 17 Bresson (h) 1977a/1998, "When you see violence in a movie, you know it is false. [...] I couldn't show violence, the blood and theose terrible things because it would have been feked for the movie. People would say, 'How did he do that?'" Elokuvassa Neljä yötä Pariisissa Bresson parodioi elokuvaväkivaltaa kohtauksessa, jossa elokuvan päähenkilöt käyvät elokuvissa.

6 143 Samalla tavoin myös historiallisen elokuvan tekeminen on Bressonille mahdotonta, koska "todellista" historiallista tilannetta ei voi mennä kuvaamaan. Menneisyyteen sijoittuvissa elokuvissaan Jeanne d'arc ja Pyöreän pöydän ritarit Bresson toteaakin pyrkineensä tuomaan "menneisyyden nykyaikaan", tekemään henkilöistään nykyaikaisia sen sijaan että hän olisi autenttisen historiallisen puvuston tai esineistön avulla pyrkinyt rakentamaan menneisyyden illuusion tai näköiskuvan. Elokuvissa on tietoisesti käytetty anakronismeja: niissä ei esimerkiksi ole pyritty käyttämään "aitoja" pukuja, vaan monet henkilöt (kuten papit Jeanne d'arcissa ja kunigatar Guénievre Pyöreän pöydän ritareissa) käyttävät nykyaikaisia vaatteita. Myös monet elokuvien esineistä ovat tarkoituksellisesti nykyaikaisia, kuten Jeannen vuode tai hänen kenkänsä. 18 Jonkinlaista selvyyttä tällä tasolla ymmärretyn "toden" merkityksestä Bressonille voidaan ehkä saada vertaamalla hänen näkemyksiään "todesta" Lev Kuleshovin näkemyksiin: myös Kuleshoville on tärkeää, että elokuvan materiaali on tietyssä mielessä "todellista". "Todellisen" materiaalin asemaa elokuvassa Kuleshov tarkastelee mm. vuoden 1929 teoksessaan Iskusstvo kino ("Elokuvataide", engl. Art of the Cinema). Kuleshov kirjoittaa: On syytä toistaa, että vain todelliset esineet tulevat esiin [emerge] valkokankaalla [...] ennen muuta todelliset esineet todellisessa ympäristössä muodostavat elokuvan materiaalin [...]. 19 Kuleshov selventää näkemystään esimerkillä kahdesta erilaisesta filmille tallennettusta kuvasta, jotka molemmat esittävät tuolia. Toisessa otoksessa nähdään kuva kankaalle maalatusta tuolista (joka on realistinen ja näyttää todelliselta) toisessa taas kuva todellisesta tuolista. Kuleshov kirjoittaa: Jos vertaamme näitä kahta tuolia valkokankaalle projisoituina, huomaamme, että oikea tuoli, jos se on valokuvattu kunnolla, onnistuu hyvin. Kun sitten katsomme filminpätkää, jolle taiteilijan maalaama tuoli valokuvattiin, emme näe siinä lainkaan mitään tuolia; näemme ainoastaan kankaan, sen tekstuurin, ja tavan jolla värit on aseteltu erilaisiksi yhdistelmiksi toisin sanoen näemme vain ne materiaalit, joiden avulla maalattu tuoli tehtiin näkyväksi Ks. Bresson (h) 1962a; Bresson (h) 1975b, Ks. myös Bresson (h) 1959b, 39. Bresson toteaa jo tuolloin suunnitteilla olleesta Lancelot -elokuvastaan: "Ei historian rekonstruktiota. Ei pittoreskiutta, jota vihaan. Yritän tehdä noista toisen aikakauden henkilöistä tosia oman aikamme todellisen avulla." ("Pas de reconstitution historique. Pas de pittoresque, que je hais. Je vais essayer de donner du vrai a ces personnages d'une autre époque avec le réel de la nôtre.") 19 Kuleshov 1929/1974, 56. "It bears repeating that only real things emerge on the screen [...] before anything else, real things in real surroundings constitute cinematographic material [...]." 20 Mt. "If we were to compare these two chairs projected onto the screen we would see that the actual chair, if photographed properly, would come out well. Then looking at the piece of film where the chair painted by the artist was photographed, we would see no chair at all; we would see only the canvas, the texture of it, and the configuration of color in various combinations that is, we would see only the materials with which the painted chair was made visible."

7 144 Kuleshov päättelee tästä, että valkokankaalla "näkyvät" vain todelliset esineet. Todellinen tuoli nähdään tuolina, mutta maalauksen tapauksessa nähdään värien suhteet, kangas ja litteä pinta (toisin sanoen tuolin kuva). Sen sijaan tuolina maalauksen esittämä tuoli ei näyttäydy valkokankaalla: "tyylitelty materiaali, tuolin tyylitelty representaatio näyttäytyy elokuvassa vain tyylittelynä". 21 Kuleshov siis korostaa sitä, että katsoja havaitsee valokuvatut kohteet samoiksi, kuin miksi ne havaitaan myös todellisuudessa. Valokuvaus kuitenkin nostaa esiin nimenomaan kuvatun kohteen "ensisijaisen" luonteen: kun tuolia esittävää taulua katsotaan todellisuudessa, huomio yleensä kiinnittyy siihen, mitä taulu esittää (katsoja voi katsoa taulun "läpi" sen esittämään kohteeseen, kiinnittämättä huomiota itse tauluun), mutta kun taulu valokuvataan, huomio kiinnittyy siihen, mitä se ensisijaisesti on: tuolia esittävä taulu. 22 Tämä valokuvauksen piirre on epäilemättä yksi syy siihen, miksi Bresson korostaa kuvattavien kohteiden todellisuutta. Bressonille on tärkeää, että kuvassa näkyvä asia on "uskottava" ja tätä(kin) asiaa hän lähestyy kinematografin ja ELOKUVAN vastakkainasettelun kautta: Teatteri ja ELOKUVA: uskon ja epäuskon vuorottelu. Kinematografi: jatkuva usko. 23 Uskottavia elokuvassa nähtävistä ihmisistä ja esineistä tulee, kun ne ovat "tosia" tai "oikeita" (vrai). "Tosia" (ts. oikeita, todellisia) esineitä ei tule sekoittaa "valheellisiin"(faux) tai keinotekoisiin esineisiin siis vaikkapa käyttää maalattua tuolia oikean asemesta jotta elokuva ei menettäisi uskottavuuttaan. Bresson kirjoittaa Notes sur le cinématographessa: 21 Mt. "[...] stylized material, the stylized represntation of a chair will come out in cinema only as a stylization." Myös Pudovkin esittää samantapaisen esimerkin. Teatterissa nuori mies voidaan maskeerata vanhaksi maalamalla hänen kasvoihinsa ryppyjä, mutta elokuvassa maalatut rypyt muuttuvat ongelmallisiksi. Näin siksi, että teatterissa valaistus pysyy samana ja esiintyjät nähdään kaukaa, mutta elokuvassa ryppyiset kasvot voidaan nähdä läheltä ja pään liikkuessa siihen muodostuvat varjot muuttuvat. Jos rypyt on maalattu kasvoihin, tulee tämä elokuvassa helposti näkyviin. (Pudovkin 1926/1976, ) 22 Tällä sinänsä yksinkertaisella periaattella on elokuvanteon kannalta merkittäviä implikaatioita. Vain suurin ponnistuksin ja kehittyneen tekniikan avulla voidaan välttää ne ongelmat, joita esimerkiksi maalatuilla taustoilla, pienoismalleilla ja taustaprojisoinneilla on pyrkimykselle rakentaa elokuvaan uskottava todellisuusvaikutelma: katsoja huomaa helposti pienetkin erot "todellisen" ja "keinotekoisen" kuvan välillä. Toisaalta periaatetta voidaan myös hyödyntää, kuten esimerkiksi erotettaessa tekstuurin avulla televisiokuva "todellisuutta" kuvaavasta, suoraan filmille valokuvatusta kuvasta; tällöin voidaan siirtyä tekstuuria muuttamalla "televisiokuvaksi" merkitystä kuvasta suoraan filmille kuvattuun kuvaan ja siis läsnäolevaan "todellisuuteen". 23 NOTES, 66 (150). "Théâtre et CINÉMA: alternance de croire et de ne pas croire. Cinématographe: continuellement croire."

