LAULUPEDAGOGI

Transkriptio

1

2 LAULUPEDAGOGI SISÄLTÖ Puheenjohtajan tervehdys 2 Outi Kähkönen: 3 European Voice Teachers Association EVTA Kansainvälistä toimintaa kodikkaassa ympäristössä PEVoC Antti Annola ja Jaana Turunen: 10 Estill Voice Training Ville Laaksonen: 20 Complete Vocal Technique ja kriittinen pedagogiikka Katri A. Keskinen: 24 Tarkastelussa: Somatic Voicework LoVetri Method Anne Tarvainen: 27 Kehotietoisuus ja laulajan ilmaisu Minna Holkkola: 34 Kohti täydellistä ilmaisua Sopraano Elena Moșucin ajatuksia bel cantosta, tekniikasta ja tulkinnasta Susanna Mesiä: 38 Pop/jazz-laulun opettaminen pohjoismaisissa korkeakouluissa; Opettajien verkosto jakamassa kokemuksiaan päivittäisestä työstään Toim. Raisa Vaarna: 45 Elämällä oli tilaus Oopperalaulaja ja laulupedagogi Maila Haavisto kirjoittaa elämästään 1

3 Puheenjohtajan tervehdys Laulupedagogit ry elää ajassa ja kehittää jatkuvasti toimintaansa. Uudistumisen kohteena on myös tämä edessäsi oleva julkaisu, Laulupedagogi , joka ilmestyy nyt ensimmäistä kertaa sähköisessä muodossa. Julkaisun sisältö koostuu edelleen laulukoulutuksen ammattilaisia koskevista ajankohtaisista artikkeleista ja tutkimuksista sekä kokemuksista laulupedagogien kansainvälisestä toiminnasta mm. kongresseissa ja seminaareissa. Mukana on myös Laulupedagogit ry:n pitkäaikaisen puheenjohtajan ja kansainvälisen yhdistyksen, EVTA:n (European Voice Teachers Association) puheenjohtajan, Outi Kähkösen, kirjoitus kokemuksistaan Euroopan laajan sekä värikkään laulupedagogiverkoston johdossa. Kansainvälisyys on yksi merkittävä tekijä ja edellytys myös Laulupedagogit ry:n jatkuvalle kehittymiselle. Vuosittaiset valtakunnalliset koulutuspäivät säilyvät silti toimintamme ydintehtävänä. Olemme nyt kahden vuoden ajan keskittäneet koulutuspäivät yhteen viikonloppuun, jolloin tarjolla on ollut sekä klassisen että rytmimusiikin laulupedagogeille suunnattua koulutusta. On ollut hienoa, virkistävää ja kannustavaa tavata laajaa kollegajoukkoamme kiinnostavien aiheiden äärellä. Tätä toimintatapaa on myös tarkoitus jatkaa ja samalla kehittää uusia koulutusmuotoja sekä tiedottamisen kanavia sosiaalisen median mahdollisuuksia hyödyntäen. Facebookiin on muutama vuosi sitten perustettu Laulupedagogit ry -ryhmä, jossa jäsenillä on mahdollisuus keskustella ja tiedottaa toiminnastaan. Laulamisen merkityksestä hyvinvoinnin sekä lasten kokonaisvaltaisen kehittymisen edistäjänä on viime aikoina keskusteltu kiitettävässä määrin eri medioissa. Hyvinvoinnin edistäjänä laulaminen toimii kaikissa ikäryhmissä, ja lähes lääkkeenä voidaan pitää muistisairaiden ikäihmisten aktivoimista laulamalla. Journal of Alzheimer s Disease -lehdessä on julkaistu dosentti Teppo Särkämön tutkimus, joka osoittaa, että dementian alkuvaiheessa erityisesti laulaminen tukee kognitiivista ja emotionaalista toimintakykyä. Lasten laulunopetus on ollut esillä myös Laulupedagogit ry:n koulutuspäivillä, viimeksi Tampereella helmikuussa Jatkokoulutusta laulupedagogeille hyvinkin nuoren laulunopiskelijan ja herkässä kasvuvaiheessa olevan lauluinstrumentin terveen kehityksen turvaamiseksi tulemme järjestämään edelleen. Myös ikäihmisten laulunopetukseen on tulossa ohjausta koulutuspäivien yhteydessä. Laulupedagogit ry:n säännöissä sanotaan: Yhdistyksen tarkoituksena on laulutaiteen, sen opetuksen ja laulupedagogian kehittäminen Suomessa. Yhdistys pyrkii edustamiensa alojen työn tunnetuksi tekemiseen ja jäsentensä vuorovaikutuksen lisäämiseen. Tähän pyrimme tänäkin vuonna kaikki yhdessä! Sirkku Wahlroos-Kaitila Laulupedagogit ry:n puheenjohtaja 2

4 Outi Kähkönen EUROPEAN VOICE TEACHERS ASSOCIATION EVTA Kansainvälistä toimintaa kodikkaassa ympäristössä Olin ujo tyttö, joka siitä huolimatta tykkäsi laulaa koulun laulukokeissa, koska se oli minusta mukavaa. Jälkeenpäin olen tajunnut, että suurelle osalle suomalaisista siitä on jäänyt kauheita traumoja. Tämä poikkeavuus ehkä jo viitoitti elämänuraani, mutta sitä en silloin ajatellut. Lopulta minusta tuli siis laulaja, vaikka isäni halusi minusta diplomaattia. Jälkikäteen ajatellen, molemmat ovat tavallaan toteutuneet. Olen toiminut laulunopettajan urani aikana omaksikin yllätyksekseni aika monessa tehtävässä, jonka ydinosaamiseen laulu liittyy. Jo laulu-urani aikana aloin opettaa. Sibelius-Akatemiasta tuli alma materini ja työpaikkani. Edelleen ujona nuorena laulunopettajana tuskin sain suutani auki kollegion kokouksissa. Tunsin olevani aivan vihreä ja sulautuvani seinään. Olin palavan kiinnostunut kaikesta laulamiseen liittyvästä ja imin itseeni tietoa joka suunnasta. Laulamisessa oli niin paljon sellaista, joka tuntui ristiriitaiselta; vanhemmat kollegat tuntuivat yli-ihmisiltä, joilta ei kehdannut kysyä tai jotka eivät halunneet vastata. Niinpä luin kaiken, minkä käsiini sain. Onneksi kielet eivät tuottaneet vaikeuksia, sillä suomeksi tietoa ei niin kovin paljon ollutkaan. Kun suureksi onnekseni sain Sibelius-Akatemiasta viran, laulupedagogiikan lehtoraatin, ajattelin heti, että minun kuuluu tietää enemmän ja etsiä sitä tietoa myös ulkomailta. Matkustin ensimmäiseen kansainväliseen kongressiini, joka oli Eurovox Genevessä Sveitsissä v Siitä seurasi kongressi-innostukseni, joka ei ole vieläkään ihan laantunut. Näin tapasin ensimmäisen kerran mm. Marvin Keenzen, joka oli jo tuolloin kansainvälisen laulunopettajien kongressiorganisaation ICVT:n kansainvälinen koordinaattori ja toimii tehtävässä yhä. Olin kuin kala vedessä Genevessä, juttelin kaikkien kanssa ja olin ihastunut siitä tuttuuden tunteesta, joka laulunopettajien kesken vallitsi. Kaikilla oli niin paljon yhteistä! Master classit tekivät suuren vaikutuksen sitä suuremman, mitä enemmän itse oli samaa mieltä kunkin mestarin kanssa. Eli sai todisteen omasta osaamisestaan. Ja näin taitaa olla vieläkin. Varsinainen tulikaste Olin liittynyt Laulupedagogit ry:n jäseneksi jo opiskelijana. Olin onnellinen, että meillä oli oma yhdistys, ja samanhenkiset ihmiset saivat toisiltaan tukea ja tietoa. Yllättäen minut valittiin yhdistyksen hallitukseen, vaikka en ollut toiminut mitenkään aktiivisesti siihen mennessä. Ehkä nuoria tarvittiin mukaan toimintaan. Niin elämä johdatti, että minusta leivottiin yhdistyksen puheenjohtaja vuonna Tehtävä jännitti kovasti enkä oikein ymmärtänyt, mitä tästä tulee ja mitä minulta odotettiin. Mutta kokousten mukavassa ilmapiirissä alkoi itseluottamus lisääntyä. 3

5 Varsinainen tulikaste tuli 2001, kun Laulupedagogit ry järjesti valtavan kansainvälisen kongressin, International Congress of Voice Teachers 5ICVT:n Helsingissä. Se oli suuri tapahtuma ja lopulta myös suuri menestys. Osallistujia oli satoja eri puolilta maailmaa. Kun tapahtuma oli ohi, olin kokenut jotain sellaista, mikä muodostui suuntaa-antavaksi koko tulevaisuudelle. Vielä monta vuotta tuon kongressin jälkeen sain palautetta erimaalaisilta kollegoilta. Helsingin ICVT oli ollut siihenastisista kongresseista paras ja hienoin, myös puitteiltaan Kansallisoopperan tiloissa. Mahdollisesti ICVT-kongressin seurausta oli sekin, että minut valittiin Sibelius-Akatemian laulumusiikin osaston johtajaksi. Hoidin tuota tehtävää raskaat seitsemän vuotta. Siinä olivat Outin oppivuodet! Seuraava kansainvälinen käänne oli, että tulin valituksi EVTA:n johtokuntaan (Executive Board), koska olin jo pitkään edustanut Laulupedagogeja toimiessani sekä puheenjohtajana että kansainvälisenä koordinaattorina. Euroopan laulunopettajien järjestö Jokaisella maalla on kaksi edustajaa EVTA:n tärkeimmässä elimessä, neuvostossa (Council). Se kokoontuu kerran vuodessa eri puolilla maanosaamme. Neuvostossa tutustuu eri maiden ihmisiin, ja kahvitauoilla jutellaan rohkeasti kaikkien kanssa. Illanvietoissa ja päivällisillä lauletaan usein jokaisen maan omia lauluja ja puhutaan vuolaasti ja äänekkäästi. Mieleen on jäänyt mahtavia iltoja mm. Wienin heurigeneissa kuunnellen sikäläistä dudeln-laulua, Pariisin bistroissa, Slovenian oluttuvissa ja milloin missäkin. EVTA-elämäni merkittävin käänne tapahtui neljä vuotta sitten, jolloin minut valittiin järjestön presidentiksi. Tämä tapaus sijoittui Englannin maaseutukaupunkiin, monen mutkan taakse Lichfieldiin, jonne Lontoon ja Birminghamin kautta matkasimme. En voinut muuta kuin todeta klassisesti, että kaikkeen sitä joutuu. Ja taas jännitti! Aina näköjään tarvitaan ihmisiä, jotka jaksavat olla innostuneita asioista, pitävät kanssakäymisestä ja saavat suunsa auki (se ujo tyttö on siis muuttunut). Lisäksi pitää jaksaa kirjoittaa lukemattomia sähköposteja ja viettää iltojaan tietokoneen ääressä. Se on työtä, josta ei saa palkkaa, mutta joka kuitenkin palkitsee. Miksi muuten kukaan viitsisi? Olen saanut paljon sellaisia kokemuksia, joita en mittaa rahassa. Laulupedagogien kansainvälisessä toiminnassa oleminen on tärkeää. Pidän hienona sitä, että Suomi on hyvin edustettuna Euroopassa ja saan tehdä maatamme tunnetuksi ei niinkään siten, että toisin jatkuvasti Suomen nimen esiin, vaan enemmänkin olemalla itsenäni, ihmisenä ja kollegana. Minun on helppo jutella muille eri kielillä ja siinä samalla edustaa maatamme. Jokainen luo omaa mielikuvaansa muista maista nimenomaan ihmisten kautta. Ehkä voin olla osaltani tekemässä sitä Suomi-kuvaa, josta meidät tunnetaankin luotettavana, asiallisena, ja itse etenkin toivottavasti myös iloisena ja muista kiinnostuneena. Suomalaisilla on paljon annettavaa Usein luullaan, että kansainvälinen työympäristö olisi jotenkin hieno ja vaativa. Sen olen saanut huomata, että monissa komealta kuulostavissa paikoissa on usein ihan nukkavierua ja vaatimatonta. Kokoukset ovat oikeastaan enemmänkin kodikkaita kuin virallisia. 4

6 Meillä Suomessa puitteet ovat joskus hyvin edustavat ja väki turhankin kipsissä sen myötä. Meillä suomalaisilla on paljon annettavaa ja oikeastaan aika vähän syytä arkuuteen. Tällä haluan kannustaa kaikkia laulunopettajia mukaan toimintaan aluksi aktiivisuuteen kotimaassa, ja jo ehkä piankin lähetettyinä kansainvälisiin kokouksiin. Ja kongresseihin voi osallistua jokainen, jopa esiintyjänä. Jos on asioista perillä, on tutkinut alaansa, niin sitä pitää jakaa. Jos englannin kieli sujuu, kannattaa lähteä matkaan. Tämän toki sanon edellytykseksi, sillä hyvä kommunikointi on kaiken pohja. EVTA:n viralliset kielet ovat englanti ja saksa; käytännössä kokoukset pidetään englanniksi. Kongresseja, koulutusta ja yhteistyöprojekteja Mitä EVTA sitten tekee? Se on ns. sateenvarjojärjestö, eli jäsenet ovat eri maiden laulunopettajien yhdistyksiä. Meitä on nyt 20 maata mukana. EVTA järjestää Eurovox-kongresseja 3-4 vuoden välein ja on mukana myös koko maailman laajuisen ICVT-organisaation toiminnassa. Kongressien välillä on erilaisia muita projekteja, viimeisimpänä mm. EU-rahoitteinen LEOyhteistyö. Nimi viittaa Leonardo da Vinci nimiseen elinikäisen oppimisen rahastoon, josta EVTA sai varoja omien yhteistyöprojektiensa rahoittamiseen. Niin järjestettiin mm. Digitaalisuus laulunopetuksessa hanke, jonka puitteissa koulutettiin laulunopettajia mm. tietokoneen käytössä, äänianalyysissä ja muissa aplikaatioissa. Lisäksi on toimittu yhteistyössä kuorojärjestöjen kanssa, jotta laulutekniikka leviäisi enemmän myös kuoropiireihin. Näihin projekteihin on kukin maa voinut lähettää edustajia tiettyjen rahoitussääntöjen mukaan. Tulevaisuuden projekteihin kuuluu myös ns. Jewels of Vocal Pedagogy (JEVOP), mikä tarkoittaa eri maiden oman laulupedagogiikan ja laulukulttuurin tunnetuksi tekemistä. Sen seuraava tapahtuma on EVTA:n neuvoston kokouksen yhteydessä Sloveniassa ensi syyskuussa. Äänenkäytön asiantuntijat kohtaavat PEVoC:ssa Erityisen antoisa tiedon hankkimisen ja kontaktien kannalta on ollut myös PEVoC Pan-European Voice Conference, joka nimestään huolimatta on maailmanlaajuinen laulun ja äänen asiantuntijoiden kongressi joka toinen vuosi. Jokainen tutkija haluaa olla esillä PEVOCissa, sillä sinne tulevat kaikki huiput. Se on kallis kongressi, mutta mahtava mahdollisuus oppia kaikkea uutta äänenkäytön alalta. EVTA:n edustajana olen kuulunut sen neuvottelukuntaan ja istunut mm. Johan Sundbergin ja Ingo Titzen kanssa samoissa pöydissä. Sundberg täytti juuri 80 vuotta ja on jättänyt puheenjohtajuuden saksalaiselle prof. Markus Hessille. Sundberg on alan legenda, joka edelleen mm. puuhaa Maailman äänipäivää. Muistakaamme siis World Voice Day 16.4.! Oma puheenjohtajakauteni EVTA:ssa on nyt loppusuoralla, sillä luovutan presidentin tehtävän vuoden 2017 alusta Susan Yarnall Monksille, joka tähän asti on toiminut EVTA:n sihteerinä. Hänet valittiin presidentiksi yksimielisesti viime kesänä Riiassa. Itse en enää halunnut jatkaa tehtävässä, mutta kansainvälisiä kuvioita en jätä. Olen saanut tänä aikana kutsuja eri maista pitämään mm. master classeja, workshoppeja, toimimaan kilpailujen tuomarina ja ihan myös kyläilemään. Näitä on tulevaisuudessakin luvassa. 5

7 Nuorena haaveilin aina matkustamisesta. Se haave on todella toteutunut mielenkiintoisella tavalla. EVTA-tehtävä on antanut minulle valtavasti; hienoja kontakteja, upeita tapaamisia, taiteellisia elämyksiä, mielenkiintoisia uusia kaupunkeja. Mutta myös puurtamista koneen ääressä, kokousten vetämistä ristipaineissa, kielitaidon venyttämistä, pinnan kiristymistä. Toisin sanoen, elämää ja diplomatiaa. 6

8 Katri A. Keskinen: PEVoC ensikertalaisen silmin Varför har du kommit hit? uteli Tukholman Kuninkaallisen Teknillisen Korkeakoulun akustiikan professori, jonka olin tavannut kuukautta aikaisemmin emeritus professori Johan Sundbergin äänifysiologian kesäkurssilla. Kysymys oli aiheellinen, sillä konferenssiin osallistuminen oli henkilökohtainen taloudellinen panostus, enkä minä ollut tullut esittelemään tutkimustuloksia. Mielenkiinnosta, vastasin. En ollut aikaisemmin osallistunut äänikonferensseihin, ja vaikka olin herännyt tilaisuuteen vasta muutamaa viikkoa aikaisemmin, päätin ostaa lennot Firenzeen. Voi olla, että kyseessä oli yksi merkittävimpiä laulupedagogin uraani koskevia päätöksiä. Pan-European Voice Conference 2015 muodostui esitelmistä ja workshopeista. Paikalla oli eri alojen asiantuntijoita ja ohjelmaa oli samanaikaisesti neljässä eri salissa. Itse olin lähtökohtaisesti kiinnostunut rytmimusiikkilaulupedagogiikkaan liittyvistä esitelmistä, mutta hakeuduin tarkoituksella kuuntelemaan eri alojen esitelmiä saadakseni paremman käsityksen äänitutkimuksen tilasta yleensä. Vaikka kyseisen konferenssin tarkoitus on tuoda äänen eri ammattilaisia lähemmäksi toisiaan, moni laulamiseen ja pedagogiikkaan liittyvä esitelmä oli mielestäni edelleen melko kaukana tieteellisestä tutkimuksesta. Laulupedagogiikkaan liittyviä esitelmiä ei juurikaan ollut, koska eurooppalaiset yliopistot eivät ole vielä ehtineet kouluttaa laulupedagogiikan tutkijoita. Täytyy muistaa, että Suomessa ollaan edelläkävijöitä muun muassa rytmimusiikin pedagogiikan tutkimisessa, mikä herättää toiveita myös rytmimusiikkilaulupedagogiikan kehittymisestä. Kestänee kuitenkin vielä jonkin aikaa ennen kuin laulupedagogien ei tarvitse aina tapella oman alansa uskottavuuden puolesta. PEVoC:n kaltaiset konferenssit tarjoavat hyvän alustan äänitutkijoiden tapaamiseen ja yhteistyön kehittelyyn. Tämän vuoden PEVoC oli tosin pitkälti järjestetty niin, että eri ammattikuntien edustajat tuntuivat sekoittuvan luonnostaan melko vähän. Koko konferenssin saattoi kuluttaa tapaamatta yhtäkään otolaryngologian tai akustiikan tohtoria jos niin valitsi. Omalla mukavuusalueella pysyttelemisessä lienee omat plussansa, mutta uusia kontakteja ei kannata jättää luomatta oman epävarmuuden takia. Jos on kyllin rohkea kohtaamaan myös muita kuin omia kollegoitaan, voi yhtäkkiä löytää itsensä lounastamassa popeilien kanssa, hörppimässä espressoa Duomon juurella sundbergien kanssa tai ihailemassa tohtoriporukalla jumalpatsaiden uhkeita pakaroita. Jotta alamme edistyisi, nämä kontaktit ja kohtaamiset ovat tärkeitä. PEVoC:iin osallistuminen on avannut itselleni monia ovia. Tapasin uusia kiinnostavia ihmisiä, nuoria ja vanhoja, joiden kanssa pidän säännöllisesti yhteyttä. Lähes jokainen näistä Firenzessä luoduista kontakteista on poikinut uusia mahdollisuuksia: olen saanut osallistua tieteelliseen tutkimukseen, kehitellä yhteistyötä akustikkojen ja muiden 7

9 laulupedagogien kanssa ja saanut kunnian osallistua Äänipäivän toteutukseen osana World Voice Day -tiimiä. Toisin kuin välillä laulupedagogien kanssa kommunikoidessa tuntuu, tällä alalla on tilaa ihmisille, jotka ovat valmiita tekemään töitä alan kehityksen hyväksi. Kyynärpäiden sijasta olisi hyvä käyttää mielikuvitusta ja käyttää energiaa siihen, miten alamme saa tukevamman jalansijan sille tarkoitetuissa foorumeissa kuten PEVoC. Kuten Sundberg tiivisti oman filosofiansa lainaten ystäväänsä Jack Fromkinia: You should be looking for people who are looking for the truth. You should avoid people who have found it. Suosittelen sinua lämpimästi sijoittamaan itseesi ja osallistumaan koulutuspäiviin ja konferensseihin, jo ihan vain senkin takia, että se on kivaa. Seuraava PEVoC järjestetään Belgiassa 2017 elo-syyskuun vaihteessa ja kuukautta aikaisemmin kannattaa suunnata Tukholmaan ICVT:hen, laulupedagogien omaan konferenssiin. Ville Laaksonen: Osallistuin PEVoC-konferenssiin Firenzessä kolmatta kertaa sekä luennoitsijana että konferenssivieraana. Pidin oman esitelmäni yhdessä ruotsalaisen kollegani Annika Holmbergin kanssa. Aiheenamme olivat vokaalit ja formantit, joita tarkastelimme suhteessa Complete Vocal Techniqueen, tieteelliseen tutkimukseen sekä laulunopetuksen käytäntöön. Havainnollistimme aihetta Madde-äänisyntetisaattorin avulla ja esittelimme sen sovellusmahdollisuuksia laulunopetuksessa. Esitelmämme osallistujamäärä oli runsas ja synnytti monia kiinnostavia keskusteluja. Oman esitelmäni lisäksi konferenssiohjelmassa oli itselleni monia kohokohtia. Wolfgang Sausilla oli uskomattoman tarkka yläsävelkorva ja formanttien hallinta, jonka sovellutuksia moniääniseen lauluun ja intonaatioon hän esitteli omassa workshopissaan. Mielenkiinnolla seurasin myös esitelmää magneettikuvauksella tehdystä tutkimuksesta pallean liikkeestä laulussa. Johan Sundberg ja Brian Gill pitivät erinomaisen nenäresonanssia laulussa käsitelleen workshopin. Heidän esitelmänsä oli sinänsä mielenkiintoinen, koska olin kuullut sen pääpiirteittäin jo vuotta aiemmin Sundbergin kesäkurssilla, mutta uudet tutkimustulokset ja oma laajentunut lukeneisuuteni syvensivät ymmärrystäni aiheesta ja tuottivat uusia ajatuksia pedagogisista sovellutuksista. Suomalaista osaamista nähtiin monessa esitelmässä, jotka käsittelivät erilaisilla pilleillä ja putkilla tehtäviä harjoituksia. Suomessa kehitetty ääniterapian ja äänenkäytön tekniikan harjoittelun muoto on selvästi äänen tutkimuksen kuuma peruna tällä hetkellä, ja se on poikinut erilaisia sovellutuksia sekä tutkimustietoa. Ilahtuneena olen huomannut, että laulupedagogeja sekä muita suomalaisia äänenkäytön alan ammattilaisia näkyy PEVoc:n osallistujissa enenevissä määrin. Konferenssit ovat oivallisia tilaisuuksia saada yleiskäsitys siitä, miten kaikilla eri tavoilla ääntä voidaan tarkastella ja tutkia. 8

10 Suuri osa tutkimuksesta ja niitä esittelevistä esitelmistä ovat erittäin kiinnostavia, mutta toki usein täysin epärelevantteja laulunopetuksen käytännön kannalta. Uskon kuitenkin, että laaja, ihmisääntä koskeva sivistys on valtavan hyödyllistä laulupedagogin työssä. Konferenssien parasta antia on usein varsinaisen ohjelman ulkopuolella tapahtuvat kohtaamiset ja keskustelut alan huippuasiantuntijoiden kanssa sekä uudet ystävyyssuhteet ihmisäänestä kiinnostuneiden ihmisten kanssa. Kannustan kollegoitani osallistumaan tuleviin konferensseihin ja laittamaan itsensä alttiiksi uudelle, mielenkiintoiselle tiedolle. Seuraava PEVoc-konferenssi järjestetään maailman parhaiden oluiden ja suklaakonvehtien maassa Belgiassa vuonna Nähdään siellä! 9

11 Antti Annola ja Jaana Turunen Estill Voice Training EVT:n käsitteistön suomennostyö on kesken, minkä vuoksi myös englanninkieliset käsitteet ovat sisällytettyinä tähän artikkeliin. Tiivistelmä Estill Voice Training (EVT) on tutkija ja laulupedagogi Jo Estillin kehittämä malli, jota käytetään äänenkäytön kehittämisessä laulunopetuksessa, musiikkiteatterissa ja puheterapiassa ympäri maailmaa. Estill ei aseta esteettisiä ihanteita, vaan antaa avaimet monipuoliseen ja terveeseen äänenkäyttöön. Kaiken pohjana on tutkittu tieto äänielimistön toiminnasta ja eri toimintojen vaikutuksesta äänituotantoon. Estillissä yhdistyvät tiede ja käytännön soveltaminen. Estill Voice Training ei kuitenkaan ole oikotie, vaan se perustuu lihasten harjoittamiseen eriytetysti. Estill Voice Trainingin ydin on Figures for Voice -äänikuviot. Kuvioista kootaan reseptejä, joiden avulla saadaan aikaan erilaisia äänenvärejä ja käyttötapoja eri tarkoituksia varten. Estill Voice Trainingissa harjoitellaan myös kuutta tutkittua kvaliteettia (reseptiä) variaatioineen. Käytännössä ihmisäänen käyttömahdollisuudet eivät rajoitu näihin, vaan lukemattomia erilaisia yhdistelmiä tuotetaan niin äänenkäytön tarpeiden kuin taiteellisten valintojen myötä. Tausta Estill Voice Trainingin kehittäjä Jo Estill teki nuorena uraa klassisen laulumusiikin parissa. Hän kärsi esiintymispelosta, mikä johti hänet pohtimaan omaa laulamistaan. How am I doing this? Kuinka minä teen tämän? oli ydinkysymys, joka vei Jo Estillin tutkijan uralle 1980-luvulla ja selvittämään, mitä ääntöelimistössä tapahtuu äänen tuoton aikana. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

12 Jo Estill Jo Estill aloitti neljää laulukvaliteettia tutkimalla. Ne olivat puhe (Speech), nyyhkytys (Sob), Twang ja ooppera (Opera). Tutkiessaan näiden kvaliteettien röntgenkuvia Estill huomasi muutoksia ääntöväylän muodossa eri kvaliteettien välillä. Sen perusteella hän asetti hypoteesin: koska nämä muutokset toteutuvat ja näkyvät tutkimuksissa, niitä on mahdollista opetella kontrolloimaan myös eriytetysti toisistaan. Myöhemmin mukaan tulivat myös Falsetto ja Belting. Varsinkin beltingin mukaantulo oli uraa uurtavaa klassiseen lauluperinteeseen pohjautuvassa laulupedagogiikassa. Tutkimustyötä auttoi myös tutkimuslaitteiden kehittyminen (esim. tähystys): niiden avulla äänihuulten ja kurkunpään toimintaa päästiin havainnoimaan tarkemmin laulamisen aikana. Vuosikymmenten tutkimusten tuloksena syntyi äänentuoton malli, johon kuuluu 13 anatomista rakennetta, joita opetellaan kontrolloimaan eriytetysti toisistaan. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

13 Estill Voice Trainingin pääperiaatteet Yleistä EVT:ssä ei ole esteettisiä ihanteita. Kaikenlaiset äänentuottotavat ovat sallittuja, kunhan äänen terveyttä ei vaaranneta. Jokaisella on kaunis ääni. Toiminnalliset periaatteet Tieto on valtaa: äänen toiminnan ymmärtäminen on tärkeää. Äänen tuottaminen alkaa jo ennen kuin ääni kuullaan; äänen tuottaminen on lihastyötä. Hengityksen on sopeuduttava siihen, mitä se kohtaa ulostulomatkalla (kurkunpäässä). Äänikoulutus toteutuu tehokkaimmin, kun se jaetaan kolmeen osaan: käsityötaitoihin (Craft), taiteellisuuteen (Artistry) ja esiintymistaikaan eli laulamisen metafysiikkaan (Performance Magic). EVT keskittyy näistä vain ensimmäiseen. Power Source Filter -malli Hengitys (energia, Power) saa aikaan äänihuulten värähtelyä. Äänihuulten värähtely (lähde, Source) tuottaa sävelkorkeuden ja yläsävelet. Ääntöväylän resonointi (suodatin, Filter) tuottaa ääneen kuulemamme vokaalit, konsonantit ja äänen kvaliteetin. Malli nähdään mieluummin lineaarisena kuin vertikaalina, sillä muutokset yhdessä osassa vaikuttavat myös kahteen muuhun. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

