10.1. PERJANTAISARJA 8 Musiikkitalo klo 19.00 Hannu Lintu, kapellimestari Alice Sara Ott, piano Magnus Lindberg: Era (ensi kertaa Suomessa) 18 min Felix Mendelssohn: Konsertto pianolle ja orkesterille nro 1 g-molli op. 25 18 min I Molto allegro con fuoco II Andante III Presto Molto allegro e vivace VÄLIAIKA 20 min Jean Sibelius: Sinfonia nro 6 d-molli op. 104 30 min I Allegro molto moderato II Allegretto moderato III Poco vivace IV Allegro molto Jean Sibelius: Sinfonia nro 7 C-duuri op. 105 (1-osainen) 21 min Adagio Un pochettino meno adagio Vivacissimo Adagio Allegro molto moderato Allegro moderato Vivace Presto Adagio Largamente molto Affettuoso Väliaika noin klo 19.45. Konsertti päättyy noin klo 21.05. Suora lähetys Yle Radio 1:ssä ja internetissä (yle.fi/klassinen). 1
MYÖHÄISILLAN KAMARIMUSIIKKI alkaa noin 10 minuutin tauon jälkeen Konserttisalissa. Yleisöä pyydetään siirtymään permannolle kuuntelemaan esitystä. Myöhäisillan kamarimusiikissa on numeroimattomat paikat. Magnus Lindberg, piano Magnus Lindberg: Jubilees 15 min 2
Magnus Lindberg (s. 1958): Era Jokseenkin päivälleen kaksi vuotta sitten kirjoitin Magnus Lindbergin komeasti aaltoilevan teoksen Al largo ohjelmakommentissa näin: Lindbergin nimi merkitsee musiikin harrastajalle tiettyjä varmantuntuisia vinkkejä: odotettavissa on riemukasta ja loputonta energisyyttä, uljaasti soivaa ja taitavasti sommiteltua orkestrointia sekä tiuhaa tekstuuria, jonka yksityiskohdat kimmeltävät runsaudessaan. Samankaltaisia piirteitä Lindbergin musiikissa on ollut jo 30 vuoden ajan, mutta se on silti muuntunut matkan varrella. Varhaiset järkälemäiset orkesteriteokset Sculpture II (1981) ja Kraft (1983 85) operoivat niin suurella yksityiskohtien määrällä, että tuloksena oli lähinnä massaefekti. Trilogia Kinetics, Marea ja Joy (1988 90) kevensi kuvaa ja toi uutena elementtinä mukaan hidasta rotaatiota tekevän sointuliikkeen sekä taipumuksen erottaa musiikin pinta ja tausta toisistaan eri kerroksiksi. Myöhemmin kehitys on jatkunut samaan suuntaan ja Lindbergin musiikkiin on ilmaantunut lisää uusia piirteitä: läpikuultavia, perinteisessä mielessä polyfoniseksi hahmottuvia tuokioita, yhä selvemmin tonaalista hahmotustapaa ja sen mukanaan kantamana yhä muhkeampaa sointia, sekä viimeisimpinä aikoina myös melodiaa, joka pitkään pysyi Lindbergin keinovaraston ulkopuolella. Hän ei ole kulkenut tätä kehitystietä yksin, vaan vastaavanlaista selkiytymistä on kuultu monelta säveltäjältä, myös Suomessa. Säveltäjät ovat toimineet ajanhengen mukaisesti mutta toisistaan riippumatta, eikä Lindberg suinkaan ole ollut kaikkien ilmiöiden haltuunottajana pioneeriasemassa. Tärkeintä tietysti on, että hänellä on vahvoja kuningas Midaksen taipumuksia: tarttuupa hän mihin tahansa, tuloksena on jotain uutta ja kullanarvoista. Näistä riveistä ei ymmärtääkseni ole tarvetta muuttaa sanaakaan, kun Suomen ensiesityksensä saa uudempi teos nimeltä Era. Lindberg sävelsi sen juhlistamaan Amsterdamin Concertgebouw-orkesterin 125-vuotisjuhlaa. Kantaesityksen johti viime tammikuussa David