8 Toden ja valheellisen sekoituksessa tosi [vrai] nostaa valheellisen esiin, valheellinen estää uskomasta toteen. Kun näyttelijä esitää haaksirikon pelkoa todellisen [vrai] laivan kannella todellisen [vraie] myrskyn kourissa, emme usko näyttelijään, laivaan emmekä myrskyyn Kuten tästä sitaatista käy ilmi, "toden" periaate ulottuu Bressonilla myös kysymykseen näyttelijöiden käyttämisestä elokuvassa. Periaate on monessa suhteessa sama kuin Kuleshovilla. Kuleshov kirjoittaa vuonna 1920: [...] kun teatteria ei voida ajatella ilman näyttelijöitä, niin elokuvassa heitä ei tarvita. Elokuvassa näyttelijöille ei ole mitään käyttöä, vaan näyttelijöiden sijaan elokuva vaatii malleja. [...] [H]enkilöt on asetettava tiettyihin tilanteisiin [...] siten että henkilöä ei havaita näyttelijäksi, joka esittää osaa, vaan malliksi, aidoksi tyypiksi, joka sopii yhteen lavastuksen kanssa [...]. Jos otamme näyttelijän, sanokaamme Mozzuhinin, ja laitamme hänet esittämään vanhaa pappia, hän näyttää uskottavalta näyttämöllä, mutta ei koskaan elokuvassa. Jos teemme asiat oikein, hän pysyy omana itsenään ilmiasunsa suhteen ja hänestä tulee malli, ei näyttelijä. Jos toimimme väärin, hän irtautuu omasta yksilöllisyydestään ja hänen esiintymisestään tulee pelkkää teatterinäyttelemistä. 25 Myös Bresson toteaa, että "[t]ekotapansa puolesta ELOKUVAN elokuvat voivat käyttää vain näyttelijöitä, kinematografin elokuvat vain malleja." 26 Bressonin näkemyksistä löytyy yhtymäkohtia myös Pudovkinin toteamuksiin. Pudovkin kirjoittaa teatterinäyttelijästä elokuvassa: "Keinotekoinen, näyttämönomainen ihminen todellisessa ympäristössä, todellisten puiden keskellä, todellisten kivien ja todellisen veden äärellä, todellisen taivaan alla on yhtä epäsuhtainen ja sopimaton kuin elävä hevonen teatterinäyttämän pahvilavasteiden keskellä." 27 Bresson toteaa saman tiiviisti: "Näyttelijän ja puun välillä ei voi olla mitään suhteita. Ne kuuluvat kahteen eri maailmaan. (Teatterin puu tekeytyy todelliseksi puuksi.)" NOTES, 26 (131). "Dans le mélange du vrai et du faux, le vrai fait ressortir le faux, le faux empêche de croire au vrai. Un acteur simulant la peur du naufrage, sur le pont d'un vrai navire battu d'une vraie tempête, nous ne croyons ni à l'acteur, ni au navire, ni à la tempête." 25 Kuleshov /1987, 47. "[...] while the theatre is unthikable wihtout actors, the cinema does not need actors, has no use for actors, but requires models instead. [...] [T]he thing to do is place the characters in certain situations [...] in such a manner that the character is perceived not as an actor playing a part but as a model, a genuine type fitting the set-up, and then the events he lives thorugh can be played. If we thake an actor, say, Mozhukhin, and have him act an old priest, he will look credible on the stage but never in the cinema. If we do things correctly he will remain himself in terms of appearance and be a model, not an actor; if we go wrong he will become separated from his individuality and reduced to mere play-acting." 26 NOTES, (139). "Tels qu'ils sont conçus, les films de CINÉMA ne peuvent utiliser que des acteurs, les films de cinématographe que des modèles." 27 Pudovkin 1926/1976, 134. "A made-up, property human being in a real environment, among real trees, near real stones and real water, under a real sky, is as incongruous and unacceptable as a living horse on a stage filled with pasteboard." 28 Notes, 15 (126). Pas de rapports possibles entre un acteur et un arbre. Ils appartiennent à deux univers différents. (Un arbre de théâtre simule un arbre véritable.)

9 146 Vielä yksi syy siihen, miksi Bresson ei halua käyttää vakiintuneita näyttelijöitä elokuvissaan on se, mitä T. Jefferson Kline kutsuu elokuvanäyttelijöiden "intertekstuaalisuudeksi". Kline viittaa tällä siihen tosiasiaan, että tunnetun elokuvanäyttelijän esiintyminen yksittäisessä elokuvassa vertautuu väistämättä hänen esiintymisiinsä muissa elokuvissa. 29 Näin elokuvanäyttelijä on väistämättä kahtalainen: sekä "oma itsensä", näyttelijä, että esittämänsä roolihenkilö. Tämä kahtalaisuus on keskeinen piirre tähtijärjestelmässä, joka Bressonille on ongelmallinen siksi, että se tekee elokuvan henkilöistä epäuskottavia: "Star-system. [...] Elokuvasta toiseen, aiheesta toiseen samat kasvot joihin on mahdotonta uskoa" Fotogeenisyys ja todellisen "paljastuminen" Vaikka edellä käsitellyn mukainen "toden periaate" onkin Bressonille tärkeä, se ei kuitenkaan ole kiinnostavin (ja paradoksaalisin) piirre hänen tavassaan ymmärtää kinematografin suhde todellisuuteen. Bressonin näkemys ei rajoitu siihen, että elokuvassa on käytettävä "oikeita" tai "tosia" esineitä ja ihmisiä, koska nämä ovat elokuvassa "uskottavampia" kuin "valheelliset" esineet, lavasteet ja näyttelijät. Tämän ohella hänelle on olemassa myös syvempi "todellisen" taso, jonka nimenomaan elokuva (elokuva kinematografina) hänen mukaansa kykenee tuomaan esiin. Tässä hänen ajattelunsa voidaan nähdä liittyvän siihen ranskalaisen elokuvakeskustelun traditioon, jota elokuvahistorioitsija Richard Abel on kutsunut "paljastamisen elokuvaksi" (cinema of revelation). 30 Abelin mukaan yksi hallitseva teema ranskalaisessa elokuvakeskustelussa on ollut ajatus elokuvasta todellisuuden "paljastajana". Tämän ajatuksen lähtökohdat Abel on paikallistanut luvun lopun ranskalaiseen elokuvakeskusteluun. Abelin mukaan tämän keskustelun taustalla vaikutti vielä vanhempi ajatus kuvataiteen representaatiosta tiedon välineenä: kuvallisen representaation ajateltiin kykenevän antamaan uutta tietoa maailmasta luvulta alkaen tämä tiedostamiskyky (cognitive power) paikannettiin Abelin mukaan kameraan, ja sen myötä projektoriin ja valkokankaalle. Elokuvan perusmateriaaliksi ei vain dokumenteissa, vaan myös fiktioelokuvissa nähtiin luonto tai todellisuus, ei tarina tai tekijän intentiot ja tunteet. Kamerasta tuli Abelin sanoin "paljastamisen väline" (instrument of revelation). 31 Tällaisesta "paljastamisen elokuvan" ajatuksesta muodostui Abelin mukaan yksi tärkeimmistä luvun ranskalaisen elokuvakeskustelun teemoista, ja se oli hänen mukaansa merkittävä taustatekijä myös myöhemmälle André Bazinin ja Jean Mitryn ajattelulle Kline 1992/1998, Ks. Abel 1988b/1993, Abel 1988a/1993, Mt., 107, 110; Abel 1988b/1993,