14 Äänen tuoton osa-alueet Energia (Hengitys) Lähde (Ääni) Suodatin (Resonanssi) Keuhkot Keho Kurkunpää Äänihuulet Ääntöväylä Laulamisen käsityötaito on dynaaminen prosessi Estill Voice Training keskittyy äänenkäytön käsityötaitoihin, siis laulutekniikkaan. Estillin erityispiirre on äänikuvioiden eriyttäminen toisistaan. Silti laulaminen, ja äänenkäyttö yleensä, on dynaaminen prosessi, mikä tarkoittaa sitä, että yksittäiset muutokset äänentuottoelimistössä heijastuvat kaikkialle. Dynaaminen prosessi on myös alati muuttuva, mistä on hyvänä esimerkkinä hengittäminen: samat lihakset auttavat keuhkoja toimimaan monin eri tavoin tarpeen mukaan. Meillä jokaisella on oma mieltymystilamme eli stabiliteetin tila, Attractor State Estill-termein, käyttää omaa ääntämme. Attractor State tarkoittaa siis yksilölle ominaisinta ja helpointa tapaa tuottaa ääntä. Siihen vaikuttavat perhe- ja kulttuuritaustamme sekä koulutuksemme. Tätä tilaa on mahdollista muuttaa harjoittelulla. Lihastyön tarkkailu Estill-kuvioiden opettelussa on tärkeää oppia tunnistamaan missä ja paljonko lihastyötä (Effort) tapahtuu. Tätä työtehoa kontrolloimalla pystymme tekemään muutoksia äänikoneistossamme ja kehittämään äänenkäyttöämme haluttuun suuntaan. Estill-koulutus alkaa lihastyön hahmottamisella ja sen paikallistamisella. Tavoitteena on löytää ja säilyttää miellyttävin äänentuotannon teho äänihuulitasolla (Most-Comfortable-Vocal-Effort). Siksi on tärkeämpää kuunnella enemmän lihaksia kuin ääntä. Äänen tuottaminen lihaksissa alkaa ennen kuin ääni kuuluu. Laulaminen on epäluonnollista toimintaa Jo Estillin lause Laulaminen on epäluonnollista toimintaa kuvaa sitä, ettei hengitys- ja ääntöelimistöämme ole luotu ensisijaisesti äänen tuottamista varten. Kurkunpään tehtävä on suojella elämää estämällä epätoivottujen kappaleiden (esim. ruoka ja juoma) päätymistä keuhkoihin. Kurkunpää toimii eräänlaisena venttiilinä hengityselimistön yläpäässä ja se sulkee hengitystiet myös silloin, kun tarvitsemme äärimmäistä voimaa kehostamme. Tämä tarkoittaa sitä, että monet luontaiset mekanismit kurovat kurkunpään rakenteita ja ääntöväylää kiinni äänen tuoton aikana, ellei niistä olla tietoisia ja osata vastustaa niitä. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

15 Estill Voice Trainingissa ei ole erillistä äänikuviota hengitykseen, vaikka se onkin olennainen osa äänentuottosysteemiä. Estill-mallin mukaan ei ole yhtä oikeaa tapaa hengittää laulamisen aikana, vaan ilman täytyy antaa mukautua siihen, mitä se kohtaa matkallaan ulos. Erilaiset äänikvaliteetit tarvitsevat siis erilaisia hengitystapoja. Hengitys nähdään dynaamisena tapahtumana, jossa kurkunpään ja ääntöväylän muutokset vaikuttavat hengitystapahtumaan; samoin kuin hengitys aiheuttaa muutoksia kurkunpäässä ja ääntöväylässä. Estill Figures for Voice Seuraavassa esitellään Estill Voice Training -mallin äänikuviot (Figures for Voice) ja äänikvaliteetit (Voice Qualities) hyvin pintapuolisesti esittelymielessä aiheen laajuuden vuoksi. Estill Voice Training -systeemi sisältää täsmälliset harjoitteet kuvioiden sekä kvaliteettien hallitsemiselle, jotka Jo Estill on kehittänyt, ja joita on jalostettu eteenpäin. Äänihuulet: Alukkeet ja lopukkeet (True Vocal Folds: Onset/Offset) Miten ääni alkaa? Mukana on kaksi aktiviteettia: äänihuulet ja uloshengitys. Glottaali-alukkeessa (Glottal) äänihuulet suljetaan ennen uloshengityksen alkamista. Aspiroidussa alukkeessa (Aspirate) uloshengitys aloitetaan ensin, jonka jälkeen ilmavirta saa äänihuulet värähtelemään. Aspiroitu aluke voi olla äkkinäinen (Abrupt) tai asteittainen (Gradual). Pehmeässä alukkeessa (Smooth) uloshengitys ja äänihuuliaktiivisuus tapahtuvat samanaikaisesti. Alukkeen hallitseminen auttaa muun muassa halutun äänihuulimassan saavuttamista, sillä kullakin äänihuulialukkeella on oma mieltymysmassansa. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

16 Taskuhuulet (False Vocal Folds) Äänihuulten yläpuolella sijaitsevat lihaspoimut, taskuhuulet, ovat mukana kurkunpään sulkeutumista vaativissa tehtävissä, kuten nielaisemisen aikana tai fyysisen työn aikana. Taskuhuulet voivat olla keskellä (Mid), kuten normaalin puheen aikana, puristuneet (Constrict) kuten fyysisen työn aikana, sekä auki, erillään toisistaan (Retract). Taskuhuulten ollessa mahdollisimman erillään toisistaan (Retracted) äänihuulilla on optimaalisimmat värähtelyolosuhteet. Taskuhuulten pienikin liike keskilinjalta sisäänpäin äänenkäytön aikana vaikuttaa äänihuulten värähtelyyn sekä ilmanpaineeseen, saaden äänen kuulostamaan puristeiselta ja aiheuttaen riskin äänihuulten terveydelle. Siksi taskuhuulten erillään pitämistä suositellaan fyysisyyttä vaativissa kvaliteeteissa, ja se onkin olennainen osa useita kvaliteetteja (Sob, Twang, Belting, Opera). Äänihuulet: Äänihuulimassa (True Vocal Folds: Body-Cover) Rakenteensa vuoksi äänihuulet voivat värähdellä neljällä eri tavalla: narina (Slack), paksu (Thick), ohut (Thin) sekä jäykkä (Stiff). Massoilla on omat mieltymysalueensa, jossa ne voivat toimia vakaasti luonnostaan, mutta on mahdollista opetella hallitsemaan ne äänen koko alueella, kun äänen dynaaminen luonne otetaan huomioon. Kilpirusto (Thyroid Cartilage) Kilpiruston kallistuminen vaikuttaa äänihuulten massaan, sillä kallistuessaan eteenpäin kilpirusto venyttää äänihuulia saaden ne pidemmiksi ja ohuemmiksi. Kilpiruston kallistaminen mahdollistaa esimerkiksi passaggion hallinnan ja ylä-äänien tuottamisen, sekä tuo mihin tahansa kvaliteettiin tietynlaista dolcea, suloisuutta. Kilpirusto-figuurin vaihtoehdot: vertikaali (Vertical) tai kallistunut (Tilted). Rengas- eli sormusrusto (Cricoid Cartilage) Tämä kuvio on turvallisesti tuotetun belting-kvaliteetin edellytys. Rengasruston kallistuminen mahdollistaa äänihuulten hyvin paksun massan, minkä ansiosta äänihuulten sulkeutumisaika on erityisen pitkä ja ääni voimakkaampi vähemmällä ilmalla. Rengas- eli sormusrusto-figuurin vaihtoehdot: vertikaali (Vertical) tai kallistunut (Tilted). Aryepiglottinen sulkijalihas (Aryepiglottic Sphincter, AES) AES:n kaventaminen (AES Narrowing) luo terävämmän äänen ja voimakkaamman formantin 2-4 khz:n alueelle. Tämä laulajan formantiksikin kutsuttu ilmiö tekee äänestä ihmiskorvalle voimakkaamman ilman äänihuulimassan kasvamista tai lisättyä ilmanpainetta. Twang-kvaliteetin lisäksi se kuuluu Estill-mallin belting- ja ooppera-resepteihin. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

17 Kurkunpää (Larynx) Kurkunpään korkeuden muutos vaikuttaa ääntöväylän pituuteen ja täten äänen väriin. Matala kurkunpää (Low Larynx) saa aikaan pidemmän ääntöväylän sekä tummemman äänenvärin, ja sitä käytetään klassisissa ja operaattisissa äänikvaliteeteissa. Kurkunpää on keskiasennossa (Mid Larynx) lepotilassa, ja sitä käytetään esimerkiksi puheessa ja puheenomaisessa laulussa, speechkvaliteetissa. Korkea kurkunpää (High Larynx) saa aikaan lyhyemmän ääntöväylän, jolloin ääni on kirkkaampi. Korkea kurkunpää on osa twang- ja belting-kvaliteetteja. Kitapurje / Pehmeä kitalaki (Velum) Kitapurje toimii eräänlaisena ovena, joka sulkee ja avaa nenäportin (Velopharyngeal Port). Kitapurjeen asento määrittää äänen nasaalisuuden, eli kuullaanko äänen soivan pelkästään nenässä (Low Velum), nenässä ja suussa (Mid Velum) vai pelkästään suussa (High Velum). Kitapurjeen eriyttäminen kielen liikkeistä on tärkeää äänikvaliteetin pysymisen kannalta. Kieli (Tongue) Kielellä on kolme asentovaihtoehtoa: matala (Low), keskellä (Mid) ja korkea (High). Kielen asento opetellaan hallitsemaan eriytetysti kurkunpään ja kitapurjeen liikkeistä, sillä se on ratkaisevassa asemassa kurkunpään optimaalisen toiminnan, äänentuotannon sekä äänikvaliteetin pysymisen kannalta. Matala kieli lisää alataajuusresonanssia, korkea ylempiä taajuuksia. Korkea kieli auttaa resonoinnin ekvalisoinnissa, ja on olennaisen tärkeä korkeilla sävelillä kurkunpään vapaan liikkumisen kannalta. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

18 Leuka (Jaw) Erilaiset leuan asennot aiheuttavat hienovaraisia resonointimuutoksia äänessä. Leuan asennolla on vaikutus suuontelon muotoon sekä nielun leveyteen, ja tätä kautta äänikvaliteettiin. Vaihtoehtoja on neljä: Forward, Mid, Back, Drop. Muutosvaihtoehdot ovat aina hienovaraisia ja ovat käytössä dynaamisesti äänenkäytön aikana. Sekä näyttelijät että laulajat manipuloivat leuan asentoa vaikuttaakseen äänen laatuun. Huulet (Lips) Huulten asento vaikuttaa ääntöväylän pituuteen ja äänikvaliteettiin. Vaihtoehtoja ovat eteenpäin työntyvät huulet (Protrude), keskiasennossa olevat huulet (Mid) sekä leveät huulet (Spread). Eteenpäin työntyvät huulet pidentävät ääntöväylää aiheuttaen tummemman äänenvärin. Leveät huulet lyhentävät ääntöväylää ja täten kirkastavat äänenväriä. Ankkurit Pää ja kaula (Head And Neck) Pää- ja kaula-ankkuroinnin tarkoituksena on aktivoida isompia lihaksia, jotta kurkunpään pienemmillä lihaksilla olisi vapaammat ja helpommat olosuhteet äänentuotantoon. Ankkuroinnin aikana pehmeän kitalaen yläpuoliset lihakset yhdessä kaulan sivujen ja pään takaosan lihasten kanssa aktivoidaan. Ankkurointi toimii äänen vakauttajana esimerkiksi haastavalla alueella, jolloin kurkunpään pienet lihakset saavat keskittyä hienomotoriseen toimintaan. Torso (Torso) Torso-ankkuroinnissa aktivoidaan selkä- ja rintalihaksia, mikä laajentaa rintakehää ja kohottaa rintalastaa hieman. Tällä aktiviteetilla vaikutetaan muun muassa nelikulmaiseen lannelihakseen (quadratus lumborum m.). Torso-ankkuroinnin seurauksena ääni on tuettu: laulaminen ja puhuminen ovat voimakkaampaa samalla, kun äänihuulten tasolla toteutuu miellyttävin mahdollinen työteho (Most-Comfortable-Vocal-Effort). Torso-ankkurointi lisää intensiteettiä mihin tahansa äänikvaliteettiin, ja on pakollinen osa ooppera- ja belting-reseptejä. Torso-ankkurointi ei ole sama asia kuin yleisesti käytetty hengitystuki. Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

19 Äänikvaliteetit (Voice Qualities) Äänikvaliteetteja opiskellessa on huomioitava, että seuraavat Jo Estillin tutkimat äänikvaliteetit toimivat pohjana erilaisten äänikvaliteettien oppimiselle. Kun äänikuviot ja -kvaliteetit ovat hallussa, voidaan kuitenkin tehdä lukematon määrä erilaisia äänireseptejä ja kvaliteettimuunnelmia mitä erilaisimpiin taiteellisiin- ja käytännön tarpeisiin. Seuraavat kvaliteetit esitellään pintapuolisesti puhtaina Estill-resepteinä. Speech Speech-kvaliteettia voi kuulla käytettävän uutisankkureiden puheen lisäksi esimerkiksi folklauluissa, jazzissa, popissa, vanhassa musiikissa sekä musiikkiteatterissa. Fysiologisesta näkökulmasta katsottuna äänihuulet ovat töissä, ja ääntöväylän rakenteet ovat neutraalit ja/tai rennossa tilassa. Äänihuulimassa on paksu. Falsetto Tätä äänikvaliteettia voi kuulla esimerkiksi hennosti laulavien lasten äänissä sekä laajasti erilaisissa musiikkityyleissä, esimerkiksi: vanha musiikki, folk, jazz ja pop. Falsetto on poikabändien yleinen kvaliteettivalinta, kun lauletaan korkeita stemmoja. Tämä kvaliteetti kuuluu usein naisten puheäänissä, miesten harvemmin. Fysiologisesti falsetto eroaa speech-laadusta vain äänihuulimassan ja -alukkeen suhteen: falseton reseptiin kuuluu jäykkä (Stiff)-äänihuulimassa sekä aspiroitu aluke. Sob Sob-kvaliteetti assosioituu surevan aikuisen pehmeään itkuun. Ääntöväylä on äärimmilleen laajentunut, taskuhuulet ovat mahdollisimman kaukana toisistaan, äänihuulimassa ohut, kurkunpää matala, kilpirusto kallistunut sekä pää/kaula ja torso ovat ankkuroidut. Tämän laadun kuulee niin klassisen laulajan pianissimossa kuin joidenkin jazz- tai blues-laulajien tulkinnoissa. Twang Twang-kvaliteetti on huomiota herättävä terävyytensä vuoksi, jonka aiheuttaa kaventunut AES yhdessä korkean kielen, korkean kurkunpään, erillään olevien taskuhuulten sekä kallistuneen kilpiruston kanssa. Sitä käytetään usein meluisassa ympäristössä, kun halutaan puheen kuuluvan melun yli, sekä laulussa esimerkiksi operettien ja musikaalien karaktäärirooleissa. Yhdysvaltojen country-musiikissa twang on yleinen valinta, samoin gospelissa ja rhythm & bluesissa. Twang erilaisine variaatioineen on käytössä myös itä-eurooppalaisessa kansanmusiikissa, joissakin Afrikan tyyleissä sekä koko Aasian musiikkitraditiossa. Terävyytensä vuoksi twang kuvaillaan usein nasaaliksi, mutta kitapurjeen asennosta riippuen se voi olla nasalisoitu (Nasal Twang) tai täysin suussa soiva (Oral Twang). Opera Tämä monimutkainen äänikvaliteetti (Opera con squillo) on kolmen äänikvaliteetin yhdistelmä: speech, sob, twang, erilaisine suhteineen. Ranskalainen, saksalainen ja italialainen ooppera suosivat kaikki erilaisia ylä- ja alataajuussuhteita. Ooppera-reseptissä ääntöväylä on laajentunut. Erillään olevat taskuhuulet (Retracted False Vocal Folds) tuovat kurkunpäähän horisontaalista leveyttä, Head/Neck-ankkurointi laajentaa nielua sekä matala kurkunpää pidentää ääntöväylää. Squillon eli Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

20 kilinän aiheuttaa aryepiglottisen supistajalihaksen aktivointi (AES Narrowing). Korkea kieli edesauttaa laulajan formantin pysymistä. Squillo on olennainen raskaasti orkestroiduissa teoksissa, kuten Verdin ja Wagnerin oopperoissa. Belting Belting-kvaliteetti assosioituu amerikkalaiseen musiikkiteatteriin. Jokapäiväisessä elämässä sitä kuulee lasten leikeissä ja se on ensimmäinen ääni, jonka teemme vastasyntyneenä. Belting on osa etnistä musiikkia ympäri maailman ja sitä kuulee gospel-kuoroissa sekä esimerkiksi tyyleissä pop, rock, soul ja rhythm and blues. Jotkut oopperatenorit käyttävät sitä intensiivisimmissä ylääänissään. Kuten ooppera-kvaliteettikin, belting lasketaan korkeaa intensiteettiä vaativaksi äänenkäyttötavaksi, mutta on oikein tuotettuna riskitön äänen terveydelle. Tässä kvaliteetissa olennaista on kallistunut sormus- tai rengasrusto, joka tekee paksusta massasta vieläkin paksumman. Muita kvaliteetin kannalta olennaisia rakenneosia ovat Glottal- tai Smoothaluke, erillään olevat taskuhuulet, ankkurointi, korkea kieli, korkea kurkunpää sekä kaventunut AES. Lisätietoja Äänikuvioiden tarkka ja eriytetty hallinta vaatii säännöllistä käytännön harjoittelua, kuten mikä tahansa opittava taito. Tarkempaa tietoa ja hallintaa etsiville suositellaan osallistumista viralliselle Estill Voice Training -kurssille (Level 1 & 2) tai hakeutumaan pätevän Estill-opettajan oppiin (Certified Master Teacher tai Certified Course Instructor). Kursseja ja muuta tietoa Estill-mallista löytyy sivulta: Kirjoittajat Kuopiolainen Jaana Turunen on Sibelius-Akatemiasta kirkkomusiikkiosastolta valmistunut musiikin maisteri, laulaja, kuoronjohtaja, laulupedagogi ja äänikouluttaja. Turunen on ensimmäinen Suomessa sertifioitu Estill-opettaja (Certified Master Teacher). jaana.turunen@maestra.fi p Oululainen Antti Annola on Oulun konservatoriosta valmistunut muusikko, laulaja, äänikouluttaja ja lauluvalmentaja. Annola tekee laulupedagogiikan opintoja ammattikorkeakoulussa. Hän valmistui päteväksi Estill-opettajaksi (Certified Master Teacher) marraskuussa anttiannola@gmail.com p Estill Voice Training Kirjoittajat: Antti Annola ja Jaana Turunen

21 Ville Laaksonen Complete Vocal Technique ja kriittinen pedagogiikka Complete Vocal Technique, suomeksi Kokonaisvaltaisen äänenkäytön tekniikka on tanskalaisen Cathrine Sadolinin kehittämä äänenkäytön tekniikka ja lähestymistapa laulunopetukseen. Tekniikka esitellään kattavasti Sadolinin kirjoittamassa kirjassa Complete Vocal Technique. Vaikka kirja käsitteleekin enimmäkseen laulutekniikkaa, Sadolin (2011) painottaa heti teoksensa alussa, että hänen mielestään laulamisessa tärkeintä on ilmaisu. Tekniikka on vain väline, joka auttaa laulajaa ilmaisemaan itseään haluamallaan tavalla. (Sadolin 2011, 6.) CVT on saavuttanut nopeasti suosiota sekä laulajien että laulupedagogien keskuudessa. Ensimmäiset kolme valtuutettua CVT-opettajaa valmistuivat vuonna 2009 ja sen jälkeen joukko on kasvanut yli 30 uudella opettajalla. Valtuutetuksi CVT-opettajaksi opiskellaan kolme vuotta Kööpenhaminan Complete Vocal Institutessa. 120 opintopisteen laajuisten opintojen taustalla tulee olla aikaisempia musiikkiopintoja tai riittävä ammatillinen osaaminen. Tämä artikkeli käsittelee Complete Vocal Techniquen pedagogiikkaa sekä sen suhdetta bell hooksin osallistavaan pedagogiikkaan sekä laajemmin kriittiseen pedagogiikkaan. Aiheesta ei ole juurikaan kirjoitettu, vaikka CVT-kirjasta saakin osviittaa Sadolinin pedagogisesta ajattelusta. Artikkeli pohjautuu Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen opinnäytetöihini Complete Vocal Techniquen pedagogiset periaatteet (Laaksonen 2011) sekä Taiteilijuus laulunopetuksessa (Laaksonen 2016). Koska varsinkin pop/jazz-laulun tyylikenttä on niin pirstoutunut ja alati muutoksessa, ei ole välttämättä enää olennaista keskittyä vain historiallisesti autenttisen tyylinmukaisuuden opettamiseen (ks. Kivy 1995). Siksi opettajan ja oppilaan suhdetta tulee myös pohtia uudelleen. Complete Vocal Techniquen pedagogiikassa tämä ongelma on ratkaistu opiskelijalähtöisellä ja dialogisella lähestymistavalla. Kriittinen ja osallistava pedagogiikka Aittolan, Eskolan ja Suorannan (2007) mukaan kriittiselle pedagogiikalle on tyypillistä kriittinen tiedonintressi sekä muutoksen mahdollisuuksien etsintä oikeudenmukaisen yhteiskunnan puolesta. Kriittinen pedagogiikka ei ole yhtenäinen teoria tai järjestelmä vaan se pitää sisällään erilaisia lähestymistapoja ja teoreettisia näkökulmia, jotka ovat saaneet vaikutteita muun muassa feministisestä tutkimuksesta, kriittisestä teoriasta sekä ranskalaisesta post-strukturalismista. (Aittola, Eskola & Suoranta 2007, 5-6.) Abrahamsin (2005, 14) mukaan kriittinen pedagogiikka pyrkii muuttamaan oppimisympäristön valta-asetelmaa siten, että opettaja ja opiskelija opettavat toisiaan. Kriittisen pedagogiikan pääperiaatteita ovat Abrahamsin (2005, 3-4) mukaan: 1. Kasvatus (engl. education) on keskustelua, jossa opiskelijat ja heidän opettajansa esittävät ongelmia ja ratkovat niitä yhdessä. 2. Kasvatus laajentaa opiskelijan käsitystä todellisuudesta. Opetuksen ja oppimisen tavoite on muuttaa sekä opettajan että opiskelijan tapaa havaita maailmaa. 3. Kasvatus on valtauttavaa siten, että tietäminen ei ole vain ymmärtämistä vaan myös kykyä muuttaa asioita. 20

22 4. Kasvatus tähtää muutokseen. 5. Kasvatus on poliittista. Bell hooksin osallistava pedagogiikka on opetuksellinen lähestymistapa. Sen keskeisiä käsitteitä ovat erot, valta ja osallistaminen. Osallistava pedagogiikka pyrkii opettajan ja opiskelijoiden yhteistyöhön. Tavoitteena on opiskelutilan muuttaminen tasa-arvoiseksi oppimisyhteisöksi, jossa niin oppilaat kuin opettajakin nähdään aktiivisina toimijoina. Hooksin ydinajatuksena onkin, että koulutuksen tulee toimia yhteiskuntaan sopeuttajan sijaan vapauttajana. (Vuorikoski & Rekola 2007, ) Hooks (2007) pyrkii aktivoimaan opiskelijat ja kannustaa näitä olemaan myös eri mieltä. Jokainen voi oppia opettamaan niin, että vapauttaa opettaessaan. Hooks ajattelee, että opettajan tulisi nähdä jokainen opiskelija kokonaisena ihmisenä: tuntevana, ruumiillisena ja ajattelevana. Nämä asiat tulisi myös ottaa huomioon opetuksessa. Keskeistä on, että opettaja on myös itse valmis olemaan kokonaisena ihmisenä läsnä opetustilanteessa ja jakamaan omia kokemuksiaan. Myös opettajan täytyy olla haavoittuvainen, kun hän rohkaisee opiskelijoita ottamaan riskejä. On usein hedelmällistä, jos opettaja on ensimmäinen riskinottaja. Itsensä alttiiksi panemisen taito vaatiikin useimmilta opettajilta harjoitusta. (hooks 2007.) Complete Vocal Techniquen pedagogiikka Yksi tärkeimmistä CVT:n periaatteista on se, että laulunopettajan tulisi pitää erillään tekniikka ja oma makunsa. Laulajan oma kokemus ja näkemys siitä, miten hän haluaa laulaa, on tärkeintä. Opiskelijan äänenkäyttöä ei pidä ohjata opettajan oman esteettisen näkemyksen mukaiseen ilmaisuun. Opettajan pitää varoa asiantuntijuutensa suoman valta-aseman väärinkäyttöä ja välttää vaikuttamasta laulajan taiteellisiin valintoihin. Myös jatkuva positiivinen palaute on tärkeää. Sen sijaan, että opettaja kertoisi, mitä laulajan pitäisi hänen mielestään parantaa, hänen tulisi kehua laulajaa ja muistuttaa sekä tunnustaa asiat, jotka jo onnistuvat hyvin. Laulajan tehtävä on päättää, kuinka laulu voisi mennä vielä paremmin. Tämä ohjaa opettajan ja laulajan työskentelyä. (Laaksonen 2011.) CVT:n pedagogiikan apuna on erilaisia käytännön työvälineitä kuten kommunikaatiomalli, jolla pyritään mahdollisimman tehokkaaseen pedagogiikan arvojen mukaiseen opetukseen. Niiden tavoitteena on auttaa laulajaa asettamaan opetuksen tavoitteet itse ja ilmaisemaan ne niin, että opettajalla ja laulajalla on yhteisymmärrys niistä, sekä auttaa opettajaa tavoitteiden mukaisen asiasisällön opettamisessa. Jotkut laulajat saattavat pyrkiä välttämään taiteellista päätöksentekoa ja sysäämään sitä opettajalle. CVT-opettajakoulutuksessa harjoitellaan tällaisten tilanteiden ratkaisemista käytännössä. CVT-opettajan didaktiset työkalut voidaan jakaa karkeasti kahteen lajiin. Ensimmäisten tavoitteena on se, että opettaja ja opiskelija ymmärtävät toisiaan niin, että molemmilla on mahdollisimman yhtenevä käsitys opiskelijan taiteellisista tavoitteista. Toinen laji liittyy itse tekniikkaan ja tyyleihin. Näiden työkalujen tehtävä on auttaa opettajaa opettamaan opiskelijan asettamien tavoitteiden mukaisia asioita käytännössä. Tällaisiin työkaluihin kuuluu esimerkiksi se, kuinka toimia laulajan halutessa oppia laulamaan vaikkapa korkealta ja voimakkaasti tietyn tyylin mukaisesti. 21

23 CVT ja kriittinen pedagogiikka Complete Vocal Technique vastaa kriittisen ja osallistavan pedagogiikan vaatimukseen tasaarvoisen opiskelutilan luomisesta. CVT:n periaatteiden mukaan opettaja antaa vallan taiteellisesta päätöksenteosta opiskelijalle. Opiskelijan taiteellinen näkemys on siis tasavertainen opettajan kanssa. Opettaja voi oman asiantuntijuudensa avulla asettaa opiskelijan valinnat merkitysyhteyteen esimerkiksi kertomalla valitun laulutavan suhteesta laulun tyyliin, mutta taiteellinen valinta jää silti aina opiskelijalle. Kannustamalla laulajaa omaan taiteelliseen ilmaisuun CVT:n pedagogiikan voidaan ajatella toimivan vapauttavana sopeuttamisen sijaan. Laulaja valtautuu osaksi laulajayhteisöä heti alusta lähtien eikä vasta sitten, kun hän osaa tarpeeksi hyvin joidenkin muiden asettamien kriteerien mukaan. Tällä tavoin CVT:n pedagogiikka kyseenalaistaa laulamiseen liittyviä valtarakenteita. Tyylinmukaiseen fraseeraukseen ja tekniikkaan keskittyvän opetuksen voidaan ajatella toimivan toisin. Se pikemminkin sopeuttaa vallalla oleviin tyylinormeihin ja käytäntöympäristöihin. Complete Vocal Techniquen pedagoginen lähestymistapa on yksi näkökulma muuttuvaan laulunopetuksen kenttään. Se vastaa pääpiirteissään kriittisen pedagogikaan periaatteisiin ja esittää siten selkeän vaihtoehdon perinteiselle opettajajohtoiselle opetustavalle. Se kutsuu myös tarkastelemaan, mitä opiskelijalähtöisyys oikeastaan merkitsee laulunopetuksessa. Opettajalle se on mahdollisuus johdonmukaistaa omaa opetustaan, koska se antaa konkreettisia tapoja jakaa vastuuta opiskelijalle. Lähteet Abrahams, F The application of critical pedagogy to music teaching and lear- ning. Teoksessa Visions of Research in Music Education, 6. Aittola, T., Eskola, J. & Suoranta, J. (toim.) Kriittisen pedagogiikan kysymyksiä. Tampere: Tampereen yliopistopaino hooks, b Vapauttava kasvatus. Helsinki: Kansanvalistusseura. Kivy, P Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press. Laaksonen, V Complete Vocal Techniquen pedagogiset periaatteet. Helsinki: Sibelius- Akatemia. Laaksonen, V Taiteilijuus laulunopetuksessa - Tapaustutkimus kolmen pop/jazz-laulun ja laulupedagogiikan opettajan käsityksistä laulajan taiteellisesta ajattelusta ja sen opettamisesta. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Sadolin, C Kokonaisvaltaisen äänenkäytön tekniikka. Kööpenhamina: Shout Publishing. Vuorikoski, M. & Rekola, H Suomenkielisen painoksen johdanto. Teoksessa b. hooks Vapauttava kasvatus. Helsinki: Kansanvalistusseura,

24 Ville Laaksonen on helsinkiläinen laulupedagogi. Hän on valmistunut Musiikin Maisteriksi Sibelius-Akatemiasta sekä valtuutetuksi Complete Vocal Technique -opettajaksi Complete Vocal Institutesta. Laulun opettamisen lisäksi Laaksonen tekee taiteellista työtä laulajana ja musiikintekijänä. 23

