Valokuvan käyttö historiantutkimuksessa

Transkriptio

1 Jouni Keskinen 1 Historiatieteen laitos Tampereen yliopisto Valokuvan käyttö historiantutkimuksessa Yleisin tapa käyttää valokuvaa historian tutkimuksessa on edelleen se, että ensin tehdään tutkimus ja kirjoitetaan teksti, jonka jälkeen etsitään tekstin kuvitukseksi sopivat kuvat. Usein kuvia haetaan kovalla kiireellä kun kirja jo pitäisi saada painoon. Tutkija menee kuva-arkistoon ja kertoo, että nyt tarvittaisiin kuvia vaikkapa työläisperheiden arjesta 1900-luvun alussa. Arkiston virkailija vastaa: Hetki pieni kyllä löytyy, ja hakee muutamia kuvia arkiston ns. pikakokoelmasta, josta samat kuvat on haettu jo aikaisemmillekin kyselijöille. Tutkija on tyytyväinen nopeaan palveluun ja saa kirjaansa hienot kuvat, joita tosin on jo käytetty muissakin kirjoissa. Kuva-arkistosta olisi kyllä löytynyt myös muutaman tuhannen negatiivin kokoelma arvostetun harrastajavalokuvaajan kuvia luvun taitteesta, mutta sen läpikäyminen olisi vaatinut muutaman päivän istumista arkistossa. Kuvan käyttötavat Tutkimusaiheesta, tutkimuskysymyksestä, tutkijan kyvyistä ja kuvien saatavuudesta riippuen valokuvia voidaan käyttää monilla eri tavoilla. Seuraavassa eräs mahdollinen jaottelu kuvan käyttötavoista historiantutkimuksessa: Kuvan käyttötapa Illustraatio, visualisointi Kuvan käyttötarkoitus Kuvitus, kevennys Informatiivinen käyttö Antaa lisätietoja. Kuvatekstin merkitys Analyyttinen käyttö Tulkinnallinen käyttö Tekstiä tukeva lähde. Kuva tukee argumentointia. Kuva pääasiallinen lähde eli pääasiallinen argumentti Kuvassa tärkeää viittaavuus, mitä kuvassa näkyy viittaavuus, mitä kuvassa näkyy viittaavuus ja kuvan konteksti Kuvan konteksti ja sen tulkinta Kuvan ja tekstin suhde Tekstin ja kuvien pinnallinen liitos Teksti ja kuva viittaavat toisiinsa Teksti ja kuva dialogissa syvyyttä tekstille Kuvia käytetään lähteenä. Teksti tulkitsee kuvaa. Kuvan käyttäminen illustraationa tarkoittaa yleensä tekstin jälkikäteistä kuvittamista. Tarkoitus on visualisoida haluttu ilmiö tai keventää tekstiä, muttei tuoda olennaista uutta tietoa. Kuvat liittyvät tekstin sisältöön, mutta niiden poistaminen ei vähennä tekstin informaatiota. Informatiivisessa käytössä teksti ja kuva viittaavat toisiinsa, mutta eivät ole varsinaisessa dialogissa keskenään. Kuva ja sen kuvateksti tarjoavat lisäinformaatiota, mutta tekstin argumentaatio ei ole riippuvainen kuvasta, eli kuva voidaan jättää pois tekstin keskeisen sisällön kärsimättä. Kuvan analyyttinen ja tulkinnallinen käyttö edellyttää, että kuva on ollut läsnä jo tutkimusprosessin aikana tekstin syntyhetkellä. Teksti ja kuva muodostavat kokonaisuuden joka on enemmän kuin osiensa summa.

2 Analyyttisessa käytössä kuva on tasa-arvoisessa asemassa muiden lähteiden kanssa. Kuva on dokumentti, jonka kanssa tutkija keskustelee muiden dokumenttien tapaan, ja johon kohdistetaan samat lähdekriittiset vaatimukset kuin mihin tahansa tekstidokumenttiin. Kuvan tulkinnallisessa käytössä kuva synnyttää tulkinnan ja toimii argumentaation pohjana. Kuvan tulkinnallinen käyttö vaatii paljon myös kuvalta. Niissä on oltava sisältöä ja symboliikkaa. Myös väärintulkinnan mahdollisuus on ilmeinen. Valokuvan konteksti Kulttuuritutkimuksen piirissä kuvia tutkitaan kulttuurisina tuotteina. Tällöin on tärkeää pohtia kuvien todistustapaa ja kontekstia 1. Jotta valokuvaa voidaan lähestyä analyyttisesti, on olennaista ymmärtää, että valokuvan merkitys on riippuvainen kuvan kontekstista 2. Merkityksen synnyttävää kontekstia voidaan hahmottaa seuraavan kuvion avulla. Valokuva(t) 2 KONTEKSTI Kuvaaja(t) Katsoja(t) Valokuva sellaisenaan ei ole valmis, vaan katsoja täydentää sitä aina omasta lähtökohdastaan. Kuva saa merkityksen vasta katsomisen kautta katsojassa. Kuvanottohetkellä kuva irrotetaan historiallisesta ja ajallisesta jatkumosta, mutta merkityksen se saa vasta kun kuva liitetään takaisin osaksi historiallista prosessia. Kun annamme valokuvalle merkityksen, lainaamme sille menneisyyden ja tulevaisuuden. Valokuva on kuvaushetkellä tapahtuva todellisuuden rajaus. Objektiivista kuvaa ei siis ole. Aina on olemassa tallenteen tekijän eli kuvaajan suodin. Kuvaajalla on oma näkemys tallenteen maailmasta ja kuvallaan hän haluaa vaikuttaa katsojan näkemyksiin. Lisäksi kuva on välineellä tehty tallenne, jota rajoittavat itse väline eli kamera ja tallenteen muoto. Valokuva ei kuitenkaan rajaudu kehyksiinsä vaan kertoo kontekstinsa kautta myös kehysten ulkopuolella olevasta. Valokuvan todistustapa Kun hyväksytään hermeneuttispohjainen käsitys siitä, että kuva saa merkityksensä vasta kontekstinsa kautta, ei kuvan tulkinta merkittävästi eroa minkä tahansa tekstidokumentin (tai kulttuurisen tuotteen ) tulkinnasta. Kuvan merkitys syntyy toisaalta tilanteesta, jossa kuva on syntynyt ja toisaalta katsojan (tutkijan) tulkinnasta, jonka hän tekee omasta ajastaan käsin, ja jota määrittää hänen oma ymmärryksensä. Mutta kun valokuva rinnastetaan mihin tahansa kulttuurituotteeseen, unohdetaanko silloin sen erikoislaatuisuus verrattuna teksteihin tai muihin kuviin? Markku Hyrkkänen tarkastelee tekstuaalisten lähteiden kontekstia kirjassaan Aatehistorian mieli. Hän huomauttaa että, tekstin 1 kt. mm. Valkeapää Leena, Johtolankoja ja todisteita valokuvat taidehistorian tutkimuksessa. 2 kt. mm. Reiakvam Oddlaug, Reframing the family photograph Part 1/4.

3 konteksti toimii vain tekijän, eli tässä tapauksessa kirjoittajan välityksellä. Toisaalta Hyrkkänen toteaa, että tutkijan on hyvin vaikea osoittaa, mitkä kontekstin ulottuvuudet vaikuttavat tekijään. 3 Ehkä juuri tästä lähteen tekijän ja sen kontekstin suhteesta voidaan löytää valokuvan erikoislaatuisuus eli ero tekstuaalisten lähteiden ja valokuvan todistustavan välillä. Toisin kuin tekstuaalisissa lähteissä, valokuvan tapauksessa ei voida sanoa, että konteksti toimisi vain kuvan tekijän eli valokuvaajan välityksellä. Valokuvalla on kyky säilyttää myös jotain mitä silmä ei kuvan syntyhetkellä havaitse, tai mitä kuvaaja ei ole siihen tarkoittanut. Siinä mielessä valokuva ei ole tekstin tavoin vain tekijän tulkinta kohteestaan, tai muiden kuvien tapaan kohteensa jäljitelmä, vaan se on kohteensa jälki, menneisyyden sitaatti. Kirjassaan Valoisa huone, Roland Barthes vastustaa relativistista käsitystä valokuvasta pelkkänä keinotekoisuutena eli välineellä tehtynä tallenteena, jota rajoittaa kameran optiikka ja latistaa yksiulotteinen esitysmuoto. Tämä ei Barthesin mukaan pysty muuttamaan muuksi sitä, että kohteen ja valokuvan välillä on ollut todellinen, joskin näkymätön yhteys. Kun myönnetään valokuvan esittävyys (semioottisessa kuvantulkinnassa käytetään myös termejä referentiaalisuus tai viittaavuus), ja tunnustetaan jatkuvuus kohteen ja valokuvan välillä voidaan tehdä erottelu valokuvan ja muiden kuvien välillä. 4 Barthesia on kritisoitu siitä, että antamalla valokuvalle erityisaseman muiden kuvien ja tekstien joukossa, jää liian vähälle huomiolle tärkein eli katsojan ja kuvan välinen suhde. Katsojan ajatteluprosessi, hänen oma kykynsä reflektoida näkemäänsä kuvaa, siirretään oppositioon kuvan esittävyyden tieltä. 5 Historiantutkimuksen kannalta se kuinka suuren merkityksen kuva esittävyys saa, riippuu paljolti tutkimuksen aiheesta. Jos siis palataan alussa esitettyyn taulukkoon kuvan käyttötavoista lähteenä, voidaan todeta, että se valitaanko kuvan analyyttinen vai tulkinnallinen käyttö riippuu ensisijassa siitä mitä tutkitaan. Ei siis voida sanoa, että kumpikaan tapa olisi jotenkin toista parempi. Kun tutkitaan hävinnyttä kaupunkiarkkitehtuuria purettujen ja tuhoutuneiden rakennusten valokuvien kautta, tulee kuvien merkitys paljolti siitä, mitä ne esittävät todisteena vallinneesta asiaintilasta. Jos taas tutkitaan vanhoja vaalijulisteita, ollaan enemmän kiinnostuneita siitä, mikä tarkoitus kuvilla oli ja millaisia mielikuvia tai stereotypioita niiden oli tarkoitus herättää. Eri kuvilla on erilaista kerrottavaa. Niinpä sanomalehden uutiskuvilta ei välttämättä myöskään kannata kysyä samoja kysymyksiä kuin perhealbumin kuvilta. Olennaista on kuitenkin muistaa, että valokuvan erikoislaatuisuus ei irrota sitä siitä samasta tulkintaprosessista, joka jokaisen kuvan tai tekstuaalisen lähteen on läpikäytävä, jotta se saisi merkityksen. Edes silloin kun kuvaa käytetään todisteena vallinneesta asiantilasta, valokuvaa ei voi erottaa kontekstistaan ja tulkintaprosessista. Valokuvan todistustavasta riippumatta tutkijaa ei nimittäin kiinnosta ajallisesta jatkumosta irrotettu asiantila, jonka valokuva esittää. Tutkijan kannalta on kiinnostavaa se, miten hän voi manipuloida aikaa kuvaa katsoessaan. Kun valokuvaa katsotaan, saa se katsojalta historian. Näin kuva liitetään takaisin historialliseen jatkumoon ja se saa merkityksen. Kuvan ominaisuuksia lähteenä Edellä on kuvasta kirjoitettu melkein tuhat sanaa, joten lienee jo aika antaa tilaa myös yhdelle kuvalle. Seuraava kuva on tarkoitettu herättämään ajatuksia kuvan ominaisuuksista historiantutkimuksen lähteenä. Kuvatekstin jälkeen seuraa kuvasta kirjoitettu kuva-analyysi, jossa on käyty läpi joitakin kyseisen kuvan ominaisuuksia. 3 Hyrkkänen Markku, Aatehistorian mieli, s vrt. Peltonen Matti, Mikrohistoriasta, s Burnett Ron, Camera Lucida: Roland Barthes, Jean-Paul Sartre and the photographic image,

4 4 Kadulle jääneitä. Ruuskasen talon edustalla, Hämeenkadun ja Pellavatehtaankadun kulmassa Tampereella huhtikuun alussa Kuvaaja tuntematon. Tampereen museoiden kuva-arkisto. Kuva on tehokas merkityksen luoja. Tekstiin verrattuna kuvan merkitys syntyy nopeasti, yhdellä iskulla. Tuntemattoman kuvaajan kuva tarvitsi nimen. Kadulle jääneitä on sopiva nimi siitä ilmiselvästä syystä, että kuvassa on Tampereen taistelussa kadulle surmansa saaneita punaisia, tapettu hevonen ja joukko tamperelaisia pysähtyneenä katsomaan makaaberia näkyä. Nimeen on myös toinen syy ja on myös toinen kuva ( Keväällä 1918 August Schaffert otti Lindellin koulun takapihalla Tampereella kuvan ruumiskasasta ja pikaisesti kokoon kyhätyistä ruumisarkuista. Kuvatekstiksi hän kirjoitti albumiinsa sanat "Kaduilta koottuja". Tampereen taisteluissa kaduille kuolleiden ruumiita koottiin eri puolelle kaupunkia ennen kuin ne vietiin joukkohautaan Kalevankankaalle. Arkkuja ei ehditty kaikille nikkaroida ennen hautaamista. Toiset ruumiit saatiin kerättyä nopeammin, toisista tuli kadulle jääneitä. Lisäämällä kahden edellä mainitun kuvan jatkoksi kolmas kuva Kalevankankaan joukkohaudoista ( muodostuu kolmen kuvan narratiivi, kertomuksellinen muoto. Ottaessaan kuvan kuvaaja tekee rajauksen. Kuvaan päätyy kuvaajan mielestä olennainen informaatio. Se mitä rajautuu ulkopuolella jää pimentoon katseen ulottumattomiin. Niin tässäkin tapauksessa. Valkokaartilaisten kivääreitä ja hihanauhoja lukuun ottamatta kuvassa on varsin vähän viitteitä siitä, että kadulla makaavat ruumiit ovat nimenomaan sisällissodan taistelujen uhreja. Yhtä hyvin kuvassa voisi maata karkumatkalla yllätettyjä pankkiryöstäjiä lännenelokuvien tapaan. Tässä tapauksessa rajaus on kuitenkin armollinen. Kuvanottohetkellä kuvaajan takana oikealla oli kivijalkaan asti palanut puutalo ja saman korttelin toisella reunalla pahoin palaneena eräs Tampereen hienoimpia jugend-taloja, korjauskelvottomaksi tuhoutunut Hällströmin palatsi. Tarkasteltavana oleva kuva on osa samana päivänä eri puolilta Tampereen pääkatua kuvattua 29 kuvan kuvasarjaa, jonka seuraava kuva näyttää edellä kerrotut tuhot. Samana päivänä kuvattuna kuvasarjana kuvien kumulatiivinen efekti ja lähdearvo on suurempi kuin yksittäisinä kuvina. Ilman kuvatekstin kertomaa informaatiota, kyseinen kuva on varsin tyypillinen sotakuva, joka voisi olla otettu ensimmäisen tai toisen maailmansodan aikana melkein missä tahansa Euroopassa. Kuvan efektiivisyys, sen vaikutus, kuitenkin muuttuu kun se sijoitetaan tuttuun

5 kontekstiin. Tamperelaisille kyse ei ole mistä tahansa sotakuvasta, sillä kuva on otettu paikassa, jonka läpi kaupungilla asioivat yhä kävelevät useita kertoja viikossa. Sodan tuomisella kotiovelle, tai vaikka vain naapuriin, on erilainen vaikutus kuin Afrikan tai Aasian tuoreimmasta konfliktista kertovilla uutisraporteilla. Paradoksaalisesti tuttuus korostaa tilanteen vierautta. Vaikka kuvan ympäristö on tuttu ja Tampereen historiasta tiedetään mihin tapahtumaan 85 vuotta sitten otettu kuva liittyy, ei se tee kuvan tilanteen ymmärtämistä helpommaksi, pikemmin päinvastoin. Vuoden 1918 tapahtumista voidaan lukea kirjoista, mutta yksilön kokemuksen tasolla sisällissodan tapahtumat jäävät nykyihmiselle vieraiksi. Vieraan kulttuurin Toiseus ei siis riipu pelkästään siitä, että Toinen sijaitsee jossain muualla. Vaikka kuvan tapahtumapaikka on tuttu, sen tapahtumat tapahtuvat ajallisesti vieraassa kulttuurissa. Historia ilmenee Toisen kuvana, jota on vaikea ymmärtää. Punktum on Roland Barthesin termi valokuvaan liittyvälle katsojan huomion kiinnittävälle henkilökohtaisen tunnereaktion tai muiston herättävälle yksityiskohdalle. 6 Esimerkkikuvan tunnelma on pysähtynyt ja jollain tavalla hämmentynyt. Ihmiset näyttäisivät seisovan paikallaan. Arjen kiire on väistynyt historian antaessa kovimman iskunsa. Kuvassa on tultu yhden tien päähän. Taistelut ovat hiljenneet. Rotvallin reuna on maailman loppu. This is the End, kuten Jim Morrison laulaa Coppolan elokuvassa Ilmestyskirja Nyt, ehkä hienoimmassa tulkinnassa Joseph Konradin klassikkokirjasta Pimeyden sydän. Uuden alun aika ehkä tulee, mutta se ei ole vielä. Nyt on aika pysähtyä. Kuten edellisten rivien tajunnanvirta osoittaa, kuvalla on kyky toimia muistin manipuloijana, ajatusten herättäjänä eli keksinnän välineenä, jonkinlaisena johtolankana. 5 Lähteet ja käytetty kirjallisuus: BARTHES Roland, Myth Today (from Mythologies 1973), transl. by Annette Lavers, Hill and Wang 1984, BURNETT Ron, Camera Lucida: Roland Barthes, Jean-Paul Sartre and the photographic image, The Australian Journal of Media & Culture vol. 6 no 2, 1991, DORFMAN Elsa, Camera Lucida, The Journal of Photography in New England, vol 3 number 3, HYRKKÄNEN Markku, Aatehistorian mieli, Vastapaino, Tampere PELTOLA Jarmo, Enemmän kuin tuhat sanaa? Valokuva historian tutkimuksen lähteenä, julkaisematon artikkeli Koskesta Voimaa verkkojulkaisukurssin opiskelijoille keväällä PELTONEN Matti, Mikrohistoriasta, Gaudeamus, Tampere REIAKVAM Oddlaug, Reframing the family photograph, SINISALO Hannu, Kuva- ja elokuva historiantutkimuksen lähteenä. Luentosarja Tampereen yliopiston historiatieteen laitoksella syksyllä Luentomuistiinpanot. VALENIUS Johanna, Suomi-neidon kertomaa Suomalaisen identiteetin syntyminen ja määrittely kansallisten symbolien kautta ensimmäisellä sortokaudella, teoksessa Kuva ja Historia, Turun Historiallinen arkisto 50, Turku VALKEAPÄÄ Leena, Johtolankoja ja todisteita valokuvat taidehistorian tutkimuksessa, Dokumentti 1/2002, 6 vrt. mm. Peltonen s. 129; Dorfman Elsa, Camera Lucida.