10 147 Keskeinen käsite, jonka avulla elokuvan erityissuhtetta todellisuuteen pyrittiin luvun keskustelussa lähestymään, oli fotogeenisyys (photogénie). Ranskalaiseen elokuvakeskusteluun temin photogénie toi ensin kriitikkona ja sittemmin elokuvantekijänä toiminut Louis Delluc luvun lopun lehtikirjoituksissaan ja erityisesti teoksessaan Photogénie ("Fotogeenisyys", 1920). Vaikka Delluc ei itse keksinytkään termiä, se saavutti laajan suosion juuri hänen kirjoitustensa myötä. Dellucin ohella tärkein fotogeenisyyttä pohtinut kirjoittaja oli elokuvantekijä ja teoreetikko Jean Epstein, jonka teksteissä termi sai keskeisen roolin jo aivan 1920-luvun alusta lähtien. Teoreettisesta näkökulmasta termin tekee hankalaksi se, että 20-luvun fotogeenisyyskeskustelussa kyllä kuvaillaan fotogeenisyyttä ja sen aikaansaamia vaikutuksia, mutta termiä ei varsinaisesti määritellä, ja esimerkiksi Epstein on luonnehtinut sitä "määrittelemättömäksi" (indéfinissable). 33 Richard Abel puolestaan on puhunut termistä eräänlaisena 1920-luvun ranskalaisen elokuvakeskustelun "kelluvana signifioijana", jota saatettiin käyttää hyvinkin erilaisilla tavoilla. 34 Tietyt puitteet termin käytölle voidaan kuitenkin asettaa. Tässä yhteydessä oleellista on ennen muuta se, että fotogeenisyyden ajatus liittyi olennaisesti kysymykseen elokuvan ja todellisuuden välisestä suhteesta ja erityisesti juuri Abelin mainitsemaan ajatukseen kamerasta todellisuuden "paljastajana". David Bordwellin mukaan "fotogeenisyyden käsite nousee yrityksestä selittää sitä mystisellä tavalla vieraannuttavaa suhdetta, joka elokuvalla on todellisuuteen. [...] katsottaessa elokuvallista kuvaa, jopa kuvaa jostain tutusta esineestä tai paikasta, koemme sen sisällössä tiettyä toiseutta; kuvan materiaali näyttää paljastuvan tuoreella tavalla". 35 Bordwell viittaa elokuvaohjaaja Dmitri Kirsanoffin kokemukseen erosta, jolla asia koetaan todellisuudessa ja elokuvassa: "elokuvanäyttelijää ihaillaan, mutta hänen kohtaamisensa todellisuudessa on pettymys; Place Concorden halki saatetaan kulkea päivittäin kiinnittämättä siihen mitään huomiota, mutta elokuvassa Place Concorde kietookin katsojan pauloihinsa; Kirsanoff päätyy siihen, että 'Jokaisella maan päällä olemassa olevalla asialla on toinen olemassaolo valkokankaalla'." 36 Fotogeenisyydessä on siis kyse siitä, että elokuvakameran kuvaamana jokin jo olemassaoleva ja tuttu nähdään uudella, erityisellä tavalla. Kuitenkin nuo "uudet" piirteet ovat samalla jotain, joka 33 Epstein /1974, 145. Ks. myös Epstein 1921b/1974, 91: "On se casse la gueule à la vouloir le définir"; "Sen määrittely on tuomittu epäonnistumaan". 34 Abel 1984, Bordwell 1974/1980, "The concept of photogénie grows out of an attempt to account for the mysteriously alienating quality fo cinema's relation to reality. [...] on viewing a film image, even an image of a familiar object or event or laocale, we experience a certain otherness about the content; the image's material seems to be revealed in a fresh way." 36 Bordwell 1974/1980, 107. "[...] one admires a film actor and is disappointed upon meeting him in real life; one passes the Place Concorde daily without a sceond thought yet in a film the Place Concorde holds one fascinated; Kirsanov concludes that 'Chaque chose existant sur terre connaît une autre existence sur l'écran.'" (Kirsanoff-sitaatin alkuperäislähde: Dmitri Kirsanoff, "Les Problèmes de la Photogénie", Cinéa-Ciné pour Tous no. 62 ( ), 10.)