25 Katri A. Keskinen Tarkastelussa: Somatic Voicework LoVetri Method Moni kansainvälisissä laulukonferensseissa vieraillut tuntee Jeannette LoVetrin, funktionaalisenja rytmimusiikkilaulupedagogiikan (CCM) puolestapuhujan, joka kyseenalaistaa hämmentävän terminologian ja mielikuvien käytön. Vaikka ensivaikutelma tästä suorasanaisesta ja topakasta New Yorkin kasvatista saattaa hämmentää, LoVetriä paremmin tuntevat tietävät, että kyse on suuresta intohimosta ja tarpeesta taistella vanhanaikaisia laulupedagogiikkaan liittyviä käsityksiä vastaan. CCM on vakiinnuttanut asemansa tutkimuksessa CCM eli Contemporary Commercial Music on LoVetrin lanseeraama termi, jonka tarkoitus on ollut poistaa käytöstä käsite ei-klassinen. CCM:llä tarkoitetaan siis populaarimusiikin genrejä erityisesti laulussa, eikä sen käyttö LoVetrin mukaan ole sidoksissa hänen metodiinsa sen enempää kuin häneen itseensäkään henkilönä. Vaikka varsinkin suomalainen saattaa vieroksua sanaa kaupallinen, CCM-termi on vakiinnuttanut asemaansa kansainvälisessä tieteellisessä tutkimuksessa ja sillä on lähtökohtaisesti ollut toivottu vaikutus. Äänen tasapainoinen vahvistaminen LoVetrin Somatic Voicework eli SVW perustuu äänimekanismin tasapainoiseen vahvistamiseen yksinkertaisilla tavoitteellisilla harjoituksilla. Vaikka metodi tarjoaa valmiita harjoituksia Solution Sequence -taulukosta, lähestymistapa opettamiseen on humaani ja opettajia rohkaistaan oman mielikuvituksen ja intuition seuraamiseen ääniharjoitusten käytössä. LoVetri painottaa myös että hänen työnsä ei perustu kurkun suoraan manipulointiin, vaan oppilaiden ohjeistus tapahtuu lähinnä muuttamalla äänenkorkeutta, äänenvoimakkuutta ja vokaaliväriä tummasta kirkkaaseen. Metodin perusperiaate on rintarekisterin ja päärekisterin vahvistaminen ensin erillään, jonka jälkeen tasapainoisen mixin harjoittaminen on helpompaa. Somatic tarkoittaa suomeksi kehollista ja kehon asentoon kiinnitetäänkin paljon huomiota. Apuvälineinään LoVetri käyttää erikokoisia korkkeja, pillejä ja peiliä. Sertifiointi LoVetri-metodin sertifikaatin on tähän asti saanut käytyään kolme hänen kolmipäiväistä kurssiaan. Ensimmäisen tason kursseja on tarjottu itsenäisinä kursseina ympäri Yhdysvaltoja ja viime vuoteen asti kaikki kolme LoVetrin peruskurssia on ollut mahdollista suorittaa kesäisin Shenandoah n yliopiston CCM Institutessa Virginiassa. CCM Institute on tarjonnut samanaikaisesti syventäviä jatkokursseja niille, jotka ovat suorittaneet peruskurssit aikaisempina vuosina, mikä on mahdollistanut kohtaamiset ja ajatuksenvaihdon kokeneempien SVW -opettajien kanssa. 24

26 Metodin suurin ongelma lienee ollut se, ettei sillä ole keinoja kontrolloida sertifioitujen opettajien toimintaa jälkeenpäin. Pahimmissa tapauksissa joku on saattanut käydä vain ensimmäisen esittelytason kurssin ja kutsunut sen jälkeen itseään SVW -opettajaksi tuntematta toisella kurssilla esiteltäviä käytännön metodeja ja opetusharjoittelua. LoVetri onkin vetäytynyt Shenandoah n CCM Institutesta ja rakentaa tällä hetkellä LoVetri Institutea aikomuksenaan pidentää sertifiointiprosessia. Tällä hetkellä hän voi vain kehottaa kurssit käyneitä ihmisiä kokeilemaan rauhassa ennen kuin he alkavat virallisesti opettaa hänen nimissään. Kansainvälinen verkosto Osallistuin Somatic Voicework -metodin kolmelle kurssille kesällä 2014 Shenandoah n yliopistossa. Kurssipäiviä oli yhteensä yhdeksän ja luentoja ja ohjelmaa oli aamusta iltaan. Suurin osa osallistujista oli amerikkalaisia, mutta monet olivat tulleet toiselta puolelta maailmaa. Kursseille osallistuminen oli minulle merkittävä kokemus. Vaikka konstruktivismin nimissä kavahdan metodikäsitettä, allekirjoitan kuitenkin paljon siitä, mitä Jeanie LoVetri opettaa. Minulle hänen metodistaan on ollut paljon hyötyä oman ääneni ja kehoni kanssa, ja vaikka olen käynyt laulupedagogiikan ja äänifysiologian kursseja, LoVetrin observoiminen työssään on avannut aistini aivan uudella tavalla. Henkilökohtaisesti koen LoVetrin yksinkertaistavan, kärsivällisen ja lempeänkin lähestymistavan omakseni, ja luonnollisesti kurssien parhaita puolia ovat samansuuntaisesti ajattelevien yhteisö, kansainvälinen tukiverkko ja vilkkaat keskustelufoorumit. Jeanie LoVetri vieraili maaliskuussa Göteborgissa ja tämänhetkisessä kotikaupungissani Tukholmassa. Ilahduttavan moni oli tullut kuuntelemaan häntä. LoVetrin tulevaisuuden suunnitelmat eivät ole vielä julkista tietoa, mutta toivotaan, että saamme kuulla hänestä jatkossa enemmän myös Euroopassa. Jeanie on kirjoittanut lukuisia artikkeleita ja hän päivittää hyvin aktiivisesti blogiaan. Blogin ja lisätietoja Jeanien metodista löydät osoitteesta Somatic Voicework -perusperiaatteita: - Laulaminen on kehollinen taito, jonka tarkoitus on aitojen tunteiden ilmaisun mahdollistaminen. - Funktionaalisen äänenkoulutuksen tarkoitus on valmistaa kehollinen instrumentti tukemaan täyttä, vapaata tunteen ilmaisua tekstin ja musiikin kautta. Laulutekniset rajoitteet ilmenevät musikaalisina ja tulkinnallisina rajoitteina. - Jokainen, jolla on normaali puhe- ja kuulokyky voi oppia laulamaan. - Jokainen, joka osaa laulaa, voi oppia kuulostamaan miellyttävältä. - Äänenkäytön tulisi vaalia terveellistä ja hygieenistä toimintaa tyylilajista riippumatta. Terveellinen sointi on vapaa ja vaatii kehollista tasapainoa (alignment). - Jotta äänimekanismi toimisi optimaalisesti, sitä täytyy vahvistaa ja saada joustavammaksi. Tämä vaatii aikaa ja vahvistustyötä tehdään vähitellen ja suurella tarkkuudella. - Virtuositeetti kehittyy kehon vahvistuessa ja äänen mukautuessa kehoon. 25

27 - Vireongelmat ovat lähes aina fyysisen koordinaation ongelmia, eivät kuuloon tai hahmottamiseen liittyviä ongelmia. - Kehossa saattaa olla tukkeutuneita alueita, joissa tietoisuus tuntemuksista on vähäistä. Näitä alueita herätellään ja kehitetään, jotta aistimukset ja tunteet saadaan käyttöön. - Jokainen tekee aina parhaansa. Kun oppilas ei pysty laulamaan jotain, ongelma on opettajassa, ei oppilaassa tai hänen kyvyissään. Ohjelmisto tulisi valita oppilaan kehollisten valmiuksien mukaan. - Tällainen laulukoulutusprosessi auttaa jokaista yksilöä olemaan oma aito itsensä. Sen tarkoitus on kehittää yksilöiden intuitiota siitä, mikä on oikein heidän omassa kehossaan ja auttaa heitä kehittymään funktionaalisessa kuuntelemisessa. - Keho on viisas ja pyrkii aina luonnostaan mahdollisimman terveelliseen toimintaan. Katri A. Keskinen on Sibelius-Akatemian ja Berklee College of Musicin kasvatti. Hän toimii Tukholmassa musiikki- ja laulupedagogina, laulunkirjoittajana ja sovittajana. Rakkaus rytmimusiikkiin, kieliin ja ääneen on johdattanut Keskisen ulkomaille ja viime vuosina hän on hakenut oppia mm. Dr. Johan Sundbergilta ja Jeanie LoVetriltä. 26

28 Anne Tarvainen Kehotietoisuus ja laulajan ilmaisu Tarkastelen tässä artikkelissa kehotietoisuutta ja laulajan ilmaisua. Ajatukseni on, että kehotietoisuutta hyödyntämällä voidaan tulla tietoiseksi laulamiseen liittyvistä hienovaraisista nyansseista, jotka ovat olennainen osa ilmaisua. Huomion vieminen kehon kokemukseen voi tällä tavoin hyödyttää niin laulajaa, laulun opettajaa kuin laulun tutkijaakin. Suurin osa tässä artikkelissa esittämistäni ajatuksista pohjautuu etnomusikologian ja musiikintutkimuksen piiriin lukeutuvan väitöstutkimukseni tuloksiin (Tarvainen 2012). Kyseisessä tutkimuksessa kehitin teoriaa ja menetelmää laulajan ilmaisun tutkimiseksi niin, että sitä voidaan tarkastella kehollisesta ja kokemuksellisesta lähtökohdasta käsin ei siis vain laulajan äänen akustisiin muuttujiin liittyvänä seikkana. Mielestäni tällainen lähestymistapa laulajan esityksen tarkastelemiseen voi tuoda esille myös laulajan kokemuksen kannalta olennaisia seikkoja. Egotietoisuudesta kehotietoisuuteen Laulun- ja äänentutkimuksessa huomio on ollut perinteisesti äänessä akustisena ilmiönä ja ihmisen kehossa fysiologisena kokonaisuutena. Fysiologinen keho on keho sellaisena, kuin lääketiede määrittelee sen. Se koostuu muun muassa lihaksista, luista ja elimistä. Ihmisen omassa kokemuksessa keho ilmenee kuitenkin hyvin erilaisena. Emme voi tuntea kaikkia lihaksia ja elimiämme sellaisenaan. Kokemuksellinen keho on keho sellaisena, kuin se ilmenee ihmisen omassa kokemuksessa. Se koostuu muun muassa havainnoista, tunteista ja tuntemuksista. Fysiologinen ja kokemuksellinen keho eivät vastaa yksi yhteen toisiaan. Hyvä esimerkki tästä on vaikkapa laulajan kokemus siitä, miten suuret ja minkä muotoiset hänen kehonsa ontelot ovat. Laulaja voi esimerkiksi käyttää apunaan mielikuvaa ja kokemusta siitä, miten ääni resonoi päässä ikään kuin pää olisi suuri tyhjä tila, vaikka fysiologisesti tarkasteltuna näin ei olekaan. Kokemus pään tilavuudesta ja laajuudesta voi kuitenkin auttaa löytämään ääneen toivotunlaisen soinnin, joten kokemus on tässä mielessä toimiva ja todellinen, vaikka se ei vastaisikaan fysiologisen kehon todellisuutta. Fysiologinen keho on saanut tutkimuksen puolella enemmän huomiota osakseen kuin kokemuksellinen keho. Viime vuosina kehollinen kokemus on kuitenkin noussut esiin tärkeänä tutkimuskohteena. Tieteen puolella sitä on tarkasteltu erityisesti fenomenologisen tutkimusperinteen piirissä. Jotta kokemuksellisesta kehosta voidaan saada tietoa, on kehitettävä kykyä tulla paremmin tietoiseksi kehon aistimuksista. Arjessa usein unohdamme kehomme, kun huomiomme on asioiden ajattelemisessa, muistelemisessa ja suunnittelemisessa. Filosofi Timo Klemola (2005) kutsuu tällä tavoin suuntautunutta tietoisuutta egotietoisuudeksi. Kehotietoisuus puolestaan on huomion viemistä kehoon tässä ja nyt. Kehotietoisuus on kehon sisäisyyden aistimista ja läsnäolemista. Se on yhtä aikaa sekä oman kehon aistimista että ulkomaailman aistimista omalla keholla. Egotietoisuus ja kehotietoisuus eivät ole toisistaan täysin erillisiä vaan ne ovat pikemminkin jatkumo. Lisäksi ihmisen huomio voi liikkua nopeastikin egotietoisuuden ja kehotietoisuuden välillä. Laulaja voi esimerkiksi nopeasti käydä mielessään läpi seuraavan säkeistön ensimmäisiä 27

29 sanoja ja palata pian sen jälkeen taas aistimaan, miltä hänen äänensä värähtely tuntuu kehossa juuri nyt. Toiset voivat olla kehotietoisuudeltaan herkempiä kuin toiset, mutta kehotietoisuutta voi myös harjoittaa. Amerikkalainen filosofi ja Feldenkrais-ohjaaja Richard Shusterman (2012) on sitä mieltä, että kehotietoisuuttaan harjoittamalla ihminen voi oppia pois haitallisista kehollisista toimintamalleista. Usein kehotietoisuutemme herää kuitenkin vasta kivun ja epämukavuuden tuntemuksissa. Saatamme kuormittaa kehoamme ja ääntämme haitallisin tavoin pitkään, kunnes huomaamme, että ääni ei enää toimikaan toivotulla tavalla tai äänentuotto aiheuttaa jopa kipua. Shustermanin ajatuksia mukaillen voimme kuitenkin korjata ongelmallisia kehollisia toimintamalleja jo ennen, kuin ne aiheuttavat kipua ja kudosvaurioita. Tämä tapahtuu tulemalla paremmin tietoiseksi kehosta ja sen aistimuksista ei ainoastaan hankalissa tilanteissa vaan myös silloin, kun keholliset toiminnat, kuten laulaminen, sujuvat hyvin. Näin oma laulaminen tulee tutuksi myös sisäkautta aistittuna ja sisäisten aistimusten avulla sitä voi oppia ohjaamaan hienovaraisesti ja läsnäolevasti ilman pakottamista. Milloin sitten olen laulaessani suuntautunut egotietoisuuteen ja milloin kehotietoisuuteen? Se riippuu siitä, mitkä seikat pääsevät nousemaan kokemuksessani kulloinkin päällimmäisiksi. Ne hetket, jolloin olen keskittynyt ajattelemaan laulun sanojen merkityksiä tai vaikkapa musiikin teoreettista ulottuvuutta (esim. nyt laulan kvintti-intervallin ), olen egotietoisuuden alueella. Myös ajatukseni laulutulkintani surullisuudesta tai iloisuudesta ovat lähellä egotietoisuutta. Tämä sen vuoksi, että tunteiden nimeäminen on vaatinut jo paljon prosessointia se ei ole välitöntä kehollista kokemusta. Palaan tähän ajatukseen myöhemmin kirjoittaessani vitaaliaffekteista. Liikuttumisen ja kehollisen nautinnon tunteet ovat jo lähempänä kehotietoisuutta ja kehon vitaalisuuden aistimisen voidaan sanoa olevan kehotietoisuutta parhaimmillaan (vrt. Klemola 2005, 136.) Kehon liikkeiden ja niiden nyanssien aistiminen voi tuoda mukanaan vahvan elossa olemisen tunnun. Laulamisessa kehon sisäosien liikkeillä tuotetaan ääntä ja hienovaraiset muutokset kudosten liikkeissä ja onteloiden muodoissa luovat hienovaraisia muutoksia myös ääneen. Mielestäni laulaminen onkin yksi parhaita toimintoja, joiden avulla ihminen voi elävöityä, liikuttua ja aistia läsnäolevaa hetkeä jopa voimautua. Laulaminen on kehollista ja hienovireistä toimintaa, jonka avulla voimme oppia tulemaan yhä tietoisemmiksi elämäämme ja olemiseemme kuuluvista erilaisista äänellisistä, liikkeellisistä ja affektisista nyansseista. Kehon kuunteleminen ja keholla kuunteleminen Kehon kuunteleminen on kehosta ja sen aistimuksista tietoiseksi tulemista. Kehoa kuuntelemalla voimme kehittää kehotietoisuutta. Kehon unohtaminen puolestaan tapahtuu helposti, kun askartelemme ajatustemme parissa ja huomiomme liikkuu egotietoisuuden alueelle. (Klemola 2005, ) Kehon ylittäminen on sitä, että pakotamme kehoamme ja yritämme saada sen väkisin ylittämään rajansa. Laulamisessa esimerkiksi korkeiden äänten harjoittelemisessa helposti tapahtuu kehon ylittämistä, jos ääniä yritetään tuottaa väkisin puskemalla välittämättä siitä, että se tuntuu kehossa tukalalta. Kehon kuunteleminen on huomion suuntaamista proprioseptisten aistien tuottamiin tuntemuksiin. Proprioseptisten aistien avulla voimme aistia kehomme sisätilan, nivelten liikkeet, lihasten jännitystilat jne. Proprioseptisiin aisteihin lukeutuvat muun muassa tasapaino-, liike- ja asentoaistit. 28

30 Jos voisimme sulkea ulkoiset aistimme, eli näkö-, kuulo-, haju-, maku- ja ihon tuntoaistin, jäljelle jäisi proprioseptinen tietoisuus. Proprioseptinen tietoisuus eli kehotietoisuus on herkkä myös kehon ulkopuolisten objektien aistimisessa (esim. äänet). Kehon kuunteleminen ei ole siis ainoastaan omasta kehosta tietoiseksi tulemista vaan myös tietoiseksi tulemista siitä, miten keho reagoi ulkomaailmaan. Tällä tavoin se on myös ulkomaailman aistimista. Ihminen voi kuunnella toisen ihmisen ääntä koko kehollaan aistien. Laulupedagogi Ritva Eerola (2008) on tuonut esille, miten tällaista koko keholla kuuntelemista voi hyödyntää laulunopetuksessa. Tällä tavoin voidaan audiokinesteettisesti tavoittaa laulajan äänen pintalaadun (esim. kauniin sointivärin) sijaan laulamisen tapahtuman syvempiä tasoja, kuten laulamisen tasapainoisuus tai jännitteisyys. Omassa väitöskirjatutkimuksessani kehitin koko keholla kuuntelemiseen pohjautuvaa empaattisen kuuntelemisen menetelmää, jonka avulla voi herkistyä aistimaan toisen ihmisen äänellistä ilmaisua ja analysoida sitä (Tarvainen 2012). Olennaista tässä on tulla tietoiseksi omasta kuuntelevasta kehosta, jolloin kuuntelemisen painopiste siirtyy korvista ja äänestä kuuntelijan oman kehon sisäisyyteen. Tällä tavoin omalla keholla aistien voi tulla tietoiseksi siitä, miten toinen ihminen on tuottanut äänen omassa kehossaan ja millaista kehollista asennetta ja affekteja sen taustalla on. Proprioseptiset aistit tuottavat koko ajan paljon informaatiota. Emme voi tulla siitä kaikesta tietoisiksi. Laulaminen, tanssiminen ja muut vastaavat luovat keholliset toiminnat mahdollistavat kuitenkin arjessa totuttua liikkeistöä tai ääniä laajemman ilmaisun ja voivat sen vuoksi olla hyviä kehotietoisuuden harjoittamisen menetelmiä. Laulaessa tai tanssiessa tietoisuuteen voi nousta sellaista proprioseptista informaatiota, joka arjessa jäisi vaille huomiota. Tämä tapahtuu ehkä sen vuoksi, että uusien kehollisten taitojen oppiminen vaatii huomion suuntaamista kehoon uusin tavoin. Laulamaan oppimisen myötä kehotietoisuus kehittyy aina jollain tapaa, vaikka siihen ei kiinnittäisi erityistä huomiota. Ruotsalainen äänentutkija Johan Sundberg on todennut, että laulajat alkavat kehittyessään luottaa yhä enemmän siihen, miltä lauluäänen resonointi tuntuu heidän kehoissaan kuin siihen, miten he kuulevat oman äänensä. (Sundberg 1987 [1980], 160.) Laulaja voi oppia tuntemaan myös laulamiseen liittyvät liikkeet, esimerkiksi jännittymiset ja rentoutumiset kehossaan ja säätelemään laulamistaan tämän tuntuman avulla. Laulaminen on sen verran monimutkaista motorista toimintaa, että siinä väistämättäkin törmää aika ajoin oman kehon taidollisiin rajoituksiin. Ainakin näissä kohdissa tietoisuus kehosta herää, kun uusia taitoja yritetään sovittaa luontevaksi osaksi oman kehon äänellistä ja liikkeellistä toimintaa. Laulajan ilmaisu ja vitaaliaffektit Väitöskirjassani erotin laulajan äänen ja ilmaisun kahdeksi eri tarkastelun tasokseen. Ääni on fysiologisen kehon liikkeiden tuottamaa värähtelyä (värähtelytaajuus, äänenväri, äänenlaadut jne.). Ilmaisu on puolestaan erilaisten ääntä tuottavien kehollisten liikelaatujen virtausta (esim. puristuminen, käpertyminen, laajeneminen, liukuminen, avautuminen jne.). Laulajan ilmaisun sisältö välittyy kuuntelijalle laulajan äänestä. Siitä on aistittavissa, minkä tyyppisin ilmaisullisin liikkein laulaja on äänen tuottanut. Ilmaisu ei kuitenkaan ole selitettävissä tyhjentävästi vain ääntä kuvailemalla aivan kuten ääntäkään ei voi kuvailla tyhjentävästi vain ilmaisua tarkastelemalla. Kyse on kahdesta erilaisesta kokemisen tavasta (auditiivisesta ja proprioseptisesta), jotka tuottavat tietoa ja ymmärrystä eri tavoin. 29

31 Ääntä aistitaan korvapainotteisesti kuuntelemalla (akustis-auditiivinen kuulokulma). Ilmaisua aistitaan koko keholla kuunnellen ja eläytyen (kehollis-kokemuksellinen tuntokulma). Laulajan ilmaisu tuntuu kuuntelijan kehon kokemuksessa ja parhaimmillaan se voi jopa liikuttaa kuuntelijaa. Väitöstutkimuksessani toin esille, että laulajan ilmaisun sisältö muodostuu vitaaliaffektisista liikelaaduista. Vitaaliaffekti on kehityspsykologi Daniel N. Sternin (1985, 2010) kehittämä käsite. Vitaaliaffektit ovat kokemuksen dynaamisia ja kineettisiä laatuja, jotka liittyvät siihen, miten kehollinen toiminta on suoritettu olipa se sitten esimerkiksi tuolista nouseminen, käveleminen tai jonkin fraasin laulaminen. Voin esimerkiksi nousta tuolista syöksähtäen tai varovaisesti hapuillen samoin voin ilmaista syöksähtävyyttä tai hapuilua äänelläni. Vitaaliaffekteja voidaan kuvailla metaforisten luonnehdintojen avulla, kuten esimerkiksi syöksyvä, räjähtävä, purkautuva, hiipuva, aaltoileva, kiihtyvä, kurkotteleva, ohikiitävä tai tunnusteleva. Erilaisia vitaaliaffekteja on lukematon määrä, eikä niistä voi laatia kattavaa listaa. Vitaaliaffektit luovat elossa olemisen tunnun. Keho on jatkuvassa liikkeessä ja muutoksen tilassa, sitä on mahdotonta pysäyttää kokonaan. Jopa levossa ollessa ainakin hengityksen liike jatkaa kulkuaan. Jokaisen liikkeen, tunteen ja äänen taustalla on vitaaliaffektit, jotka antavat niille luonteenomaisen laadun. Aiemmin tässä artikkelissa kirjoitin siitä miten tunteet, kuten surullisuus tai iloisuus, ovat lähempänä egotietoisuutta kuin kehotietoisuutta. Stern kutsuu tämänkaltaisten luonnehdintojen mukaisia tunteita kategorisiksi affekteiksi. Ne ovat yleistyksiä siitä, miltä kehossa tarkalleen ottaen tuntuu. Kategoriset affektit koostuvat vitaaliaffekteista. Jos esimerkiksi surua jää aistimaan tarkemmin kehollisena kokemuksena, voi kehossa tuntua vaikkapa paineen tunnetta, ahtautta ja voimattomuutta. Ihminen voi tulkita tunteensa suruksi tulematta välttämättä tietoiseksi näistä surun kehollisista ja vitaaliaffektisista yksityiskohdista. Nämä suruun liittyvät keholliset kokemuslaadut voivat myös olla erilaisia eri aikoina, ja näin suru saa erilaisia vivahteita tilanteesta ja ajasta riippuen. Laulaja voi hienovirittää laulamistaan vitaaliaffektein luomalla erilaisia nyansseja esitykseensä. Sternin mukaan taiteellinen esitys eroaa teknisestä siinä, että taiteellisessa esityksessä kirjoitetut nuotit tai tanssiaskeleet on hienoviritetty vitaaliaffektein. Itse käyttäisin tässä yhteydessä taiteellisen sijaan käsitettä ilmaisuvoimainen, sillä tekninenkin esitys voi olla taiteellinen. Laulajan ei siis välttämättä tarvitse ilmaista kategorisia affekteja kuten iloa tai surua hän voi myös ilmaista kehollisen olemisen ja tuntemisen nyansseja abstraktimmalla tasolla luodessaan ilmaisuvoimaista tulkintaa. Halutessaan hän voi toki myös ilmaista kategorisia affekteja ja mahdollisesti hyödyntää tietoisesti vitaaliaffekteja kyseisen tunteen luomiseksi ilmaisuunsa. Millaista ilmaisua vitaaliaffektit sitten voivat tuoda laulajan ilmaisuun? Väitöskirjassani analysoin islantilaisen laulajan Björkin ilmaisua mikrotasolla fraaseittain. Esimerkkinä tässä mainittakoon Undo-kappaleessa usein toistuva fraasi Oh-ah, jossa on ilmaisun tasolla aistittavissa fraasin alussa yrittämistä, ponnistusta, kiinnipitämistä ja tiukkuutta sekä toisaalta fraasin loppupuolella irtipäästämistä, hellittämistä, tyhjenemistä ja helpottumista. Nämä laadut ovat aistittavissa välittömästi laulajan esityksestä sitä koko keholla kuunnellen. Laulun sanoihin kytkeytyessään nämä ilmaisulliset vitaaliaffektiset elementit luovat kappaleeseen mielenkiintoisia tasoja, joissa laulun päähenkilö toisinaan kykenee päästämään irti ja joissa hän toisinaan taas vastustaa irtipäästämiseen liittyvää muutosta voimakkaasti. Björkin ääntä korvapainotteisesti tarkasteltaessa voidaan löytää äänellisiä tekijöitä, jotka liittyvät kyseisiin ilmaisullisiin seikkoihin. Kyseisen fraasin tapauksessa näitä olivat fraasin alussa tapahtuva 30

32 ilman kiskaisu sisäänpäin, äänen narina, suppea artikulaatio, äänteen aukeaminen vaivalloisesti, ensimmäisen sävelen alkaminen liu utuksella alhaalta ylöspäin sekä fraasin lopussa vuotoinen ääni, vibrato ja kuuluva uloshengitys. (Tarvainen 2012.) Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että ilmaisuvoimaisen laulutulkinnan tekeminen vaatisi monenkirjavaa äänenlaatujen ja kuuluvien hengitysten käyttämistä. Yhtä ilmaisuvoimaisen tulkinnan voi toki luoda muutoinkin. Kyse on pikemminkin siitä, miten laulaja saa välitettyä kuuntelijalle erilaisia kehollisia ja liikkeellisiä vitaaliaffektisia laatuja niin, että kuuntelija pystyy aistimaan ja tietyllä tapaa jopa samaistumaan niihin kuuntelussaan. Tarkkailemisesta hyväksyvään läsnäoloon Voiko kehotietoisuuden kehittäminen ja kehon tarkkaileminen häiritä jollain tapaa äänen tuottamista? Ainakin puolalainen teatteriohjaaja ja -teoreetikko Jerzy Grotowski (2006 [1989]) on aikanaan esittänyt tämän suuntaisia ajatuksia. Hänen mukaansa kehon tarkkailu on jo sinällään sen kontrollointia. Myös viimeaikaisessa neurotutkimuksessa on tuotu esille, että kriittinen suorituksen tarkkailu voi haitata hienomotoriikan toimintaa (Yoshie ym. 2016). Voidaan myös ajatella, että itse suoritettu oman kehon toiminnan kriittinen tarkkailu voisi samalla tavoin aiheuttaa hienomotoriikan häiriintymisen. Tässä kohtaa on hyvä erottaa toisistaan tarkkaileminen, joka on kriittistä, muutokseen pyrkivää ja ei-hyväksyvää sekä toisaalta tietoiseksi tuleminen, joka on neutraalia, hyväksyvää ja spontaanin muutoksen sallivaa. Fenomenologian puolella käytetään käsitettä silleen jättäminen kuvaamaan kokemisen tapaa, jossa asiaa tarkastellaan sellaisena, kuin se ilmenee välittömässä kokemuksessa yrittämättä heti käsitteellistää, merkityksellistää tai muuttaa kyseistä asiaa mihinkään suuntaan. Tämä on lähellä sitä kokemisen asennetta, jota opetetaan myös Mindfulness-menetelmän avulla. Mielestäni kehotietoisuuden kehittäminen laulamisessa tulisi perustua juuri neutraaliin, hyväksyvään läsnäoloon, jossa asenne on pikemminkin tutkiskeleva kuin välittömään muutokseen pyrkivä. Tärkeää tässä on kritiikitön lähtökohtatilanteen tarkastelu sellaisenaan tietoiseksi tuleminen omasta kehosta, ääntä tuottavista liikkeistä ja äänen resonoinnista kehossa. Tämä voi tarkoittaa sitä, että ääntä ei suoralta kädeltä pyritä muuttamaan toivotunlaiseksi vaan jäädään aistimaan, miltä äänentuotto tuntuu kehossa juuri sillä hetkellä. Yleensähän ihmismielellä on taipumus lähteä korjaamaan asioita jo ennen sen hetkisestä tilanteesta tietoiseksi tulemista. Tällöin tekemisen vanhat maneerit saattavat jäädä jarruttamaan uuden kehollisen taidon oppimista. Esimerkkinä kerrottakoon oma kokemukseni varhaisilta laulutunneiltani vuosia sitten, kun opettaja yritti saada minut oikaisemaan ryhtini. Sain itseni pakotettua paremmalta näyttävään asentoon, mutta laulamiseen se toi lisää tukaluutta mukaan, kun jouduin ylläpitämään ryhtiä väkisin. Myöhemmin olen huomannut, että oman asennon aistiminen rauhassa ja kiireettä kehon sisäkautta voi saada kehon aukeamaan ja ryhdin ojentumaan niin, että lihakset rentoutuvat ja kehon tila laajenee. Tämä tapahtuu kuin itsestään kehon sisältä käsin. Tällainen lähestymistapa vaatii tosin aikaa ja kärsivällisyyttä sekä pitkäjänteistä kehotietoisuuden kehittämistä. Keho ei toimi välttämättä niin suoraviivaisesti kuin mitä usein kuvittelemme. Ryhdin oikenemisen yhteydessä huomasin, että keho usein lähti kumartumaan ja kireät lihakset jännittymään entisestään ja vasta sen jälkeen kehossa tapahtui irtipäästävä impulssi, joka laukaisi lihasjännitykset ja sai ryhdin oikenemaan. Tämä on ilmiö, jota tulisi jatkossa tutkia tarkemmin. Tässä esittämäni huomiot perustuvat vain omiin (ja oppilaitteni) kokemuksiin. Tässä saattaa olla kyse siitä, että ryhtiin huonontavasti vaikuttavat lihasjännitykset ovat olleet kehossa jo niin pitkään, etteivät aivot enää 31