Robertson, ja konsertissa kuultiin sen ohella kolme tasan sata vuotta sitten julki tullutta teosta: Alban Bergin Altenberg-laulut, Alexander von Zemlinskyn Maeterlincklaulut sekä Igor Stravinskyn Kevätuhri. Lindbergille luonteenomaisen ytimekäs otsikko selittyy ohjelmasta käsin. Maailman valioihin lukeutuvan orkesterin vuosijuhla ja tasavuosia täyttävät mestariteokset ajoivat Lindbergin pohtimaan aikaa ja aikakausia. Hän kirjoittaa: Vaikka luova persoonallisuuteni ja varhaiset teokseni muovautuivat toisaalta Zimmermannin ja Xenakisin musiikin, toisaalta ajankohdan rock-musiikille ominaisen tietyn anarkian kautta, huomasin lopulta, että kaikki palautuu sittenkin Schönbergin ja Stravinskyn perustalle kuinka musiikki olisi ikinä voinut lähteä toiselle tielle? Nyt näen oman musiikkini näiden elementtien synteesinä lisättynä sillä mitä opin Griseyltä ja spektralisteilta, ja havaitsen siinä Kraftista aina uusimpiin kappaleisiini asti saman pohjimmaisen mieltymyksen draamaan. 3
Täsmällisemmin juuri Eraan kohdentaen hän jatkaa: Erassa rakensin kappaleen bassorekisterin vahvan tukipalkituksen varaan, jokseenkin bordunan tai hetkittäin jopa passacaglian tapaan. Ajattelin erityisesti Sibeliuksen neljättä sinfoniaa ja tapaa jolla musiikki siinä kehittyy bassolinjasta käsin ja nousee matalasta korkeaan rekisteriin. Puolivälin tienoilla esitellään toinen borduna, ja näiden kahden idean välille nousee konfrontaatio. Sama tempo vallitsee läpi kappaleen mutta, kuten myös esimerkiksi Al largossa, pinnan suhteellisen nopea tempo suhteutuu pohjalla kulkevaan paljon hitaampaan liiketasoon. Tämä mahdollistaa vahvan monoliittisen rakennustavan, jonka pitäisi istua hyvin Concertgebouw hun ja sen katedraalimaiseen kaikuun ja luoda ylipäänsä vahva dramaattinen vaikutelma. Olemme siis taas tekemisissä vastakkaisten äärimmäisten asioiden kanssa yhtä aikaa: pinta on edelleen mitä tarmokkain ja vauhdikkain, mutta alapuolella on tuntuvissa mannerlaattojen liikkeiden kaltainen äärimmäisen hidas tapahtuma, joka on omiaan synnyttämään massiivista liikehdintää. Hollannin ja Britannian esitysten arvioissa Lindbergin käsittelytapa on rinnastettu Richard Straussiin ja Skrjabiniin, ja jos ajattelemme jännitettä kahden keskenään näinkin erilaisen säveltäjän välillä, saatamme saada välähdyksenomaisen kuvan Lindbergin ilmaisun ulottuvuuksista Eran syövereissä. Ja kuten Berg, Schönberg, Stravinsky ja Sibelius, myös nämä kaksi olivat väkevästi voimissaan tasan sata vuotta sitten, modernin musiikin kiehtovalla varhaisaikakaudella. Felix Mendelssohn (1809 1847): Konsertto pianolle ja orkesterille nro 1 g-molli Felix Mendelssohnin pianistiäiti keksi varhain pojan lahjakkuuden ja alkoi opettaa hänelle pianonsoittoa. Se sai nopeasti seuraa musiikinteoriasta ja viulunsoitosta, mutta sivistyssuku piti huolta myös muusta koulutuksesta: kieliä, uskontoja, filosofiaa, kirjallisuutta ja tieteitä opiskeltiin innokkaasti. Pianistina Mendelssohn esiintyi ensi kerran yhdeksänvuotiaana, ja parin vuoden päästä hän sävelsi mm. 12 jousisinfoniaa. 16-vuotiaana vuonna 1825 hän oli valmis kirjoittamaan ensimmäisen mestariteoksensa, Okteton jousille. Mendelssohn opiskeli kymmenvuotiaasta sävellystä ja kontrapunktia Carl Zelterin opastuksella ja oppi siinä sivussa kapellimestariksi kuin varkain. Hän oli intohimoinen vanhojen mestareiden ja aikalaissäveltäjien partituurien tutkija; varsinkin Bachin ja Beethovenin hän tunsi syvällisesti. Historiallinen maineteko oli Matteus-passion pelastaminen unohduksista. Zelter oli löytänyt par- 4
tituurin ja yritettyään saattaa sen esityskuntoon todennut tehtävän mahdottomaksi. Bach-kärpäsen puraisema Mendelssohn tarttui siihen, kokosi kuoron, harjoitti sitä runsaat kaksi vuotta ja sai suunnattomin ponnistuksin aikaan uuden esityksen, noin sata vuotta ensimmäisen jälkeen. Tämä tapahtui maaliskuussa 1829, jolloin sankari oli juuri täyttänyt 20 vuotta. Pianokonserttoja Mendelssohn sävelsi kaikkiaan kolme, varhaisimman jo 12-vuotiaana. G-molli-konsertto on vuodelta 1831, jolloin pianovirtuoosi oli 22-vuotias ja tarvitsi kipeästi omaa soolonumeroa konserttikiertueita varten. Kirjeessä hän kertoi kotiväelle työskentelevänsä vimmaisesti uutuuden kimpussa, ja kaikesta päättäen teos onkin sävelletty poikkeuksellisen nopeasti. Mendelssohn itse sanoi hosuneensa konserton kasaan huolimattomasti, mikä toki on turhaa vaatimattomuutta. Pääosa työstä tapahtui Italiassa samalla reissulla, jolla Mendelssohn kirjoitti myös Italialaisen sinfonian ensimmäisen version. Muusa oli säveltäjän menomatkalla tapaama viehättävä pianisti Delphine von Schauroth, jolle teos on omistettu. Paluumatkalla Münchenissä lokakuussa 1831 Mendelssohn kuitenkin soitti kantaesityksen itse. Nopeat ääriosat ovat monessakin mielessä todellinen varhaisromanttisen virtuoosipianismin näyteikkuna. Toisaalta solistin tekstuuri istuu näppärän pianistin käsiin harvinaisen hyvin ja stemma briljeeraa äärimmäisen sujuvasti. Toisaalta valtaosa pianistille tarjoutuvasta haasteesta pikemminkin toistaa Mozartin, Beethovenin, Weberin ja Hummelin kehittämiä käytäntöjä kuin lanseeraa jotain uutta. Nuori säveltäjä tuntuu olleen sekä edeltävien mallien vietävänä että omien vikkelien sormiensa lumoissa. Teemat ovat oivallinen kuvioinnin perusta ja ne sallivat draaman kuljettamisen vauhdikkaasti, mutta lievänä kritiikkinä on huomautettu, etteivät ne ehkä ole erityisen omaperäisiä. Mendelssohn ei todellakaan tuhlaa aikaa. On tunnettua, että hänen temponsa ovat aina paljon keskimääräistä nopeampia, ja tässäkin konsertossa kuulijan ensi hämmästys kohdistuu alun rajuun ryntäykseen tavallisempaa on, että konserton ensiosan allegro-tempo on hillitty. Mendelssohn hyökkää asiaan in medias res, ilman varovaista johdantoa. Linjassa tämän kanssa on koko konserton muotoratkaisu, jossa on vähemmän Mozartin ja Beethovenin konserton ja enemmän Weberin ja Spohrin suosiman tauottoman konserttikappaleen piirteitä, ja jonka vuoksi kokonaisuuden mitta jää noin 20 minuuttiin. Suppean ensiosan jälkeen pienieleinen trumpettifanfaari vie mutkattomasti hitaan osan E-duuri-idylliin. Andanten alku voisi olla peräisin Chopinilta, jatko taas assosioituu Mendelssohnin omiin Sanattomiin lauluihin. Fanfaarieleellä käynnistyy myös railakkaan hauska G-duuri-finaali. Tempo on vielä hurjempi kuin konserton alussa, eikä lyhyt muistuma ensimmäisen osan rauhallisesta sivuteemasta riitä kahlitsemaan hillitöntä virtaa. 5