11 kohteella itsellään jo on. Juuri tätä korostaa esimerkiksi Louis Delluc kuvatessaan sitä, miten elokuva voi nostaa maailman "kauneuden" esiin: 148 Valokuvauksen avulla sohvan tai patsaan linjojen kauneutta laajennetaan, sitä ei luoda alusta alkaen. Sama pätee ihmisiin ja eläimiin. Tiikeri tai hevonen ovat hyvin kauniita valkokankaan valossa, koska ne ovat luonnollisesti kauniita ja koska niiden kauneus näin ikään kuin selittyy [tai tulee näkyväksi, ymmärrettävksi; expliquée]. Ilmaiseva yksilö, kaunis tai ruma, säilyttää ilmaisevuutensa, jota valokuvaus vahvistaa [intensifie] [...]. 37 Dellucille fotogeenisyys siis on jo potentiaalisesti läsnä todellisuudessa, mutta vasta elokuvauksen myötä se voi nousta esiin, paljastua. Fotogeenisyys nojautuu näin kahteen aspektiin: yhtäältä elokuvasta riippumattomaan todelliseen ("esielokuvalliseen") objektiin, toisaalta elokuvan mahdollistamaan uuteen tapaan nähdä tuo objekti. Dellucille fotogeenisyys olisi näin jonkinlainen todellisen objektin ja valokuvauksen aikaansaama yhteisvaikutus; kuvattavassa kohteessa itsessään on jo jotain (kauneutta, ilmaisevuutta) jonka valokuvaus yhtäältä tallentaa, toisaalta tuo esiin uudella tavalla. Elokuva siis samalla kertaa sekä säilyttää todellisen että muuttaa tai transformoi sen joksikin uudeksi. 38 Ajatuksen todellisen samanaikaisesta säilymisestä ja transformaatiosta näkee Dellucin fotogeenisyyskäsityksen keskeisenä piirteenä myös Richard Abel: [...] monet asiat Dellucin alkuperäisessä tavassa käyttää termiä näyttävät selviltä. Siihen sisältyi oletus, että "todellinen" (tosiasiallinen, luonnollinen) oli elokuvan representaation ja signifikaation perusta. Mutta siihen sisältyi oletus myös siitä, että kamera / valkokangas transformoi "todellisen" ja eliminoimatta sen "todellisuutta" ["realness"] muutti sen joksikin radikaalisti uudeksi. 39 Abelin kuvauksen pohjalta voidaan nostaa esiin seuraavat fotogeenisyytä määrittävät piirteet tai "reunaehdot": 1) Elokuvan representaation / signifikaation perusta on "todellinen" (engl. real, 37 Delluc 1920/1985, 35. "La beauté de lignes d'un canapé ou d'une statuette est développée par la photo, et non créée de toutes pièces. De mëme, les êtres et les bêtes. Un tigre et un cheval seront très beaux dans la lumière de l'écran parce qu'ils sont naturellement beaux et que voilà leur beauté pour ainsi dire expliquée. Un individu, beau ou laid, expressif, gardera son expression que la photo intesifiera [...]." 38 Juuri transformaation ajatus näyttäisi erottavan 1920-luvun fotogeenisyyden ajatuksen André Bazin valokuvaa koskevista näkemyksistä. "1920-lukulaisille" transformaatio on tärkeää siksi, että kuva ei jäisi vain pelkäksi todellisuuden mekaaniseksi jäljennökseksi vaan voisi ylittää paljaan todellisuuden ja muuttua taiteeksi. Fotogeenisyys kyllä "paljastaa" todellisuuden, mutta vain siksi, että se tietyssä mielessä muuttaa tai transformoi todellisuuden joksikin uudeksi. Bazinille taas valokuvan kyky paljastaa perustuu todellisuuden muuttamisen sijaan siihen, että se näyttää todellisuuden sellaisena kuin se on; se mitä valokuvassa nähdään on (ainakin "psykologisessa" mielessä) "objekti itse". (Ks. Bazin 1945/2002, [1945/1990, 16-17].) 39 Abel 1988a/1993, 110. "[...] several things seem clear about Delluc's initial use of the term. It assumed that the 'real' (the factual, the natural) was the basis of film representation and signification. But it also assumed that the 'real' was transformed by the camera/screen, which, without eliminating that 'realness,' changed it into something radically new."

12 149 ransk. réel). 2) Kamera (kuvaaminen) ja / tai valkokangas (projisointi) transformoi todellisen, muuttaa sen joksikin uudeksi. 3) Transformaatiossa "todellisen" luonne "todellisena" ei kuitenkaan häviä. Fotogeenisyyden dynamiikka jännittyy siis kahden navan, yhtäältä todellisuuden (tai todellisen) ja toisaalta uuden näkemisen välille. Näiden välille asettuu elokuva ja erityisesti kamera, joka yhtäältä tallentaa (ja säilyttää) todellisen, toisaalta transformoi tai muuttaa sen joksikin uudeksi, jolloin todellinen voi näyttäytyä tai paljastua uudella tavalla. Fotogeenisyyteen liittyvä transformaatio voidaan ymmärtää kuvattavan todellisuuden tai todellisen muuttumisena: kuvattava objekti muuttuu elokuvauksen myötä toisenlaiseksi tai toiseksi. Ehkä parempi tapa olisi kuitenkin ymmärtää fotogeenisyys muutoksena, ei kohteessa itsessään, vaan tavassa nähdä se. Richard Abel toteaa: "fotogeenisyyden vaikutus oli omalaatuinen: saada meidät näkemään tavallisia asioita tavalla, jolla niitä ei ollut koskaan aiemmin nähty." 40 Sen sijaan että fotogeenisyydestä puhuttaisiin kuvatun kohteen termein ("fotogeenisyys on todellisuuden muuttumista") siitä voidaan puhua myös havaitsemisen termein ("fotogeenisyys on näkemisen tavan muuttumista"). Juuri tämä ajatus elokuvasta uudenlaisen havaitsemisen, uuden näkemisen välineenä on yksi keskeisistä ranskalaisen 20-luvun elokuvakeskustelun teemoista. Jo vuonna 1919 Jean Cocteau totesi, että elokuvassa "jonkinlainen kuunvalo veistää [näkyviin] puhelimen, revolverin, käden pelikortteja, auton. Uskomme näkevämme ne ensimmäistä kertaa." 41 Elokuvan mahdollistama uusi tapa nähdä on tärkeä myös Fernand Légerille, jolle elokuvan tulisi olla jättikokoinen "esineiden mikroskooppi", joka nostaisi esineet ja oliot esiin uudenlaisesta, odottamattomasta näkökulmasta, ja näin auttaisi näkemään ne uudella tavalla. 42 Oleellista on siis se, että elokuvassa objektit nähdään toisin, ei se, että nähtäisiin toisia objekteja. Fotogeenisyyden perustana tai lähtökohtana on siis todellinen, jonka kamera tallentaa. "Todellinen" ymmärretään tällöin joksikin todella olemassaolevaksi ja usein jopa varsin arkiseksi asiaksi. Suhde todelliseen ymmärretään ennen muuta havaintosuhteena, ja nimenomaan tapana nähdä. Fotogeenisyyttä määrittävän havainnon synnyttää kamera. "Sulkimen naksahdus tuottaa fotogeenisyyden, jota sitä ennen ei ollut olemassa", toteaa Epstein. 43 Kameran tekee fotogeenisyyden kannalta tärkeäksi se, että se on havainnon välineenä yhtäältä samanlainen, toisaalta erilainen kuin silmä, ts. sen havaintotapa yhtäältä muistuttaa "luonnollista" havaintoa, 40 Mt. "[T]he effect of photogénie was singular: to make us see ordinary things as they had never been seen before." 41 Cocteau 1919/1993, 173. "A sort of moonlight sculpts a telephone, a revolver, a hand of cards, an automobile. We believe we are seeing them for the first time." (Ks. myös Abel 1988a/1993, 110.) 42 Léger 1925/1960, Epstein 1921b/1974, 91. "Le déclic d un obturateur fait une photogénie qui, avant lui, n existait pas."