33 reagoi niiden olemassaoloon. Omasta asennosta ja lihasten kireydestä tietoiseksi tuleminen voi viedä viestin aivoille, jolloin keho alkaa itse korjata tilannetta. Äänentutkimuksen puolella löydettyjen äänen terveyttä edesauttavien seikkojen soveltaminen äänentuottoon läsnäolevan tietoisesti voi olla paljon tehokkaampaa kuin kehon kouluttaminen esimerkiksi mekaanisten toistojen avulla. Kyse on harjoittelemisen mentaliteetista: ajattelenko kehoni olevan lihasta ja kudosta, jota voin kontrolloida mieleni avulla? Vai aistinko kehoni elävänä ja tuntevana kokonaisuutena, joka ei välttämättä toimi aina loogisen suoraviivaisesti? Miksi kehotietoisuus tulisi ottaa paremmin huomioon niin laulamisessa kuin muussakin toiminnassa? En väitä, että laulamisessa tulisi keskittyä ainoastaan kehotietoisuuteen se tuskin olisi edes mahdollista. Kehotietoisuuden merkityksen korostaminen on kuitenkin tärkeää sen vuoksi, että nykyisessä kulttuurissamme ja elinpiirissämme on niin paljon virikkeitä ja informaatiota, jotka vievät jatkuvasti huomiomme pois kehostamme ja läsnäolevasta hetkestä. Laulamisessa tällaisia asioita voivat olla esimerkiksi ulkoisten ääni-ihanteiden tavoittelu ja tietopitoisen informaation soveltaminen laulamiseen ilman tietoista läsnäoloa. Myös laulamisen tilanteet ja ympäristöt voivat olla haastavia, mikä vaatii erityistä taitoa säilyttää oma tila, josta käsin voi laulaa läsnäolevasti ja ilmaisuvoimaisesti. Lähteet Eerola, Ritva (2008). Laulajan arviointi makuasia vai korvan harjaantuneisuus. [Internetlähde.] [luettu ]. [Artikkeli on julkaistu myös Laulupedagogi-lehdessä ] Grotowski, Jerzy (2006 [1989]). Kohti köyhää teatteria [Teksty z lat ]. Helsinki: Like. Klemola, Timo (2005). Taidon filosofia filosofin taito. Tampere: Tampere University Press. Shusterman, Richard (2012). Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics. Cambridge: Cambridge University Press. Stern, Daniel N. (1985). The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology. Paperback edition. N.Y: Basic Books. (2010). Forms of Vitality: Exploring Dynamic Experience in Psychology and the Arts. Oxford: Oxford University Press. Sundberg, Johan (1987 [1980]). The Science of the Singing Voice [Röstlära.] Illinois: Northern Illinois University Press. Tarvainen, Anne (2012). Laulajan ääni ja ilmaisu Kehollinen lähestymistapa laulajan kuuntelemiseen, esimerkkinä Björk. [Väitöskirja.] Suomen Etnomusikologisen Seuran julkaisuja 20. Tampere: Tampere University Press. Yoshie, Michiko & Nagai, Yoko & Critchley, Hugo D. & Harrison, Neil A. (2016). Why I tense up when you watch me: Inferior parietal cortex mediates an audience s influence on motor performance. Scientific Reports 6, Article number: [luettu ]. 32

34 Anne Tarvainen (FT) on lauluntutkija, laulaja ja äänikouluttaja. Hän väitteli vuonna 2012 Tampereen yliopiston etnomusikologian oppiaineesta aiheenaan laulajan ääni ja ilmaisu. Tarvainen on toiminut kouluttajana äänenhuoltoon, kehotietoisuuteen, kevyen musiikin laulamiseen, rentouttavaan äänenkäyttöön ja ääniimprovisaatioon perehdyttävillä kursseilla vuodesta 2001 ja opettanut laulua yksityisesti vuodesta Omaa musiikkiaan hän tekee taitelijanimellä Aava Uusikuu.. 33

35 Minna Holkkola Kohti täydellistä ilmaisua Sopraano Elena Moșucin ajatuksia bel cantosta, tekniikasta ja tulkinnasta Romanialaissyntyinen, sveitsiläistynyt sopraano Elena Moșuc laulaa kesällä Savonlinnassa 2016 Teatro Regio di Torinon vierailuesityksissä Donizettin Norman nimiroolissa. Moșuc on erikoistunut 1800-luvun alun italialaiseen bel canto -oopperaan. Urallaan hän on työskennellyt niin kuuluisien kapellimestareiden (Harnoncourt, von Dohnanyi, Maazel) kuin ohjaajienkin (Franco Zeffirelli, Robert Wilson) kanssa. Laulu-uransa ohella Moșuc on myös väitellyt tohtoriksi bel canto - oopperasta. How would you describe the essence of bel canto? Mikä on bel canto -laulutekniikan ydin? Bel Canto (or Belcanto), meaning beautiful song or beautiful singing in Italian, is an opera vocal style originated in 17th-century Italy, which flourished in most parts of Europe throughout the 18th and in the early 19th centuries. It is characterized by exceptional musical purity and great sensitivity in interpretation. Rossini, Bellini, Donizetti are the most celebrated Bel Canto composers in the world. The Bel Canto style consists of: rich variations of melodic contour and tempo; a highly articulated and fluid phrasing (maximal legato); an abundance of very florid passages that, albeit very difficult, are to be interpreted in the most natural, seemingly effortless way. To me, Bel Canto means outstanding, thoroughly polished and controlled artistry, which is convincingly presented as spontaneous, uncontrived reaction. It does not rely on force and quantity it is based on quality and refined strength. In addition to an international singing career you also have a doctorate in music, specializing in the theme of madness early 19th century Italian opera. How does this expertise affect your work as a singer? Kansainvälisen laulu-urasi ohella olet väitellyt tohtoriksi aiheenasi hulluus-teema 1800-luvun alun italialaisessa oopperassa. Kuinka tämä on vaikuttanut työhösi laulajana? Famous mad heroines Lucia, Anna Bolena, Elvira, Linda di Chamounix I had already interpreted on stage when I decided to approach the matter scientifically, by focusing on music s potential of suggesting madness by itself, apart from its intimate relation with the additional words. I was motivated to read a lot and I discovered many interesting things, that broadened my horizons and helped me better understand such roles. It was a valuable gain for me to be able to methodically explore complicated and tortured psychologies. Participating in various productions of the same opera was also useful, since I could see meaningful differences between one and other directorial visions. All these discoveries that I made and challenges that I met have been mostly beneficial to me: they have considerably enriched my interpretation. 34

36 What makes an excellent Bel Canto singer? Mistä aineksista syntyy taitava bel canto -laulaja? The Bel Canto singing requires perfect vocal and respiratory techniques. The voice has to be very agile and flexible, it has to be poised and even in absolutely all registers. The singer must be able to render all the possible sound colours, the whole dynamic scale from fortissimo (ff) to pianissississimo (pppp). Messa di voce is the main source of expression although, regretfully, too many singers nowadays gave up doing it any longer, because they either lack the proper vocal skills or the determination to study as long and as hard as it takes in order to master it. Maria Callas thought that who can sing bel canto, can sing everything; a singer must be able to sing everything and she largely followed this conviction. I am not discussing here the wisdom of such a decision, but I truly believe that a Bel Canto singer with a powerful voice can sing verist parts too; the reverse transition seems more problematic. Generally speaking, it is difficult for a specialized Verdi or Wagner singer to approach the Bel Canto style, since the vocal soloist is very exposed here. In Bel Canto, the orchestra is often just accompanying the singer, who is entirely responsible with creating the atmosphere and with giving life to her/his assumed role. I do love and admire Maria Callas, but also Montserrat Caballé, Beverly Sills, Renata Scotto, Joan Sutherland, Leyla Gencer, Edita Gruberova, Alfredo Kraus all singers with exquisite voices and impeccable vocal techniques, able to give interpretations of great beauty and artistic truth, modelled with filigree finesse. Who do you consider as the most important influences in your career? Ketkä ovat olleet tärkeimpiä vaikuttajia urallasi? While a permanent artist at the Zürich Opera House (which was a real music academy for me), for years in a row I had many wonderful professional opportunities, being able to work with brightest opera stars, with very prominent directors and, last but not least, with illustrious conductors mostly with old-school conductors, under whose batons Scotto, Sills, Sutherland, Caballé and other opera greats used to sing. I learned a lot from Maestro Nello Santi (who knows his operas by heart, even the music for each instrument!). He revealed to me a lot of secrets of the trade, among which proper musical phrasing, so that all the words and sounds alike make perfect sense, with perfect ease, in perfect harmony. Music is pure mathematics indeed! As for the Mozart roles I approached, I feel much indebted to Nikolaus Harnoncourt for his wise and very useful counselling. You will perform in Donizetti s Norma in Savonlinna next summer. What kind of a woman is your Norma? Laulat kesällä Savonlinnassa Donizettin Normassa nimiroolin. Millainen on sinun Normasi? My Norma is a strong and dignified woman, but with intriguing depths, with a rather well-kept secret that makes her all too human: some of her musical phrases (mostly in recitatives, but also in her duets with Adalgisa and sparsely in arias from the last act) give glimpses of a certain inner 35

37 fragility, dramatically at odds with her public persona. She truly is a unique and compelling character, she has not only an extended, but also a very impressive scenic presence. Norma is a very complex human being, who fights then accepts her tragic fate with self-respect, intelligence and great generosity. She is majestic as a high priestess, but also as a proud woman betrayed by the man she loves and as a mother who pleads for her children not to be punished because of her personal mistakes. When abandoned, her life loses its center of gravity and her passion runs high. Wounded and suddenly insecure, Norma seeks revenge, but soon enough she realizes that absolutely nothing can compensate for her suffering and for the love she lost. Unwilling to live without Pollione s love and understanding that her predicament is unsolvable, Norma chooses to leave this world of pain, but on her own terms. Her decision to sacrifice herself on the pyre is an act of courage and a sign of dignity, but, at the same time, a proof that something inside her broke for ever. I think it is with this newly discovered Norma brave, but humanly frail and vulnerable that in the end Pollione falls in love again (or, more likely, for real, at last). Norma s role is an endurance challenge for more reasons than one. First of all, it means singing for two whole hours. Then, it is a most difficult musical part, describing a spectacular character transformation. But physical conditioning, dedication and the right vocal technique, many colours of the voice, the way to build the musical phrases and to care each sound have helped me to make what I hope to have been a plausible, admirable and inspiring Norma. In Bel Canto, vocal agility, flexibility and resistance are basic requirements, so to speak. With Norma, stakes are even higher, since vocal virtuosity must be thoroughly supported by the adequate understanding of a complex and versatile character, that is to be embodied with subtlety, precision and great expressive power. I believe that in time my Norma has matured, as far as my voice and interpretation are concerned. Each performance can bring out something new, whatever small (and perhaps apparently insignificant). A tiny detail, a sound rendered in a slightly different way, in a different colour, a newly added acute note can enrich the interpretation and the overall picture. I never cease to reflect on Norma s personality, on her strengths and weaknesses, on her virtues and failings, on her fears and motives. I continually try to improve, to put in evidence Bellini s pure music, I continually strive to be as close as possible to whom his Norma must have been. Norma s entire part is magnificent and very touching. But to me the most poignant moment is her final plea, addressed to her father. On the verge of death, she tries to protect her illegitimate children sired by an enemy that she has loved beyond reason. At the same time, she tries to make amends toward the father that she has deceived and wronged. She feels that, in spite of everything, parental-filial bonds are so strong and reliable, that any sin can and will be forgiven. Her children entrusted to her father s care are able to give him love and consolation and hope in her stead. Somehow, they are a daughter s last and most precious gift. The music is divine at this point. It really makes my heart break. The name of Maria Callas still comes up in connection with Norma, especially in Italy. How do you relate to her legacy? Maria Callasin nimi yhdistetään edelleen Normaan, erityisesti Italiassa. Millainen on sinun suhteesi tämän kuuluisan laulajattaren perintöön? 36

38 True, when one thinks about Norma, Maria Callas immediately comes to one s mind. She is the artist that left the most visible and the most durable imprint on people s perception of the role. More than anyone else, she sang Norma with great intensity, with great pathos and expressive power which was consistent with her temperament and big voice. But her interpretation was, perhaps, a little verist, if I may say so and I apologize if I am erring. When I worked for Norma s part with maestro Evelino Pido in Paris/Lyon, he told me that studying Bellini s manuscripts was a revelation to him: Bellini s music seemed so pure, so transparent, that he, maestro Pido, thought it was best rendered by a less lyrical, less dramatic, lighter-coloured voice. And he thought my voice was exactly what he was looking for. I have a special relationship Maria Callas. I learned a lot by listening to her recordings much more things that I could ever put into words. She was an interesting artist, offering exemplary insights as far as interpretation, musical phrasing, the way of conceiving a role or of approaching certain notes are concerned. She was also very versatile, she could sing everything. She knew how to adapt her voice to different vocal constructions, to different composers creations, from pre-classics, to Bel Canto, Verdi and verism. She sang Wagner too, but not much, just a few arias still, enough to discern the disparity between the various styles. Without a doubt, Maria Callas was an assoluta from all points of view. Maria Callas revolutionized the Bel Canto singing. Before her, it was all about vocal effects. She was the one who brought a dramatic perspective on the roles she was interpreting. Cadences ceased to be more fireworks they started to make sense. Callas s heroines were spectacular: more beautiful, more complex, more intriguing, more alive and more attractive than ever before. Vocal interpretation has become more challenging and more interesting. Thanks to Maria Callas, opera has become musical drama indeed. Minna Holkkola (MuM, laulupedagogi AMK) toimii klassisen laulun opettajana Länsi-Helsingin Musiikkiopistossa. Hän valmistelee Sibelius-Akatemiassa tohtorintutkintoa aiheesta Äänen dramaturgiat 2000-luvun oopperassa ja kokeellisessa musiikkiteatterissa. 37

39 Susanna Mesiä Pop/jazz-laulun opettaminen pohjoismaisissa korkeakouluissa; Opettajien verkosto jakamassa kokemuksiaan päivittäisestä työstään Ammattilaulajaa ei tule ihmisestä, joka haluaa laulaa, vaan ihmisestä, jolla on sisäinen pakko laulaa. Tähän laulunopettajani lauseeseen tiivistyy jotain olennaista myös omasta laulajuudestani. Olen ollut osa suomalaista pop/jazz-laulun kenttää 30 vuotta opiskelijana, muusikkona, opettajana ja osana oppilaitoshallintoa. Olen saanut todistaa, kuinka pop/jazz-laulusta on tullut Suomessa merkittävä koulutusala, jonka opettamista korkeakouluissa ja yliopistoissa enää harvoin kyseenalaistetaan. Kokemukseni innostivat minua jatkamaan aiheen pohtimista ja aloittamaan tieteelliset jatko-opinnot Sibelius-Akatemian MuTri-tohtorikoulussa. Tavoitteenani on tutkia pohjoismaista yliopistojen ja korkeakoulujen pop/jazz-laulun opetusta sekä pyrkiä tuomaan näkyväksi alan pedagogiikan sisältöjä ja haasteita opettajan näkökulmasta. Tutkimuksessani rakennan pohjoismaisten pop/jazz-laulunopettajien verkoston ja fasilitoin (Heron, 1999) osallistujien kesken yhteistyöprojektin. Tämä toimintatutkimuksen traditioon pohjaava projekti mahdollistaa opettajien suuntautumisen ammatillista tietoa jakavaan ja kehittävään kollegiaalisuuteen. He voivat projektin puitteissa keskustella haasteista, jotka he itse ovat nostaneet esiin työelämästään sekä yhdessä tuottaa uutta tietoa. Rajasin tutkimuksen pohjoismaihin, joissa valtioiden koulutustraditio on samansuuntainen. Pohjoismaissa pop/jazz-laulun opettajat tyypillisesti opettavat useiden genrejen estetiikkaa, minkä vuoksi he ovat tutkimuskumppaneina erityisen kiinnostavia. Pop/jazz-laulu on viimeisten vuosikymmenten aikana ollut tieteellisen tutkimuksen kohteena erityisesti lauluteknisten ilmiöiden osalta. Aikaisempi kokemusperäinen tieto on vahvistunut, mutta paikoin myös kumoutunut uudella tiedolla. Tiedämme nyt jo hieman paremmin, miten monin tavoin voidaan käyttää äänihuulia, kurkunpään rustoja ja ääntöväylää (LoVetri, 2002; Björkner, 2008; Zangger Borch & Sundberg, 2011; Kob et al., 2011) ja kuinka monet aikaisemmin vaarallisiksi leimatut äänenkäyttötavat voidaan tuottaa myös vahingoittamatta ääntä (Sakakibara et al., 2004; Zangger Borch et al., 2004; Eckers et al., 2009). Pop/jazz-laulun eri musiikkityylit ja sisällöt edellyttävät Harrisonin ja O Brianin (2014) mukaan omanlaistaan pedagogiikkaa. Viimeisten vuosien tutkimus onkin suuntautunut kohti esimerkiksi musiikkiteatterin (Melton, 2007; Edwin, 2010; LoVetri et al. 2014), popmusiikin (Chandler, 2014) ja gospelmusiikin (Robinson-Martin, 2014) pedagogisia lähestymistapoja. Bartlett (2011; 2014) on tutkinut keikkalaulajien työn koulutustarpeita ja Johansen (2013) sekä Hargreaves (2014) improvisoinnin opetusta. McClellan (2011) on vertaillut perinteisen laulunopetuksen ja Speech Level Singing -metodin opetustapoja. Nämä tutkimukset vahvistavat erilaisten pedagogisten lähestymistapojen tarpeellisuuden eri musiikkityyleissä. Toimiessani pop/jazz-laulun kentällä olen huomannut, että pedagogiikan kehitystyö on tähän asti tapahtunut yksittäisten oppilaitosten tai jopa yksittäisten opettajien toimesta. Lisäksi haasteita kentälle ovat viimeisen vuosikymmenen aikana tuoneet kansainväliset kaupalliset laulumetodit (Riggs & Carratello, 1992; McDonald Klimek et al., 2005; Sadolin, 2008; Eerola, 2012; Manning, 2016; LoVetri, 2016), joiden vaikutuksesta opettajat ovat paikoin jakautuneet ryhmittymiin. Vaikka nämä metodit ovat tuoneet mukanaan uutta tietoa sekä lauluinstrumentin käytöstä että pedagogiikasta, niiden vaikutus keskustelukulttuuriin on ollut negatiivinen: tiedon jakaminen ja pedagogiikan kehittäminen on vielä hajanaista ja keskustelu keskittyy helposti metodien sisälle. Tutkimukseni pyrkii pureutumaan näihin edellä mainittuihin haasteisiin. 38

40 Projekti Projektiini osallistuu yhteensä viisi laulunopettajaa Norjasta, Ruotsista, Suomesta ja Tanskasta. Valitsin osallistujat eri kansainvälisissä tapahtumissa tapaamistani kollegoista siten, että ryhmä edustaa pop/jazz-laulun opettajien kenttää koko monimuotoisuudessaan. Tutkimukseni raportoinnissa olen anonymiteetin säilyttämiseksi muuttanut osallistujien nimet. Käytän heistä nimiä Anna, Birgitta, Cecilia, Daniela ja Emma. Kuten nimistä voi päätellä, kaikki osallistujat ovat naisia. Pohjoismaisissa korkeakouluissa opettaa vain muutamia miehiä eikä heidän saamisensa mukaan tutkimukseen onnistunut. Opettajien ikäjakauma on vuotta ja heidän työkokemuksensa määrä vaihtelee yhdestä vuodesta 25 vuoteen. Opettajat tulevat erilaisista musiikkitaustoista. Anna määrittelee taustakseen afroamerikkalaisen musiikin, kansanmusiikin ja iskelmän, Birgitta klassisen musiikin, hengellisen musiikin, soulin and jazzin, Cecilia kansanmusiikin ja popin sekä Daniela gospelin, soulin, folkin ja jazzin. Emma kertoi hänellä olevan vahva jazzmusiikkitausta. Koulutukseltaan he ovat musiikkikasvatuksen, jazzmusiikin, rytmimusiikin tai klassisen musiikin maistereita. Tarkastelen projektia sosiokulttuurisesta näkökulmasta (Vygotsky, 1978) ja käytän viitekehyksenä Communities of Networked Expertise -teoriaa (Hakkarainen, Palonen, Paavola & Lehtinen, 2004). Projekti etenee alla olevan kaavion 1 mukaan. Kaavio 1: Prosessi ja tutkimusaineiston kerääminen Kerään tutkimusaineiston teemahaastattelujen, yhteisten tapaamisten ja online-tapaamisten avulla sekä kirjallisena reflektiona ja tutkijan päiväkirjana. Projekti päättyy kesällä

41 Tiedon jakaminen laulunopettajan työssä Projektin ensimmäisellä haastattelukierroksella kysyin osallistujilta, millaisena he näkevät tiedon jakamisen opiskelijoiden ja kollegoiden kanssa. Osallistujat luonnehtivat tiedon jakamista opiskelijoiden kanssa tiedon kaatamisen sijaan seuraavasti: Anna: yhdessä tekemistä ja ongelmien ratkaisemista yhdessä Birgitta: musiikillisten ideoiden jakamista laulamalla ja keskustelemista Cecilia: tiedon tarjoamista Daniela: opiskelijan mielen avaamista omalle ajattelulle ja ideoille, intuitiivista ja intellektuaalista etsimistä ja lauluteknisten työkalujen antamista Emma: omien kokemusten jakamista, tarpeellisen tiedon ja taidon esittelemistä suhteessa johonkin tiettyyn ammattiprofiiliin ja tarpeeseen vastaamista Yksi opettaja kuvasi opiskelijoitaan tiedon omistajina. Muutkin haastatellut korostivat korkeakouluopiskelijoiden omaa vastuuta oppimisesta sekä tiedon tai ideoiden vastaanottamisesta ja tuottamisesta. Kaksi opettajaa mainitsi erityisesti välttävänsä tuomitsemista tai arvottamista ja kertoi pyrkivänsä pitämään oman mielensä avoimena uusille asioille ja tekemisen tavoille. Yhdestä vastauksesta nousi myös tarve tiukempaan ohjaukseen: Tottakai teen asioita joita opiskelijat eivät haluaisi tehdä, koska tiedän heidän tarvitsevan niitä. Yksi haastateltavista puhui myös opetusmateriaalien jakamisesta. Hänen mukaansa Internet on hyvä, paljon tietoa sisältävä kanava, mutta tiedon jakaminen toimii paremmin henkilökohtaisissa kohtaamisissa, jolloin vastaanottaja tietää, kuka tiedon antaa ja saa samalla yksityiskohtaisempaa tietoa aiheesta. Tämän opettajan mukaan asioita on välillä vaikea laittaa kirjalliseen muotoon, joten keskustelu on tärkeä tiedon jakamisen väline. Tiedon jakaminen kollegoiden kanssa näyttää riippuvan osallistujan työelämän kontakteista. Osa haastattelemistani opettajista toimii instrumenttinsa ja musiikinlajinsa ainoana opettajana oppilaitoksessaan. Nämä opettajat kertoivat kuitenkin jakavansa tietoa muiden saman oppilaitoksen kollegoiden kanssa. Vaikka instrumenttikohtainen tiedon jakaminen jää vähemmälle, he kokivat muun pedagogisen tiedon jakamisen myös tärkeäksi. Yksi opettaja mainitsi oppilaitoksen ulkopuolella olevat kollegat, joiden kanssa hän keskustelee ja jakaa tietoa. Laulukollegoiden kanssa opettajat kertoivat jakavansa tietoa omista opetustavoista, käyttämistään menetelmistä, uusista laulumetodeista, työskentelystä erilaisten äänien kanssa sekä asioista liittyen omaan opettajaidentiteettiin. Yhden haastateltavan mukaan opettajalla olisi hyvä olla oma erityisosaamisalueensa eikä kaikkien tarvitse osata kaikkea. Tämän opettajan mukaan kaikkea materiaalia ei myöskään kannata jakaa. Opettaja, jolla itsellään ei ollut muodollista pop/jazzmusiikin koulutusta, kertoi lukevansa paljon kirjallisuutta ja kyselevänsä aktiivisesti kollegoilta heidän opetustavoistaan oman tapansa löytämiseksi. Päivittäisen työn haasteet Ensimmäisessä haastattelussa osallistujat nostivat esiin asioita, jotka he kokevat haasteelliseksi päivittäisessä työssään. Koostin haastatteluissa esille nousseista asioista kahdeksan kysymystä, joita ryhmä tulee käsittelemään projektin aikana. Ensimmäinen kysymys pohtii, 1) miten voimme estää omien laulullisten haasteiden tai kiinnostuksen kohteiden vaikutuksen opetukseemme. Tällä opettajat viittasivat oppijakeskeisyyden periaatteisiin, jolloin opetus lähtee oppijan omista tavoitteista ja haasteista, ei opettajan kiinnostuksen kohteista. Opettajat pohtivat myös sitä, 2) miten opettaja voi ohjata opiskelijat löytämään heidän oma äänensä. Pop/jazz-musiikissa laulajilta edellytetään persoonallista sekä fyysistä että musiikillista ääntä, mutta pedagogisista tavoista sen 40

42 saavuttamiseksi ei useinkaan keskustella. Opetussisällöistä nousi myös useita kysymyksiä. Opettajat miettivät 3) mitä opetamme, kun pop/jazz-musiikissa ei ole oikeaa tai väärää tapaa. Samoin he pohtivat 4) kuinka paljon ja mitä osaamista tarvitaan ja 5) millä kriteereillä saavutettuja tietoja ja taitoja tulisi arvioida. 6) Opiskelijoiden vaihteleva osaamistaso ja rajalliset resurssit koetaan myös haasteeksi. Lisäksi opettajat pohtivat musiikkibisneksen sukupuolirooleja ja miettivät 7) miten voimme valmistaa naispuoliset opiskelijat kohtaamaan ja haastamaan nämä sukupuoliroolit. Viimeisessä kysymyksessä opettajat pohtivat 8) navigointia eri laulumetodien välillä. Pohdinta Haastattelujen perusteella kävi selkeästi ilmi, että opettajat toimivat opiskelijakeskeisessä oppimisympäristössä (Lindblom-Ylänne & Nevgi, 2002, 55). Opettajien kuvaamat tiedon jakamisen tavat viittaavat opiskelijan ja hänen ajattelunsa asettamiseen opetuksen keskiöön. Vastauksista nousee esiin myös dialogin merkitys. Opettajien mielestä oppimisen säätelyn vastuu on korkeakouluopiskelijalla itsellään (kts. myös Lindblom-Ylänne & Nevgi, 2002, 59). Toisaalta muutamassa vastauksessa nousi esiin ajatus opettajan velvollisuudesta välittää omaa kokemustaan työelämästä ja tarvittaessa ohjata opiskelija tiedon äärelle, mikä viittaa opettajakeskeiseen toimintaan. Lähes kaikki projektiin osallistuvat opettajat tekevät itse taiteellista työtä ja toimivat ammattimuusikkoina. Tämä vaikuttaisi olevan edellytys ajantasaisen tiedon välittämiseksi nopeasti muuttuvasta työelämästä. Huomattavaa on, että kenelläkään osallistujista ei ollut organisoidusti toimivaa verkostoa, jossa he jakaisivat tietoa ja kehittäisivät pop/jazz-laulun pedagogiikkaa. Haastatteluissa opettajat ilmaisivat useaan otteeseen tyytyväisyytensä siihen, että tällainen projekti on mahdollinen ja odottavansa innolla tulevaa yhteistyötä. Leblerin (2007) huomio populaarimusiikin opiskelijoiden itseohjautuvuudesta formaalissa opetuksessa saa vahvistusta tässä tutkimuksessa. Opiskelijan vastuuttaminen vaikuttaa olevan myös tämän tutkimuksen opettajien tahtotila. Vastauksia tulkitessani nousee esille päivittäisten haasteiden ja tiedon jakamisen muotojen yhteys. Esimerkiksi pohdinta siitä, että ei ole oikeaa tai väärää tapaa laulaa tai tehdä musiikkia johdattaa opetusta keskustelevaan suuntaan, jolloin keskiöön nousee opiskelija ja hänen musiikillinen ajattelunsa. Pop/jazz-laulunopettajan päivittäisen opetustyön suurimmat haasteet vaikuttavat olevan yleisiä opettajille laajemminkin. Olen esitellyt tutkimukseni ensimmäisiä löydöksiä eri konferensseissa sekä laulunopettajien ja laulajien tapaamisissa. Opettajat eri puolilta maailmaa ovat kertoneet, että he pohtivat näitä kysymyksiä työssään eri näkökulmista päivittäin. Aiheesta ei kuitenkaan ole opettajien kokemusten mukaan keskusteltu riittävästi eikä siitä löydy tutkimusta. Kirjallisuutta on tarjolla lähinnä lauluoppaiden muodossa. Kollegat tuntuvat kaipaavan keskustelua pop/jazz-laulun pedagogiikasta, avointa tiedon jakamista, tieteellistä tutkimusta ja osallisuuden tuntemuksia oma alan kehittämisessä. Tulen väitöskirjaprojektini aikana julkaisemaan kolme englanninkielistä tieteellistä artikkelia liittyen metodologisiin valintoihini, yhteistyöprojektin rakentamisen eri näkökulmiin ja laulupedagogiseen sisältöön. Sen lisäksi pyrin jakamaan saavutettua tietoa ammatillisten väylien kautta mahdollisimman monelle aiheesta kiinnostuneelle. Toivon että työni toimii innoittajana tulevaisuuden tutkijoille, jotta saamme yhteisestä kiinnostuksen kohteestamme lisää tieteellistä tutkimusta ja sen mukanaan tuomaa painoarvoa. 41

