KENEN TOTUUDEN KERRON? Dokumenttiohjaajan eettiset valinnat Heinimaija Hirvonen Opinnäytetyö, kevät 2008 Diakoniaammattikorkeakoulu, Turun toimipaikka Viestinnän koulutusohjelma Medianomi (AMK)
TIIVISTELMÄ Hirvonen, Heinimaija. Kenen totuuden kerron? Dokumenttiohjaajan eettiset valinnat. Turku, kevät 2008. 50s. Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun toimipaikka, viestinnän koulutusohjelma, medianomi (AMK). Tarkastelen opinnäytetyössäni dokumentaristin eettisiä valintoja, ja sitä, miten eettiset valinnat vaikuttavat dokumentin totuudellisuuteen. Olen pohtinut tutkielmassani sitä, kenen käsityksen totuudesta dokumentaristi dokumentissaan kertoo. Kertooko hän totuuden, kuten sen itse näkee? Onko se sellainen totuus, jonka hän haluaisi katsojille kertoa? Vai tyytykö ohjaaja siihen totuuteen, jonka päähenkilöt haluavat itsestään kerrottavan? Aineistona olen käyttänyt dokumenttielokuvia käsittelevää kirjallisuutta. Kirjallisuuteen nojautuen olen analysoinut omaa työprosessiani ohjatessani opinnäytetyöni tuoteosan, dokumenttielokuvan Korttelin kingi. Tutkielmani osoittaa, että dokumentaristit kokevat hyvin vahvasti olevansa eettisesti vastuussa dokumentissa esiintyvistä ihmisistä. Ohjaaja on valmis kuuntelemaan päähenkilöitä ja jättämään dokumentista kohtauksia pois heidän pyynnöstään. Katsojia dokumenttiohjaajat ajattelevat vaihtelevasti. Tulevaisuudessa dokumentaristien etiikkaa saattaa horjuttaa myös muualta elokuvateollisuudesta tuttu tekijä rahoittaja. Suomenkin televisiossa on jo esitetty sponsorirahoitteisia dokumenttielokuvia. Tutkielmani osoittaa, että dokumentaristeilla on voimakas tarve kertoa oma käsityksensä todellisuudesta. Joskus dokumentaristin käsitys totuudesta on ristiriidassa päähenkilöiden todellisuuskäsityksen kanssa. Totuudellisuuteen pyrkiminen voi vaatia ohjaajaa näyttämään päähenkilöitä myös epätoivotussa valossa. Tutkielmani olennainen johtopäätös on, että eettinen ohjaaja on ennen kaikkea rehellinen itselleen. Asiasanat: dokumenttielokuva, dokumentaristi, totuus, todellisuus, totuudellisuus, etiikka, vastuu
ABSTRACT Hirvonen, Heinimaija. Whose Truth do I tell? The Ethical Choices of a Documentarist. Turku, Spring 2008. 50 pages. Diaconia University of Applied Sciences, Turku Unit, Degree Programme in Communication and Media, Bachelor of Media. My study examines the ethical choices of a documentarist and how those choices effect the truthfulness of the documentary. I have contemplated on whose view of the truth it is that the documentarist is displaying in the film. Is it the truth as seen by the documentarist? Is it the kind of truth that the documentarist would like to present to the viewers? Or does the documentarist settle for the truth which the main characters wish to portray? The material used was literature concerning documentaries. Using the literature I have analyzed my own work process of directing the documentary Korttelin kingi. This study proves that documentarists feel a very strong ethical responsibility for the people appearing in the documentary. The director is willing to listen to the main characters and to leave out scenes from the film at their request. Documentarists sometimes present fluctuating views to the audience. In the future the ethics of the documentarists could be unsettled by a factor familiar in other forms of the movie industry the sponsor. There have already been sponsored documentaries shown on Finnish television. My study shows that documentarists have a strong need to reveal their own view of reality. Sometimes the documentarist's view of the truth is in conflict with the main characters' view of the reality. The pursuit of truthfulness might force the director to compromise the main characters. The essential conclusion of my study is that ethical documentarists are, first and foremost, honest with theirselves. Keywords: documentary, documentarist, truth, reality, truthfulness, ethics, responsibility
SISÄLLYS 1 JOHDANTO 6 2 TOTUUDEN TAAKKA 8 3 LAJITYYPIN SYNTY JA KEHITTYMINEN 10 3.1 Dokumenttielokuvan lähestymistapoja 11 3.2 Griesonilainen todellisuus 12 3.3 Direct cinema puuttumatonta tarkkailua 12 3.4 Cinéma véritéssä ohjaaja haastaa kuvattavan 14 3.5 Dogma 95 aseena eettistä rapistumista vastaan 15 3.6 Uuden vuosituhannen lähestymistavat 16 4 TOTUUDEN JA ETIIKAN SUHDE 17 4.1 Neljä eri etiikan ulottuvuutta 18 4.2 Suomalaisdokumentaristien periaatteet 19 5 KORTTELIN KINGIN EETTISET ONGELMAT 21 5.1 Dokumentaristin vastuu päähenkilöistä 23 5.2 Dokumentaristi on hyväksikäyttäjä 25 5.3 Päähenkilön manipulointi 26 5.4 Humalaiset sivuhenkilöt 27 5.5 Kuvaustilanteeseen puuttuminen 28 5.6 Kuvausprosessiin vaikuttavat elämänmuutokset 30 5.7 Päähenkilöitä kuunnellaan uskollisesti 31 5.8 Leikkaajan eettiset ongelmat 33 5.9 Eettinen vastuu kuvausten jälkeen 35 6 DOKUMENTARISTIN SUHDE KATSOJAAN 37 6.1 Tieto lisää totuudellisuutta 38 6.2 Lavastetut kohtaukset dokumentissa 39
6.3 Suomalaistekijöiden suhde lavastamiseen 41 6.4 Suhde rahoittajaan 44 7 LOPUKSI 46 LÄHTEET 49
1 JOHDANTO Dokumenttiohjaaja joutuu elokuvaa tehdessään useiden eettisten valintojen eteen. Dokumenttielokuva ymmärretään usein todellisuutta jäljitteleväksi teokseksi, joka on kuvattu autenttisissa olosuhteissa. Yksikään dokumentti ei voi kuitenkaan olla täysin objektiivinen, sillä sen tekoprosessi vaatii ohjaajalta subjektiivisia valintoja. Subjektiivisia valintoja tehdessään dokumentaristi joutuu usein myös tekemisiin etiikan kanssa. Dokumentaristi joutuu miettimään, kenen käsityksen todellisuudesta hän haluaa kertoa. Kuvaako hän todellisuutta, kuten sen itse näkee vai kenties päähenkilöidensä etuja ajatellen vai niin, että se kiinnostaisi mahdollisimman monia katsojia? Tutkin opinnäytetyössäni, minkälaisia eettisiä valintoja dokumentaristi joutuu tekemään dokumentin tekoprosessin aikana. Käsittelen myös sitä, miten ohjaajan tekemät valinnat vaikuttavat dokumentin totuudellisuuteen. Pohdin dokumentaristin eettisiä ongelmia sekä opinnäytetyöni tuoteosan Korttelin kingi -dokumentin työprosessin aikana esiin nousseiden eettisten kysymysten että kirjallisuuden kautta. Korttelin kingi -dokumentin työryhmään kuuluivat myös leikkaaja Joona Haarala, kuvaaja Petri Vilén sekä äänittäjä Hanna Kolvanki. Koen, että eettisissä kysymyksissä vastuu on kuitenkin ollut minulla dokumentin ohjaajana. Siksi en juuri käsittele eettisiä ongelmia työryhmäni jäsenten kautta. Suuren haasteen Korttelin kingin työprosessille asetti se, että olin ohjannut aikaisemmin samasta aiheesta samojen päähenkilöiden kanssa kymmenminuuttisen dokumentin. Tiesin siis ennen työprosessin alkua hyvin tarkasti, mitä korttelirallista kertovassa dokumenttielokuvassa voisi parhaimmillaan tapahtua. Minua houkutteli poimia käsikirjoitusvaiheessa kymmenminuuttisen dokumentin kuvausmateriaalin parhaimmat palat ja pyytää päähenkilöitäni näyttelemään ne. Se ei olisi kuitenkaan mielestäni ollut dokumentti, vaan näytelty tositapahtumiin perustuva elokuva. Tekstini ymmärtämistä helpottaa muutaman tutkielmani avainkäsitteen lähempi tarkastelu. Kun puhun dokumentin ja totuuden suhteesta, määrittelen totuuden korrespondenssiteorian mukaan erotuksena koherenssiteoriasta tai pragmaattisesta totuusteoriasta. Korrespondenssiteorian mukaan totuudella on vastaavuussuhde uskomuksen ja tosiasian välillä. Uskomus tai ajatus on tosi vain silloin, kun se vastaa todellisuutta. (Niiniluoto