13 150 toisaalta eroaa siitä. Havaintotavan samanlaisuus tarkoittaa sitä, että kamera kykenee "tallentamaan" todellisen siten, että se voidaan havaita "samaksi" kuin luonnollisessa havainnossa. Tätä tärkeämpi on kuitenkin kameran ja silmän havaintotavan ero. Tämä ero ilmenee siinä, että kamera kykenee "tallentaessaan" myös "näkemään" jotain, mitä silmä ei näe, ja sitä kautta nostamaan esiin kuvatussa kohteessa jo potentiaalisesti läsnäolevan fotogeenisyyden saamalla aikaan muodonmuutoksen tai transformaation tavassa nähdä todellinen. Epsteinille fotogeenisyys on eräänlainen asioiden tuntu tai "maku" (goût des choses), jota silmä ei voi nähdä: "Silmämme ei kykene havaitsemaan sitä suoraan, ellei sitten pitkäaikaisen harjoittelun tuloksena. Objektiivi tarkentuu siihen, valuttaa ja tislaa fotogeenisyyden tarkkuusalueensa sisään. Kuten toisella [ts. silmän katseella], myös tällä katseella on oma näkemisen tapansa [optique]." 44 Kameran katseen alla todellinen siis paljastuu tavalla, joka ilman sitä jäisi havaitsematta Bresson ja todellisen "näkeminen" Myös Bressonin ajattelussa on piirteitä, jotka kytkevät sen "paljastamisen elokuvan" traditioon. Eräiltä osin hänen ajattelunsa tulee hyvin lähelle nimenomaan fotogeenisyyden teoreetikoiden ajattelua vaikka Bresson itse ei termiä "fotogeenisyys" käytäkään. Fotogeenisyyskeskustelun problematiikkaa Bresson lähenee siinä, että myös hänelle ovat tärkeitä paitsi kysymys todellisuudesta ja sen havaitsemisesta, myös siitä, miten elokuvanteon välineiden, kameran ja magnetofonin, tapa havaita todellinen yhtäältä vertautuu ns. "luonnolliseen havaintoon", toisaalta eroaa siitä. Fotogeenisyyden teoreetikkojen tapaan Bresson näkee kameran välineenä, joka kykenee nostamaan todellisesta esiin piirteitä, jotka "luonnolliselta" katseelta jäävät näkemättä. Bressonin kinematografin yksi keskeinen elementti on siis toisenlainen näkemisen tapa, uusi tapa nähdä. Yhdellä tasolla tämä pyrkimys toisenlaiseen havaitsemiseen ulottuu Bressonilla jo siihen "näkemiseen", joka edeltää kuvausvaihetta. Kyse on siitä, että nähty pyritään jo ennen kuvausta jossain mielessä näkemään "sellaisenaan", kaikesta muusta erillisenä. Tämä "näkeminen" edellyttää tiettyä irtautumista kohteen rationaalisesta hallinnasta ja elokuvantekijän avoimuutta omille tuntemuksilleen tai aistimuksilleen. Bresson korostaakin voimaakkasti elokuvantekijän omaa "vaikutelmaa" kuvattavasta tai äänitettävästä kohteesta: 44 Epstein 1921b/1974, 91. "Notre œil, sauf une très longue habitude, ne parvient pas à le découvrir directement. Un objectif le centre, le draine et distille entre ses plans focaux la photogénie. Comme l autre cette vue a son optique."

14 Kuvausvaihe. Pitäydyttävä yksinomaan vaikutelmiin, aistimuksiin. Vieras äly ei saa häiritä näitä vaikutelmia ja aistimuksia Ennen kuvausvaihetta tapahtuva "näkeminen" olisi siis pitäytymistä vaikutelmien ja aistimusten tasolla. Elokuvan teko alkaa eräänlaisesta "näkemisestä näkemättä": pyrkimyksestä nähdä ja kuulla se, mikä on, ilman "älyä" ja valmiita merkityksiä. Vaikka tällainen vaikutelmiin pitäytyminen onkin Bressonille tärkeää, se ei ole hänelle ongelmatonta: vaikutelmat ja aistimukset ovat kaiken aikaa vaarassa jäädä älyllisen ja tietoisen hallinnan alle; silmä ei viime kädessä kykene näkemään asioita "sellaisenaan": Mieleen asti yltänyt todellinen ei ole enää todellista. Silmämme on liian ajatteleva, liian älykäs (intelligent). 46 Fotogeenisyyden teoreetikkojen tapaan Bresson korostaa sitä, että inhimillinen silmä on tietyssä mielessä puutteellinen; sen tapa nähdä sulkee jotain pois. Alue, johon hänen kiinnostuksensa suuntautuu on sama kuin fotogeenisyyden teoreetikoilla: se mitä silmältä Bressonin mukaan jää näkemättä on "todellinen" (réel). Bressonille "todellinen" ei ole maailma sellaisena kuin se tavanomaisessa havainnossa koetaan. Todellinen on pikemminkin jotain, jota tavanomaisessa havainnossa ei voida nähdä. Havaitseminen tässä mielessä, toisin sanoen ihmismielen taipumus merkityksellistää ja jäsentää nähtyä, "liian ajatteleva", "liian älykäs" silmä, muuttaa aina jo todellista. Jotta ymmärrettäisiin mitä Bresson tarkoittaa, on syytä tehdä erottelu "todellisen" (réel) ja "todellisuuden" (réalité) välillä NOTES, 40 (136). "Tournage. S'en tenir uniquement à des impressions, à des sensations. Pas d'intervention de l'intelligence étrangère à ces impressions et sensations." 46 NOTES, 79 (155).. "Le réel arrivé à l'esprit n'est déjà plus du réel. Notre œil trop pensant, trop intelligent." (Käännöstä muokattu vaihtamalla sana todellisuus sanaan todellinen.) 47 Bresson ei itse täysin eksplisiittisesti tee tätä erottelua, mutta epäsuorasti se on läsnä hänen johdonmukaisessa tavassaan käyttää kirjoituksissaan ja haastatteluissaan termiä "todellinen" termin "todellisuus" asemesta puhuttaessa elokuvan elementteinä toimivista kuvista ja äänistä. (Ks. esim. Bresson (h) 1960, 7; Bresson (h) 1959b, 39.) Notesissa erottelu tulee kenties selvimmin näkyviin kohdassa, jossa Bresson kirjoittaa: "Face au réel, ton attention tendue éclaire tes erreurs de conception primitive. C'est ta caméra qui les corrige. Mais l'impression ressentie par toi est la seule réalité intéressante." ("Vastatusten todellisen kanssa pingottunut tarkkaavaisuutesi paljastaa ensinäkemyksessi erehdykset. Kamerasi korjaa ne. Kokemasi vaikutelma on kuitenkin ainoa kiinnostava todellisuus." (Ks. NOTES, 108 [168].) (Käännöstä muokattu vaihtamalla sanan réel käännöksenä sana todellisuus sanaan todellinen. Alleviivaukset minun.) Se, että Bresson itse tiedostaa selvästi eron "todellisen" ja "todellisuuden" välillä ilmenee epäsuorasti myös esimerkiksi Michel Cimentin haastattelussa vuodelta Ciment sanoo Bressonille, että tämän elokuvat koostuvat "todellisuuden fragmenteista" ("fragments de réalité"), mutta Bresson toteaa vastauksessaan, että kyseessä ovat "todellisen fragmentit" ("fragments de réel"). (Ks. Bresson (h) 1983b/1996, 97.) Toisaalta Bresson tekee myös toisen erottelun, joka tulee hyvin lähelle erottelua "todellisuuden" ja "todellisen" välillä: hän erottaa toisistaan ei-näyttelijän tai mallin "luonnon" ("nature") näyttelijän keinotekoisesti rakentamasta "luonnollisesta" ("naturel"). Tästä erottelusta ks. NOTES, (126).