43 Lähteet Bartlett, I. (2014). Reflections on contemporary commercial singing: an insider s perspective. Voice and Speech Review, 8 (1), Bartlett, I. (2011). Sing out loud, sing out long a profile of professional contemporary singers in the Australian context. Saarbrücken: Lap Lambert Academic Publishing. Björkner, E. (2008). Musical theater and opera singing: Why so different? A study of subglottal pressure, voice source, and formant frequency characteristics. Journal of Voice, 22 (5), Chandler, K. (2014). Teaching Popular Music Styles. Teoksessa S.D. Harrison & J. O Bryan (toim.), Landscapes: the Arts, Aesthetics, and Education, Teaching Singing in the 21 st Century. Dordrecht: Springer, Eckers, C., Hütz, D., Kob, M., Murphy, P., Houben, D., & Lehnert, B. (2009). Voice production in death metal singers. Paper presented at NAG/DAGA, 2009, Rotterdam, Edwin, R. (2010). Popular song and music theater: Personal and pedagogic aesthetics. Journal of Singing, 66 (5), Eerola, R. (2012). Balance in Phonation Voice Training www-sivusto. (viitattu ). Hakkarainen, K., Palonen, T., Paavola, S., & Lehtinen, E. (2004). Communities of networked expertise: Professional and educational perspectives. Amsterdam: Elsevier. Hargreaves, W. (2014). Pathways for Teaching Vocal Jazz Improvisation. Teoksessa S.D. Harrison & J. O Bryan (toim.), Landscapes: the Arts, Aesthetics, and Education, Teaching Singing in the 21 st Century. Dordrecht: Springer, Heron, J. (1999). The Complete Facilitator s Handbook. Kogan Page. Johansen, G.G. (2013). Å øve på improvisasjon. Ein kvalitatitv studie av øvepraksisar hos jazzstudentar, med fokus på utvikling av improvisasjonskompetanse. Norges musikkhøgskole: NMH-publikasjoner; 2013:8. Kob, M., Henrich, N., Herzel, H., Howard, D., Tokuda, I., & Wolfe, J. (2011). Analysing and Understanding the Singing Voice: Recent Progress and Open Questions. Current Bioinformatics, 2011, 6, Lebler, D. (2007). Student-as-master? Reflections on a learning innovation in popular music pedagogy. International Journal of Music Education, 25 (3), Lindblom-Ylänne, S. & Nevgi, A Yliopisto- ja korkeakouluopettajan käsikirja. WSOY: Helsinki. 42

44 LoVetri, J., Saunders-Barton, M., Means Weekly, E. (2014). A Brief Overview of Approaches to Teaching the Music Theatre Song. Teoksessa S.D. Harrison & J. O Bryan (toim.), Landscapes: the Arts, Aesthetics, and Education, Teaching Singing in the 21 st Century. Dordrecht: Springer, LoVetri, J. (2002). Contemporary commercial music: More than one way to use the vocal tract. Journal of Singing, 58 (3), LoVetri, J. Somatic Voicework www-sivusto. (viitattu ). Manning B. Singing Success www-sivusto. (viitattu ). McClellan, J. (2011). A Comparative Analysis of Speech Level Singing and Traditional Vocal Training in the United States. Memphis: The University of Memphis. McDonald Klimek, M., Obert, K., & Steinhauer, K. (2005). Estill Voice Training. Level Two. Figure Combinations for Six Voice Qualities. Estill Voice Systems International. Melton, J. (2007). Singing in music theatre: The training of singers and actors. New York: Allworth Press. O Bryan, J. & Harrison, S.C Prelude: Positioning Singing Pedagogy in the Twenty-First Century. Teoksessa S.D. Harrison & J. O Bryan (toim.), Landscapes: the Arts, Aesthetics, and Education, Teaching Singing in the 21 st Century. Dordrecht: Springer, Riggs, S., & Carratello, J. (1992). Singing for the Stars. A Complete Program for Training Your Voice. Alfred Publishing Co. Robinson-Martin, T. (2014). Take My Hand: Teaching the Gospel Singer in the Applied Voice Studio. Teoksessa S.D. Harrison & J. O Bryan (toim.), Landscapes: the Arts, Aesthetics, and Education, Teaching Singing in the 21 st Century. Dordrecht: Springer, Sadolin, C. (2008). Complete Vocal Technique. CVI Publications. Sakakibara, K., Fuks, L., Imagawa, I., Tayama, N. (2004). Growl voice in ethnic and pop styles. Paper presented at the International Symposium on Musical Acoustics. Vygotsky, L. S. (1978). Mind in society: The development of higher psychological processes. Cambridge, MA: Harvard University Press. Zangger Borch, D., & Sundberg, J. (2011) Some phonatory and resonatory characteristics of the Rock, Pop, Soul, and Swedish Dance band styles of singing. Journal of Voice, 25 (5), Zangger Borch, D., Sundberg, J., Lindestad, P.-Å., & Thalén, M. (2004). Vocal fold vibration and voice source aperiodicity in dist tones: a study of timbral ornament in rock singing. Logopedics Phoniatrics Vocology 29 (4),

45 Susanna Mesiä Lehtori, Metropolia ammattikorkeakoulu, Musiikin tutkinto Tohtorikoulutettava, Taideyliopiston Sibelius-Akatemia, MuTri 44

46 Arvoisa laulupedagogi, Maila Haaviston muutettua Helsinkiin, Oopperan naapuriin, alkoi kaksikymmenvuotisen Ysta vyys-, yhteistyo - ja avunantosopimuksemme jatkoaika. Ravintola Kuun po yda ssa aikakone kuljetti minut milloin millekin kymmenluvulle, ja kuunnellessani tarinoita toisensa ja lkeen alkoi mielessa ni keva a lla 2014 ita a toive saada jotakin myo s paperille. Maila ryhtyi innokkaasti toimeen. Silloin, kun se parasta on ollut. Niin lukee kuvan alla, jossa me Mailan kanssa halaamme toisiamme menestyksen hetkella. Minulla on ollut Opettaja. Ja on viela kin. Harva ihmissuhteeni on kesta nyt tuulta, tuiskua ja auringonpaistetta niin kuin yhteyteni ensimma iseen laulunopettajaani, jonka kanssa on jaettu hyva t ja varsinkin ne huonot hetket. Mailalla on ollut voimaa jakaa ne kaikki. Joskus opiskeluaikana Mailan ja nnitettya posket punaisina opiskelijoidensa pa rja a mista oli pakko toivoa, etta ha nen syda mensa kesta a kaikenlaisia la pa tyksia... Olen kiitollinen jokaisesta Keski-Suomen Konservatoriossa vietta ma sta ni opintovuodesta. Ruuhkavuodet kuluivat pinkoessani ylo s ja alas Jyva skyla n Harjua. Sain ta ydellisen peruskoulutuksen, josta oli hyva jatkaa eteenpa in. Harva laulunopiskelija ta na pa iva na nauttii kolmesta laulutunnista ja kahdesta sa estystunnista viikossa puhumattakaan siita, etta melkein koska tahansa ovat ovet opettajan ja pianistin luokkiin olleet auki pikku piipahdusta varten. Toivottavasti te, lukijat, saatte suloisen tuulahduksen silkkihansikkaiden ja brokadimekkojen, lied- konserttien ja tanssiaisten ajasta. Silloin, kun se parasta on ollut. Vai oliko? kesa kuussa 2015 Raisa Vaarna 45

47 Elämällä oli tilaus Oopperalaulaja ja laulupedagogi Maila Haavisto kirjoittaa elämästään Toimittanut Raisa Vaarna tammikuussa 2015 Sigmund Romberg: Erämaan laulu (Margot), Lappeenranta Kanttorilasta konserttisaleihin Olen saanut syntyä kanttorisukuun. Isän puoleiset sukujuuret ovat Askolan pitäjän Tiiläänkylän Martintalossa; kaukaisemmat ovat luultavasti Rautalammilta. Tässä maalaistalossa syntyneet nuoremmat pojat, Willehardt ja Johan Vihtori Marttinen koulutettiin laulutaitoisina kanttoreiksi, Ville Viipurissa ja vaarini Johan Vihtori Helsingin lukkarikoulussa 1890-luvun loppupuoliskolla. Johan Vihtori hakeutui naapuripitäjän Pukkilan seurakunnan kanttorinvirkaan uuden vuosisadan alussa. Perheeseen syntyi nuorena kuolleiden kahden tyttären jälkeen kolme poikaa, joista kaksi nuorempaa, isäni Paavo ja setäni Lauri koulutettiin myös lukkareiksi Helsingissä. Lauri oli ääneltään lähes tenori ja oli hakeutunut silloiseen Kansallisoopperaan iltalaulajaksi. Miten kauan hän siellä oli, on tietymättömissä, mutta vanhempieni valokuvista löysin yhden, jossa hän poseeraa oopperalaisten kesäkiertuekuvassa. Siinä ovat myös Ernst ja Lahja Linko. Isäni löysi omasta pitäjästään Torpinkylästä äitini Elsan puolisokseen. Nuoripari lähti Lappiin Kemijärvelle, josta isäni oli saanut kanttorinviran vuonna Siellä synnyin perheen esikoiseksi 46

48 sunnuntailapsena, kesäkuun 9. päivä seuraavana vuonna. Perhe siirtyi parin vuoden kuluttua Tervolaan, Rovaniemen ja Kemin väliseen maalaispitäjään. Äitini oli saanut myös syntymälahjanaan kauniin lauluäänen ja musikaaliset taipumukset. Hän opetti minua jo kaksivuotiaana laulamaan virren: Mä silmät luon ylös taivaaseen, jonka lauloin kyynelsilmin kuuntelevalle vaarilleni, kun hän tuli tervehtimään meitä Tervolaan kesällä Äitini lauloi aina käsitöitä tehdessään meille tytöille koulussa oppimiaan lastenlauluja. Äidin heleän äänen kuuleminen ja yhdessä laulaminen on varmasti ollut vaikuttamassa haluuni ryhtyä laulajaksi. Musiikkielämä keskittyi 1930-luvun maalaispitäjässä kanttorilaan, opettajaperheeseen, tohtorilaan, pappilaankin ajoittain ja jumalanpalveluksiin kirkossa. Aivan köyhää ei ollut myöskään muu kulttuuriharrastus; nuorisoseuroissa kautta maan oli näytelmäharrastuspiirejä, niin myös Tervolassa. Seuratoiminta oli alkanut vilkkaana jo vuosisadan vaihteessa. Kansanopistot toimivat aktiivisesti. Äitini oli jo kaksikymppisenä esiintynyt raittiusseuran näytelmissä Pukkilan Torpparinkylässä juuri ennen Amerikkaan menoaan. Isääni pyydettiin sitten 1930-luvulla Tervolassa Tukkijoella - näytelmään mukaan, sillä hänellä kanttorina oli hyvä laulutaito. Kuorotoiminta ja torvisoittokunnan harjoittaminen veivät kuitenkin liikaa aikaa, ja hän kieltäytyi. Isä harjoitutti säännöllisesti torvisoittokuntaansa kotonamme. Sisään saapui tummapukuisia miehiä isot kullankeltaiset torvet mukanaan. Äitini, minä, naapurin Aino-täti sekä navetta-apulaisemme istuimme sängynlaidalla. Kovaääninen metallinen torvien törähtely koetteli lapsenkorviani. Soiton kuuntelu alkoi väsyttää pientä tyttöä vähitellen, ja nukahdin aikuisten selän taakse. Eräänä kesäpäivänä äitini serkku Martti Jäppilä järjesti Tervolaan mieliinpainuvan tapahtuman. Hän oli musikaalisena miehenä perustanut 1930-luvun alussa Malmsténin veljesten kanssa tanssiorkesterin, Dallapén. Orkesteri tuli kiertueellaan pienellä bussilla pihallemme, kaikki soittajat soittimineen päivineen koko perheemme hämmästykseksi. Alkoi tietysti kiivas ruuanvalmistus ja tavaranhankinta yöpuuta varten. Naapurista koululta, opettajilta ja naapureilta haettiin patjoja, peitteitä ja tyynyjä lainaksi salin lattialle ja penkkejä istuimiksi. Varmaankin he harjoittelivat harmonikoillaan konserttia nuorisoseurantalolla, jossa he pitivät konserttinsa, jonne minua, kuusivuotiasta, ei kelpuutettu. Muistoksi tapahtumasta jäi vanhemmilleni hieno valokuva komeasta miesten rivistöstä merimiesasuissaan. Varhaislapsuuteni päättyi koulun alkamiseen kuusivuotiaana. Kotonanikin alkoi tapahtua uusia asioita. Jonakin päivänä nimittäin ilmestyi makuukammarin pöydälle merkillinen toosa, RADIO! Se oli harvinainen kapine. Vain johtajaopettajalla oli jonkinlainen kideradio naapurissamme. Samoihin aikoihin oli meille ostettu käytetty piano äitini perintörahoilla. Radiota kuunneltiin paljon; merkillistä kyllä, vieläkin kuulen yhä näin ikäihmisenäkin saksalaisen Erna Sackin äänen korvissani, samoin kuin Pia Ravennan ja Lea Piltin laulutavan. Erityisesti minua ihmetyttivät korkeat koloratuurikuviot. Niitä lähdin sitten itsekin pianolla tavoittelemaan. Kokeilin, pääsisinkö itsekin yhtä korkealle. Kesäisin ikkunoiden ollessa auki lauluni ihmetytti naapurin Aino-tätiä, joka tokaisi tavatessamme: Siellä se Maila lurittelee taas niitä koloratuureja! Kerran isäni otti minut mukaansa kirkkokuoron harjoituksiin samassa pihassa olevalle koululle. Nuoteista huomasin, että silloin, kun nuotit menivät ylöspäin, lauluäänikin meni ylöspäin, ja taas äänten laskiessa menivät nuotitkin alaspäin. Olinkin jo opetellut nuotteja isän kanssa pianolla. Kuoron harjoitellessa Hoosiannaa halusin mukaan laulamaan yläsävelien ihanaa sävelkulkua. Lapsenääneni tuli kuitenkin kuorossa läpi, ja jouduin alttorivistön puolelle. VAIN!! Pettymys oli suuri! Käytyäni koulua parisen vuotta sain aloittaa piano-opinnot tohtorinna-tädin kanssa. Niiltä tunneilta sain suuren elämyksen soitettuani melodiaa kaksikätisesti opettajan säestäessä punaisesta kirjasta. Silloin tunsin itseni onnelliseksi. Omia korviani ja mieltäni ilahdutti, kun osasin nauttia musisointimme kuulemisesta. Soittotunneista tulikin tavattoman mieluista vaihtelua. 47

49 Elsa-äiti, Maila, pikkusisko Leena, Marja ja Paavo-isä. Tätä varhaista kuuntelua lapsuudessani olen pitänyt erittäin tärkeänä vaiheena sille, miten minusta tuli laulaja. Olinhan jo kahdeksanvuotiaana ilmoittanut äidin siskolle, että minusta tulee isona laulaja tai elokuvatähti. (Olin nähnyt yhden käsinveivattavan elokuvan Tervolan nuorisoseurantalolla.) Ja laulajahan minusta tuli! Sitä tietoisuutta vahvisti vielä kaksi tapahtumaa. Juuri ennen talvisotaa 1939 minut pantiin esiintymään laulajana Tervolan kunnan terveyspäivillä. Sain laulaa kaksi laulua: Lehdossa lintujen laulu nyt soi ja Hannikaisen Marja Liisa. Esiintyessä tunsin valtavaa esiintymisen riemua! Silloin tiesin, että minulla on tehtävä elämässäni. Kemin tyttölyseossa kaksitoistavuotiaana oppikoulun ensimmäisellä luokalla opiskellessani Sortavalan tyttölyseosta tullut musiikinopettaja Meri Zilliacus harjoitutti minut taidekilpailuihin laulamaan Maasalon Tuutulaulun. Se oli erilaisia tunnelmia sisältävä tehtävä. Opettajani ohjasi eri äänenväritykset tahti tahdilta yön kuumaiseman maalailusta nukkumatin saapumiseen. Tuli kevät, tuoksui kukat, lopetin esitykseni aivan hiljaa. Voitin sillä ensimmäisen palkinnon suuremmalla pistemäärällä kuin ylemmän sarjan voittaja. Se, jos joku, vahvisti uskoani tulla esiintyjäksi jo silloin. Talvisota katkaisi oikeastaan kaiken musisoinnin koko Suomessa; kirkkokuorotkin vaikenivat. Sota-aikana oli koko kulttuurielämä pysähdyksissä. Välirauhan aikana keväällä 1940 isäni sai tilaisuuden hakeutua omille juurilleen Askolan seurakunnan kanttoriksi. Siellä pääsin sitten isäni kanssa ensimmäiselle laulutunnilleni. Tiilään kylässä asuivat Sonja Schaar-Hämäläinen ja hänen miehensä. Oli kesäaika, ja sain opetusta Sonjalta muutamia tunteja. Hän harjoitti ääniharjoituksina kuvitelmia suuresta holvista, joka piti täyttää koko äänellä. Luultavasti hän oli saanut oppinsa ulkomailta. Sellainen oli minulle uutta ja mielenkiintoista. Lauloin antiikin aarioita; muistaakseni opettelin Caccinin Amarillin. Jatkosodan aikana olin oppikoulussa Porvoon yhteislyseossa. Näinä vuosina erityisesti nuorisoseurojen vähäisen toiminnan ohella oli kotirintamille järjestetty viihdytystilaisuuksia. Kun pääkaupungin taiteilijat olivat olleet viihdyttämässä sotilaita rintamalla, tulivat he myös maaseudulle. Näissä iltamissa muistan erityisesti ihailleeni Anna Mutasen lauluesityksiä. Hän lauloi Vili Vesterisen säestämänä valtavan kaunisvärisellä luonnonäänellään tavallisia suomalaisia kansanlauluja. Niistä tietysti Karjalan kunnailla oli se suuri yleisön suosikkilaulu, joka varsinkin sodan loputtua ja Karjalan jouduttua luovutetuksi itänaapurille soi iltamissa ja radiossa ja sai ihmisten silmät kyyneliin. Aku Korhosen huumorijutustelut olivat myös ihmisiä hauskuttamassa. Illan päättivät usein Vili Vesterisen harmonikkaesitykset, riemukkaimpana tietysti Säkkijärven polkka. 48

50 Radiota kuunneltiin kodeissa paljon, sillä se oli ainoita viihdyttäjiä sodan vuosien Suomessa. Kun tulin lauantaina kotiin Porvoon koulukodista, meillä soi aina Lauantain toivotut, levymusiikkiohjelma, joka sisälsi ensin vakavampaa ohjelmistoa, ja loppuosassa kuunneltiin kevyempää musiikkia. Vakavammasta osasta minulle on jäänyt mieleen Lahja Lingon laulama Kilpisen Rosa pien. Laulajattaren kaunis, tummasävyinen ja tyylikäs tulkinta tuli minullekin esikuvaksi. Omakin musisointini laajeni Porvoon elämysten ansiosta. Koulussa lauloin konventeissa. Soitin myös alkuvuosina pianoa opettajan johdolla, mutta se ei oikein ottanut tuulta alleen harjoittelumahdollisuuksien puuttuessa. Laulunopiskelu kiinnosti enemmän. Helsingistä tuli Sibelius-Akatemian laulunlehtori pitämään laulutunteja, joihin minua ohjasi koulun innokas kuoromies Tuomo Heikura. Jatkosodan aikana tarvittiin mielialoja virkistäviä tapahtumia sotauutisten vastapainoksi. Tilasin Porvoossa kirjakaupan kautta muitakin Kilpisen lauluja, joita esitin sotavuosina eri tilaisuuksissa. Säestäjäkseni sain soittotaitoisen opettajan Eeva Häklin naapurikoulusta. Kesäisin ja loma-aikoina lauloin nuorisoseuran järjestämissä iltamissa ja taidekilpailuissa, joihin osallistuin myös lausujana. Isäni ja seurakunnan pappi tarvitsivat maalaiskunnan rukoustilaisuuksiinsa laulajaa, joten lauloin tilaisuuksissa isän säestyksellä hengellisiä lauluja. Toimin esilaulajana monissa sodanaikaisissa hautajaisissa. Se oli raskasta nuorelle tytölle. Matkat taittuivat polkupyörällä. Erään tilaisuuden jälkeen tuli luokseni maatalon vanha emäntä. Hän katsoi minua vakavasti silmiin ja sanoi: Tyttö, tiedätkö, että sinulla on Jumalan lahja. Muista aina laulaa Jumalan kunniaksi. Ne sanat muistan vielä tänäkin päivänä. Voiko nuori ihminen, vielä lapsi, saada velvoittavampaa ajatusta elämäänsä varten? Naapurissa, aivan lähellä asuntoamme kanttorilaa, oli Kalimoitten asumus. Siellä asuivat kesäisin professorit Jalo Helsingin yliopiston slaavilaisten kielten laitokselta, Eino, Suomen Kansallisteatterin pääjohtaja, ja ympärivuotisesti heidän sisarensa Aina Eevi-apulaisen kanssa. Toinen sisar Jenny oli Porvoossa Werner Söderströmilllä oikolukijana ja saapui Askolaan lomillaan. Perheen esi-isistä joku oli ollut seurakuntamme kanttori. Eino Kalima oli perinyt sukunsa musikaalisuuden. Erinomaisena pianistina hän oli perheessämme toivottu vieras, ja meillä käydessään hän soitti aina pianollamme Chopinin valsseja ja masurkkoja, joita kuuntelin lumoutuneena. Vierailuun kuului aina osana hetki, jolloin hän pyysi minua laulamaan vaikkapa kansanlauluja tai Kilpistä, kuten mielilauluni Rosa pien. Nämä hetket olivat todella viehättävää vaihtelua perheemme arjessa. En voi olla jälleen kerran ajattelematta, mikä merkitys musiikilla on omalle kehitykselleni ollut jo sotavuosienkin aikana. Sodan loputtua syksyllä 1944 alkoi Suomessa koko kansaa elvyttävä toiminta kaikilla elämän aloilla. Teollisuus olihan maksettava mahtavat sotakorvaukset Neuvostoliitolle -, opiskelu eri aloilla ja vapaaehtoinen järjestötoiminta kukoistivat. Itsekin olin mukana loma-aikana erityisesti nuorisoseurassa yksinlaulajana ja isäni kuorossa, tanssien tanhuja ja näytellen nuorisoseuran 49

51 näytelmissä. Valtava henkinen nousu kansan keskuudessa korjasi mieliä sodan jättämiltä ankeilta kokemuksilta. Lukioaikanani kuuntelin edelleen runsaasti radion musiikkiantia. Perjantai-iltaisin kuuntelin sinfoniaorkesterin konsertteja, mutta eniten olin tietysti kiinnostunut laulajien esityksistä. Sellaisia olivat Lea Piltti, jonka laulamat Pai, pai, paitaressu ja Päivyt paistaos siirtyivät lähtemättömästi muistiini. Vieläkin kaikuu korvissani oopperatenori Väinö Solan esittämä Toivo Kuulan Karjapihassa. Humoristisen tekstin selkeä luonnehdinta hienona tulkintana soi usein Lauantain toivotuissa. Myös Mirjam Helinin raikas ääni oli suosikkejani. Löysin Toivotuista useita Melartinin lauluja omaan ohjelmistooni. Ulkomaisista laulajista muistan Marian Anderssonin esittämänä Schubertin Ave Marian. Loputtoman hieno hengityksen hallinta sai itsenikin harjoittelemaan pitkää linjaa ääniharjoituksissani. Sanomattoman tumma, uhkea äänen sointi sisälsi valtavaa ennenkokematonta kauneutta. Jussi Björlingin Sommarnatt, Victoria de Los Ángelesin, Renata Tebaldin ja Teresa Berganzan ooppera-aariat tekivät valtavan vaikutuksen. Niiden kuuleminen yllytti minut ostamaan Verdin ja Puccinin nuotteja, joita sitten myöhemmin harjoittelin itsekseni. Tebaldista tuli minulle erityinen idoli ja esimerkki täydellisestä laulutekniikan hallinnasta. Kaikki tämä siis radiota kuunnellessa! Eihän niinä vuosina ollut muita vaihtoehtoja saada ulkomaisia vaikutteita! Lukioaikanani alettiin Porvoossa pitää julkisia konsertteja. Sain nähdä ja kuulla Helsingistä Porvooseen matkustaneita laulajia omin silmin ja korvin. Erikoisen loistavana koin Lea Piltin konsertin, jonka ylimääräinen Oskar Merikannon Pai, pai, paitaressu kruunasi illan. Kuulin eloisan Aune Antin ja Sakari Heikinheimon konsertit, joista jälkimmäisen pianoresitaali oli harvinainen elämys noina aikoina. Oma musisointini jatkui laulutuntien muodossa ylioppilaaksi tuloon vuoteen 1949 asti. Sinä keväänä minut opasti tai oikeastaan puhui opettajani Greta Aaltonen laulamaan suoraan radiossa nuoria laulajia esittelevään ohjelmaan. Säestäjänä oli silloinen radion säestäjä Gerda Weneskoski. Paljon ei muistaakseni esitystä harjoiteltu, korkeintaan pari kertaa. Lauloin G.F. Händelin pienen aarian Laschia ch io pianga ja Eino Linnalan Madrigaalin, jonka olin kuullut Veikko Tyrväisen laulamana radiosta. Koska tarkoitukseni oli siirtyä opiskelemaan Sibelius-Akatemiaan, panin hakemukseni sinne, ja sain toki kutsun. Mutta! Sitten piti valita, mitä tekisin. Olin aina halunnut vain esiintyväksi laulajaksi. En halunnut koulujen laulunopettajaksi, joka tietysti olisi ollut se pakollinen linja, jotta olisin saanut nopeasti niin sanotun tavallisen ammatin. Halusin kuitenkin taiteelliselle linjalle. Mutta koska meitä oli neljä lasta perheessä, ei isältä riittänyt minulle kuin yhdet koulutusrahat. Siihen aikaan ei saanut lainaa epävarmaan Sirkan lauleluun, vaan tuli hankkiutua ahkeran muurahaisen työhön. Niinpä löysin itseni Helsingin opettajankorkeakoulusta syksyllä Jouduin siksi ajaksi lopettamaan laulutunnit valtaisan opiskelukiireen takia. Musiikki oli siellä korkeassa kurssissa. Lauloin ensimmäisen vuoden lopussa koko Suomen opettajanvalmistuslaitosten taidekilpailussa Raahessa. Sieltä tuli ensimmäinen palkinto. Valmistuttuani parin vuoden kuluttua sain toimen Nuottapolun alaluokkien opettajana. Koska koulutyöstä jäi runsaasti vapaa-aikaa, hakeuduin laulunopettajani Greta Aaltosen suosituksesta Sibelius-Akatemiaan. Olin ollut hänen oppilaanaan 17-vuotiaasta saakka ensin Porvoossa ja sitten Helsingissä. Opettajani järjesti minulle mahdollisuuden pyrkiä sisään yksityisellä ajalla työni ulkopuolella. Erikoisesti muistan elävästi, kun soitin pianokokeeni pianotaiteilija Rolf Bergrothille. Esitin Madetojan Pienen sadun. Kun olin lopettanut, hän kysyi: Pianoonko pyritte? Siihen vähän hämmästyneenä vastasin: En, vaan lauluun!, mutta tulin kai osoittaneeksi riittävää taitoa lauluoppilaaksi soittotaidon osalta! Laulukokeeni kuuntelijaksi oli opettajani pyytänyt maisteri Joonas Kokkosen. Hän oli myöhemmin soinnutuksen opettajani sekä luennoi yleistä musiikinhistoriaa. Lauluani tuli säestämään laitoksen vararehtori Sulho Ranta. Esitin Yrjö Kilpisen laulun Rannalla. Muistan laulaneeni hyvin eläytyen runon ja sävelen tunnelmaan. Ja laitokseen 50