Jean Sibelius (1865 1957): Sinfonia nro 6 Kustantajien näkökulma on toinen kuin säveltäjien: heitä kiinnostaa enemmän asian kaupallinen puoli. Totuuden nimissä on sanottava, ettei konserttimusiikki ole milloinkaan ollut mikään rahasampo. Sen kustantaminen on usein lähes tuottamatonta toimintaa, jolla liikeyritys saa kiillotettua fasadiaan; varsinaiset tulot tulevat kevyemmästä tarjonnasta. Näkökulmaero aiheuttaa usein skismaa säveltäjien ja kustantajien kesken. Jälkikäteen katsottaessa ymmärrys on yleensä taiteellisen ajattelun, siis säveltäjien puolella. Totta onkin, että kustantajat ovat ahneuksissaan liian usein pakottaneet taiteilijat sopimuksiin, joiden ehdot ovat ilmiömäisen epäreilut; ajateltakoon vaikkapa Sibeliusta ja Valse tristeä. Voi silti käydä niinkin, että kustantajan tilannearvio osoittautuu kaikkien kannalta oikeaksi; tällöin on samantekevää, millä perusteella arvio on tehty. Esimerkiksi: suomalainen ajattelee helposti, että Sibeliuksen alkuperäinen nimiehdotus Väinämöinen olisi ollut osuvampi kuin kustantaja Lienaun tarjoama ja lopulliseksi otsikoksi tullut Pohjolan tytär, mutta Lienau oli kansainvälisiä markkinoita ajatellen varmasti oikeassa. Vielä merkittävämpi saattoi olla kustantajan halu torpedoida Sibeliuksen ehdotus toisen, lyyrisen viulukonserton säveltämisestä, vieläpä samassa d-mollissa kuin itse viulukonsertto on. Nuivan reaktion vuoksi Sibelius hylkäsi suunnitelman ja aineksista rakentui sittemmin se, minkä tunnemme kuudentena sinfoniana (1923). Konserttotausta ei ole ainoa erikoisuus kuudennen syntyhistoriassa. Sen paikka tekijänsä sinfonioiden sarjassa on mitä mielenkiintoisin: se on henkisesti selvimmin yhteydessä seitsemänteen (opusnumerotkin ovat peräkkäiset), mutta Erik Tawaststjerna on osoittanut, että geneettisesti kuudes liittyy läheisemmin viidenteen jonka luonne on ratkaisevasti erilainen! Paradoksi ei ole aivan niin vaikeasti ratkeava kuin ensiksi näyttää. Selitys on sinfoniamuodon olemuksessa. Perustaltaan dialektisena muotona se vaatii vastakohtia; niitä on joko oltava itse aineksessa tai sitten niitä on synnytettävä yhtenäisestä materiaalista käsin. Silloinkin kun sinfonia saa niin epädramaattisen asun kuin Sibeliuksen kuudes, se tarvitsee uskottavaa vastakohta-ainesta. Sibeliuksen visio teoksen olemuksesta vaati valtasävyksi illansuun valohämyn ja sen saavuttamisen välineeksi renessanssipolyfonian sukuisen, kiihkottomasti itseään auki kehräävän etenemistavan. Mutta sitten lienee vain käynyt niin, että viidenteen sinfoniaan alun perin tarkoitetusta dramaattisesta alkuidusta tuli tämän ilmapiirin tarpeellinen kontrastitekijä, se myrsky joka auttaa havaitsemaan auringonpaisteen ja usvan olemassaolon. Useimmin korostettu teoksen ominaisuus on modaalisuus, mikä viittaa moodien eli kirkkosävellajien valta-asemaan sen sävelkehikossa. Sibeliuksen oman tulkinnan mukaan moodien käyttö oli hänelle luontaisempaa kuin useimmille aikalaissäveltäjille, koska hänen juurensa olivat suomalai- 6
sen kansanmusiikin itäisessä komponentissa. Kalevalaiset sävelmät ovat laajalti modaalisia, ja varsinkin doorisen sävellajin on tulkittu heijastavan suomalaisuutta. Doorinen oli myös Sibeliuksen suosikkimoodi; sille perustuvaa sävelaineistoa hän analysoi jo yliopistollisessa koeluennossaan 1890-luvulla. Se värittää yhtä lailla kansallisen vaiheen töitä kuin myöhempiä teoksia, esimerkiksi viulukonserton alkua ja neljännen sinfonian sellosooloa. Oli itsestään selvää, että sille kuului kuningasasema kuudennessa sinfoniassa. Vaikka teos syntyi Sibeliuksen jo täydellisesti sisäistettyä yleiseurooppalaisen, ei-kansallisen tyylinsä, sitä on kutsuttu hänen sinfonioistaan suomalaisimmaksi. Kun varjot pitenevät kuuluu usein toistettu Sibeliuksen luonnehdinta kuudennesta. Ymmärrän ilmaisun hyvin, mutta tekee mieleni korostaa, että tässä Sibeliuksen herkimmässä, samalla kertaa selkeimmässä ja arvoituksellisimmassa sinfoniassa, voidaan varjojen ohella kuulla suorassa auringossa kylpevän maiseman musiikillista projektiota. Renessanssin suurten maalausten chiaroscuro, kuoropolyfonian rinnakkaisilmiö, hallitsee palettia, mutta myös Sibeliuksen tapa leikata valohämyä moderneilla värityskeinoilla on ihailtavan tehokas. Jean Sibelius (1865 1957): Sinfonia nro 7 Jos kuudes oli renessanssin modaalisen maiseman ja klassistisen ihanteen suomalaisesti sävyttynyt projektio, seitsemäs peilaa samaa asetelmaa antiikin Kreikan viitekehyksessä. Syyn tähän tulkintaan antoi Sibelius itse puhumalla sinfonian valoisasta keskusallegrosta helleenisenä rondona. Tawaststjerna kaiutti tämän tulkinnan ulottumaan kaikkeen mitä teoksessa on, eikä hän toki ollutkaan väärässä vaan vain tapansa mukaan runollinen. Vähitellen kehkeytyvää pääteemaryhmää seuraava diskantissa soittavien alttoviulujen ihanaksi värjäämä polyfoninen kudos on helppo kuulla juhlallisen rituaalikulkueen kuvajaisena, ja vaikutelma voimistuu entisestään, kun kuuluisa vahvasti ankkuroitu pasuunateema tekee suvereenin entreensä. Se on Tawaststjernan sanoin näkymä Olympos-vuoren huipulta kirkkaassa päivänpaisteessa (ja lopun kertauksessa vuori häämöttää iltaruskon kajossa ). Kaikki nämä kiistattomat kauneusarvot ovat seitsemännen keskeisantia, mutta tietysti se on myös strukturaalisesti ainutlaatuinen. Se on yksiosainen sinfonia, jollaisen tiedetään olleen Sibeliuksen pitkäaikainen haave. Se oli jo saada toteutuksen viidennessä, mutta onneksi säveltäjä teki pian oikeat johtopäätökset ja jätti yksiosaisen sinfonisen fantasian odottamaan tulevaa aikaa. Fantasia sinfonica se todellakin oli seitsemännen sinfonian nimi kantaesityksessä ja sitä suoraan seuranneissa konserteissa. On ilmeis- 7
tä, että teoksen kutsuminen sinfoniaksi oli väikkynyt hänen mielessään jo aikaisemmin, mutta ajan tuimien tuulien nävertämä itsetunto ei ihan heti lähtenyt mukaan. Ajanhenki tuotti toisille varmuuden, toisille pelon sinfonia - käsitteen anakronistisuudesta, ja tämä uhka kosketti varmasti viiltävimmin Sibeliusta, jonka maine lepäsi niin vahvasti sinfonioiden varassa. Viime vuosikymmeninä on monissa Sibeliuksen klassis-romanttista fasadia aikaisemmin oudoksuneissa musiikkikeskuksissa ymmärretty myöhäistyylin amorfisten muotojen olleen huimasti aikaansa edellä. Erityisesti tämä pätee kiteistä rakennetta luonnostaan vierastaviin ranskalaisiin. Esimerkiksi säveltäjien Gérard Grisey ja Tristan Murail analyysit ovat nostaneet Galliassa ihan uudenlaisen Sibelius-kuumeen. Mutta myös Saksan suunnalta kuuluu uuden Sibelius-reseption äänenpainoja, mitä voidaan pitää kohtuullisena koetun ylimielisen vähättelyn jälkeen. Keskeisessä asemassa uudessa vastaanotossa on ollut seitsemännen sinfonian nerokas, sipulin lailla vähä vähältä esiin kuoriutuva dramaturgia. Luontevasti orgaaninen musiikki perustuu enemmän dramaturgiselle kuljetukselle kuin muotoarkkitehtuurille, ja lempiväitteisiini kuuluu, että Sibeliuksen myöhäistyyli kuuluu tähän kenttään. Kantaesitys tapahtui Tukholmassa 24.3.1924 Sibeliuksen johdolla. Maestron edellisvuotinen samppanjahuuruinen sekoilu Göteborgin konsertissa oli traumatisoinut Aino-vaimon, eikä tämä enää lähtenyt mukaan konserttimatkoille. Kieltäytyminen varjosti Sibeliuksen ajatuksia siinä määrin, että hän vähitellen luopui kapellimestariesiintymisistä, ensin kotimaisista ja sitten muistakin. Oma osansa oli tietysti myös koko ajan pahenevalla käsien vapinalla. Sinfonia valmistui vain pari viikkoa ennen kantaesitystä, ja kun ainoan olemassa olevan partituurin kanssa matkustanut Sibelius kieltäytyi tarjotusta lentokonekyydistä, harjoitusaikaa jäi kovin vähän ja esitys varmastikin monessa suhteessa vajaaksi. Silti teos oli suuri menestys, eikä seitsemäs sisältämistään rakenteen avantgardistisista piirteistä huolimatta koskaan ole kohdannut samaa vieroksuntaa kuin neljäs. Tässä yksi todiste pintatason määräävyydestä musiikin vastaanotossa: kun se vain ei ole pelottavan rosoinen, muut kummallisuudet hyväksytään yleensä suuremmitta mukinoitta, vaikka aistitaan uusien maailmojen äärellä olo. Jouni Kaipainen 8
Hannu Lintu Hannu Lintu, mikä sinuun vetoaa Magnus Lindbergin musiikissa? Kyllä minuun vetoaa se muusikkous: käytännöllisyyden ja vision yhdistelmä, joka on esittäjälle todella kiitollinen. Magnuksen musiikissa on myös piirteitä, jotka koen läheisiksi juuri omalle muusikkotyypilleni: suuria, dramaattisia massoja sekä värikkäitä ja monipuolisia pintarakenteita. Hänen musiikkinsa vaatii, että on rakennettava sekä kestävä, hyvä pohja että eloisa pinta. Orkesterit soittavat Lindbergiä mielellään ja RSO tuntee hänen musiikkinsa kuin omat taskunsa. Oikea tapa lähestyä teosta syntyy aina ensimmäisessä harjoituksessa, eikä mitään tarvitse selittää. Kaikki syntyy musisoimalla. On ilahduttavaa kuulla tässä konsertissa myös Mendelssohnin g-molli-konsertto. Mendelssohn taitaa edelleenkin kärsiä jonkinlaisesta helppoheikin maineesta? Mendelssohnia ei pidetä kovin syvällisenä, se on totta. Se, että säveltäminen oli hänelle jo lapsena helppoa, ei aina ole ollut hänen maineelleen eduksi. Oktettonsa hän sävelsi teini-ikäisenä, ja tämän konserton aikoihin hän oli kaksissakymmenissä. Tämän pianokonserton ja ensimmäisten sinfonioidenkin orkestraatiossa on kyllä joitakin pieniä kömpelyyksiä, mitä tulee puhaltimien ja patarumpujen käyttöön, mutta Mendelssohnin musiikin melodinen inspiroituneisuus on ainutlaatuista, ja tämän illan konsertissa sen lapsenomaisen romanttinen maailma peilautuu suomalaiseen nykymusiikkiin. Syvällisyyden ohuutta ei pidä kokea ongelmaksi vaan se kuuluu tuon ajankohdan musiikin olemukseen. Täysromantiikan suuret tunteet olivat vasta tulossa vaikka Beethoven olikin jo tuolla rajalla käynyt. Sellaiset säveltäjät kuin Mendelssohn tai Weber eivät kokeneet Euroopan mullistuksia tai kulttuurikäsitteen uudistumista erityisen suureksi taiteelliseksi haasteeksi. He rallattelivat vielä iloisesti vanhan rokokoo-euroopan raunioilla. Meille suomalaisille tällainen tyyli on ehkä vierain osa saksalaista ohjelmistoa. Saksalaisen musiikin pitää mielestämme aina olla syvällistä, vakavaa ja meluisaa. Kyllähän meillä Beethovenia paukutetaan mielellään ja sitten taas Brahmsia, mutta nämä Mendelssohnit, Weberit ja Spohrit tahtovat jäädä liian usein soittamatta. Johdat tässä konsertissa sekä kuudennen että seitsemännen Sibeliuksen sinfonian. Miksi Sibeliuksia on peräti kaksin kappalein, ja minkälainen suhde niillä on toisiinsa? Sibelius loi jokaisessa sinfoniassa uuden maailman. Vaikka hän niissä kaikissa loogisesti jatkoi sinfonisten työkalujensa kehittämistä, ne ovat keskenään luonteeltaan erilaisia. Minua kiinnostaa usein enemmän niiden välinen kontrasti kuin hänen tuotantonsa jatkuvuus. Sibeliuksen sinfoniat eivät ole sinfonisen jatkumon osia aivan samalla tavalla kuin Beethovenilla tai Brahmsilla. Nykyään on tullut tavaksi soittaa nämä kaksi sinfoniaa peräkkäin ilman taukoa ja aplodeja. Kuudennen ja seit- 9
semännen sinfonian maailmat ovat kuitenkin minulle niin erilaisia, että tarvitsen pienen henkisen lepotilan niiden väliin. Harpisti ja bassoklarinetistikin on syytä päästää pois lavalta. Usein tuntuu myös siltä, että 6. sinfonia vaatii jälkeensä vielä jotakin. Minusta ei olisi mitään kauniimpaa kuin lopettaa kuudenteen sinfoniaan, mutta usein se jättää tunteen, että jäätiin jollain lailla ilmaan roikkumaan. Se ei aina ole dramaturgisesti hyvä ajatus. Seitsemännessä sinfoniassa on paljon syviä ja vahvoja sävyjä, kun taas kuudes liitelee hyvin kevyesti ja loppujen lopuksi häviää ilmaan. Täytyy tehdä valinta sen suhteen millaisessa mielentilassa haluaa lähettää yleisönsä kotiin. Nämä sinfoniat olivat lähestulkoon samanaikaisesti säveltäjän päässä ja kirjoituspöydällä, mutta niiden luonne ja muoto ovat hyvin erilaiset. Kuudennessa sinfoniassa on periaatteessa klassinen neliosainen rakenne, mutta sen osat ovat enemmän karaktäärikappaleen kaltaisia kuin yhtenäisen sinfonisen kokonaisuuden osia. Sen maailma on hyvin paljon samanlainen kuin Myrsky-musiikissa: siinäkin on samanlaista läpikuultavuutta. Kuudetta johtaessani minulla on sellainen olo, että en esitä sinfoniaa vaan eräänlaista valtavaa nopeasti ohimenevien tuokio- ja unikuvien kavalkadia. Seitsemäs sinfonia taas on niin kristallisoitunut muotoonsa, että sen vahvan struktuurin aistii jokainen. Alice Sara Ott Saksalais-japanilainen 25-vuotias pianisti Alice Sara Ott on alle viidessä vuodessa vakiinnuttanut paikkansa yhtenä tämän hetken kiinnostavimmista muusikoista. Viime aikoina hänet on nähty muun muassa Lorin Maazelin johdolla Münchenin filharmonikkojen ja japanilaisen NHK-sinfoniaorkesterin solistina sekä Tšekin filharmonikkojen Euroopan kiertueella Krzysztof Urbańskin kanssa. Ottia on kuultu resitaaleissa Lontoossa, Chicagossa, New Yorkissa, Hampurissa ja Berliinissä. Kuluvan kauden kohokohtia ovat esiintymiset Philharmonia-orkesterin ja Washingtonin kansallisen sinfoniaorkesterin solistina sekä kiertueet RSO:n, Oslon filharmonikkojen ja Ranskan radion filharmonikkojen kanssa. Ottin levytykset Deutsche Grammophon -levymerkille ovat voittaneet lukuisia palkintoja ja kunniamainintoja. Levytykset sisältävät musiikkia Lisztiltä, Chopinilta, Tšaikovskilta ja Musorgskilta. Haastattelijana Lotta Emanuelsson 10
RADION SINFONIAORKESTERI Radion sinfoniaorkesteri (RSO) on Yleisradion orkesteri, jonka tehtävänä on tuottaa ja edistää suomalaista musiikkikulttuuria. Orkesterin uusi ylikapellimestari on Hannu Lintu. Radio-orkesteri perustettiin vuonna 1927 kymmenen muusikon voimin. Sinfoniaorkesterin mittoihin se kasvoi 1960-luvulla. RSO:n ylikapellimestareita ovat olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam, Jukka-Pekka Saraste ja Sakari Oramo. Saraste ja Oramo ovat RSO:n kunniakapellimestareita. RSO:n ohjelmistossa on tärkeällä sijalla uusin suomalainen musiikki ja orkesteri kantaesittää vuosittain useita Yleisradion tilausteoksia. RSO:n tehtäviin kuuluu myös koko suomalaisen orkesterimusiikin taltioiminen kantanauhoille Yleisradion arkistoon. Kaudella 2013 2014 orkesteri kantaesittää kuusi kotimaista Yleisradion tilaamaa teosta. RSO on levyttänyt mm. Eötvösin, Nielsenin, Hakolan, Lindbergin, Saariahon, Sallisen, Kaipaisen ja Kokkosen teoksia sekä Launiksen Aslak Hetta -oopperan ensilevytyksen. Orkesterin levytykset ovat saaneet merkittäviä tunnustuksia, kuten BBC Music Magazineja Académie Charles Cros -palkinnot. Lindbergin ja Sibeliuksen viulukonsertot sisältävä levy Lisa Batiashvilin kanssa (Sony BMG) sai MIDEM Classical Awards -palkinnon 2008. Samana vuonna New York Times valitsi toisen Lindberglevytyksen vuoden levyksi. RSO tekee säännöllisesti konserttikiertueita ympäri maailmaa. Kaudella 2013 2014 orkesteri tekee Hannu Linnun kanssa Keski-Euroopan kiertueen. RSO:n kotikanava on Yle Radio 1, joka lähettää orkesterin kaikki konsertit yleensä suorina lähetyksinä niin Suomesta kuin ulkomailtakin. Osoitteessa yle.fi/klassinen voi konsertteja kuunnella sekä katsella korkealaatuisen livekuvan kautta. Syksyllä 2013 Yle Teema lähettää kaikki Hannu Linnun johtamat konsertit suorina lähetyksinä. 11