15 152 "Todellinen" on jotain, joka on olemassa "sellaisenaan", ennen merkitystä. "Todellisuus" puolestaan on aina jo merkityksellinen; "todellisuudessa" kaikki "todellinen" jäsentyy merkityksellisiksi objekteiksi. "Todellinen" nähtynä, "mieleen asti saapuneena" ei enää ole todellista, koska tietoisuus, "luova silmä" on aina jo jollain tavoin merkityksellistänyt sen: siitä on tullut "todellisuutta". Miten inhimillisen silmän älyllistävä ja ymmärtävä näkemisen tapa sitten voitaisiin ylittää ja "todellinen" tavoittaa sellaisenaan? Bressonin ratkaisu on hyvin samantapainen kuin fotogeenisyyden teoreetikoilla: avaimeksi nousee kamera ja sen toisenlainen tapa "nähdä". Toisin kuin ihmissilmä, kamera kykenee Bressonin mukaan "havaitsemaan" todellisen "sellaisenaan", "raakana": Kahdenlaista todellista: 1) Kameran sellaisenaan tallentama raaka todellinen; 2) Se mitä nimitämme todelliseksi ja minkä näemme muistimme ja virhearviointien vääristämänä. 48 Fotogeenisyyden teoreetikkojen tapaan Bresson siis korostaa silmän ja kameran havaintotavan eroa: se mitä kamera "havaitsee", on jotain muuta kuin se mitä silmä näkee. Tarkoittaako tämä sitä, että kamera havaitsee jotain "enemmän" kuin silmä? Tietyssä mielessä kyllä, tietyssä mielessä ei. Silmä havaitsee "enemmän" siinä mielessä, että se täydentää ja laajentaa nähtyä merkityksellistämällä sen; kamera puolestaan näkee "enemmän" sikäli, että se tallentaa myös sen, mikä silmältä jää huomaamatta, "raa'an todellisen". Toisin kuin silmä, kamera kykenee tallentamaan eimerkityksellisen, "raa'an" todellisen sitä merkityksellistämättä. Näin siksi, että kamera ei "ajattele", sillä ei ole "älyä", se ei erota "merkityksellisiä" yksityiskohtia "merkityksettömistä", vaan tallentaa samanarvoisesti kaiken edessään olevan: Kamera ei ajattele, se on silmä, "lehmänsilmä" kuten Cocteau sanoi. Se sieppaa todellisen lennosta. Se antaa välittömästi sen mitä kirjailija, maalari tai kuvanveistäjä eivät kykene tavoittamaan. Se tallentaa sen, mitä mielemme ei mitenkään kykenisi pitämään hallussaan. 49 Sen mitä yksikään ihmissilmä ei pysty tavoittamaan, yksikään kynä eikä sivellin vangitsemaan, sen kamerasi tavoittaa tietämättä mitä se on ja vangitsee sen koneen säntillisellä välinpitämättömyydellä. 50 Rakenteeltaan Bressonin näkemys näyttäisi olevan pääosin samanlainen kuin fotogeenisyyden teoreetikkojen näkemys: elokuvan ensisijainen kohde on "todellinen", ja se on jossain mielessä 48 NOTES, 79 (155). "Deux sortes de réel: 1 o Le réel brut enregistré tel quel par la caméra; 2 o ce que nous appelons réel et que nous voyons déformé par notre mémoire et de faux calculs." (Käännöstä muokattu vaihtamalla sanan "réel" käännös "todellisuus" käännökseen "todellinen".) 49 Bresson (h) 1967a, 19. "La caméra ne pense pas, elle est un œil, 'œil de vache' comme disait Cocteau. Elle attrape le réel au vol. Elle donne instantanément ce que l'écrivain, le peintre, le sculpteur n'arrivent pas à prendre. Elle enregistre ce que notre esprit serait incapable de retenir." 50 NOTES, (134). "Ce qu'aucun œil humain n'est capable d'attraper, aucun crayon, pinceau, plume de fixer, ta cámera l'attrape sans savoir ce que c'est et le fixe avec l'indifférence scrupuleuse d'une machine."

16 153 tallennettavissa kameran avulla. Koska kameran tapa "nähdä" on erilainen kuin silmän, se kykenee tallentamaan todellisesta jotain sellaista, jota silmä ei kykene näkemään ja näin se antaa mahdollisuuden nähdä todellinen uudella tavalla, "paljastaa" se kuitenkin niin, että todellisen luonne todellisena jossain mielessä säilyy. Bressonin näkemys kamerasta vertautuu kiinnostavasti erityisesti Epsteinin näkemyksiin. Bressonin tavoin Epstein korostaa sitä, että kamera, toisin kuin tavanomainen havainto, ei merkityksellistä havaittua. Epstein kuvaakin kamera-silmän ja "luonnollisen" silmän suhdetta hyvin "bressonlaisesti": Elokuvakameran objektiivi on silmä, jota [Guillaume] Apollinaire olisi luonnehtinut surreaaliseksi [surréel] (ilman mitään yhteyttä nykyiseen surrealismiin), silmä, joka on varustettu ei-inhimillisillä analyyttisillä ominaisuuksilla. Se on silmä vailla ennakkoluuloja, vailla moraalia, vapaa vaikutteista, ja se näkee ihmiskasvoissa ja -liikkeissä piirteitä, joita me sympatioiden ja ja antipatioiden, tottumusten ja pohdintojen täyttäminä emme enää pysty näkemään. 51 "Todellisen" toisenlaisen näkemisen problematiikan kannalta keskeinen on siis ennen muuta kameran toisenlainen tapa nähdä. Bressonia ja Epsteiniä yhdistää näkemys kamerasta ei-inhimillisenä silmänä, joka ei näe kuvaamaansa jo ennalta olemassa olevien ajatustapojen muokkaamana, vaan kykenee näkemään jotain uutta, jotain muuta kuin silmä. Kameran "aisti" on Epsteinin vuonnna 1921 ilmestyneen artikkelin otsikon mukaan "aisti 1 b" (le sens 1 bis), siis "ensimmäisen" aistin, näköaistin, eräänlainen "toinen versio". 52 Ei-inhimillisen katseensa avulla kamera kykenee näkemään jotain sellaista, mikä muuten jäisi näkemättä, mutta mikä kuitenkin on todellista, jo olemassaolevaa, jo "siellä". Paitsi Epsteiniin, myös Bressoniin pätee tiettyyn pisteeseen asti Richard Abelin luonnehdinta Dellucin fotogeenisyyskäsityksestä: "esteettinen luominen elokuvassa ei [...] nojautunut subjektiiviseen keksimiseen, vaan kameran tunteettoman silmän kykyyn löytää uutta jo annetun sisältä". 53 Kameran ja laajemmassa merkityksessä "elokuvakoneen" merkityksen korostaminen onkin piirre, joka lähentää Bressonin ajattelua paitsi fotogeenisyyden teoreetikkoihin yleensä, erityisesti juuri Epsteiniin. Bressonin ja Cocteaun ohella Epstein on kolmas merkittävä elokuvakeskustelija, joka on johdonmukaisesti ja laajasti käyttänyt elokuvasta nimeä cinématographe vielä 1920-luvun 51 Epstein 1926/1974, "L'objectif de l'appareil de prise de vues est un œil qu'apollinaire aurait qualifié de surréel (sans aucun rapport avec ce surréalisme d'aujourd'hui), un œil doué de propriétés analytiques inhumaines. C'est un œil sans préjugés, sans morale, abstrait d'influences et il voit dans le visage et le mouvement humains des traits que nous, chargés de sympathies et d'antipahties, d'habidutdes et de réflexions, ne savons plus voir." Epsteinin käyttämä ilmaisu "appareil de prise de vues" (sananmukaisesti "näkymien tallenuskone"), on tässä käännetty selvyyden vuoksi "elokuvakameraksi". 52 Ks. Epstein 1921b/ Abel 1988a/1993, 110. "Aesthetic creation in the cinema, consequently, depended not on subjective invention but on the impassive camera eye's discoevery of the new within the already given."