7 1980, 108). Dokumentti on siis korrespondenssiteorian mukaan sitä todenmukaisempi, mitä paremmin se vastaa todellisuutta. Dokumentti ei voi koskaan olla täysin tosi, koska se on jonkun tulkinta totuudesta. Puhuessani siitä, miten hyvin dokumentti vastaa todellisuutta, käytän ilmaisuja totuudenmukainen tai totuudellinen. Käsittelen opinnäytetyössäni myös dokumentin totuudenmukaisuuden ja dokumentaristin etiikan suhdetta. Etiikalla tarkoitan ihmisten toimintaa ohjaavia säännöstöjä ja käytäntöjä, joihin liittyvät kysymykset hyvästä ja pahasta, oikeasta ja väärästä, oikeudesta ja velvollisuudesta sekä oikeudenmukaisuudesta ja tasa-arvosta (Pietarinen & Poutanen 1998, 12 14). Dokumenttielokuvan ja fiktion suhteesta on kirjoitettu paljon. Muun muassa John Webster (1988) ja Jouko Aaltonen (2006) ovat todenneet, että dokumenttielokuva on aina subjektiivinen. Dokumentin totuudenmukaisuuden ja dokumentaristin eettisten valintojen suhdetta on kuitenkin tutkittu vähän. Tutkielmani päämäärä on omien kokemusteni ja aihetta käsittelevien tutkimusten pohjalta vastata kysymykseen, miten dokumentaristin etiikka ohjaa häntä pysymään totuudenmukaisena.
8 2 TOTUUDEN TAAKKA Dokumentaristin eettisenä haasteena on se, että käsite dokumentti sisältää itsessään arvon, jota jokaisen dokumentaristin on pyrittävä vaalimaan. Sana dokumentti on johdettu todistetta tarkoittavasta käsitteestä. Siksi vielä nykyisinkin osa katsojista ymmärtää dokumenttielokuvan yhdenlaiseksi todisteeksi todellisuudesta. Käsite dokumentti on johdettu sanasta doceo eli opettaa, antaa opetusta, neuvoa, näyttää, osoittaa ilmoittaa ja antaa tietoja. Latinankielinen sana documentum tarkoittaa esimerkkiä, näytettä, todistetta tai varotusta. (Helke 2006, 47.) Dokumenttielokuvan elokuvan lajityyppinä nimesi varsinaisesti John Grierson, joka mainitsi lehtiarvostelussaan, että Robert Flahertyn Moana-elokuvalla on dokumentaarista arvoa. Griersonin huomiolla on ollut kauaskantoiset seuraukset. Valistamisesta ja todistamisesta tuli tämän nimeämisen myötä pysyvästi lajityypin tehtäviä. (Helke 2006, 48.) Katsojat pitävät dokumentaarista elokuvaa fiktion vastakohtana. Katsoja monesti ymmärtää dokumentin synonyymina totuudelle. Dokumentaarisen elokuvan kohdalla katsoja helposti tuudittautuu siihen ajatukseen, että kaikki, mitä hän näkee, on totta. (Webster 1998, 155.) Dokumenttielokuvan historian aikana dokumentaristit ovat yrittäneet jäljittää totuuttaa useilla eri lähestymistavoilla. Totuutta on haettu niin autenttisella tyylillä kuin pitkillä haastatteluilla. Vuosien varrella kuitenkin myös dokumentaristit ovat joutuneet muuttamaan käsityksiään dokumenttielokuvan totuudellisuudesta. Objektiivista dokumenttia ei ole olemassa tai kuten John Grierson on maailmankuulusti todennut, dokumenttielokuva on todellisuuden luovaa käsittelyä (Rabiger 1998, 3). Aikaisemmin ajateltiin, että dokumenttielokuva vangitsee todellisuuden itsessään ja esittää sen katsojalle neutraalisti. Myöhemmin dokumenttielokuvasta tuli todiste elokuvatekijän ja todellisuuden kohtaamisesta. (Aaltonen 2006, 27 28.) Jo pelkkä kameran käynnistäminen on subjektiivinen valinta. Dokumentaristin on siis mahdotonta näyttää objektiivista totuutta. Ohjaaja joutuu tekemään jatkuvasti ratkaisuja,
9 jotka vaikuttavat oleellisesti siihen, kuinka katsoja kokee dokumentin, millaisena hän kokee kuvattavat henkilöt ja heidän elämänsä. Kameran paikan ja kuvauskulman valinta vaikuttavat merkittävästi siihen, miten katsojat näkevät dokumenttielokuvan. ( Webster 1988, 157.)
10 3 LAJITYYPIN SYNTY JA KEHITTYMINEN Robert Flahertyn Nanook, pakkasen poikaa pidetään maailman ensimmäisenä dokumenttielokuvana. Elokuvassa seurataan itivimuit-heimon ja erityisesti Allakariallakin elämää äärimmäisissä olosuhteissa Pohjois-Kanadassa Hudson-lahdella. Nanook poikkesi muista oman aikansa elokuvista ja oli siksi mullistava. Myöhemmin tätä kyseistä elokuvaa ja Flahertya on kritisoitu elokuvan dokumentaarisesta arvosta tai sen puuttumisesta. (Helke 2006, 29 31.) Flahertyn toteuttama näkemys todellisuuselokuvasta poikkeaa siitä, miten dokumentaarisuus on määritelty ja ymmärretty viime vuosikymmenten tuotantokulttuurissa. Hänen metodinsa ei perustu myöhemmän direct cineman ihanteiden mukaiseen tapahtumien välittömään taltiointiin tai tilanteiden tarkkailuun niihin puuttumatta. ( Helke 2006, 30.) Flaherty ymmärsi aikoinaan draaman tehokkuuden. Hän halusi kärjistää asioita, jotta elokuva tehoaisi paremmin katsojiin. Elokuvassa on kohtaus, jossa Allakariallak metsästää harppuunalla mursua, vaikka heimo oli jo ajat sitten luopunut tästä menetelmästä ja siirtynyt tuliaseisiin. Välillä mursu livahtaa jään alle. Allakariallak kiskoo sitä kaikin voimin, tekee jopa kuperkeikan kamppaillessaan. Kuuluisaa iglukohtausta, jossa Nanook perheineen kääriytyy yöpuulle ja heräilee seuraavana aamuna, varten rakennettiin aggie-iglu, josta puuttui puolet, koska pimeässä ja ahtaassa iglussa kohtauksen kuvaaminen ilman valaistusta olisi ollut mahdotonta. Päähenkilöt osallistuivat myös itse kohtausten ideointiin. Nähtyään koefilmiltä otoksen hylkeenpyynnistä erilaisista metsästyskohtauksista tuli Allakariallakille suoranainen pakkomielle. (Helke 2006, 32.) Jos ollaan tarkkoja, Nanook, pakkasen poika ei ole aivan totuudenmukainen elokuva. Se on kuitenkin dokumentti, sillä pääosaa esittävät oikeat ihmiset autenttisessa ympäristössään. Elokuva, joka on ollut useimmille dokumentaarisen kehitysopin laatijoille yksi lajityypin ensimmäisistä merkittävistä virstanpylväistä, asettaa haasteen myöhemmille dokumentaarisuuden määritelmille. Dokumentaarin kohteena oleminen ja esiintyminen, historiallisen todellisuuden taltiointi ja tarinan dramatisointi kietoutuvat Flahertyn metodissa toisiinsa. Nanook, pakkasen poika ei välttämättä läpäisisi nykykatsojan dokumentaarisen elokuvan tekoprosessille asettamia kriteerejä. (Helke 2006, 35.)