52 minut hyväksyttiin, ja sain suureksi ilokseni aloittaa ooppera- ja lied-osastolla laulutaiteilijan opinnot. Aloitin siis opiskelun puolipäiväisesti; siihen antoi osa-aikainen työni Nuottapolulla mahdollisuuden. Akatemian rehtori Ernst Linko oli herttainen ja oppilaitaan ymmärtävä rehtori ja pianisti. Kun hän tuli käytävällä vastaan, hän aina kysyi: Mitä tyttö?, ja hymyili. Kunnioitin häntä, ja tervehdin aina kaikkia lehtoreita niiata niksauttamalla. Laulun pääopettajana toimi Lahja Linko, Ernst Lingon puoliso, joka koulutti lahjakkaimpia oppilaita. Muita laulunlehtoreita olivat Taru Linnala, Karin Ehder ja Greta Aaltonen, oma opettajani. Teoria-aineiden opettajista muistan säveltäjiä ja musiikin maistereita: Arvi Karvonen, Eino Linnala, Sulho Ranta, Joonas Kokkonen, Aarre Merikanto sekä Arvo Laitinen. Säveltapailun hienon persoonan, rouva Ruth Vaarasen olemus ja opetustyyli olivat innostavia. Lausuntaa ja runoanalyysiä opetti lausuntataiteilija Piippa Heliö-Angervo. Runoja lausuttiin yksin, ja näytelmäkohtauksiakin esitettiin jokakeväisissä näytteissä, jotka aiheuttivat meissä opiskelijoissa iloa ja jännitystä, sillä ne arvosteltiin pääkaupungin kaikissa lehdissä. Sain olla runo-opinnoissa mukana koko kuuden vuoden ajan, sillä nautin Piippa Heliön innostavasta ja elävästä opetuksesta. Laulajien pakollista liikuntaa opetti tanssitaiteilja Ilta Leiviskä. Saimme baletti- ja muita hienoja kehonharjoituksia jo silloin luvulla. Lauluosaston johtaja prof. Oiva Soini oli miesten puolen pääopettaja. Hän ohjasi oopperaluokkaa, jossa lauloin vuodesta 1952 lähtien useissa oopperarooleissa. Prof. Soini oli saanut ohjaajaksi vävynsä Jack Vitikan, jonka ohjaus oli lempeää ja taidokasta. Miesten opettajina olivat myös tenorit Jorma Huttunen sekä kirkkomusiikkiosaston osalta kanttori Mauno Tamminen. Sävellyksen opettajana toimi Aarre Merikanto. Urkuosastolla opettivat urkurit Armas Maasalo ja prof. Mårtenson. Aarre Merikanto kävi kuuntelemassa laulututkintojakin silloin, kun esitin hänen laulujaan. Vas. Mertanen, Aili Purtonen, tunt., Aira Sutinen, Oiva Soini, Pekka Salomaa, minä, Hannu Salmenkallio, keskellä Jack Witikka, Meri Louhos, Raija Miettinen, Maila Tulkki, Pirkko Poutiainen, istumassa Martti Etelätalo. Sibelius-Akatemiassa oli perustettu naistoimikunta, jonka johdossa oli Sibeliuksen tytär Eeva Paloheimo. Hän järjesti meille opiskelijoille kotikonsertteja. Niissä saimme koetella esiintymistaitojamme, ja saimme siten hyvää harjoitusta lavalla oloon. Oppilaskuntatoiminta oli vilkasta. Järjestimme Kevätäännähdyksiä, joihin saimme erääseen juhlaan esiintyjäksi näyttelijä Tarmo Mannin. Hänen huiviparodiansa lausuja Elli Tompurista oli riemastuttava. Sävelsipä Reino Helismaa meille hauskan hupailunkin Don Hermannin naimapuuhat. Esiintyjiä olimme me oopperaluokkalaiset. Ohjaajana oli silloinkin Jack Witikka. Järjestimme myös keskuudessamme eri maiden musiikin merkeissä viihdyttäviä illatsuja. Esiintyjänä italialaisessa illassa oli Jolanda di Maria Petris. Hän oli juuri 1950-luvun alussa tullut Suomeen ja toimi yksityisesti 51

53 laulunopettajana. Oppilaskunnan toiminnassa olivat tietysti tärkeitä vuosijuhlat ja pikkujoulut. Vuosijuhlan puhujana säveltäjä, kuraattorimme Sulho Rannan sisällysrikkaat puheet olivat arvoltaan upeaa antia; olihan hän myös musiikkiteosten ja iltalehtien arvostelijana arvostettu kirjoittaja. Hän arvosteli jokavuotiset oppilasnäytteet iltalehdessä. Myös kaikki pääkaupungin lehdet tekivät loistavaa kulttuurityötä pitäessään arvostelijoinaan säveltäjiä. Joka kevät olivat lehtien arvostelut oppilasnäytteistämme odotettuja; ne antoivat osviittaa jatko-opintoihin ja herättivät kulttuuria harrastavan yleisön kiinnostuksen nuoriin taiteilijaplanttuihin. Opiskelun ohella kuuntelin hyvin runsaasti konsertteja, koska asuin aivan lähellä Akatemiaa, ja illat olivat vapaat opiskelusta. Loistavana muistona on säilynyt Benjamino Giglin jäähyväiskonsertti Helsingin messuhallissa. Ääni soi upean vetreänä, ja linja oli yhä kiinteä ja soiva joka alueella. Sali oli täynnä ja tunnelma tietysti vahva. Marian Anderssonkin piti jäähyväiskonserttinsa, mutta valitettavasti ääni ei ollut enää entisellään. Silti oli mieleenpainuvaa nähdä maailmankuulu laulutaiteilija ja muistella häntä nuorena loistavana esiintyjänä. Me opiskelijat saimme alennusliput sinfoniakonsertteihin, jotka pidettiin yliopiston juhlasalissa. Niistä muistan erään solistina laulaneen Kerstin Flagstadin esiintymisen. Hänhän oli alun perin Norjasta lähtöisin oleva juhlittu wagnersopraano, joka esiintyi ympäri Eurooppaa. Hänen uljas valkoasuinen olemuksensa ja loistava, linjakas laulamisensa tekivät unohtumattoman vaikutuksen. Ruotsalaissopraano Birgit Nilssonin lauluilta Sibelius-Akatemiassa oli loistelias. Myöskin Aulikki Rautavaaran tiettävästi viimeisen esiintymisen orkesterin solistina muistan hyvin. Hän lauloi muun muassa Sibeliuksen laulun Kom nu hit, död. Viisikymmenluku oli vilkasta konserttien aikaa. Suomalaisista laulajista Aulikki Rautavaaran liedresitaalit ovat erityisesti jääneet mieleeni. Hänen äänensä lyyris-dramaattinen sointi sopi loistavasti pohjoismaisten säveltäjien teosten esityksiin. Ääni maalaili oboen ja klarinetin sointivärein linjakkaasti Sibeliuksen laulujen tunnemaailman. Koko nuoruuden innolla halusin omaksua hänen tyylinsä noihin teoksiin, joita sittemmin lauloin omissa konserteissani. - Vielä yksi muisto Aulikki Rautavaarasta. Hän oli avioitunut 1950-luvun lopulla säveltäjä Erik Bergmanin kanssa. Rakkaussuhteen innoittamana Bergman sävelsi laulusarjan Rakastetulle Erkki Kivijärven tekstiin muistaakseni, jonka luonnollisesti Rautavaara konsertissaan ensiesitti. Valtavan upea, tummanpunainen ruusukimppu juhlisti konsertista saadun ainutkertaisen elämyksen. Tuloksena oli myös itselleni laulusarjan nuottien osto. Esitin sen Jyväskylän ensimmäisessä konsertissani Ritva- Tuuli Ahosen (myöh. Mustonen) kanssa, ja pidän sitä suomalaisen laulukirjallisuuden yhtenä kauneimmista ja parhaimmista teoksista. Yrjö Kilpisen runsas laulutuotanto oli hyvin suosittua erityisesti viisi-kuusikymmenluvuilla. Liedkonserttien esiintyjinä olivat useasti Tii Niemelä miehensä Pentti Koskimiehen kanssa. Göta Blomberg esitti Kilpisen ruotsinkielisiä ja Maria Heidi suomenkielisiä lauluja. Kilpisen laulut olivat erityisen lähellä Pentin sydäntä. Niistä sain myös ohjelmistoa itselleni. Mieslaulajista muistissani elää Kim Borg. Eräässä konsertissaan hän lauloi Löwen balladeja. Yleisön suureksi hämmästykseksi hän eläytyi tulkintaansa niin voimallisesti, että hypähti flyygelin vieressä ympäri, joten hän käänsi selkänsä kuulijoille! Ikimuistettavaa huumoria, josta sittemmin saimme me kaikki käsityksen tv:n oopperakurssiohjelmista. Kilpisen sävellysoppilas säveltäjä Seppo Nummi julkaisi veljensä Lassi Nummen runoihin tehtyjä laulusarjoja. Tenori Matti Piipponen esitti ainakin pari sarjaa, joita olin kuulemassa konservatoriolla. Niistä mieleeni jäänyt säveltäjän itsensä säestämä Vuoripaimen ; Matti Piipposen persoonallinen äänenväri ja tulkinnallinen elävyys oli itselleni esimerkillistä. Olen sitä paljon laulattanut oppilaillani. Sodan jälkeen oli Suomi joutunut tekemään itäisen naapurimaan kanssa Ystävyys-, yhteistyö- ja avunantosopimuksen. Se sisälsi valtavien korvausten lisäksi myös hiukan positiivisemman 52

54 artiklan, jonka tuloksena alkoi monipuolinen kulttuurivaihto toimia molemminpuolisena. Omalla kohdallani se merkitsi sitä, että saatoin viisikymmenluvun alkupuoliskolla käydä seuraamassa oopperassa Neuvostoliiton taiteilijoiden esittämänä kaksi oopperateosta, Mussorgskyn Boris Godunovin ja Tšaikovskin Eugen Oneginin. Kummankin teoksen esityksissä huomio kiinnittyi erityisesti hyviin henkilösuorituksiin. Näyttämöllisesti jokainen oli saanut hyvää henkilöohjausta, joka näkyi vahvana eläytymisenä roolihenkilön tunne-elämän ilmaisuun. Sekä laulu- että kehonilmaisu olivat yhtä. Näistä sain itselleni sen mallin, miten näyttämöllä tuli olla kokonaisvaltaisesti se henkilö, jota rooli vaati. Vuonna 1954 kävin koelaulussa oopperassa, koska olin voittanut akateemiset laulukilpailut, ja sain mahdollisuuden oopperaroolin tekemiseen. Johtaja Räikkösen kysyessä, mitä voisin tehdä, ilmaisin heti: Tatjanan roolin. Siihen Räikkönen vastasi: Ei meillä ole niin suurta orkesteria Oneginia varten. Voisitte esittää Wagnerin Elisabethin. Siihen vastasin todenmukaisesti: En ole yhtään laulanut Wagneria. Kauhistuin tarjousta, sillä olin vasta kaksikymmenviisivuotias ja tiesin, ettei Wagneria saa laulaa nuorena. Ja niin jäi koko oopperadebyytti tekemättä. Olin myös arka kysymään neuvoa ylemmältä taholta, vaikka olin laulanut Arvi Poijärven EOL:n kuorossa, ja hän kehotti minua myöhemmin tekemään roolin. Mutta minulla oli diplomi tekeillä, ja myös elämänvaiheeni oli jo sellainen, että koin, ettei tuo kansallinen oopperatalo ollut minua varten. Koko laulunopettajaurani aikana sain todeta, miten paljon runsas laulu- ja muiden tapahtumien seuraaminen hyödytti toimintaani pedagogina Keski-Suomen Konservatoriossa. Oli todella helppoa löytää joka oppilaalle sopivat tehtävät heidän esiintymisiinsä, matineoihin, kevättutkintoihin ja erityisesti pedagogisiin kurssitutkintoihin. Sitä auttoi myös suuri nuottikokoelmani, jonka olin hankkinut juuri omina Sibelius-Akatemian opiskeluvuosinani. Omistanhan muun muassa paljon suomalaista laulukirjallisuutta. Nuotistossani on esimerkiksi Yrjö Kilpisen lähes koko laulusävellystuotanto, myös käsinkirjoitettuja nuotteja, jotka sain hänen tyttäreltään Siipiltä. Ne on nyt luultavasti julkaistu Kilpinen-seuran toimesta. On palattava vielä hetkeksi historiaan ja 1940-luvun loppupuolen monipuolisen kulttuuriharrastuksen elpymisen aikaan. Se synnytti eri taidelajien kilpailuja lähinnä opettajanvalmistumislaitosten ja ylioppilaskuntien keskuudessa. Minutkin valmensi musiikinlehtori Aino Welling Helsingin opettajakorkeakoulun edustajana Raahen seminaarissa pidettyihin taidekisoihin vuonna Hyvä ystäväni, Mirjam Ohra-aho lausui upealla, tummalla äänellään vastaavassa kilpailussa, ja korjasimme molemmat voiton kotiin. Samanlaisen kisan voitti vuosia myöhemmin loistava bassomme Martti Talvela. Akateemisissa piireissä ylioppilaskunnat aloittivat myös taidekilpailujen järjestämisen. Sen yksi voittajista oli Matti Lehtinen, ja itsekin ylsin voittoon laulamalla Verdin Madre, vergine pietosa vuonna 1954, jolloin kilvassa lauloi myös Irma Rewell, josta myöhemmin tuli maakuntaoopperoiden Suomen oopperaliiton perustajahahmo ja oopperaesitysten voimakas aloittaja ja esiintyjä Vaasan oopperayhdistyksessä. Erittäin merkittävä tapahtuma olivat perinteikkäät Pohjoismaiset musiikkipäivät, jotka oli tarkoitettu nuorille aloitteleville säveltäjille. Jokaisesta Pohjoismaasta oli tullut ainakin yksi sävellysoppilas. Meiltä olivat mukana Einojuhani Rautavaara ja Usko Meriläinen. Konserttiiltoina jokainen esitti omia sävellyksiään. Näihin musiikkipäiviin sisältyi kaikille osanottajille ikimuistoinen tapahtuma, jonka oli järjestänyt meille Sibeliuksen tytär, jo mainittu Eeva Paloheimo. Hänen toimestaan lähdimme Tuusulanjärvelle tutustumaan taiteilijayhdyskunnan huviloihin. Kävimme aluksi Halosenniemessä ja Aleksis Kiven kuolinmökillä. Kun lähestyimme Ainolaa, oli jokaisen mielessä toive säveltäjämestarin tapaamisesta. Eeva Paloheimokaan ei etukäteen voinut luvata mitään varmaa. Kokoonnuimme Ainolan pihaan ja odottava hiljaisuus oli joukossamme käsinkosketeltavaa. Seisoimme kuin kirkossa, kun sitten tovin odotuksen jälkeen Ainolan verannan rappusille astui mestarimme Jean Sibelius kuvista tutussa asussa mustassa ulsterissa ja hatussa, 53

55 kävelykeppi kädessään. Hän lausui selvällä, kuuluvalla äänellään tervetuliaistoivotuksensa ja hyvän tulevaisuuden toivotuksensa kaikille nuorille, mutta erityisesti säveltäjille. Lopuksi hän kätteli yhden onnellisen säveltäjän joka maasta sekä oppilaskuntamme yhden naisedustajan, joka oli hyvä ystäväni Ava Lindqvist. Hetki oli sanoinkuvaamattoman harras, lähes kyyneliin asti koskettava. Olimme sisareni Marjan kanssa asuneet yhdessä jo pitkään 1950-luvulla, kun hän toi kerran tanssikaverinsa asuinboksiimme. Tämä Hessu ihmetteli, etten minä lähtenyt ulos muiden tapaan. Hän kertoi asuvansa samantyylisen teekkarin kanssa ja kysyi, saisiko hän tuoda tämän näytille. No, lupasinhan minä. Ja näin tutustuin pitkään, piippua polttavaan fiksun teekkariin, Simoon. Aloimme kulkea yhdessä teatterissa ja Sibelius-Akatemian riennoissa. Simolla ja itselläni oli samanlaiset arvot, samoja kulttuuriharrastuksia, ja pidimme molemmat lukemisesta. Konsertteihinkin hän lähti mukanani. Näin seurustelumme johti aina naimisiin menoon asti jouluna Sain Simosta itselleni aviomiehen, joka tuki minua koko tulevan laulutaiteilijan urani aikana taloudellisesti ja erityisesti henkisesti. Laulajatar, äiti ja aviovaimo Opiskeluni Akatemiassa päättyi diplomitutkintoon alkuvuodesta Ensikonserttini pidin samana vuonna säestäjänäni Pentti Koskimies, jota kaikki laulajat käyttivät silloin pianopartnerinaan. Arvostelut olivat kannustavia. Ääneni oli kovin rasittunut laajan ja varmaankin ylivaikean diplomiohjelman takia. Koulutyöstäkään en taloudellisista syistä voinut pitää lomaa, sillä olin liittynyt arava-asuntojen hankkijoiden seuraan. Siitä huolimatta Jolanda di Maria Petris otti minut oppilaakseen syksyllä Hän oli opettajana hyvin ystävällinen, ihmisenä luonnonlapsi, avoin persoona, eteläeurooppalaiseen tapaan hyvin suorasukainenkin. Suomen kieltä hän puhui ymmärrettävästi. Vierasperäinen puhe oli toki joskus hauskaakin. Siitä kulki laulajapiireissä seuraava kasku: Eräs vyötäröltään pulskanpuoleinen kaveri tuli tunnille, ja Jolanda jossain vaiheessa tokaisi: Mite sine näe sinu kikkeli, kun ole noin iso? Nauru kaikuu aina, kun Jolandaa muistellaan laulajapiireissä. Jolandan ohjelmisto sopi äänialalleni hyvin. Ei saanut tai tarvinnut laulaa enää korkealta ja kovaa, jota olin lapsellisella kunnianhimolla edellisinä vuosina tehnyt. Sain Jolandalta myös erittäin paljon uutta ja mielenkiintoista laulettavaa niin espanjalaisilta kuin italialaisilta säveltäjiltä, esimerkiksi Pizzettiltä. Jolanda korjasi ääneni sopivalla ohjelmistolla niin hyvin, että sain mahdollisuuden radio-ohjelmien valmistamiseen. Kun myöhemmin kysyin korkeiden äänten laulamisesta, Jolanda virkkoi: Miksi sinä kysy niin paljo? Sinulla on hyvä ääni. Sinä pidä konsertti. Meri Louhos, hyvä opiskelutoverini, oli uskollinen ja luotettava partneri pianon ääressä, ja pidimme 1960-luvulla useita lied-konsertteja Etelä-Suomen kaupungeissa. Viisikymmenluvun aikana oli Suomen laulupiireille tullut tavaksi lähteä saamaan oppia Ruotsista. Siellä toimi laulupedagogina silloin jo 80-vuotiaana madame Adelaide (Andrejeva) von Skilondz. Hän oli kotoisin Pietarista, alkuaan pianisti, mutta sittemmin opiskellut laulajaksi. Hänellä oli ollut hieno koloratuurinura, joka kulki Saksan ja Tanskan kautta Ruotsiin. Juhlittuna primadonnana hän jatkoi käyntejään Suomessakin. Jäätyään eläkkeelle hän jatkoi pedagogin uraansa kouluttaen Ruotsin kuninkaallisen oopperan tähtiä. Meiltä Suomesta alettiin käydä hänen luonaan sodan jälkeen; mm. Lea Piltti ja Kim Borg olivat hänen kouluttamiaan laulajia, joiden menestykset olivat kuuluisia oopperamaailmassa. Pääsin lähtemään madame Skilondzin oppiin kesän alussa 1960 Pirkko ja Martti Miettisen kanssa. Mieheni ja hänen sisarensa hoitivat apulaisen kanssa lapset Helsingissä. Ikävä oli valtava! Opiskelin kolme viikkoa käyden joka päivä tunneilla Grandvägenillä Madamen upeassa huoneistossa sijaitsevassa salissa. Laulutuntia odoteltiin istuen salin oven vieressä olevalla pikkutuolilla tuijottaen kellon viisaria, sillä tunti alkoi tarkalleen tasatunnein. Madamen metodi oli 54

56 kokovartalotekniikkaa. Kaikki lihakset, pitkät, sitovat vatsa-, selkä ja pallealihakset olivat aina mukana ääniharjoituksissa kannatellen, joustaen ja tukien varsinaiseen hengitykseen liittyviä lihastoimintoja. Opin lopultakin ymmärtämään tietoisesti, miten piti harjoitella ääniharjoitukset oikean, äänihuulia säästävän tekniikan saavuttamiseksi. Kävin vielä seuraavana kesänäkin Madamen luona. Siihen kesään liittyy jälleen ikimuistettava tapaaminen. Kun olimme Pirkon ja Martin kanssa viimeisillä tunneilla kaikki kolme yhtä aikaa, Madame loihe lausumahan Martille: När ni får hem, jag vill veta vad ni tänker att ni inte sade, att paska Madame, när hon hade lärt ingenting. Kun te nyt lähdette kotiin, haluan tietää, mitä te ajattelette, ettette sano p***a Madame, kun hän ei opettanut mitään. Siihen Martti vastasi: Nej! Madame har sagt: Ta perse med! (tarkoittaen koko alavartalon lihaksiston mukana oloa). Asiahan oli niin, että Madame oli vieraillut Suomen Kansallioopperassa Traviatassa joskus luvuilla, jolloin hänelle oli opetettu nuo kansanomaiset ilmaisut. Kuka lie ollut asialla? Ainakin Madame kertoi laulaneensa Oiva Soinin kanssa, joka silloin oli nuori, salskea baritoni oopperassamme. Sanonta kyllä painui niin pysyvästi mieleeni, että saatoin aina sopivan oppilaani kohdalla kertoa tämän opettavaisen tarinan tehostaakseni oikean tekniikan merkitystä. Sitten oli jätettävä Madamen loistelias sali, jonka sisääntulo-oven vastapäistä seinää koristi katosta lattiaan ulottuva Ilja Repinin maalaama muotokuva loisteliaassa rooliasussa olevasta laulajattaresta. Oli jätettävä taitava, huolellisesti meikattu ja luontevan peruukin omaava ystävällinen taiteilijapersoona, opettaja ja pedagogi vailla vertaa. Olin saanut istua salin vieressä olevassa huoneessa ja kirjoittaa muistiin Madamen ääniharjoitukset itselleni samalla, kun oopperan laulajia kävi kontrolloimassa laulukuntoaan opettajansa luona. Näin kuulin Elizabeth Söderströmin ja Kerstin Meyersin äänet. Olivatpa todella upeita oopperalaulajia. Madamen luona käytyäni pidin tauon laulutunneista, sillä olin avioitunut, ja meillä oli jo kaksi lasta. Saimme sitten vielä nuorimman lapsemme vuonna 1963, jolloin sain vuoden vapaata koulusta. Silloin oli mieheni saanut työpaikan Kaukaan tehtailta Lappeenrannan liepeiltä. Muutimme sinne lapsien kanssa samana vuonna. Lappeenrannan musiikkiopisto tarjosi heti minulle laulunopetuksen tunteja, jotka sitten otin vastaan. Olin myös aloittanut laulutunnit Antti Koskisen kanssa, jonka luona kävin pari kertaa kuukaudessa. Antti oli ottanut minut oppilaakseen, vaikka keskustellessamme hän oli ihmetellyt, miten rikkinäisellä äänellä olin laulanut Akatemian diplomin. Ääneni oli hänen mukaansa nyt parantunut, sillä Jolanda di Marian opit ja Madamen neuvot olivat sen korjanneet. Pääsin lopultakin koettelemaan taitojani Lappeenrannan opistossa. Siellä totesin saavani tuloksia Madamen harjoituksilla, ja huomasin, että osasin välittää oppimani selkeästi. Sain oppilaat hengittämään oikein, ja opetin heille myös Antti Koskisen minulle antamia artikulaatioohjeita. Oli kuitenkin jälleen palattava Helsinkiin kolmeksi vuodeksi koulunopetustyöhön, mutta lapset jäivät apulaisen ja mieheni hoitoon aina viikon arkipäiviksi. Viikonlopulla opetin vielä kotonamme Lauritsalassa paria oppilasta. Vaikka meillä oli tiukkaa taloudellisesti, ei mieheni Simo pannut mitenkään vastaan, vaan tuki minua esimerkiksi järjestämällä molemmat vanhimmat sisarensa hoitamaan lapsiamme. Simo sai uuden työpaikan Jyväskylän läheltä Enso-Guzeitin tehtaalta Säynätsalosta. Muutaman vuoden oli kotimme Helsingissä, mutta lopulta vuonna 1968 päätin, että nyt saa koulutyö jäädä, ja muutimme uuteen kotiin Säynätsaloon. Olin saanut suosituskirjeen Antti Koskiselta, kun menin syksyllä 1968 kysymään Jyväskylän konservatoriosta, olisiko siellä mahdollista saada laulun opetustunteja. Silloinen rehtori Veikko Noronen katseli ammattitodistuksia ja Antti Koskisen kirjettä ja kysyi, olisinko halukas myös oopperaroolien tekoon. Sehän oli tietysti minulle mitä mieluisin ehdotus! Minulla alkoi lopultakin uudenlainen ja todellinen lempiammatin aika laulajana ja laulupedagogina! Silloin tiesin, että vihdoinkin pääsisin sille alalle, johon minulla oli sukuperintönä geenit saatu lahjana, ja jonka tähden valtava halu 55

57 esiintymiseen ja opettamiseen antoivat tilauksen elämälleni. Olin tullut Keski-Suomeen oikeana aikana oikeaan paikkaan. Koulutyöstä huolimatta sykki mielessäni aina peruuttamaton tietoisuus halusta laulajan uralle. Siitä muistuttivat varhaiset lapsuusajan laulukokemukset, opiskelu Sibelius- Akatemiassa ja jatkuva tiedon ja taidon etsiminen eri opettajien ja konsertoimisen kautta. Heti alkuvuodesta olin ollut Helsingissä Matti Lehtisen italian ja englannin fonetiikan luennoilla. Savonlinnan laulukursseilla vuonna 1964 hän ohjasi Pentti Koskimiehen kanssa Sibeliuksen lauluja, joita olin paljon opiskeluaikanakin esittänyt. Matti Lehtinen kehotti (tai oikeastaan vaati), että esittäisin Sibeliuksen ison, vaativan Höstkvällin loppukonsertissa. Olin hiukan ihmeissäni, kun suostuttuani sain aivan toisen säestäjän kuin Pentti Koskimiehen, jonka kanssa laulu oli sujunut harjoitusluokassa. Esityspaikka olikin sitten aivan kaiuton sali, säestäjä sellainen, joka ei osannut minua myötäillä, ja miten sitten kävikään! Tiesin jo esiintyessäni, että korkeat äänet menivät päin honkia entisen väärän tekniikan malliin. Kauhuni oli jo silloin valmis. Sitten luin Seppo Nummen arvostelun, jossa hän kielsi minulta esiintymiset, koska nämä korkeat äänet eivät ole julkisia lavoja varten. Toki hän oli samalla kehunut hienoa eläytymistäni. Olin aivan lamautunut. Pitääkö minun lopettaa laulaminen esiintyvänä taiteilijana? Heti palattuani perheen pariin sukulaistaloon, jossa ei voinut kenellekään asiasta puhua, sain kuitenkin itsestäni sen irti sen verran, että kirjoitin Merille, ja pyysin, että hän sanoisi, pitääkö minun TODELLA lopettaa esiintyminen laulajana. Meriltä tuli vastaus paluupostissa: Ethän sinä voi lopettaa laulamista! Eikä kukaan ole koko arvostelua lukenut! Mene ehdottomasti Tukholmaan romanssikurssille! Olin sinne ilmoittautunut Antti Koskisen kehotuksesta. Ajattelin aluksi, etten sinnekään menisi, mutta luotin kuitenkin Merin mielipiteeseen. Ja menin siellä oli hyvä pianisti Gunilla Niska, kotoisin Länsi-Pohjasta, vanhemmat suomalaisia, josta tuli heti hyvä ystävä ja lied-partneri. Ohjaajana kurssilla oli Jan Eyron, lied-opettaja, Pentti Koskimiehen tapainen loistava ihmistuntija. Laulettuani hänelle aluksi Sibeliuksen Den första kyssenin ja myöhemmin Säv, säv, susan, hän katsoi minua silmät lähes kyynelissä ja sanoi: Eikö ole ihanaa tulla Suomesta ja laulaa tuolla tavoin Sibeliusta? Ja niin kävi, että paranin henkisestä, maanisesta lopetusajatuksesta kokonaan. Sain uskon itseeni sataprosenttisesti takaisin. Sen jälkeen eivät musiikkiarvostelijoiden sanomiset ole saaneet mielessäni katastrofeja aikaan. Vuonna 1966 puhelin soi. Soittaja oli oopperalaulaja Pekka Salomaa, joka kertoi palanneensa perheineen Saksasta. Hän kysyi heti aluksi: Tulisitko mukaan laulamaan oopperastudioon, sillä aion perustaa sellaisen Kalliolan säätiön tiloihin? Ei minun tarvinnut miettiä, vaan lähdin heti mukaan. Pekka aloitti harjoittelun Händelin Rodelinda-oopperan esittämistä varten. Minulla oli toisen naisen, Hartwigan, rooli, Ritva Auvinen tuli ensimmäiseen sopraanorooliin Rodelindaksi, ja Martti Miettinen lauloi Bertaridin roolin. Petteri Salomaa oli mukana poikaroolissa pienenä nappulana. Pekan vaimo Mirja toimi käytännön taustavoimana niin raha- kuin puvustus- yms. tehtävissä. Konserttejakin pidettiin oopperaesitysten pitopaikassa, Kalliola-salissa. Itselleni tuli mieluisa rooli, Volpino, Haydnin oopperassa Apteekkari. Se oli housurooli ja kaiketi myös henkilötyypilleni sopiva. Meillä oli oopperassa kaksoismiehitys, ja molemmat saivat esiintyä julkisesti. Pekka sai sitten idean viedä toinen ensemble esittämään Apteekkari TV2:n puolelle. Sen tuottaja Hannu Heikinheimo tuli valitsemaan roolintekijät katsottuaan molemmat esitykset. Näin aloitettiin harjoittelu. Orkesteri soitti säestyksen nauhalle. Rooleihin siis minun esittämäni Volpinon, hovikeikarin, lisäksi rooleihin valittiin Apteekkariksi Matti Salminen, jonka Pekka oli löytänyt Turun konservatoriosta, ja joka oli aivan alkuvaiheessa opiskelussaan. Apteekkarin tyttäreksi, Grillettaksi, tuli opiskelutoverimme Laura Suonio. Apteekkarin oppipoikana ja Grillettan kosijana ja suosikkina lauloi Lahden konservatorion oppilas Antti Salmén. Kuoro, jonka jäsenet olivat Pekan keräämiä omista oppilaistaan, joutuivat lopuksi hävittämään apteekin tavarat. Rooliani harjoittelin innoissani kotona magnetofonin avulla. Lapseni muistelevat vielä aikuisina, 56

58 kuinka minä olin kasannut olohuoneen kaluston yhdelle seinälle, ja sitten hypin ja miekkailin laulaessani oopperaan kuuluvassa taisteluaariassa näkymätöntä kilpakosijaa vastaan. Kuvaukset tehtiin Pasilan studiossa pääsiäispyhien aikaan. Meillä oli maskeeraajana Lilli Markkanen Oopperasta. Minusta hän teki upean barokkiajan hovimiehen kiharaperuukkeineen. Käytännön asiat oli Pekan vaimo hoitanut jälleen loistavasti. Kuvauksiin piti nousta aamulla viideltä ja lähdettävä suoraan Pasilaan. Ooppera purkitettiin pätkittäin, jotka saimme aina katsoa, ja niitä uudistettiin tarvittaessa. Sitä tehtiin myös kohtauksessa, jossa oli Apteekkarin ja minun duetto. Me molemmat teimme vuorotellen virheet, ja vasta kolmas otos onnistui. Kaikkein vaikeinta oli seurata kapellimestari Stephen Portmanin tahtipuikkoa kulissien välistä, sillä meillä ei ollut muuta kuin nauhasäestys. Kumma kyllä, saimme sen pääsiäisen aikana valmiiksi. Jännittävää oli seurata Apteekkari kotona, kun se esitettiin TV2:ssa marraskuussa Tällaisen tv-oopperan tekeminen oli minulle ainutkertainen ja opettavainen kokemus. Olimme tosin juuri Pekka Salomaan kanssa päässeet ensimmäisiksi tv:n oopperatähdiksi vuonna 1956, kun oopperaluokalla olimme Witikan ohjauksessa Meri Louhoksen ollessa pianistina esittäneet Wolf- Ferrarin Susannan salaisuuden konservatorion lavalla. Teekkarit olivat ryhtyneet kokeilemaan tv:n tekoa ja hakeneet esityspaikaksi jonkun pienen studion Fredrikinkadulta. Se oli ahdas paikka meille teoksen suorassa lähetyksessä. Olin varmasti poissa kuvasta kohtauksessa, jossa jouduin juoksemaan pakoon miestäni eli Pekkaa. Susannan salaisuus oli tupakanpoltto, joka antoi hänen miehelleen luulon salaisesta rakastajasta, ja mustasukkaisuus oli saanut miehen tulemaan sopimattomaan aikaan kotiin. Sopu syntyi, mutta me tekijät emme itse esitystä nähneet. Esiintymiseni sekä ystävyyteni Salomaan Pekan järjestämissä tilaisuuksissa jatkui yhteydessä hänen kanssaan siten, että olin hänen oppilaanaan useita vuosia, ja sain sen jälkeen Jyväskylän vuosina apua oopperoiden suomennoksiin. Edelleen olemme Mirjan ja Pekan kanssa ja nyt myös heidän poikansa Petterin kanssa hyviä ystäviä! Suomessa pääkaupungin ulkopuolelle oli perustettu 1960-luvulle tultaessa säveltäjä Yrjö Kilpisen aloitteesta musiikin kesäkursseja. Hän oli 1950-luvulla kutsunut sinne lied-pedagogiksi hyvän ystävänsä, prof. Gerhardt Hüssin. Jatkoin opiskeluani kuuden vuoden ajan Savonlinnan musiikkipäivien kursseilla laulaen niin oopperaa kuin liediäkin. Minua opettivat wieniläiset professorit, Peter Klein oopperaohjaajana, Karl Hudez lied-opettajana ja vieläpä pianistina Erik Werba, jonka säestyksellä sain laulaa loppukonsertissa kaksi Wolfin laulua. Se tuntui upealta! Kesällä 1967 oli Peter Kleinin ohjelmassa Beethovenin Fidelion kvartettikohtaus. Klein valitsi minut loppukonserttiin ja piti suorituksestani. Seuraavana kesänä olisin päässyt Leonoraksi Fidelioproduktioon, joka esitettiin Olavinlinnassa. Minulla ei ollut riittävää uskallusta, ja lisäksi taloudellinen tilanteemme sekä opetustyö ja kolme pientä lasta olivat esteenä riittävälle roolin opiskelulle. Savonlinnan kesäkursseilla vuonna 1970 tutustuin laulajatar Liisa Linko-Malmioon, jonka onnistuneen konsertin olin kuullut Helsingissä 1960-luvulla. Liisa oli palannut Suomeen Kööpenhaminasta, jossa oli ollut kiinnitettynä useita vuosia. Sieltä hän oli tehnyt vierailuja ympäri Eurooppaa eri oopperoihin. Konsertin säesti hänen isänsä, säveltäjä ja Sibelius-Akatemian rehtori Ernst Linko. Liisa eläytyi koskettavasti isänsä säveltämään kuuden laulun laulusarjaan, jonka nuotit kävin heti ostamassa Fazerilta. Savonlinnassa hän pisti päänsä sisään luokkaan, jossa harjoittelin jotain Verdin aariaa Salomaan Pekan ohjauksessa. Pekka oli opettanut minulle hyvillä ääniharjoituksillaan korkeat äänet, jotka vihdoinkin opin hallitsemaan. Liisa oli utelias, ja kuunneltuaan antoi juuri korkeisiin ääniin neuvon: Avaa suu näin ja avasi siis oman leukansa, suipisti suunsa lauluasentoon ja lisäsi: Älä mieti, anna tulla vapaasti ulos äänesi. Otin häneltä muutamia tunteja Helsingissä sitten talvella loma-aikaan, jolloin hän opetti laulutekniikkaansa 57

59 piirtäen kuvan vatsan alueen lihaksista. Neuvot vahvistivat jo aiemmin Madame Skilondzilta saamaani koulutusta. Meistä tuli todella hyvät ystävät ja laulupedagogikollegat. Olemme sitä edelleen, ja pidämme yhteyttä jo lähes 98-vuotiaan Liisan kanssa puhelinsoitoin. Liisa oli henkilö, joka arvosti oppilaitani ja otti heitä kesäkursseilleen oppilaiksi. Sain myös kuunnella ja ihailla hänen elävää ja ymmärtävää opetustaan Sibelius-Akatemiassa, jossa istuin hiihtolomillani useita päiviä. Sain hänet lopulta opettamaan useaksi kesäksi Suolahden kansanopiston kesäkursseille 1990-luvun alussa. Aloin itse opettaa Suolahdessa jo 1970-luvun alussa, joten kaksiviikkoisia kursseja kertyi kokonaista kuusitoista kesää! Olin saanut sinne järjestetyksi myös ilmaisutaidon kurssijakson laulajille. Pekka Salomaan suosituksesta opetuksesta vastasi Timo Honkonen Sibelius-Akatemiasta. Toimin työnantajana, kun Timo aloitti ohjaamalla Ovikellon ja toisena vuonna Bizet n Carmenin toisen näytöksen, jolloin Carmenina lauloi oppilaani Kaija Hjelt ja miesrooleissa miesoppilaitani. Ilkka Sivonen soitti piano-osuudet. Professori Klein oli tutustunut Olavinlinnaan aikaisempina kesinä ja jo silloin ehdottanut Savonlinnan musiikkipiireille, että linna sopisi erinomaisesti oopperanäyttämöksi. Savonlinnassa innostuttiin asiasta, ja niin saatiin Savonlinnan oopperajuhlat alulle. Kesällä 1967 Peter Klein ohjasi suosittelemansa Fidelion lavalle. Meidät laulukurssilaiset pyydettiin loppukuoroon esiintyjiksi. Heinäkuu harjoiteltiin, ja näin sain itsekin olla mukana Savonlinnan ensimmäisessä produktiossa. Kapellimestarina oli Ulf Söderblom. Kun viimeiset kuoron ja orkesterin tahdit olivat soineet ja tahtipuikko laskeutunut, en koskaan unohda Söderblomin loistavia, innosta hehkuvia kasvoja, jotka julistivat kaikille meille, että olimme olleet tekemässä Suomessa suurta oopperamusiikin ja tapahtuman historiaa. Riemukas se kokemus oli kaikille esiintyjille. Yleisesti unohdetaan juuri prof. Kleinin osuus aina musiikkipiirejä myöten Savonlinnan oopperajuhlien alkuunpanijana. Olen lukenut asiasta ainoastaan Savonlinnan oopperajuhlien toimimiehen, urkuri Pentti Savolaisen kirjasta. Vasta useita vuosia myöhemmin tuli Martti Talvela kehittämään juhlia, jotka ovat saaneet pysyvän sijan maamme musiikkikulttuurin yhtenä merkittävimmistä tapahtumista eikä vain Suomessa, vaan myös muualla klassisen musiikin keskuksissa. Laulupedagogina Suomen Ateenassa Koko Suomessa tuli 1973 voimaan laki keskiasteen koulutuksen järjestämiseksi. Se antoi mahdollisuuden eri instrumenttien opettajien koulutukseen musiikkioppilaitoksissa. Näin tapahtui myös Jyväskylässä ja konservatorio aloitti pedagogisen opetuksen niin sanotulla keskiasteella. Nimikin taidettiin vaihtaa Keski-Suomen Konservatorioksi. Kaikkiaan opetus alkoi Suomessa seitsemässä konservatoriossa. Rehtori Noronen antoi minulle työurani alussa kokeeksi yhden piano-oppilaan, Sirkun, ensimmäiseksi vuodeksi. Aloitin opetustyöni laitoksen vanhalla puolella Kilpisenkadulla. Kulkiessani sinne asunnostamme Kauppakatua pitkin tunsin mielessäni valtavaa sisäistä riemua. Minähän olen päässyt omalle alalleni!, ajattelin. Minun ei tarvitse enää astua kolmenkymmenen nappulaikäisen eteen koululuokkaan, vaan saan eteeni flyygelinkulmaan aikuisia laulunopiskelustaan innostuneita nuoria ihmisiä, jo oman persoonallisen minän omaavia henkilöitä! Tunne oli huikaiseva ja säilyi eläkeikään asti. Seuraavana vuonna minulla oli jo viisi oppilasta, ja kun rehtori Norosen kuoleman jälkeen tuli Helsingistä diplomiurkuri ja musiikinmaisteri Juhani Laurila laitoksen rehtoriksi, alkoi hän esittää minulle, että hakisin vakinaista paikkaa. Musiikkioppilaitoksiin oli tullut sellainen muutos, että yli 70-vuotiaan pedagogin tuli jäädä eläkkeelle. Laulunopettajana oli juuri tällainen henkilö, ja niin minusta tuli vakinainen laulupedagogi vuonna Myöhemmin samalla vuosikymmenellä rehtori Laurila haki minulle opetusministeriöstä laulunlehtorin vakanssin. Opetusvuosieni alussa Juhani Laurila oli tullut laulutunneilleni oppilaaksi. Luulen, että hän oli silloin todennut, että minussa eli jonkinlainen pedagogi. Hän kehotti minua ohjaamaan pienoisoopperan, ja toisenkin ohjasin 58

60 oppilaiden kanssa. Se johti tulevana vuonna Smetanan Suukko-teoksen esityksiin. Pääsimme jopa teatterin lavalle esiintymään. Sen toki ohjasi laitoksen lausunnan opettaja, joka oli jo 1960-luvun lopussa toiminut oopperaohjaajana. Konservatorion säveltapailun lehtoriksi oli saatu Suomen Kansallisoopperan kuoromestari Einari Kropsu, joka oli myös teatterissa kapellimestarina. Innokkaana oopperaihmisenä hän oli pannut pystyyn jo 1960-luvulla kaupunkiin muun muassa Weberin Taika-ampujan. Heti tultuani taloon hän pyysi mukaan minutkin, ja ilomielin sain pienehköjä rooleja tehtäväkseni. Niiden luonnerooliominaisuuksien takia pidin niistä paljon. Elämäni tilaus oli käsillä. Ehdotin kollegalleni Salme Kapaselle, että ryhtyisimme perustamaan Jyväskylään oopperayhdistystä. Kävin puhumassa asiasta Juhani Laurilalle, ja hän innostui, sillä Suomeen oli jo saatu Oopperaliitto, jonka jäsenillä oli mahdollisuus saada apurahoja toiminnalleen. Kokoonnuttiin, ja keskustelujen jälkeen saatiin Einari Kropsukin asialle suotuisaksi. Teatterikin oli jonkin aikaa mukana. Aloitin Einari Kropsun kanssa oopperayhdistyksen hallituksessa, ja jatkoin sitä eläkkeelle asti. Sain laulaa kolme isoa ja useita pieniä rooleja. Omia ja Salme Kapasen oppilaita otettiin aina mukaan. Ammattiopiskelijat saivat niissä suoritetuksi opetusohjelman mukaiset ensembletyöskentelyvaatimukset. Timo Honkosen ohjaus- ja opetustyyli Suolahden kesäkursseilla sai minut toteamaan hänen erinomaisen kykynsä kohdata harrastajalaulajat ja ohjata heidät hyviin näyttelijäsuorituksiin. Hänet pyydettiin sitten ohjaamaan Jyväskylän oopperayhdistyksen ja oman konservatoriomme yhteisproduktio, Tauno Marttisen Laestadius laitoksemme juhlasaliin. Laestadiuksena lauloi ansiokkaasti laulunopettajamme Kalle Kinnunen. Kaupunginteatterin arvattava kateus johti siihen, että kun oopperayhdistyksemme oli päättänyt esittää Tsaikovskin Eugen Oneginin ja aloittanut valmistavat ohjaus-, puvustus- ja lavastussuunnitelmat ja vieläpä jakanut roolitkin, koko esityksestä piti luopua. Syynä oli teatterin hallituksen nostama kova hinta tilojensa käytöstä. Timo Honkosen suunnitelmat olivat jo pitkällä, ja itse olin ehtinyt tavailla Nanjan roolia. Vahinko, ettei yhteisymmärrystä syntynyt silloin. Myöhemmin yhteistyönä saatiin aikaan Mozartin Taikahuilu Ville Saukkosen ohjauksessa, jossa minulla oli puherooli intialaispappina. Sain esittää epäilykseni oopperan tarkoitusperien toteutumisesta. Tehtävä oli todella mieluinen, sillä olin ehtinyt jo jättää konserttien pidon. Wienin aika Vuonna 1973 olin hakenut apurahaa Keski-Suomen läänin taidetoimikunnasta. Sain anomani 4000 mk. Tarkoituksenani oli tutustua Die Universität für Musik und darstellende Kunstissa Itävallan Wienissä tuon kuuluisan laitoksen opetusmetodeihin. Merin kautta sain tietää, että Wienissä asui entinen opiskelijakaverini Ava miehensä ja tyttärensä kera. Apuraha piti käyttää vuoden sisällä hausta. Kirjoitin Avalle, ja pyysin häntä hankkimaan minulle asunnon kahdeksi kuukaudeksi lokakuun alkupuolesta joulukuun vastaavaan aikaan. Ava iloitsi sinne tulostani ja järjesti kaiken ollen vielä aluksi opastamassa oikeiden opettajien tunteja seuraamaan. Musiikkikoulun toimistonkin kanssa hän oli puhumassa ja esittelemässä minut viralliseksi kuunteluoppilaaksi. Matkaan piti lähteä 12. joulukuuta Iso pulma oli kuitenkin, miten saada järjestetyksi lasten olo, koska Simo oli muuttanut Pöyrylle Helsinkiin. Sovimme hänen kanssaan, että hän soittaa lapsille joka päivä ja viikonloppuisin tulee kotiin ruokia ja pyykkejä ja lasten koulunkäyntiä hoitelemaan. Itse valmistin pakasteeseen valmiita ruoka-annoksia. Alakerran talonmiehen perheelle vain kerroin asiat, ja pyysin valvomaan, ettei ihan hirveitä pääsisi tapahtumaan huushollissamme. Tiusasen Eineä pyysin varaäidiksi, johon lapset lähinnä ajattelin Jaanaa voisivat tukeutua, jos olisi joku hätä. Eine lupaili vähän vahtia asioita. Tiina ja Taneli olivat jo neljätoistavuotiaita ja 59

61 Jaana kymmenen ikäinen. Olin neuvonut sulattamaan ruokia pakasteesta iltapäivisin. Lohduttauduin ajatuksella, että saavat he koulussa ainakin kunnon aterian. Vaikka en saanut ketään varsinaista apuhenkilöä kotiimme, uskaltauduin silti matkalle, jota olin kauan suunnitellut. Luotin Simon ottavan huoltovastuun, jonka hän tekikin. Mitään huonoa ei päässyt tapahtumaan, ei edes sairastumisia sattunut. Soittotunnitkin lapset olivat hoitaneet. Matkatoveriksi tuli urkuri Matti Vainio, hänkin Akatemian aikainen tuttavuus. Lähdimme Jyväskylästä Helsinkiin, sieltä laivalla Travemündeen, ja loppumatka Wieniin tehtiin junalla. Matti oli saanut apurahan urkukonsertin pitoa varten Unkarissa ja Wienissä. Musiikkikoulussa sain seurata erittäin hyvän lied-pianistin tunteja. Professori Kurt Schmidek koulutti erityisesti ulkolaisia opiskelijoita saksalaisen liedin saloihin. Kun istuin lähes koko kahden kuukauden ajan hänen luokassaan, en väsynyt kertaakaan hänen tarkkaan ja vaativaan tapaansa koulia varsinkin japanilaisia laulajia. Selvästi hän vaati myös nopeaa ulkoa oppimista ja oli joskus selvästi tiukempi opetuksessaan päästäkseen määränpäähänsä. Hän oli professori Erik Werban assistentti valmistaen tuolle maailmankuululle lied-mestarille oppilaat jatko-opintoihin. Hän selvästi piti siitä, että kiinnostuneena istuin hänen selkänsä takana avaten tarvittaessa aina ikkunan tuuletusta varten. Kun hän kerran lähti tauolle, tokaisi hän hauskasti: Frau Haavisto macht ein Diplom in den Fensteröffnung. (Rouva H. tekee diplomin ikkunanavauksessa). Naurattihan se kaikkia läsnä olevia! Professori Schmidekiltä sain kopioita wieniläisten lied-säveltäjien lauluista mukaani kotiin. Kiitokseksi hänelle kysyin, halusiko hän saada jotain Suomesta, ja niinpä saatoin toimittaa hänelle Yrjö Kilpisen laulusarjan Lieder um den Tod, jota korkeakoulun kirjastossa ei ollut saatavissa. Professori Werba oli ollut opettamassa Japanissa aina marraskulle asti. Kun hän aloitti taas omassa luokassaan, menin tervehtimään häntä luokkahuoneen ovelle. Siellä oli oppilasluettelo, jossa ilokseni näin Gunilla Niskan, entisen Ruotsin kurssin pianistin, nimen. Olimme riemuissammme taas tavatessamme, ja kuljimme yksissä koko loppuopiskeluni ajan. Werban opetusta oli hieno seurata. Hänellä oli tapana kutsua flyygelin ääreen aina joku tyttöoppilas laulamaan pianistin kanssa sanoen: Kom, Mädchen, kom! Yksi nuori amerikkalaisnainen, musta, kaunisääninen, jäi erityisesti mieleeni. Liedin tulkintaan hän perehdytti oppilaansa. Minua hän ei tietenkään Savonlinnasta muistanut, vaikka olin saanut hänen kanssaan laulaa siellä loppukonsertissa Wolfin liedit. Varsinaisia lauluntekniikan opettajia en sieltä löytänyt. Ainoan entisen oopperalaulajan tunteja kävin muutaman kerran kuuntelemassa. Oopperaluokan professori-ohjaaja oli kovin hermostunut äkseeraaja. Oppilasparat olivat helisemässä. Muutama kerta tuntien seuraamista riitti minulle. Järjestelmällisesti kävin Avan luona pari kertaa viikossa laulamassa ääniharjoituksia. Avahan oli opiskellut madamella Ruotsissa ja Wienin Musikhochschulessa. Ava hankki minulle myös konserttiohjelman opiskelua varten korrepetiittori prof. Hinzin. Hänen kanssaan lauloin Mendelssohnin liedejä, jotka sitten Jyväskylän konsertissa keväällä 1975 esitin. Hänen opetuksensa oli uutta. Hän opetti erityisesti konsonanttien yhdistämistä nuottirytmiin hyvin osuvasti. Se auttoikin saksankielen artikulointiin. Oopperan ja operetin parissa Erityisen paljon kuuntelin oopperaesityksiä oppilaslipuilla kuudennella parvella maailmankuulussa oopperatalossa. Niitä kertyi kaksitoista kokonaista. Ava valitteli, ettei sinä syksynä laitoksessa ollut juuri parhaita laulajia eikä hyvä ohjaajia, ja sen itsekin totesin. Vanhoja kertauksia ohjaajilta. Yksi hieno vierailija lauloi Verdin Trubaduurissa, Fiorenza Cossotto. Mezzoääni, italialainen tekniikka ja loistava eläytyminen antoi minulle kokemuksen, joka ei unohdu. Ainutkertaiset olivat 60

62 yleisön bravohuudot ja taputukset Cossotton laulettua kuulun aariansa. Polvillaan lavalla hän otti vastaan suosionosoitukset kahdeksan minuutin ajan. Kellosta sen oikein tarkistin. Ainutkertainen oli myös samassa oopperaesityksessä aivan päinvastainen tapaus. Toinen näytös alkoi esirippu alhaalla. Sen takana tenori lauloi aariaansa ilman orkesteria. Sen loppusävelen aikana kuului orkesterin loppusointu, ja tenorin sävel oli puoli sävelaskelta matalampi kuin orkesterin. Samalla rivillä kuin minä istui nuori, tumma mies, joka pomppasi seisomaan ja alkoi valtavan buuauksen. Vihellyksiä kuului myös muualta katsomosta. Meteliä kesti useita minuutteja. Tuntui, kuin olisi siirrytty vuosisatoja taakse päin, jolloin vastaavia reaktioita oli nähty etenkin italialaisilla lavoilla. Puuttui vain näyttämölle heitetyt mädät munat. Kokemus kerrakseen. Minua oli pyydetty Jyväskylän oopperayhdistyksen toisen vuoden produktioon Verdin Naamiohuvien Ulrikan roolin esittäjäksi. Vaikka olin lyyrisdramaattinen sopraano, oli minulla laaja-alainen tessituura äänessäni. Pienen oktaavin h-g-alakin soi. Jouduin siitä kieltäytymään, koska wieniläinen professori Hinz ei pitänyt mahdollisena laulaa kahta eri äänialaa vaativaa tehtävää yhtä aikaa. Olinhan valmistelemassa lied-konserttia. Kirjoitin oopperayhdistyksen puheenjohtajalle Timo Järviselle kielteisen päätökseni sekä tarinoin juuri tuon Trubaduurin tapahtumat kirjeessäni. Jälkeen päin Timo kiitteli lukeneensa tapahtumat huvittavana kokemuksena. Pahoitteli vain, etten Ulrikaa laulanut, sillä matalia ääniä ei ollut Jyväskylässä tarjolla. Wienissä kävin kerran Volksoperissa katsomassa aivan ehta hyvän sekä musiikillisesti että näyttämöllisesti aidon Wieniläisverta-operetin. Erityisesti minua ilahdutti miesnäyttelijöiden siirtyminen pikkuhiljaa puherepliikeistä operetin melodiaan. Straussin musiikin näyttämöllinen puoli kupli komediaa täyspainoisesti ja aivan varmasti operetin syntyajoilta alkaen periytynyttä esitystyyliä - huikean nautittava elämys! Olin ottanut yhteyttä myös maailmanlaajuisen naisjärjestön Wienin-klubin puheenjohtajaan, suuren kultasepänliikkeen johtajattareen tuoden terveiseni Jyväskylän soroptimisteilta Suomesta. Itse olin ollut siinä järjestössä kutsuttuna Lappeenrannasta asti kuuluen kolme vuotta Helsinki III-klubiin, josta olin siirtynyt Soror-optimoihin Jyväskylässä Niin minut pyydettiin laulamaan wieniläisille sisarille heidän joulujuhlaansa. Suurella ilolla lauloin heille Sibeliuksen joululauluja ja Madetojan Arkihuolesi kaikki heitä. Saksaksi yritin selventää vähän tekstejä heille. Mielenkiinnolla niitä kuunneltiin, ja itse iloitsin saadessani tehdä kotimaan säveltäjiä tunnetuksi heille täysin vieraasta maasta. Juhlassa oli musiikinopettajajäsen, joka oli Wienin konservatorion lehtori. Hän tarjoutui myös avuksi kaupungissa olon ajaksi, mutta koko opiskeluaikani oli jo lopussa, sillä oli joulukuun alku. Paluu Suomeen alkoi kymmenennen päivän tienoilla junalla aina Tukholmaan asti, josta laivalla palasin Helsinkiin. Matkan aikana huomasin monta tuntia junassa istuskellessani ajattelevani asioita saksaksi! Olin toki koulussa lukenut pitkän saksan, joka oli ollut vahva pohja jo laulukielenkin oppimista ja omaksumista varten. Tässäkin mielessä olin erittäin onnellinen saamistani runsaista, kehittävistä kokemuksista Wienin ajalta. Konservatorion laulunopetus saa muotonsa Kun Salme Kapanen ja Vilho Kekkonen siirtyivät eläkkeelle edellä mainitun ollessa tuntiopettajana lähinnä Keuruun sivutoimipisteessä, ammattiopiskelijoiden ohjaus tuli minun osakseni Juhani Laurilan antamana tehtävänä. Tehtävänäni oli kielten fonetiikkaluentojen järjestely. Itse luennoin saksan ja suomenruotsin fonetiikat, koska olin saanut niistä erinomaisen opetuksen Matti Lehtisen luennoilla Savonlinnassa 1960-luvulla. Muita luentoja oli englannin-, ranskan- ja 61

63 jopa espanjankielessä. Italiankielen fonetiikka opittiin Vaccai-kurssilla, jonka piti Mikko Pasanen. Tuntiopettajina olivat myös johdollani jo valmistuneet oman laitoksen oppilaat. Prof. Aatto Sonnisen sain pitämään äänifysiologiset opinnot yliopistolla, ja myöhemmin niitä saapui opettamaan Ritva Eerola Sibelius-Akatemiasta. Pedagogioppilaiden opetusharjoittelun pohjana käytin opettajakorkeassa saamiani oppeja. Aluksi oppilaalla oli samaa sukupuolta oleva harjoitusoppilas, myöhemmin kaksi eri sukupuolta olevaa. Tunnin pitoa varten oppilas teki tuntisuunnitelman, jonka sisällön ja tehtävät olin hänelle laatinut. Ohjasin ja neuvoin etukäteen tarvittaessa. Tehtävät olivat 1/2:n ja 2/2:n peruskurssien mukaisia; ensimmäisenä vuonna Vaccain helpoimpia ja niin sanottuja Antiikin aarioita sekä suomalaisia lauluja. Toisena vuonna tulivat mukaan suomenruotsalaiset ja pienet saksankieliset tehtävät. Puoli tuntia kestävän opetustunnin jälkeen kävin läpi suoritusta opetusharjoittelijan kanssa, neuvoin ja annoin kehittäviä ohjeita. Edelleen suunniteltiin seuraavaa tuntia ja siihen liittyviä ääniharjoituksia. Loppututkintonäytettä varten pidettiin harjoitustutkinto etukäteen. Kuuntelin kaikkien opetusharjoittelijoiden opetuksen, ja järjestin lopuksi näytetunnin, jonka toiset pedagogit arvostelivat. Kaikkein tärkeintä oli, että jälleen sain rehtori Laurilalta heti 1970-luvun alussa luvan kutsua Pentti Koskimiehen pitämään lied-kursseja, ensin vain kausittain syksyllä ja keväällä. Sen teki mahdolliseksi Koskimiehen siirtyminen eläkkeelle Sibelius-Akatemiasta. Joka toinen viikko perjantaisin ja lauantaisin hän opetti useita pareja vuosien ajan aina kuolemaansa asti. Pianisteilla, joita oli runsaasti laitoksen loistavilla pianonsoitonopettajilla, oli myös kamarimusiikkivelvollisuus, ja siten heillä oli kaksi laulajaa partnereina. Aivan tavallisia harrastajalaulajiakin oli runsaasti. Järjestelin aina etukäteen sopivat aikataulut Koskimiehen käyttöön. Seurasin luennot, ja huolehdin Pentin taukotarjoilun. Myöhemmin sain keskusteltuani Juhani Laurilan kanssa konservatorioon laulajille tärkeän lied-pianistin vakanssin, mihin tehtävään valittiin Sampsa Konttinen. On mielenkiintoista pohtia, mistä olen saanut vaikutteet siihen opetusmetodiin, jota käytin laulupedagogivuosinani. Olen tullut siihen tulokseen, että suuri merkitys oli opettajakorkeassa saamallani käytännön opetusharjoittelulla, ohjaavien opettajien neuvoilla näytetuntien pitoa varten sekä ymmärtävällä oppilaanohjaustavalla. Luin lisäksi kasvatuksen approbaturtenttiin prof. J. A. Hollon teoksen Kasvamaan saattaminen. Se oli psykologista opettajaksi aikovan opiskelijan ohjausta. Siitä tuli minulle oikea ahaa-elämys, joka herätti ajattelemaan opettajana olemisen suurta tehtävää ja ihmisen persoonallisuuden ymmärtämistä lapsesta alkaen aikuisuuteen asti. Kansakoulutyössä en ehkä osannut aina toteuttaa tuon teoksen hienoa oppia. Vasta laulupedagogin työhön intohimoisesti antautuneena toteutin mielestäni onnistuneesti kirjan viisaita ajatuksia, vaikkakin luultavasti vain alitajuisesti. Opetusmetodini sisältö kunkin oppilaani kohdalla tarkentui mielessäni jo siinä vaiheessa, kun olin kuunnellut hänen äänensä laatua pääsykokeissa. Ensimmäisestä tunnista alkaen tähdensin, kuinka tärkeä on oma suhtautuminen laulunopiskeluun. Oliko oppilas kenties motivoitunut harrastajaksi vai aikoiko hän ammattiin? Kerroin, että odotettavissa oli huippu-urheilijan harjoittelua vastaava uurastus. Oli oltava henkisesti pitkäjännitteinen eikä odotettava tuloksia heti! Vaadin luonnollisesti säännöllistä harjoittelua erikoisesti ammattiin aikovilta. Korostin musiikin kuuntelemisen tärkeyttä, runouden ja kirjallisuuden tuntemusta sekä teatterin merkitystä. Peruskursseista lähtien opetin syvähengityksen ja pitkään laululinjaan tarvittavan hengityslihaksiston hallintaa. Tähdensin teknillisten harjoitusten lisäksi eri kielten fonetiikan soveltamista niin pitkälle, että oppilaan tuli suomentaa vieraat tekstit tarvittaessa sanakirjojen avulla. Kurssitutkintojen harjoituksissa pidin kaikkein tärkeimpinä runojen sisällön analysointia. Pyrin ohjaamaan tulkinnalliset mielikuvat ja niiden herättämät tunteet laulajan äänelliseen ilmaisuun. Runofraasien musiikillisen rytmittämisen toteuttamista hengitystekniikan avulla harjoitutin jatkuvasti. Niin ammattiopiskelijat kuin harrastajatkin aina peruskursseista lähtien opastin laulamaan järjestämissäni matineoissa. Valitsin 62

64 aina oppilaan kehitystasoon ja äänimateriaaliin sopivat tehtävät. Ammattiopiskelijoiden kurssitutkinnot vaadin aina ulkoa opittaviksi ennen tutkinnon suorittamista, ja isot pedagogiikkatutkinnot harjoitutin tutkintosalissa. Yleisön edessä esiintymistä neuvoin aina pukeutumista myöden. Eleiden ja ilmeiden tuli olla sisäisen tunteen pohjalta nousevia ja harkittuja. Kurssitutkinnon onnistuneesta suorituksesta sai oppilas aina kokemusta ja hyvän mielen. Se kannusti edelleen opiskelun edetessä päämäärää kohti. Pyrin oppilaan kokonaisvaltaiseen ymmärtämiseen ja ohjaukseen ja olemaan rauhallinen ja neuvova. Virheiden korjaamisessa olin selittävä ja ymmärtäväinen. Sain kerran ihmettelevää kiitosta eräältä oppilaaltani: Miksi sinä et koskaan suutu? Siihen vastasin: Rakastan tätä työtä niin valtavasti, ja ymmärrän vaikeuden oikean tuloksen saavuttamiseksi. Olen itse joutunut opiskelussani käymään kamppailuja oikean laulutavan löytämiseen. Neuvoissani pyrin konkreettisten kehontoimintojen opettamiseen. Kehotin aina: Kysy minulta, MIKSI joku harjoitus tehdään, ja mitä et ymmärtänyt, jotta voin selittää asian uudella tavalla. Jos oppilas halusi siirtyä toiselle opettajalle, annoin hänelle ilman muuta luvan, ja jopa kehotin sen tekemään joidenkin kohdalla, kun huomasin, että oli tultu kohtaan, jossa omat neuvoni eivät enää riittäneet. Näin tapahtui muistaakseni vain parin oppilaan kohdalla. Ensimmäinen tapaus sattui aivan alussa, mikä pani itseni ajattelemaan, mitä tein väärin. Se oli itselleni tarpeellinen opetus miettiä ja tarkistaa metodiani. Myöhemmin minulle alkoi pyrkiä oppilaiksi muun muassa peruskoulun opettajia. Eräänkin naisopettajan puheääni oli aivan käheä. Sain kun sainkin rentoutus- ja puhetekniikan harjoituksilla hänen äänensä sellaiseen kuntoon, että hän pystyi laulamaan helppoja lauluja. Minulle tuli myös runsaasti Jyväskylän kasvatusopillisen yliopiston opiskelijoita erityisesti musiikinopettajakoulutuksen linjalta. Oppilaita, kuten eräs Agit Propin laulaja, oli tulossa kevyen musiikin puolelta. Matti Nykänenkin oli tulossa, mutta siihen en voinut suostua. Olen verrannut jo edellä lauluoppilaan työskentelyä huippu-urheilijan vastaavaan ponnisteluun tulosten saavuttamiseksi. Koska olen lapsuudesta lähtien ollut innostunut penkkiurheilija, niin on vain ihmeteltävä, miten samankaltaisia ovat urheiluvalmentajan ja laulunopettajan työt ohjattavien neuvonantajana. Urheiluvalmentajan on oltava tarvittaessa urheilupsykologi, terapeutti ja aito ihmistuntija varsinkin silloin, kun matkalle ilmaantuu henkistä tai kehollista lamautumista. Niin myös laulupedagogin työssä on oltava vaikeuksien sattuessa monitaitoinen ymmärtäjä ja positiivinen rohkaisija. Oppilaitteni luvalla kerron heistä hiukan. Kouluttamistani 1970-luvun oppilaista olivat erikoisina tapauksina 1980-luvulle asti vuoronperään tulleet Saarmanin kolme nuorta miestä. Isä-Saarman, joka itsekin oli kevyen kansanmusiikin harrastaja bändeineen, oli innostunut yksityisoppilaani ja ohjasi heidät koulutukseeni laulun ammattilaisiksi. Ristosta tuli ykköskurssin suoritettuaan ihanan Peter Schreier -tyyppisen tenoriäänen omaavana Kansallisopperan solisti. Hän pääsi myös Sibelius- Akatemiaan ja on myöhemmin siirtynyt kehotuksestani Lahden konservatorion laulunlehtoriksi. Jari hurmaavan lyyrisen baritonin, myöhemmin bassobaritonin omaava laulunlahjakkuus hakeutui Saksan uran jälkeen Kansallisoopperan kuoroon ja järjestää nykyään oopperaproduktioita Tampereen seudulla. Jukasta, nuorimmasta, koulutin ammattiopiskelijan. Hänet Heldentenorääniaineksen omaavana lähetin opiskelemaan Oulun konservatorioon hienon tenoripedagogin Esko Jurvelinin oppiin. Jukasta tuli Keski-Suomeen innostunut eri musiikkipiirien amatöörioopperaesitysten ohjaaja ja laulupedagogi. Yksi oppilaistani, Kati-Marjut Rautalin, oli sisukkuudessaan esimerkillinen opiskelija. Hänestä tuli lahjakas ammattiopiskelija musiikinohjaajan linjalle, josta hän valmistui musiikkikoulun laulunopettajaksi. Siinä virassa hän on toiminut Korpilahden Alkio-opiston ja Keuruun musiikkikoulun laulunopettajana 1990-luvun 63

65 lopusta alkaen. Aivan viimeisinä vuosina sain iloita työni hedelmistä kahden erinomaisen laulajan kautta. Sirkka Parviainen oli jo kampaaja ja poikalapsen äiti, kun hän tuli oppilaakseni 1980-luvun lopulla. Samoin sain kevään 1989 pääsykokeissa erikoisen laulun lahjakkuuden, Raisa Vaarnan. Hänet johdatin vuoden opiskelun jälkeen ammattilinjan pyrintöihin, joiden kautta hän sai oikeuden ammattiopiskelijaksi. Hän opiskeli samanaikaisesti Jyväskylän opettajankoulutuslaitoksella peruskoulun opettajaksi erikoistumisaineenaan äidinkieli ja jatkoi opiskeluaan Sibelius- Akatemiassa sekä Kansallisoopperan oopperastudiossa. Molemmat ovat olleet todella ahkeria työmuurahaisia ponnistellessaan musiikin ammattilaisiksi. Olin pitkään ajatellut, että musiikkioppilaitoksille olisi saatava omat laulukilpailut. Sekä omilta opiskeluvuosiltani että kuunneltuani kaikki Lappeenrannan ja Mirjam Helinin kilpailut minulle oli jäänyt tunne, että valmistautuminen kilpailuun olisi mitä innostavin syy oppilaan opiskelun testaamiseen ja kehittymiseen. Olen koko elämäni käynyt ahkerasti seuraamassa laulukilpailuja, joissa saan käsityksen laulajien yleisestä tasosta ohjelmistoa unohtamatta. Arvostelen aina ohjelmalehtisiin kunkin kilpailijan hyvät ja huonot puolet. Omassa laitoksessammehan oli jo pitkään ollut Ilmari Hannikainen-pianokilpailu, Heinosen viulukilpailu sekä kitara-harmonikkakilpailu. Rehtori Laurila ei innostunut ajatuksesta. Ei auttanut muu kuin ryhtyä toimeen oma-aloitteisesti. Yhdessä Sampsa Konttisen kanssa aloimme toimeen. Vuosi oli Saimme innostuneita musiikkioppilaitoksia mukaan, ja niistä Keski-Pohjanmaan Konservatorio otti lopulta kilpailun omakseen. Olimme saaneet Pentti Koskimieheltä luvan nimetä kilpailu hänen mukaansa. Ensimmäinen Pentti Koskimies-kilpailu pidettiin maaliskuussa 1993 Kokkolassa, ja sitä varjosti suureksi suruksemme Pentti Koskimiehen äkillinen kuolema saman vuoden loppiaisena. Sarjoina olivat lied-kilpailu sekä normaalikilpailu eri vaatimuksin. Arvostelulautakunta oli arvokas: Dorothy Irving, Tom Krause ja Gustav Djupsjöbacka. Menestys oli kohdallamme valtava ja yllättävä. Molemmissa sarjoissa tuli meille voittosija; liedkilpailussa voiton veivät sopraano Raisa Vaarna ja pianisti Pirjo Pakarinen ja normaalisarjassa sopraano Sirkka Parviainen. Juhani Laurilakin oli ylpeä ja iloinen puolestani. Itselleni tämä oli jälleen todistus siitä, että olin oikein valinnut elämänuran. Raisa Vaarnaa kehotin hakeutumaan 1996 Lappeenrannan laulukilpailuihin, ja ehdotin hänelle sopivaa ohjelmistoa. Hän veti kilpailussa erityishuomiota puoleensa loistavasti tulkitulla, prof. Ivari Iljan johdolla harjoitellulla liedohjelmistolla yhdessä Collin Hansenin kanssa, ja häntä uumoiltiin jopa yllätysvoittajaksi. Oopperaohjelmistossa ei vaan oikein ollut oikein hänen lyyris-dramaattiselle, tummalle äänelleen sopivaa tehtävää, mutta hän sijoittui lopulta tiukassa kilpailussa kolmanneksi. Todella hienoa sekin, ja olin syystä onnellinen. Niin Sirkka kuin Raisakin ovat ammattilaisina, Sirkka Sibelius- Akatemiassa ja Raisa Kansallisoopperan kuorossa. Raisa pitää edelleen lied-iltoja, jollaiseen hänen vahva musikaalisuutensa ja tekstin ymmärtämyksensä tuo nautittavia hetkiä. Molemmista on tullut itselleni valtaisan hyviä ystäviä. Heidän ystävyytensä elähdyttää eläkepäiviäni! Monet oppilaistani ja työtovereistani, jotka valmistuivat laulupedagogeiksi tai lauloivat jatkotutkinnon Sibelius- Akatemiassa, (mm. Virpi Kilpelä ja Kaija Hjelt), toimivat joko Jyväskylän yliopiston musiikkitieteellisen tiedekunnan, opettajankoulutuslaitoksen tai konservatorion opettajina. Sellainen, nuorena menehtynyt Taina Rautio, oli lupaava pedagoginen kyky. Lopuksi haluan vielä kertoa erään itselleni paljon iloa tuottaneen tapahtuman. Olin jäänyt eläkkeelle Jo edellisenä vuonna minut oli pyydetty Juhani Laurilan vaimon, Anne Laurilan yksityiseen musiikkikouluun. Heti siellä aloitettuani nuori nainen tuli pyrkimään oppilaaksi miehensä kehotuksesta. Hän oli juuri valmistunut ylioppilaaksi ja oli jo avioliitossa hyvin musikaalisen puolison kanssa. Hän jopa odotti pienokaista. Laulatin häntä vähän, ja kysyin myös, miksi hän haluaa laulaa. Silmät kyynelissä hän sanoi, ettei hänestä ole mihinkään. Hän ei tiedä, mitä rupeaisi tekemään. Ja niin aloitimme tunnit vauvan synnyttyä. Aivan pian hänen äänensä avautui, ja saatoin 64

66 sanoa, että hänellä on mahdollisuus laulajaksi ja ihan laulunopettajan ammattiin asti, jos vain hän haluaa. Tein selväksi tutkintovaatimukset, ja neuvoin opiskelemaan teoria-aineopinnot konservatoriossa ulkopuolisena. Annoin hänelle kaksi laulutuntia viikossa, ja parin-kolmen vuoden jälkeen hän suoritti I-kurssitutkinnon, jolloin vein hänet pyrkimään Espoon musiikkiopistoon Sirkka Parviaisen oppilaaksi. Joskus myöhemmin hän pääsi Lahden konservatorion ammattilinjalle! Ja kun tämä oppilaani oli kerran laulanut jollekin tuttavalleen Mozartin aariaa Non so più cosa son, oli vieras kysynyt, kenellä hän opiskeli. Laulunoppilaani oli kertonut nimeni, jolloin mies oli tokaissut: No niin! Hänhän saa vaikka puupökkelönkin laulamaan! Ei vieras tietenkään tätä oppilastani tarkoittanut, mutta onnistui antamaan melkoisen tunnustuksen minulle laulunopettajataidoistani. Olen ollut tuosta arvostelusta erittäin ylpeä! Onneksi oppilaani ovat olleet lahjakkaita! Järjestöelämää Tulin aivan 1970-luvun alussa tietoiseksi siitä, että pedagogikkaa opettavat laulunopettajat tarvitsisivat oman järjestönsä, jollainen pianisteilla jo oli. Kokoonnuimme aluksi pienellä joukolla. Yksityisten laulunopettajien puheenjohaja Sinikka Talmo oli tarmokas aloittaja. Matti Lehtinen ja lauluystäväni Salme Kotkanen Vantaan Musiikkiopistosta tulivat innostuneesti mukaan. Soitin asiasta silloisen SMOL:n puheenjohtaja Kalevi Lahtiselle Lahteen. Häneen olin tutustunut Savonlinnassa opiskellessani. Lahtisen myötävaikutuksella yhdistys perustettiin Olin aluksi hallituksessa, mutta pitkä matka esti myöhemmin osallistumiseni suunnitteluun. Osallistuin tietysti aina vuosikokouksiin. Matti Tuloiselasta tuli hallituksen ensimmäinen puheenjohtaja. Hänen aikakaudellaan aloitettiin vierailumatkat eri maiden konservatorioihin. Tuloisela järjesti aluksi tutustumismatkan Kööpenhaminan musiikkikorkeakouluun. Siellä oli laulun professorina Kim Borg. Seurasimme ainakin oopperaluokan harjoituksia. Lisäksi oli mahdollisuus nähdä oopperaesitys, joka kuitenkin peruutettiin sairastapauksen vuoksi. Osallistujia oli runsaasti, ja olimme kiitollisia matkasta. Kun Tuloiselan työtä saapui jatkamaan Taimi Airola, vierailtiin hänen toimestaan kolmessa maassa. Ainutlaatuinen matka tehtiin Moskovan Tsaikovski-korkeakouluun. Saimme seurata laulunopetusluokilla ja oopperaluokan Eugen Oneginin harjoitusta. Meille tarjoutui myös mahdollisuus tutustua keskustan isoon kauppahuoneeseen. Se oli vaikuttava suuruudessaan. Kaikkein mielenkiintoisin nähtävyys oli kuitenkin erikoinen historiallinen panoraama. Se oli jonkinlainen suuri elokuvakangas, jonka näkymä käsitti Napoeonin Waterloon taistelun. Vaikutelma oli sellainen, kuin itse olisimme olleet mukana taistelussa. Olimme myös kaikki vaikuttuneita, kun saimme kuljeskella Punaisella torilla; oikealla puolella olivat kaikki mahtavat Kremlin muurit, ja edessäpäin näimme suuren ortodoksikatedraalin monet värikkäät kupolit. Ainakin itse olin historiallisen tunteen vallassa! Illalla kuulimme vielä oopperassa Boris Godunovin, pääroolissaan Nesterenko. Upeaa oli! 65

67 Laulupedagogit Moskovassa: vasemmalla Taimi Airola ja Ritva Eerola. Takanani Aili Purtonen Sibelius-Akatemiasta, itsestäni oikealla Hannele Valtasaari. Kävimme myös tutustumassa Pariisin konservatorioon. Sieltä jäi mieleen yksinlaulun opetus pääopettajan luokassa sekä musiikkiteatterin harjoitus. Antoisaa oli sekin. Pariisissa meidät vietiin Versailles n linnan valtavaa loistoa katsomaan. Seisoimme myös Eiffel-tornin juurella. Osa näki Louvren museossa Mona-Lisan, joka jäi valitettavasti minulta näkemättä sairastumisen vuoksi. Meistä muutamat olivat varanneet liput Punaisen myllyn 100-vuotisohjelmaan. Ohjelma oli hieno ja ikimuistoinen. Taimin hallituskauden aikana kävimme vielä Varsovan musiikkikoulussa. Meneillään oli säveltäjä Moniuzkon laulukilpailu, johon otti osaa runsaasti laulajia eri maista. Se ja opetuksen seuraaminen oli jälleen erittäin opettavaista. Yksi kohokohdista oli vierailu Chopinmuseossa, jossa kuulimme myös pianokonsertin. Taimi yritti saada yhdistykselle vielä matkan Milanoon, mutta kun tuli tieto, ettei oopperassa esiintynyt omia laulajia, matkasta luovuttiin. Laulupedagogiyhdistyksessä aktiivisesti toimineena osallistujana olen saanut runsaasti lisää pedagogista tietoutta, ja merkittävää on ollut uusien saman alan ihmisten yhdessä toimiminen ja ystävyys. Erittäin yllättävä ja mieltäni ilahduttava oli saamani yhdistyksen kunniajäsenyys vuonna Laulupedagogit ry on ollut toiminnassa jo kolmekymmentä vuotta. Edelleen sen toiminta jatkuu innostuneiden laulupedagogien johdolla. Eräs osa elämäni tilauksesta täyttyi jo heti 1970-luvun alussa, kun rehtori Laurila kehotti meitä kaikkia instrumenttiopettajia pitämään konsertteja. Hän maksoi jokaiselle opettajalle runsaan palkkion (1000 mk!) ja järjesti vaihtokonsertteja toisten konservatorioiden kanssa. Tästä kehotuksesta johtuen pidin konsertin joka toinen vuosi. Vuonna 1973 Meri Louhos tuli Jyväskylään säestämään. Pidin kirkkokonsertteja urkurina Matti Vainio sekä joululaulukonsertteja parinani erittäin hyvä partneri Jorma Tiainen. Julkisin saavutukseni oli Jyväskylän alueradion nauhoittama joululauluohjelma, jossa esitin jyväskyläläisten säveltäjien lauluja. Ohjelma esitettiin Yleisradiossa jouluaattona Konserttien pidon kruunasi laitoksemme pianonsoitonopettajaksi vuonna 1974 kiinnitetty Ilkka Sivonen, jonka lied-pianistiominaisuudet olivat erinomaiset. Ihmisinä ja taiteilijoina sovelluimme erinomaisesti yhteismusisointiin. Konsertoimme aina 1980-luvulle asti, jolloin Ilkka siirtyi ensin Kouvolaan ja sieltä Lahden konservatorioon. Ilkka Sivonen oli myös mieheni hyvä ystävä. Monet olivat ne kesäillat, jolloin mökillämme keskusteltiin joko ideologisista tai muuten syvällisistä asioista. Ilkka Sivonen oli hieno, monilahjainen keskustelija ja itselleni sielunkumppani lied-konserttien nöyränä partnerina. 66

68 Ehdin olla myös useita kertoja kertojana ja haastateltavana alueradion Kuutamosonaatti-ohjelmassa. Isoista oopperarooleista nautin erityisesti Ilkka Kuusiston Miehen kylkiluun Amalian roolista. Sain kapellimestari Kyösti Haataisen erityiskiitokset virheettömästä laulamisesta! Toinen ja merkittävin saavutukseni oli Leevi Madetojan Pohjalaisia-oopperan Kaisa-emännöitsijä. Esitys saatiin kaupunginteatterin lavalle vuonna Sen ohjasi Veikko Manninen Lahdesta. Löysin roolin tiiviin mietiskelyn ja analyysin kautta. Se sopi äänelleni ja esitystavalleni. Kohtaus vallesmannin kanssa sai yleisön erikoisaplodit. Vastassa olivat erinomaiset luonnenäyttelijälaulajat Matti Siipola kriivarina ja Antti Kähönen Vallesmannina. Kuva Helsingin sanomissa oli kohtauksesta vallesmannin kanssa. Arvostelu kaikkialla lehdissä oli hyvä. Elän roolini edelleen muistoissani elämäni tilauksen mahtavana toteutumisena. Kun nyt katselen uraani taakse päin ja mietin, olisinko laulajana voinut tehdä jotakin toisin, tulen ajatelleeksi yhtä asiaa. Olisihan ollut mielenkiintoista kokea oopperaroolin teko suuremmassa ja arvostetummassa laitoksessa Kansallisoopperan lavalla, jos olisin saanut laulaa lempiroolini Tatjanan Eugen Oneginista. Sen roolin tutkiminen ja ilmentäminen on kiehtonut ajatuksiani siitä asti, kun näin sen neuvostovenäläisen oopperaseurueen esittämänä oopperamme lavalla 1950-luvun alussa. Tatjanan roolin olin kokenut itseäni suuresti koskettavana elämyksenä. Lisäksi tiesin jo silloin, että se olisi sopinut äänelleni ja näyttelijänkokemukselleni. Roolissa on mieleen jäävä naisena olemisen elämänkaari, jonka vahvat tunnepurkaukset olisin halunnut päästä esittämään kuulijoilleni. Olen kuitenkin onnellinen, että minulla oli tervettä järkeä luopua oopperalaulajan urasta pääkaupunkiseudulla siinä vaiheessa, kun sain laulaa aarioita korkealta ja kovaa ilman tietoista tekniikkaa. Wagnerin oopperoiden laulamisen tiesin olevan äänelleni liian raskasta ja tuhoisaa. Olen saanut toteuttaa toiveeni niin lied- kuin oopperalaulajana sekä laulupedagogina Keski-Suomen Konservatoriossa. Olen omasta mielestäni opetustyössäni ollut laaja-alainen oppilaan kokonaistilanteen ymmärtäjä. Olen pyrkinyt ottamaan huomioon oppilaiden laulukykyjen erilaisuuden. Jouduin kuitenkin ensimmäisenä opetusvuotenani toteamaan, että olin antanut alkavalle oppilaalle liian vaikeita ääniharjoituksia. Hän ei ollut tehnyt niitä aivan oikealla tavalla enkä itse ollut sitä huomannut. Sen tuloksena hän muutti toisen opettajan ohjattavaksi, sillä hänen äänensä oli käheytynyt. Tämä tapaus pani itseni tarkistamaan opetusmetodiani. Siitä lähtien pyrin varovaisuuteen ja oikeaan opetustapaan ääniharjoituksissa. Ei siis niin pahaa, ettei jotain hyvääkin, olen todennut myöhemmin. Itsekritiikkini tuli tarpeelliseksi myös myöhäisemmässä opetusvaiheessani, kun siirsin äänellisesti ja musikaalisesti lahjakkaan pedagogiikkaoppilaan toiselle opettajalle. Keskustelustamme huolimatta en ollut käsittänyt oikein hänen sen hetkisiä vaikeuksiaan opiskelussaan kanssani. Olin liian hätäinen odottaessani teknisten neuvojen toteutumista. Varmaan olin myös varonut antamasta hänelle siinä tilanteessa liian vaikeita ääniharjoituksia. Virheeni oli siinä, etten enää uskaltanut ottaa vastuuta niin lahjakkaan oppilaan ohjaamisesta. Omat virheeni eivät olleet enää esteenä hänen kehitykselleen laulunammattilaiseksi, ja sitä olen voinut läpi vuosien seurata. Edellisestä huolimatta jäimme hyviksi ystäviksi, mikä edelleen rikastuttaa elämääni. Opettaessaan oppii! Yhdessä laulupedagogitehtävässäni olen jälkikäteen ajatellen varmaankin toiminut väärin oppilaita kohtaan. Arvostellessani toisten opettajien oppilaiden tutkintosuorituksia olen mielestäni ollut liian ankara numeroiden annossa. Arvosteluperiaatteeni olivat alimpien tutkintosuoritusten kohdalla liian korkeat esimerkiksi fonetiikan vaatimuksissa. Paremmat arvostelunumeroni olisivat kannustaneet heikompia oppilaita jatkuvaan laulunopiskeluun. Jälkikäteen ajateltuna saatoin myös erehtyä liian alhaiseen arvosteluun laulupedagogioppilaiden keväisissä valintaraadeissa. Koin silloin tehtäväni erittäin vastuulliseksi, ja yritin pitää mielessäni ne vaatimukset, jotka kokemukseni mukaan tulisivat olla sisäänpääsyn pohjana. 67

69 Olenko sitten lopulta onnistunut tässä itsekritiikissäni olemaan objektiivinen ja rehellinen; sen arviointi jääköön niiden oppilaiden tehtäväksi, jotka tapasin kolmenkymmenen laulunopettajan vuoteni aikana. Viihtyvyyteeni työssäni ammattiopiskelijoiden tutkintovaatimusten kehittämiseksi laitoksessamme vaikutti erityisesti rehtori Laurilan antamat mahdollisuudet. Hän antoi taloudellisen perustan liedluokan rakentamiseksi ja oopperaproduktioiden tuottamiseen. Saatoin toteuttaa monia erikoisluentoja. Hänen henkinen tukensa ja arvostuksensa omaa työskentelyäni kohtaan on erityiskiitoksen arvoinen. Laulunopettajan urani antoi minulle valtavaa tyydytystä tehdystä työstä, ja olen saanut toteuttaa elämäntehtävääni. Tunsin opetuksessani antaneeni oppilailleni hyviä työkaluja uraansa varten. Itselleni sain vastalahjaksi uutta voimaa oppilaitteni hyvistä saavutuksista kiitollisena. Näin olen saanut onnellisia kokemuksia täynnä olevan rikkaan elämän työskennellessäni kutsumusammatissani. Olen pitänyt erityisen suuressa arvossa mieheni suvun minulle antamaa tukea. Siihen luen mieheni Simon kaikenkattavan hyväksynnän taiteelliselle toiminnalleni, ja ihmetellen olen ihaillut lasteni venyvyyttä työntäyteisinä vuosinani. Kiitollisuuteni heille on rajaton. Nyt 85-vuotiaana elän rikasta elämää, jonka täyttävät entisten oppilaideni tapaaminen, yhteydenpidot entisten opiskelutovereideni kanssa täällä Helsingissä ja vuosittaisissa luokkakokouksissa Porvoossa, tapaamiset jo elämästä poistuneen mieheni ystävien kesken tarjoamalla pienen lounaan tai kahvihetken kodissani. Entisen opettajakollegani Pirkon kanssa olemme päivittäin puhelinyhteydessä, jolloin keskustelussamme kukkii arkipäivän kukkanen, ja kulutamme ahkerasti Oopperan ja teatterin tuoleja näytöksiä ja oopperakuoron matineoita kuunnellen. Seuraamme Musiikkitalon ja television konsertteja, ja kuuntelemme venäläisen mestaripianisti Sokolovin konsertin joka vuosi. Viime vuonna kuuntelimme Mirjam Helin-kilpailut; Lappeenrannan laulukilpailut seurasimme radiosta, ja kävimme kesällä junalla Savonlinnan oopperajuhlilla. Jälkeen päin keskustelemme saamistamme vaikutelmista, ja nautimme yhteisestä harrastuksestamme. Fyysistä kuntoani hoidan jokapäiväisellä kävelyllä senioriruokalan lounaalle tavaten siellä mielenkiintoisia ikätovereita ja keskustellen päivän tapahtumista. Kerran viikossa nautin ohjatusta vesijumpasta saunomisineen, joka voitelee nivelet ja lepuuttaa mielen. Isoa iloa tuottavat kanssakäymiset viikoittain tyttäreni perheen kanssa, jossa molemmat lapsenlapseni ovat innokkaista pianonsoiton opiskelijoita. Sydäntäni lämmitti erityisesti nuorimmaisen ilmoitus, että hän haluaa isona näyttelijäksi ja pitää esiintymisestä, ja siten hänen toiveenaan on päästä ilmaisutaidon linjalle uuteen kouluun. Mikä olisikaan itselleni riemuisempaa, kuin saada elää edelleen hyviä, terveitä vuosia ja tunnistaa musikaalisuuden ja taiteellisuuden perintötekijöiden jatkuvuuden sukuni nuorisossa. Olen aina ollut jouluihminen. Viettäessäni jälleen joulua tyttäreni perheessä sain kokea hienon jouluaamun Espoon historiallisessa kirkossa. Iloksi ja ihmeekseni pystyin osallistumaan äänelläni hartaaseen tunnelmaan. En etsi valtaa, loistoa, ihanin joululaulu nosti mieleeni valtavan kiitollisuuden musikaalisuuteni lahjasta jälleen kerran. 68

70 69