17 154 jälkeisissä kirjoituksissaan. 54 Jos Cocteaulle termin painopiste oli ajatuksessa elokuvasta taiteena, on se Epsteinille nimenomaan ajatuksessa elokuvasta koneena. Epsteinin mukaan "kinematografi on ennen muuta kone [appareil] sellaisten ihmiselämän alueiden tutkimiseksi, joista silmä ja korva eivät kykene enää antamaan mielelle tietoa." 55 Epsteinin tapa käyttää termiä cinématographe korostamaan elokuvan koneluonnetta on muistutus siitä, että vaikka termiä onkin alettu käyttää nimenä elokuvalle, se on silti ennen muuta koneen nimi: on syytä muistaa, että myöhemmässä käytössäänkin termiin cinématographe sisältyy aina väistämättä viittaussuhde Lumière-veljesten elokuvakoneeseen ja sitä kautta elokuvan "alkuaikaan". Tämän huomioi Bressonin yhteydessä esimerkiksi J.M.G. Le Clézio, joka näkee termiin cinématographe sisältyvän "Lumière-veljesten alkuperäisen taian, joka sai ihmiset hämmästymään nähdessään puita 'koska niiden lehdet liikkuivat'". 56 Bressonin oma kokemus elokuvasta (tai elokuvan hänessä herättämä ihmetys) hänen uransa alkuaikoina 1930-luvulla, Affaires publiquesin aikoihin, näyttää olleen hämmästyttävän samankaltainen. Bresson toteaa Michel Cimentin vuoden 1983 haastattelussa: "[1930-luvulla m]inun kaltaiseni maalarit kävivät lähes joka ilta elokuvissa, koska se liikkui [ça bougeait], puiden lehdet liikkuivat." 57 Tämä termiin sisältyvä viittaussuhde koneeseen ja nimenomaan Lumière-veljesten elokuvakoneeseen kuvastaa hyvin yhtä keskeistä piirrettä myös Bressonin elokuva-ajattelussa. Bressonille ovat ensinnäkin tärkeitä elokuvanteon mekaaniset välineet, kamera ja magnetofoni, joista hän puhuu "ihmeellisinä, taivaasta pudonneina koneina" 58, joiden avulla "kinematografista, uudesta kirjoituksesta" tulee "löytämisen menetelmä". 59 Bressonille kinematografi määrittyy siis olennaisesti niiden koneiden pohjalta, joiden avulla se tehdään. (Huomionarvoista on että äänielokuvan tulon myötä myös Epstein pyrkii laajentamaan "elokuvakoneen" ja "fotogeenisyyden" ajatusta näkemisestä kuulemiseen. Vuoden 1930 artikkelissa, jonka nimi on osuvasti "Le Cinématographe continue..." ("Kinematografi jatkaa...") Epstein nostaa fotogeenisyyden rinnalle "fonogeenisyyden" (phonogénie) ajatuksen: kuten kamera voi tallentaa jotain, joka inhimilliseltä silmältä jää näkemättä, myös mikrofoni voi "kuulla" jotain, joka inhimilliseltä korvalta jää kuulematta.) Bressonin ja Epsteinin ajattelun suhteesta lähemmin ks. Pönni Epstein 1935a/1974, Le Clézio /2000, 1. "[...] la magie originelle des frères Lumière, quand les gens s'étonnaient de voir les arbres 'parce que les feuilles bougeaient'." 57 Bresson (h) 1983/1996, 93. "Des peintres comme moi se précipitaient presque tous les soirs au cinéma parce que ça bougeait, les feuilles de arbres bougeaient. 58 NOTES, 126 (175). 59 NOTES 70 (151). 60 Epstein 1930/1974, 227.

18 155 Todettakoon, että Bresson sisällyttää termiin cinématographe ajatuksen elokuvasta "koneena" myös laajemmassa merkityksessä: Bresson toteaa, että kinematografi on "väkevä kone" (machine puissante), aina "musertavuuteen asti" ja tässä suhteessa se "ylittää kyvyiltään teatterin ja romaanin". 61 Bressonille kinematografi ei siis ole "kone" vain elokuvanteon teknisten välineiden (kameran, magnetofonin) kautta, vaan myös (näiden teknisten välineiden luonteeseen sidottujen) erityisten "kinematografisten" ilmaisukeinojen kautta, joiden avulla se kykenee synnyttämään voimakkaita vaikutuksia yleisössä. Vaikka tässä kohden Bressonin näkemykset ovatkin hajanaisia ja viitteellisiä, niin ei kuitenkaan liene perusteetonta sanoa, että Bressonille elokuvaa "kinematografia" ei tehdä vain koneiden avulla, vaan myös elokuva itse on eräänlainen kone, rakentuu koneen tavoin. 62 Vielä yhtenä esimerkkinä elokuvanteon "konemaisista" aspekteista voisi mainita hänen tapansa puhua näyttelemisestä (tai oikeammin esiintymisestä) elokuvassa "automaationa" ja "mekaniikkana". 63 Keskeinen syy siihen, että Bresson korostaa kameran toisenlaista näkemistapaa, on pyrkimys "löytää" tai "paljastaa" jotain sellaista "tuntematonta", joka ilman kameraa jäisi näkemättä. Kuten Bresson kirjoittaa: "ELOKUVA ammentaa yhteisestä omaisuudesta. Kinematografi tekee löytöretken tuntemattomalle planeetalle." 64 Bressonille kinematografin yksi keskeisimpiä piirteitä on "löytäminen", tutun ja ymmäretyn maailman näkeminen vieraana ja outona. Kyse on myös avoimuudesta odottamattomalle ja ennakoimattomalle, sellaiselle, mitä ei voida etukäteen käsikirjoituksessa määrittää. Kamera voi paljastaa tai löytää jotain sellaista "tuntematonta", joka ihmissilmältä jää huomaamatta. Bressonille tällaisia asioita ovat esimerkiksi elokuvien esiintyjien tahattomat ilmeet, eleet ja liikkeet, jotka silmältä voivat jäädä huomaamatta, mutta jotka kamera kykenee tallentamaan. Laajimmassa merkityksessä siksi "tuntemattomaksi", jota Bresson pyrkii kamerallaan vangitsemaan, voidaan ymmärtää koko edellä käsitelty "todellisen" alue. François Weyergansin haastatteluelokuvassa vuodelta 1965 Bresson yhdistää ajatuksen "todellisesta" ajatukseen "yliluonnollisesta" (surnaturel) tavalla, joka muistuttaa Epsteinin viittausta "surreaaliseen" (surréel, sananmukaisesti "ylitodellinen"). Bresson toteaa: 61 Ks. Bresson (h) 1958; Bresson (h) 1959b, Tällä tavoinhan Geoffrey Nowell-Smithin mukaan elokuvan ymmärsivät "koneeksi" myös 1920-luvun neuvostoliittolaiset montaasiteoreetikot; ks. yllä s Automaatiosta ks. NOTES, 30, 38, 70, 114, 133 (133, 136, 151, 171, 179); mekaniikasta ks. NOTES, 41-42, 69, 128 (137, 151, 176). 64 NOTES, 30 (133). "Le CINÉMA puise dans un fonds commun. Le cinématographe fait un voyage de découverte sur une planète inconnue."