11 3.1 Dokumenttielokuvan lähestymistapoja Yksi dokumentaristin ongelmista on yleisön asettamat vaatimukset. Dokumentaristi voisi jättää kameran kadunkulmaan ja näyttää leikkaamattomana päivästä toiseen kameran taltioimia tilanteita. Se olisi epäilemättä dokumentaarista, mutta kuka sellaista jaksaisi katsoa. John Webster (1988, 151) muistuttaa, että maailman ensimmäiset elokuvat olivat nimenomaan taltiointeja tavallisista ihmisistä. Ne kuvasivat ihmisiä ruokailemassa tai ottamassa vastaan asemalle saapuvaa junaa. Robert Bressonin sanoin: elokuvataide on taloudellisuutta ja täsmällisyyttä. Sitä että haluttu tunne tai ajatus osataan välittää mahdollisimman tarkasti vähimmällä määrällä kuvia, ääniä tai sanoja. (Webster 1998, 156.) Ne keinot, miten totuutta pitäisi elokuvaa tehdessä lähestyä, ovat viimeisen sadan vuoden aikana muuttuneet useasti. Michael Renov (1993, 21) on luetellut dokumenttielokuvan neljä perustendenssiä: (1) taltioiminen, paljastaminen, säilyttäminen; (2) taivutteleminen, provosoiminen; (3) analysoiminen, tutkiminen ja (4) ilmaisu. Dokumenttielokuvalla on tehty jotakin, se on ollut työkalu, sillä on ajettu asioita, taisteltu ja propagoitu. Perinteisesti dokumenttielokuvalla on toteutettu kolmatta funktiota eli sen avulla on tutkittu todellisuutta. Renovin mielestä dokumenttielokuvan ilmaisevaa neljättä funktiota on aliarvioitu, vaikka se on ollut mukana varhaisista dokumenteista alkaen. Juuri sillä alueella dokumenttielokuva on selvimmin taidetta. (Renov 1993, 21.) Susanna Helke (2006) kirjoittaa väitöskirjassaan, että uudet lähestymistavat ja tyylisuunnat ovat syntyneet, jotta dokumenttielokuvan tekemisessä päästäisiin lähemmäksi totuutta. Uusia lähestymistapoja on keksitty, kun dokumenttielokuvien tekijät ovat kokeneet vallalla olevan tyylisuunnan rajoittavaksi. Lähestymistapojen kehittyminen on mahdollistanut todellisuuden tarkastelemisen uusista näkökulmista. (Helke 2006, 54.) Yleisö ei tunnista yhtä helposti dokumenttielokuvan tyylilajeja ja lähestymistapoja kuin fiktiivisen elokuvan. John Webster selittää tämän johtuvan siitä, että kukin dokumenttielokuvan tyylisuunnista on edelleen aktiivisesti käytössä, vaikkakin niitä käytetään toisinaan hyvin karkeasti ja ilmeisen tietämättä historiallisesta kontekstista. (Webster 1988, 153.)
12 3.2 Griersonilainen todellisuus Ensimmäinen dokumenttielokuvan tyylilaji on John Griersonin näkemysten mukaan nimetty griersonilaiseksi todellisuudeksi. 1930 1950-lukujen hengen mukaisesti Grierson piti dokumentaarisen lajin keskeisinä tehtävinä valistusta, opetusta ja propagandaa. Dokumentaristin velvollisuus oli ensisijaisesti olla propagandisti ja vasta toissijaisesti elokuvantekijä. Näin ollen Griersonin aikana ei mietitty, minkälaisen kuvan dokumentti antaa todellisuudesta. Dokumentaristi oli oikeassa. Griersonilaiseen tyyliin kuului niin sanottu Jumalan ääntä mukaileva kertoja, joka puhui valistavaan ja suostuttelevaan sävyyn kuvien päällä. Tyypillistä Griersonin ajan tekijöille oli muun muassa sotapropaganda. Monissa sen ajan sotaelokuvissa haettiin oikeutusta sodalle tunteisiin vetoavan ja asioita pelkistävän retoriikan keinoilla. (Helke 2006, 58 59.) Tavallisimmillaan griersonilaista tyyliä edustavat myös erilaiset luonto- ja antropologiset elokuvat ja infoviihde (Webster 1998, 153). Kuva oli Griersonin aikana toissijainen ja alisteinen kaikki tietävälle selostukselle. Tyylillä on selkeä yhteys sen ajan tekniikkaan, jolloin synkroninen kenttä-äänittäminen ei ollut vielä mahdollista. Kuva ja ääni syntyivät tuotannon eri vaiheissa ja nimenomaan niin päin, että kuva palveli sisältöä. (Helke 2006, 60.) Griersonilaisen todellisuuden aikaan dokumenttien tyylillistä ilmaisua vaikeutti raskas kuvakalusto. Kehittynyt tekniikka johti 1950 60-luvuilla uusien tyylisuuntien, havainnoivan direct cineman ja vuorovaikutteisen cinéma véritén syntyyn. 16 mm:n kamerat ja mahdollisuus tahdistettuun kenttä-äänittämiseen vapauttivat dokumentaristit menemään ulos studioistaan sinne, missä tapahtuu. (Helke 2006, 61.) 3.3 Direct cinema puuttumatonta tarkkailua Direct cineman puhdasoppisimmat edustajat tekivät dokumenttielokuvia, joissa tekijä tarkkailee kameran läpi tapahtumaa puuttumatta millään tavalla tapahtuman kulkuun. Tyylisuunnan edustajat uskoivat voivansa välittää katsojille todellisuuden sitä mitenkään muuttamatta. Siksi dokumentaristin piti välttää kaikkea sitä, mikä oli tyypillistä griersonilaiselle tyylille, kuten tilanteen ulkopuolista selostusta, välitekstejä, uudelleen näyteltyjä tilanteita, haastatteluja tai musiikkia. Tekijöiden tavoitteena oli saada todelli-
13 suus näyttämään samanlaiselta kuin fiktiivisessä elokuvassa. Dokumentti ymmärrettiin ikään kuin lasiksi, jonka läpi pystyi seuraamaan todellisuutta. (Helke 2006, 64.) Täydellisen objektiivisuuden tavoittaminen on kuitenkin mahdottomuus, kuten dokumentaristit ovat myöhemmin huomanneet ja useasti todenneet. Helke (2006, 65) toteaakin tyylisuunnan kompastuskiveksi sen, että tekijät ikään kuin pitivät objektiivisuutta ja observointia synonyymeina. Jotta totuus tulisi esiin direct cinema oppien avulla, dokumentaristilla pitäisi olla tarpeeksi aikaa ja kärsivällisyyttä kuvata runsaasti materiaalia. Vuorokauden ajan kadunkulmassa seissyt kamera ei kerro kyseisen kadunkulman koko todellisuutta. Dokumentaristin valitsema päivä voi olla täysin poikkeuksellinen. Kadunkulmassa voi sattua ryöstöyritys, joka muuttaa päivän tapahtumia. Dokumentaristin pitäisi seisoa kadunkulmassa useita viikkoja tai jopa kuukausia, jotta kadunkulmassa liikkuvat ihmiset tottuisivat kameraan ja dokumentaristi saisi käsityksen tavallisesta päivästä. Helke (2006, 68) huomauttaa, että nykytelevision tuotantokulttuurissa halpuuden ja nopeuden vaatimukset pakottavat tekijät sattumanvaraisempaan työskentelyyn. Tällöin objektiivisuus kärsii. Yksinkertaistettu puritaaninen aitouden ihanne ja halpa tuotantokulttuuri synnyttävät ilmaisua, jossa minkä tahansa tapahtumien kameran edessä suttuisesti ja sattumanvaraisesti ja heiluvalla käsivarakuvalla taltioituna ymmärretään sosiaalisesti ja yhteiskunnallisesti paljastaviksi (Helke 2006, 68). Direct cinemasta puhuttaessa on syytä kiinnittää myös huomiota eettisiin kysymyksiin. Jos dokumentaristi kuvaa tapahtumia sattumanvaraisesti puuttumatta niihin, mistä dokumenttielokuvassa esiintyvä henkilö tietää, että hän on ollut kuvauksen kohteena tai mikä on hänen roolinsa elokuvassa? Entä jos kuvauspaikalla tapahtuu jotain ikävää? Seuraako dokumentaristi silloinkin tapahtumia puuttumatta niihin? Onko hän valmis olemaan auttamatta vain pysyäkseen uskollisena elokuvan tyylisuunnalle? Bill Nichols (1994, 112) on esittänyt kuuluisan esimerkin kritisoidessaan direct cinema -dokumentaristien näkymättömyyttä kuvauspaikalla, ja sitä, etteivät he missään tilanteessa halua puuttua tapahtumiin. Hän kysyy, pitäisikö kuvaajan jatkaa kuvaamista, vaikka vietnamilainen munkki, joka tiedostaa kameran läsnäolon, päättää
14 sytyttää itsensä tuleen protestiksi Vietnamin sodalle? Pitäisikö kuvaajan tässä tilanteessa taivutella munkki luopumaan aikeistaan, vai tyytyä pelkästään seuraamaan tapahtumia sivusta? 3.4 Cinéma véritéssä ohjaaja haastaa kuvattavan Toisin kuin direct cinemassa cinéma véritéssä tekijä ei seuraa tapahtumia taka-alalta, vaan pyrkii löytämään totuuden asettumalla vuorovaikutukseen kuvattavan kohteen kanssa. Tekijä kyselee, kommentoi ja keskeyttää. Tekemisen prosessia ei pyritä kätkemään. Cinéma véritén ihanteiden mukaisesti dokumentaristin pitäisi valita sellaisia aiheita, joista hän tietää mahdollisimman vähän. Näin dokumentaristin ennakkokäsitykset eivät vaikuta tekoprosessiin tai lopputulokseen. Cinéma véritéssä haastattelu on yleisin vuorovaikutuksen keino. (Helke 2006, 67.) Haastatteluissa haastateltavat esittävät todistajanlausuntoja, joiden avulla tekijä edistää elokuvansa näkökulmaa, omia argumenttejaan. Haastateltavat ovat historiallisen maailman edustajia ja puolestapuhujia. Katsojan ei oleteta eläytyvän elokuvan tarina-avaruuteen. Informaation, tiedon välittäminen ja tunne todistamisesta sekä todistajien historiaan paikantaminen on tärkeämpää kuin yhtenäisen diageettisen maailman luominen. (Helke 2006, 67.) John Webster (1998, 154) kritisoi cinéma véritén jatkeena syntyneen haastattelun eli puhuvan pään olevan erittäin epäelokuvallinen ja nykyisin surullisen kuuluisa yleinen piirre dokumenttielokuvissa. Puheenvuoron antaminen päähenkilöille oli aluksi tapa korostaa välittömyyden tuntua dokumenttielokuvassa. Myöhemmin tämä tyyli on johtanut siihen, että puhuvia päitä käytetään läpi elokuvan. Usein ajatellaan, että puheenvuorojen antaminen henkilöille ja ristiriitaisten puheenvuorojen näyttäminen lisää dokumentin objektiivisuutta. Näin ikään kuin näytetään totuus monesta eri näkökulmasta. Webster kuitenkin tyrmää väittämän. Haastattelut eivät tee dokumenttielokuvasta objektiivista, sillä haastateltavien valinta on aina subjektiivinen ratkaisu. Dokumentaristi valitsee haastateltavat omaa näkökulmaansa ja merkityksiänsä ajatellen. Haastateltavat eivät saa puhua siitä, mistä he haluaisivat juuri kyseisellä hetkellä puhua, vaan dokumentaristin valitsemasta teemasta. (Webster, 1998, 154.) Helke (2006, 67) pohtii sitä, kuinka pitkälle tekijä voi mennä provosoidessaan haastateltavastaan esiin haluamansa,
15 käyttäessään tätä informanttina omille näkökulmilleen ja argumenteilleen. Ja miten objektiivinen sellainen dokumenttielokuva on, jossa ohjaaja on provosoinut haastateltavat olemaan tiettyä mieltä? Cinéma véritén ongelmana on myös ennakkotutkimuksen puute. Jos tekijät eivät tiedä mitään aiheesta, kuinka he voivat löytää totuuden? John Webster (1988, 156) kuvaa hyvin kaikkien dokumenttielokuvaa koskevien valintojen olevan subjektiivisia. Kaikkein ratkaisevinta on päättää kameran käynnistämisestä ja sammuttamisesta, eikä tätä päätöstä voida tehdä ilman etukäteen muodostettua, subjektiivista käsitystä siitä, mitä on tärkeää kuvata ja mitä ei. Ellei näitä päätöksiä tehdä subjektiivisesti perustuu aikaansaatu materiaali sattumaan, eikä sattuma ole yhtä kuin objektiivisuus. (Webster 1988, 156.) 3.5 Dogma95 aseena eettistä rappeutumista vastaan Joka kerta, kun tekijä päättää, mitä hän näyttää yleisölle, hän tekee ratkaisun todellisuuden suhteen. Kritiikkinä totuuden vääristämiselle dokumenttielokuvan piiriin syntyivät 1990-luvun puolivälissä direct cinemaa jäljittelevät, mutta vieläkin tiukemmat dogmasäännöt. Tanskalainen elokuvaohjaaja Lars Von Trier oli huolestunut dokumenttielokuvan eettisestä rapistumisesta. Hänen mielestään nykyelokuvissa keskityttiin liikaa teknisillä hienouksilla leikkimiseen totuuden kustannuksella. Von Trier laati vuonna 1995 yhdessä Thomas Vinterbergin kanssa kymmenkohtaisen dogma95-julistuksen. Julistuksessa kielletään muun muassa lavastaminen, elokuvan jälkiäänittäminen tai musiikin lisääminen elokuvaan, jalustalta kuvaaminen sekä ajalliset ja paikalliset siirtymät. Jos elokuvaa leikataan, Trierin mukaan leikkauskohdat on merkittävä selvästi. (Aaltonen, 2001, 31.) Dogma-elokuvat eivät ole järin katsojaystävällisiä, koska niistä kitketty kaikki elokuvalliset elementit pois. Todennäköisesti Lars Von Trier laati säännöt provosoidakseen ja herättääkseen ajatuksia, ei muuttaakseen pysyvästi koko lajityyppiä.
16 3.6 Uuden vuosituhannen lähestymistavat Susanna Helke (2001) jakaa vuosituhannen vaihteen dokumenttielokuvan suuntaukset kolmeen eri lähestymistapaan. Vastareaktiona direct cinemalle ja cinéma véritélle syntyi tekijöiden subjektiivista näkökulmaa painottava postmoderni dokumenttielokuva, joka on yksi tämän vuosituhannen lähestymistavallisista päävirtauksista (Helke 2001, 21). Sen sijaan, että tekijät tavoittelisivat objektiivista totuutta, he myöntävät katsovansa todellisuutta subjektiivisen linssin läpi. Subjektiivinen dokumentti esittää totuuden sellaisena, kun dokumentaristi itse sen näkee. (Webster 1988, 154.) Toinen keskeinen valtavirta on syntynyt teknologian kehittyessä. Digitalisoituminen on mahdollistanut direct cineman uuden tulemisen, dokumentaaristen sarjaohjelmien ja docusoap-sarjojen tuotannon muodossa. Kolmatta suuntausta Helke kutsuu rakennetuksi dokumentiksi. Rakennetuissa dokumentissa fiktiivisen ja dokumentaarisen kerronnan raja on häilyvä. Rakennetuissa dokumenteissa tapahtuneet tilanteet voidaan esimerkiksi uudelleen lavastaa tai laittaa päähenkilöt näyttelemään omaan elämäänsä. (Helke 2001, 21.) John Webster pitää dokumenttielokuvan kehitystä griersonilaisesta suuntauksesta subjektiiviseen dokumenttielokuvaan hyvin luonnollisena. Jokainen lähestymistapa on syntynyt dokumentaristin huomatessa vallitsevan lähestymistavan rajoitukset ja puutteet. (Webster 1998, 1955.) Uuden vuosituhannen dokumentaristi myöntää, ettei puhdasta totuutta voi dokumentoida. Nyt totuutta katsotaan korostetun subjektiivisesti tai katsoja vieraannutetaan dokumentin autenttisuudesta tyylillisin keinoin.
17 4 TOTUUDEN JA ETIIKAN SUHDE Tähän mennessä olen tutkielmassani käsitellyt dokumenttielokuvan totuudellisuutta. Erilaiset dokumenttielokuvan historian aikana vallinneet ja osittain yhä olemassa olevat tyylisuunnat osoittavat, että dokumentaristeilla on voimakas tarve pyrkiä totuudellisuuteen. Samalla dokumentaristit ovat kuitenkin joutuneet myöntämään, että dokumentin esittämä totuus on aina subjektiivinen. Tarkastelen tässä luvussa suomalaisdokumentaristien eettisiä periaatteita pääasiassa Jouko Aaltosen (2006) ja Sari Orkomiehen (2004) tutkimusten pohjalta. Heidän tekemiensä haastattelujen perusteella suomalaisdokumentaristien työprosessia ohjaa eettinen tarve näyttää dokumentin päähenkilöt oikeudenmukaisessa valossa. Dokumentin historiaa käsittelevästä luvusta taas selvisi, että dokumentaristit ovat olleet kautta aikojen huolissaan siitä, miten totuudenmukaisesti dokumentti pystyy käsittelemään todellisuutta. Sekä päähenkilöiden että katsojien ajatteleminen ovat molemmat eettisiä kysymyksiä. Tavallaan dokumentaristin etiikka antaa myös meille katsojille lupauksen siitä, että dokumentaristi pyrkii totuudenmukaisuuteen dokumentissaan. Kiteytetysti dokumentaristin etiikan ja dokumentin esittämän totuuden suhteen voi selittää niin, että koska dokumentti mielletään totuutta noudattavaksi teokseksi, eettinen ohjaaja pyrkii täyttämään tämän odotuksen ja tekemään dokumentistaan mahdollisimman totuudenmukaisuuden. Käsittelen eritellysti niitä dokumentin totuudenmukaisuuteen vaikuttavia eettisiä ongelmia, joita dokumentaristi voi tekoprosessin aikana kohdata, omien kokemusteni kautta. Dokumentin tekeminen on jatkuvia valintoja siitä, mitä näytetään ja mitä jätetään näyttämättä. Joskus dokumentaristit joutuvat näyttämään dokumentissa esiintyviä ihmisiä huonossa valossa, jos se lisää dokumentin totuusarvoa. Se, onko oikein näyttää dokumentin päähenkilö riehumassa humalapäissään kadulla, jos se ei lisää dokumentin totuusarvoa, on jo vaikeammin perusteltavissa oleva eettinen kysymys. Dokumentaristin etiikka voi johtaa myös dokumentin totuudenmukaisuuden kannalta ohjaajaa harhaan. Ohjaamani dokumentin päähenkilöt erosivat kesken kuvausten. Ajattelin ensin, ettei heidän eronsa ole oleellinen asia etenkin, kun päähenkilöt eivät olisi mitenkään halunneet tuoda sitä esiin dokumentissa. Ennen kuvauksia olin kertonut päähenkilöille käsitteleväni dokumentissa korttelirallikulttuuria heidän kauttaan, en heidän
18 parisuhdettaan. Tuntui, että petän päähenkilöiden luottamuksen, jos puin heidän eroaan kameroiden edessä. Dokumenttini näyttäisi hyvin erilaiselta, jos en olisi myöhemmin palannut kuvaamaan päähenkilöitä eronneena pariskuntana. Tässä tilanteessa katsojia kohtaan tuntemani eettinen vastuu nousi päähenkilöitä kohtaan tuntemani vastuun yli. Jos katsojille olisi jäänyt mielikuva siitä, että päähenkilöt olisivat olleet onnellisia yhdessä, heille olisi jäänyt myös aivan vääränlainen kuva toisesta päähenkilöstä Jennistä. He olisivat ehkä ajatelleet, että Jenni on aina apea ja totinen. Dokumenttia tehdessään dokumentaristi joutuukin miettimään, kenen käsityksen todellisuudesta dokumentti kertoo. Onko se hänen oma totuutensa? Onko se sellainen totuus, jonka hän halusi kertoa katsojille? Onko se kenties se totuus, joka dokumentissa esiintyvillä ihmisillä on heistä itsestään? 4.1 Neljä eri etiikan ulottuvuutta Jay Ruby (Ruby 2001, 141) jakaa dokumenttielokuvan eettiset ongelmat neljään luokkaan: (1) Tekijän omiin sisäisiin eettisiin ongelmiin; kuinka uskollinen hän on itselleen taiteilijana. (2) Tekijän ja rahoittajien välisiin ongelmiin (3) Tekijän ja kohteen välisiin ongelmiin (4) Tekijän ja yleisön välisiin ongelmiin Dokumenttielokuvaa käsittelevät teoreetikot tarkastelevat tavallisesti neljättä kohtaa. Heistä oleellisinta on se, pitääkö katsojille esitetty todellisuus paikkansa. Erityisesti Jay Ruby ja Brian Winston ovat olleet huolissaan dokumentaristien moraalista. Ongelma on heidän mukaan siinä, ettei dokumenttielokuvaa voi verrata taideaspektinsa vuoksi journalismiin ja ajankohtaisohjelmiin. Näin olleen myöskään journalistin eettiset ohjeet eivät päde dokumentaristiin. Dokumentaristilla on tavallaan velvollisuus esittää todellisuutta, mutta tehdä se luovasti. Rubyn mukaan taiteilijat ovat perinteisen ajattelumallin mukaan vapautettu normeista. Tällöin objektiivisuuden vaatimukset ovat toissijaisia. (Aaltonen 2006, 191).
19 Sekä Ruby että Winston tuntuvat olevan siinä käsityksessä, että taiteilijoiden on mahdoton toteuttaa omaa näkemystään ja olla samaan aikaan eettisiä. Aaltonen on tutkinut haastattelututkimuksen avulla väitöskirjassaan (2006) suomalaisten dokumentaristien dokumenttielokuvan tekoprosessia. Tutkimuksessa käy ilmi, että suomalaiset dokumentaristit ovat hyvin tarkkoja eettisyydestään. Eettisyys on koko ajan läsnä dokumenttielokuvan tekoprosessissa. Tekijät suhtautuvat hyvin vakavasti eettisiin kysymyksiin ja miettivät niitä. Ne tulevat haastatteluissa esille usein kysymättä. (Aaltonen 2006, 191.) 4.2 Suomalaisdokumentaristien periaatteet Aaltosen haastattelemat suomalaisdokumentaristit eivät keskity juuri lainkaan tekijän ja yleisön välisiin eettisiin ongelmiin, mikä tuntuu olevan teoreetikoille tärkein eettisistä aspekteista, vaan tekijän ja kohteen välisiin eettisiin ongelmiin. Aaltosen mukaan tämä kuvastaa sitä, miten keskeiseksi suomalaisdokumentaristit kokevat suhteensa päähenkilöihin. Dokumentaristit olivat kuitenkin sitä mieltä, että eettiset ongelmat ovat aina tapauskohtaisia. Mitään kaikille yhteistä eettistä ohjeistoa on mahdotonta tehdä. He olivat yhtä mieltä siitä, että vastuu eettisyydestä on aina tekijällä, ei dokumenttielokuvissa esiintyvillä henkilöillä. (Aaltonen 2006, 191 192.) Dokumentaristit tuntuvat ajattelevan, että ihan kaikkea nauhalle saatua ei voi näyttää päähenkilöiden kustannuksella. Joskus osan totuudesta voi jättää kertomatta, jos totuuden kertomisesta aiheutuvat haitat ovat suurempia kuin kertomatta jättämisestä. Esimerkiksi kuoleman kuvaaminen tai päähenkilöiden kuvaaminen silloin, kun he ovat humalassa tai riitelevät, on monen Aaltosen haastatteleman dokumentaristin mielestä eettisesti väärin. Sen sijaan valta-asemassa olevia, esimerkiksi politiikkoja tai virkavaltaa, voi monen mielestä kohdella ankarammin kuin tavallista ihmistä. Poliisin näyttäminen humalassa voi olla totuudellisuuden kannalta merkittävämpää kuin vaikkapa poronhoitajan näyttäminen humalassa. (Aaltonen 2006, 192 194.) Sari Orkomies (2004) on Aaltosen tavoin haastatellut dokumenttiohjaajia heidän eettisistä valinnoistaan pro gradu -tutkielmassaan. Orkomies haastatteli Isolinnankatu-
20 dokumenttielokuvassa työskennelleitä seitsemää eri ohjaajaa, elokuvan päädramaturgia John Websteriä sekä leikkaaja Menno Boeremaa tekoprosessin eri vaiheissa. Orkomiehen haastattelemat ohjaajat ovat hyvin samaa mieltä dokumentaristin eettisistä valinnoista kuin Aaltosen tutkimukseen vastanneet. Dokumentaristit muistuttavat ohjaajan ja päähenkilön välille syntyvän luottamussuhteen tuovan mukanaan myös vastuuta. Päähenkilöitä ei saa kohdella miten tahansa. (Orkomies 2004, 52 54.) Toisaalta myös poikkeavia mielipiteitä on. Aaltosen haastattelema Visa-Koiso Kanttila törmäsi eettisiin ongelmiin, kun hänen päähenkilönsä teki itsemurhan kesken Karkotetut-dokumenttielokuvan kuvausten. Elokuvan kannalta Krissen kuolemasta tuli dramaturgisesti erittäin hieno käänne. Henkilökohtaisella tasolla kuolema on aina menetys. Kanttila päätti sisällyttää Krissen tarinan dokumenttiinsa. Aluksi se tuntui hänestä pahalta, mutta tekoprosessin aikana hän ymmärsi, että dokumentaristin materiaalia on nimenomaan tavallisten ihmisten kärsimykset ja onnistumiset. Samoin sanoo Pirjo Honkasalo verratessaan dokumentaristin työtä taidemaalarin työhön. Dokumentaristilla on maalin sijaan lihaa ja verta pensselissä. (Aaltonen 2006, 192.)
21 5 KORTTELIN KINGIN EETTISET ONGELMAT Käsittelen opinnäytetyössäni dokumentaristin eettisiä ongelmia omassa dokumentissani Korttelin kingissä ohjaajana tekemieni eettisten valintojen kautta. Korttelin kingi kertoo Joensuun korttelirallikulttuurista. Dokumentin päähenkilöitä ovat 21-vuotias Jenni ja 19-vuotias Ville. Dokumentti seuraa nuoren parin viikonlopun viettoa autojen keskellä Joensuun keskustassa. Olen tehnyt Jennistä ja Villestä jo ennen opinnäytetyöprosessia kymmenminuuttisen dokumentin Diakonia-ammattikorkeakoulun Turun toimipaikan dokumenttikurssille. Lähtökohtana dokumentaristin eettisten valintojen käsittelylle olivat kymmenminuuttisen dokumentin tekoprosessin aikana esiin nousseet eettiset kysymykset, kuten voiko päähenkilön juottaa humalaan tai voiko aikaisemmin tapahtuneita todellisia kohtauksia lavastaa dokumenttiin. Bill Nichols (1991, 32) on jaotellut dokumenttielokuvat erilaisiin moodeihin sen mukaan, miten tekijä lähestyy aihettaan. Nicholsin nimeämät moodit ovat selittävä, havainnoiva, interaktiivinen ja refleksiivinen moodi. Tuoreemmassa teoksessaan Blurred Boundaries (1994, 93 94) Nichols esittelee vielä yhden moodin, performatiivisen dokumentaarin. Nicholsin mukaan uudet moodit ovat syntyneet, kun dokumentaristit ovat kyseenalaistaneet vallalla olevan moodin käyttökelpoisuuden. Uusi moodi on syntyessään tarjonnut tuoreen näkökulman todellisuuteen. Yhdessä dokumenttielokuvassa voidaan käyttää useampia eri moodeja, ja kaikki moodeista ovat käytössä edelleen. (Nichols 1991, 93 94.) Henry Bacon (2001, 37-43) vertaa Nicholsin moodeja dokumentin lajityyppien historiaan. Griersonilainen tyyli on malliesimerkki selittävästä dokumentista. Siinä objektiivisuuden tuntu synnytetään selittävän kommentaarin avulla. Flahertyn Nanook, pakkasen poikaa voidaan pitää Baconin mukaan havainnoivana dokumenttielokuvana. Havainnoivan dokumenttielokuvan kulta-aika ajoittuu kuitenkin direct cineman syntyvaiheisiin. Keventyneen kuvauskaluston ansiosta dokumentaristi pystyi itse menemään tilanteen keskelle. Havainnoivan moodin periaatteisiin kuuluu päinvastoin kuin selittävässä ja interaktiivisessa moodissa tekijän häivyttäminen näkymättömäksi. Havainnoivassa dokumentissa pyritään autenttisuuteen, tekijä ei selosta eikä kommentoi. (Nichols 1991, 33.) Havainnoivan moodin syntyaikaan uskottiin vielä,
22 että on mahdollista kuvata sosiaalista tilannetta vaikuttamatta tapahtuman kulkuun. Näin ollen katsoja pääsisi seuraamaan tapahtumia niin kuin hän itse olisi paikanpäällä. (Henry Bacon 2001, 38.) Suurin ero moodien ja lajityyppien välillä on ehkä direct cineman ja cinèma véritén välillä. Bacon kritisoi (2001, 37), että Suomessa nuo kaksi tyylisuuntaa niputetaan silloin tällöin saman totuuselokuva-käsitteen alle. Moodien avulla näemme niiden merkittävämmin eroavaisuuden. Siinä, missä direct cinema edustaa havainnoivaa moodia, on cinéma vérité Baconin mielestä puhtain esimerkki interaktiivisesta moodista. Kuten havainnoivassa moodissa interaktiivisessakin moodissa käytetään hyväksi keveän laitteiston tarjoamat mahdollisuudet. Sen sijaan tekijä ei piiloudu interaktiivisessa moodissa kameran taakse, vaan haastaa dokumentissa esiintyvät ihmiset vuorovaikutukseen. Dokumentaristi haastattelee, osallistuu ja jopa provosoi. Moodit kuvaavat samalla tavalla lajityypin kehittymistä kuin eri aikakausien tyylisuunnatkin. Refleksiivinen moodi ja performatiivinen dokumentti edustavat tämän vuosituhannen tyylisuuntia. Baconin mukaan (2001, 40) yksi refleksiivisen moodin tunnuspiirteitä on sen tieteenfilosofisen huomion sisäistäminen, että perimmältään kaikessa todellisuuden hahmottamisessa on kyse jonkinlaisesta sosiaalisesta konstruoinnista. Refleksiivisen dokumentin tekijä nostaa esiin ristiriitoja ja vieraannuttaa tyylillisin keinoin katsojan dokumentin esittämästä totuudesta. Sen sijaan, että katsoja passiivisesti seuraa dokumentin tapahtumia, hänet haastetaan pohtimaan dokumentin esittämiä kysymyksiä. Performatiivisen dokumentin käsite menee jokseenkin päällekkäin refleksiivisen moodin kanssa. Performatiivisen dokumentin lähtökohtana on kuitenkin entistä rajumpi irrottautuminen perinteisestä realistiseksi mielletystä dokumentista. Performatiivisessa dokumentissa ei pyritä objektiivisuuteen, selkeyteen tai järkiperäisyyteen, vaan sen päämääränä kokemuksellinen tieto, subjektiivisuus ja poettisuus. Performatiivisen dokumentin tarkoituksena ei ole edes väittää mitään, vaan tarjota tiettyjä näkökulmia. (Bacon 2001, 41-42). Korttelin kingi on havainnoiva seurantadokumentti. Seurantadokumentti se on siksi, että Korttelin kingi on kuvattu useissa eri jaksoissa. Pitkin kesää 2007 ja maaliskuussa 2008. Siinä esiintyy myös interaktiivisen moodin piirteitä. Havainnoivaa moodia on kritisoitu
23 siitä, että jos dokumentaristi ei itsekään tiedä, mitä tekoprosessi tuo tullessaan, miten päähenkilöt voivat ymmärtää, millainen kuva heistä dokumentin kautta välittyy. Katsoja taas ei välttämättä ymmärrä, miten valheellinen autenttiselta näyttävä kuva saattaa olla. (Bacon 2001, 39.) Korttelin kingiä voisi eettisessä mielessä kritisoida siitä, että useista kuvauspäivistä huolimatta olemme leikanneet dokumentin näyttämään siltä kuin se tapahtuisi kahden päivän aikana. Emme käytä dokumentissa ollenkaan niin sanottuja puhuvia päitä. Toisin sanoen lähes kaikki haastattelut on tehty liikkuvassa autossa. Elokuvamainen tyyli lisää Korttelin kingissä autenttisuuden tuntua. Katsojan pitäisi silti ymmärtää, että dokumentissa on kuitenkin kyse ohjaajan näkökulmasta. Joku toinen dokumentaristi olisi voinut leikata materiaalista aivan toisenlaiselta näyttävät illat. Edellä mainittu päähenkilöiden harhaanjohtaminen on taas nähdäkseni jokaisen dokumentin ongelma. Jos verrataan selittävää ja havainnoivaa moodia, selittävän moodin mukaisen dokumentin tekijällä dokumentin päämäärä on tekoprosessin alkuvaiheessa ehkä kirkkaammin selvillä. Silti väitän, että jokaisen dokumentin tekoprosessi voi tuoda mukanaan yllättäviä käänteitä, jotka vaikuttavat siihen, miltä päähenkilöt lopulta näyttävät katsojien silmissä. Peilaan opinnäytetyöni tutkielmaosassa Korttelin kingin tekoprosessin aikana vastaan tulleita eettisiä ongelmia erityisesti Virpi Suutarin ja Susanna Helkeen ohjaaman Joutilaat-dokumentin tekoprosessiin. Dokumentit ovat tyyliltään ja metodeiltaan hyvin samanlaisia. Molemmissa dokumenteissa tekijät on häivytetty taustalle. Kummassakaan dokumentissa ei näytetä niin sanottua puhuvaa päätä eli dokumentin päähenkilöitä ei haastatella missään vaiheessa suoraan. Kainuun pahimmilla työttömyysalueilla asuvien nuorten miesten elämänvalintoja ja tulevaisuudenuskoa seuraavassa Joutilaissa käsitellään paljon samoja teemoja kuin Korttelin kingissä. 5.1 Dokumentaristin vastuu päähenkilöistä Dokumentaristin ja dokumentin päähenkilöiden välille muodostuu tekoprosessin aikana väistämättä vahva suhde. Huomasin tämän omaa lopputyötäni ohjatessani. Jonkunlaisen yhteyden löytäminen dokumentaristin ja päähenkilöiden välillä on välttämätöntä, sillä omana itsenä kameran edessä oleminen vaatii päähenkilöiltä luottamusta. Monesti pää-
24 henkilöt eivät dokumenttiin suostuessaan tiedä tarkasti, mihin he lupautuvat. Esimerkiksi Robert Flahertyn Nanookin päähenkilö Allakariallak ei ollut ennen dokumentin kuvauksia nähnyt kameraa, eikä käsittänyt, miten se toimi (Helke 2006, 32.) Tuskinpa myöskään Pirjo Honkasalon Melancholian kolmessa huoneessa kuvaamat nuoret sotilasakatemiassa opiskelevat pojat tai Tshetshenian sotaorvot käsittivät syvällisesti dokumentaristin päämääriä. Omista päähenkiöistäni voin sanoa, ettei dokumentti ole heillekään lajityyppinä tuttu. He ovat suostuneet siihen, että työryhmä kulkee heidän mukanaan ja kuvaan heidän elämäänsä. Olen pohtinut paljon sitä, miten hyvin dokumenttini päähenkilöt Jenni ja Ville ymmärtävät, missä ovat mukana. Kymmenminuuttista dokumenttia kuvattaessa Ville kertoi minulle ystävyydestään Joensuun johtaviin skineihin. Hän uhosi, ettei hänelle voi tapahtua mitään, koska skinit suojelevat häntä. Mietin pitkään käsikirjoitusvaiheessa skiniteeman mukaanottamista. Toisaalta se olisi liittynyt olennaisesti Joensuun kaupunkikuvaan ja jopa korttelirallia ajavien habitukseen. Ville pukeutuu pilottiin ja maihareihin. Sekä Jennillä että Villellä roikkuvat Suomileijona-riipukset kaulassa. Ulkopuolisen silmissä korttelirallia ajavien skiniys on kuitenkin vain jäänne 1990-luvulta. En usko, että Ville on syvällisesti perehtynyt aatteeseen. Ajattelin, että 19-vuotiasta Villeä olisi saattanut muutaman vuoden päästä hävettää, jos olisin tuonut dokumentissa esille hänen skini-ihannointinsa. Päätin, ettei skiniys ole niin oleellinen osa puolituntista dokumenttia, että minun pitäisi käyttää päähenkilöitä hyväksi ideologian esiintuomiseen. Joensuuta pidetään edelleen Suomen skinikaupunkina. Skiniyden esiintuominen olisi vain lietsonut stereotyyppisiä käsityksiä. Toisaalta olen sitä mieltä, että Jenni ja Ville ymmärtävät varsin hyvin, että kaikkea kuvattua materiaalia voidaan käyttää hyväksi. Kuvausmateriaalia katsoessani olen huomannut, että Jenni hallitsee tilanteita sulkemalla kannettavan mikrofoninsa aina, kun hän ei halua kuvausryhmän kuulevan puhettaan. Näin tapahtuu esimerkiksi huoltoasemalla, kun Ville ja Jenni kaljoittelevat ystäviensä kanssa. Jenni sulkee mikrofoninsa ja kuiskailee kaverinsa kanssa.
25 5.2 Dokumentaristi on hyväksikäyttäjä Jouko Aaltonen (2006, 197) esitti tutkimuksessaan haastattelemilleen dokumentaristeille kysymyksen siitä, käyttävätkö dokumentaristit päähenkilöitä hyväkseen. Monet dokumentaristit myönsivät tässä yhteydessä dokumentaristin ja päähenkilöiden suhteen olevan jonkinnäköistä vaihtokauppaa, jossa myös dokumentaristi hyötyy. Itse poden välillä huonoa omaatuntoa siitä, että käytän päähenkilöitäni hyväksi, vaikka en kohtelisi heitä eettisesti väärin. Dokumentaristi saavuttaa henkilöidensä kautta tietyn päämäärän, saa haluamansa sanoman esille. Olen miettinyt, mitä oman dokumenttini päähenkilöt saavat esiintymisestään dokumentissa. Päähenkilöt voivat saada dokumentissa mukana olemisestaan esimerkiksi mielihyvää tai terapiaa. Virpi Suutarin ja Susanna Helkeen tekemän Joutilaiden voidaan ajatella monen muun dokumentin tavoin tuoneen esille tärkeän yhteiskunnallisen ongelman: kuka pitää huolta välinputoajista? Pirjo Honkasalon tekemä Atman vaikutti konkreettisesti ramman päähenkilön elämään nostamalla tämän kylän sosiaalisesti kurjimmasta luokasta ylöspäin. (Aaltonen 2006, 193.) Jouko Aaltonen (2006, 32) puhuu dokumenttielokuvan instrumentaalisesta luonteesta. Pienille kulttuureille elokuva on voinut merkitä apuvälinettä itseymmärrykseen, identiteetin vahvistamiseen, traditioiden elvyttämiseen ja taistelemiseen oikeuksiensa puolesta. Oman dokumenttini Korttelin kingin kohdalla ajattelen, että Jenni ja Ville nauttivat saamastaan huomiosta ja kuvausprosessin tavalliseen arkeen tuomasta jännityksestä, mutta samalla he haluavat kritisoida julkisesti Joensuun muuttuvaa kaupunkikuvaa. Lehdissä näkyy usein yleisönosastokirjoituksia ja kannanottoja korttelirallin kieltämisen puolesta, mutta harvemmin korttelirallia ajavat nuoret ovat päässeet ääneen. Nuoret ovat aidosti huolissaan, miten heidän harrastuksensa käy. Jenni ja Ville eivät ole missään vaiheessa pyytäneet dokumentissa esiintymisestä rahaa palkkioksi. Sen sijaan kuvauksissa olen kuullut Jennin ja Villen kavereiden yllyttävän heitä pyytämään rahaa. Hollywoodin elokuvatehtailun sokaisemina he ajattelevat, että saamme paljon rahaa, jos dokumentti pääsee televisiolevitykseen. Olemme tehneet alusta asti päähenkilöille selväksi, että vaikka dokumenttimme pääsisi televisiolevitykseen, siitä meille jäävä tuotto on niin pieni, ettemme voi maksaa päähenkilöille. Olemme kor-
26 vanneet heille dokumentista aiheutuvia bensa- ja kahvikuluja, mikä on mielestäni oikein, mutta muuten he ovat suostuneet esiintymään dokumentissa ilmaiseksi. Olen noudattanut periaatetta, että näyttelijöille maksetaan, dokumentin päähenkilöille ei. Kuvauksista aiheutuvien kulujen kattaminen on oikeutettua, mutta jos päähenkilöt saisivat kuvauksiin osallistumisesta palkkaa, se voisi vaikuttaa dokumentin totuudellisuuteen. Rahallista korvausta vastaan minun olisi helpompi pyytää heitä näyttelemään joku tietty kohtaus tai esiintymään muuten enemmän minun ehdoillani. Päähenkilöt voisivat vastaavasti ajatella olevansa velvoitetumpia tekemään ohjaajan mielen mukaan, koska he saavat kuvauksista rahaa. Näin päähenkilöt voisivat katsoa sormiensa läpi sitä, ettei kaikki dokumentissa näytetty vastaakaan täysin vallitsevaa totuutta. 5.3 Päähenkilön manipulointi Suomalaisdokumentaristien eettisiä periaatteita käsittelevässä luvussa (ks. luku 4.2) kävi ilmi, että useimmat Aaltosen sekä Orkomiehen haastattelemat suomalaisdokumentaristit eivät kuvaa päähenkilöitään esimerkiksi humalassa, riitelemässä tai muuten huonossa valossa, ellei se ole dokumentin totuudellisuuden kannalta välttämätöntä. Eroan tässä asiassa enemmistön kannasta, sillä harkitsin jo käsikirjoitusvaiheessa päähenkilön, tässä tapauksessa Villen, juottamista humalaan. Arvelin, että pienessä hiprakassa muuten hieman juro Ville avautuisi enemmän. Villen juominen ei olisi ollut dokumentin totuudellisuudenkaan kannalta ongelma, sillä ei ole ollenkaan tavatonta, että kaikki kortteliralliautoissa istuvat kuskia lukuun ottamatta ovat humalassa. Myös Ville käytti kuvauskesänä alkoholia runsaasti. Kymmenminuuttista dokumenttia käsikirjoittaessani kysyin Villeltä, sopiiko hänelle, että hän juo autossa kaljaa. Ville suostui tähän ja ostimme hänelle olutta. Alkoholin vaikutuksen alaisena Villestä tuli selvästi rennompi ja rohkeampi. Siksi toivoin, että hän olisi juonut myös puolituntisen dokumentin kuvauksissa. Ostimme hänelle taas kuvauksiin olutta, mutta en halunnut pakottaa Villeä juomaan. Vaikka korttelirallikulttuurin todellisuuteen kuuluukin autossa ryyppääminen, minusta se ei ollut tarpeeksi hyvää syy pakottaa Villeä esiintymään humalassa kameran edessä. Siksi jätin päätöksenteon hänelle.
27 Dokumentin kannalta oli hyvä, että Ville joi muutaman pullon olutta, koska juominen auton takapenkillä kuuluu korttelirallikulttuuriin. Hän ei ollut kuitenkaan näkyvästi humalassa. Jälkeenpäin ajateltuna en usko, että vahvempi humalatila olisi suuresti muuttanut dokumentin kulkua. Useiden kuvauskertojen aikana Ville oli ehkä jo tottunut kameraan ja uskalsi siksi käyttäytyä rennosti ilman alkoholiakin. Leikkausvaiheessa muutamasta juodusta oluesta aiheutui yllättäen enemmän haittaa kuin hyötyä. Ville ajaa dokumentissa muutamissa kohtauksissa, vaikka pääasiassa kuskina on Jenni. Villen kaljanjuonnin ja ajamisen yhdistäminen tuotti välillä vaikeuksia. Tarkkasilmäinen katsoja saattaa huomata, että Ville on juonut pullon olutta, kun hän nousee auton rattiin. Todellisuudessa Ville ei juonut ennen ajamistaan enempää kuin tämän yhden pullon, mutta kun pullon juominen näytetään heti dokumentin alussa, katsojalle saattaa jäädä sellainen mielikuva, että Ville kaljoittelee Datsunin takapenkillä koko illan ja siirtyy illan päätteeksi rattiin esittelemään ajotaitojaan. Eettisesti olisi reiluinta, että jätän kaljanjuonnin dokumentista kokonaan pois, mutta se kuuluu niin olennaisesti takapenkkiläisten rooliin, etten haluaisi tehdä sitä. Niinpä luotan tässä asiassa katsojien arvostelukykyyn. Villestä näkee, ettei hän ole humalassa: puhe ei sammalla eikä askel horju. Koska dokumentissa ei näytetä enempää Villen juomista, katsojilla ei ole mitään syytä epäillä häntä rattijuopumuksesta. 5.4 Humalaiset sivuhenkilöt Koen, että Villen juomista suurempi ongelma dokumentissani ovat humalaiset sivuhenkilöt. Ongelmia aiheuttavat dokumentin aihe ja kuvausten ajankohta. Korttelirallia ajetaan pääasiassa perjantai- ja lauantaiöisin. Silloin valtaosa kaupungilla liikkuvista nuorista on humalassa. Kuvausluvan pyytämistä humalaisilta ihmisiltä voi jo sinänsä pitää epäeettisenä. Vaikka olen suullisesti pyytänyt kaikilta kuvatuilta kuvausluvan ja selittänyt heille mitä kuvaamme ja missä kuvattu materiaali mahdollisesti julkaistaan, en tiedä, pystyvätkö he alkoholin vaikutuksen alaisena tarpeeksi harkitsemaan dokumentissa esiintymistään. Jälkeenpäin ajateltuna minulla olisi ohjaajana pitänyt olla nippu kirjallisia lupia allekirjoitettavaksi, jolloin humalaisten kuvaaminen olisi ollut ainakin juridisesti oikeutetumpaa.