19 Vuori, se on kattoja, puita... mutta se on myös lehti, hyönteinen... Mielestäni on kaksi tapaa katsoa asioita kameralla: katsoa kaukaa ja katsoa läheltä. Meneminen olioiden lähelle, on kenties tapa nähdä yliluonnollisia asioita. Yliluonnollinen on täsmällistä todellista, se on todellista, jota on menty niin lähelle kuin mahdollista Bressonille todellinen siis edustaa jotain "yliluonnollista", toisin sanoen jotain, joka jollain tavoin "ylittää" sen, mikä ymmärretään "luonnolliseksi". Tässä suhteessa selventävä on Bressonin Notes sur le cinématographessa tekemä erottelu "luonnon" ja "luonnollisen" välillä, joka muistuttaa edellä käsiteltyä erottelua "todellisen" ja "todellisuuden" välillä. 66 "Luonto" edustaa tässä erottelussa jotain, joka todella on, sellaisenaan, "luonnollinen" puolestaan jotain, joka pyrkii näyttäytymään tai esiintymään "luonnonmukaisena". Todellinen nähtynä "läheltä" voi siis jossain mielessä "ylittää" sen, mitä pidetään luonnollisena, todellisuutena mutta ei niinkään asettumalla todellisuuden "taakse", sen "tuolle puolen", vaan nimenomaan jäämällä sen "eteen", "tälle puolen". Voidaan siis todeta, että Bressonin yhdistää "paljastamisen elokuvan" traditoon ja fotogeenisyyden ajatukseen erityisesti kaksi seikkaa: yhtäältä "todellisen" korostaminen ja toisaalta ajatus elokuvanteon koneista, kamerasta ja magnetofonista, välineinä, joiden avulla tuo "todellinen" voidaan nähdä ja kuulla uudella ja tuoreella tavalla. Bressonin ajattelu ei kuitenkaan yksinkertaisesti palaudu 1920-luvun fotogeenisyyden ajatukseen. Bressonille kameran ja magnetofonin tallentama "todellinen" ei yksin riitä: se on vasta lähtökohta elokuvalliselle kirjoitukselle. Tässä nousee esiin Bressonin ajatteluun sisältyvä jännite: miten koneiden tallentama "todellinen" voi säilyä todellisena, jos se on muutettava elokuvallisen kirjoituksen "neutraaliksi" materiaaliksi? Tätä kysymystä pyrin seuraavassa tarkastelemaan Bressonin Notes sur le cinématographessa käyttämän fragmentaation käsitteen avulla Fragmentaatio Fragmentaatio ja elokuvallisen kirjoituksen prosessi Fragmentaatio (la fragmentation) on "kirjoituksen" ohella yksi tärkeimpiä Bressonin käyttämiä käsitteitä. Vaikka Bresson käyttää termiä vain yhdessä Notes sur le cinématographen merkinnässä, siitä voidaan puhua jopa yhtenä hänen ajattelunsa avainterminä. Termin merkitystä kuvastaa se, että monet Bresson-kirjoittajat ovat pyrkineet lähestymään Bressonia tai kiteyttämään hänen ajatteluaan juuri "fragmentaation" käsitteen avulla. Yksi syy tähän on epäilemättä se, että sanaan 65 Bresson (h) 1965b. "La montagne, c'est les toits, les arbres..., mais c'est aussi une feuille, un insecte... Il me semble que ce sont les deux façons de voir les choses par la caméra: voir de loin et voir de près. S'approcher des choses, c'est peut-être la façon de voir les choses surnaturelles. Le surnaturel c'est du réel précis, c'est du réel duquel on s'est approché aussi près possible." 66 NOTES, (126); vrt. myös Bresson (h) 1965b.

20 157 "fragmentaatio"voidaan monessa mielessä tiivistää Bressonin tapa tehdä elokuvaa. Termin avulla voidaan kuvata niin Bressonin elokuvien tilallista kuin ajallistakin luonnetta. Bressonin kuvat rajaavat usein jostain suuremmasta "kokonaisuudesta" pienen osan tai fragmentin (tyypillisiä ovat lähikuvat käsistä); toisaalta kohtaukset alkavat usein kesken tapahtumaa, näyttäen vain katkelman tai fragmentin "kokonaisesta" tapahtumasta ja jopa samaa tapahtumasarjaa kuvaavien yksittäisten otosten välillä saattaa olla ajallinen hyppy, jne. Fragmentaatio kuvastaa terminä hyvin myös Bressonin "kirjoituksen" käsitteeseen sisältyvää ajatusta siitä, että elokuva koostetaan erillisistä kuva- ja äänielementeistä siis "fragmenteista". Kritiikissä termiä "fragmentaatio" ovat (Bressonin omiin muistiinpanoihin viitaten) käyttäneet mm. Gilles Deleuze kuvatessaan Bressonin elokuvien tilallisuutta ja Lindley Hanlon määritellessään Bressonin kerrontatapaa (Hanlonin teoksen paljonpuhuva otsikko on Fragments: Bresson's Film Style). Termin avulla Bressonin tapaa tehdä elokuvaa ovat pyrkineet kiteyttämään myös René Prédal ja Vincent Amiel. 67 Bressonin teoriassa "fragmentaatio" näyttäisi olevan eräänlainen "kirjoituksen" rinnakkaistermi. Jos "kirjoitus" viittaa Bressonilla tapaan, jolla elokuva rakentuu, voitaisiin sanoa, että "fragmentaatio" on hänelle nimi sille prosessille, jossa kuvat ja äänet muokataan kirjoitukseen soveltuvaksi materiaaliksi. Bresson kirjoittaa Notesissa: FRAGMENTAATIOSTA Se on välttämätöntä, ellei halua vajota REPRESENTAATIOON. Nähdä oliot ja asiat erillisissä osissaan. Eristää nämä osat. Tehdä ne riippumattomiksi antaakseen niille uuden riippuvaisuuden. 68 Bressonin fragmentaatio-merkintää voisi alustavasti analysoida seuraavasti. Ensinnäkin fragmentaatio on Bressonille elokuvanteon menetelmä, joka estää "vajoamisen representaatioon". Tämän "fragmentaation metodin" mukainen elokuvantekoprosessi voitaisiin edelleen jakaa kahteen osaan tai vaiheeseen: 1) "riippumattomaksi tekeminen" ja 2) "uuden riippuvaisuuden antaminen". Ensimmäinen vaihe jakautuisi edellen kahteen osaan: 1) olioiden ja asioiden "näkemiseen erillisissä osissaan" (ennen kuvauksia) ja 2) niiden "eristämiseen" (kuvausvaiheessa). Ensimmäisen vaiheen tarkoituksena olisi erottaa ja koota talteen ne (kuvalliset ja äänelliset) fragmentit, joista elokuva sitten koostetaan. Toinen vaihe, "uuden riippuvaisuuden antaminen", puolestaan viittaisi leikkausvaiheeseen, jossa lopullinen elokuva rakennetaan ensimmäisessä vaiheessa kerätyistä fragmenteista. 67 Deleuze 1983, 153; Hanlon 1986; Prédal 1992, 30-31; Amiel NOTES, (161). "DE LA FRAGMENTATION / Elle est indispensable si on ne veut pas tomber dans la REPRÉSENTATION. Voir les êtres et les choses dans leurs parties separables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance."