Lentävä hollantilainen Wagnerin arkkityyppi, esi-merkki ja ikuisesti palaava myytti Yleensä kun mainitaan Wagnerin Lentävä hollantilainen ajatellaan: sehän kuuluu säveltäjän varhaisteoksiin, joissa Wagner ei ole vielä Wagner, se Wagner, joka muistetaan musiikin historiassa Gesamtkunstwerkin luojana, tonaalisuuden hajottajana ja wagnerismi-nimisen liikkeen käynnistäjänä. Mutta kun käy läpi partituurin ennakkoluulottomasti hämmästyy: tässä oopperassa, joka säveltäjän pettymykseksi ei saavuttanut Rienzin menestystä, on jo idulla eräänlaisina esimerkkeinä lähes kaikki Wagnerin olennaiset säveltaiteen ja oopperan uudistukset samoin kuin se filosofia tai ideologia, joka yhä vaikuttaa meihin Ringin ja Parsifalin välityksellä. Sitä paitsi musiikin historian kannalta Lentävässä hollantilaisessa on yllättäviä jälki-merkkejä, joista tunnetuin on ehkä sen alkusoiton tyhjä kvinttikvarttisointikenttä - hollantilaisen johtoaihe - d-mollissa eli täsmälleen samassa sävellajissa ja samana tekstuuri-ideana kuin Beethovenin 9. sinfonian alussa, jota Wagner ihaili, johti ja josta hän kirjoitti esseitä. Lentävä hollantilainen sijoittuu siis luontevasti musiikin kenttään, sen esikuvia on Wagner itse avoimesti paljastanut Mein Lebenissään. Lentävän hollantilaisen juuret ovat säveltäjän elämäkerran tapahtumissa. Tietenkin säveltäjän elämän ja teoksen yhteydet on tieteessä moneen kertaan kyseenalaistettu, mutta jos tarkastelemme tapausta erityisenä ekomuotona ja 10 Wagneriaani Ich-Tonin muodostumisena, voi asetelma tulla metodisesti hyväksyttäväksi. Laivamatka Itämerellä ja elämys Norjan Sandviken edustalla antavat vihjeen koko teoksen erityisestä ekomuodosta. Olen sitä käsitellyt aiemmin esseessäni Meren estetiikka musiikissa (Tarasti, 2000, 2004). Wagner joutui pakenemaan velkojaan ja lähtemään salaa Riiasta vaimonsa Minnan ja newfoundlandilaiskoiransa Robberin kanssa, pienellä laivalla. Matkan piti olla miellyttävä viikon mittainen virkistys, mutta se venyi kolmen ja puolen viikon painajaiseksi. Ensiksi Wagnerit saivat kokea schubertilais-goethelaisen Meeres Stillen, sillä tyven esti heitä pääsemästä minnekään. Helsingörin kohdalla puhkesi hirmumyrsky, laivan keulakuva repeytyi irti ja Minnan matka-arkku huuhtoutui mereen. Laiva taisteli kaksi vuorokautta Skagerrakissa ennen kuin kapteeni löysi turvasataman Norjan rannikolta. Vuonossa Wagner kuuli merimiesten huutoja - jotka toistuvat sittemmin Lentävän hollantilaisen kuorokohtauksissa. He joutuivat myöhemmin vielä uuteen hirmumyrskyyn. Minna rukoili, että salama surmaisi hänet ja pyysi että hänet köytettäisiin Richardiin, että voisivat kuolla yhdessä. Mutta lopulta myrsky väistyi. Lentävän hollantilaisen juoni sisältää jo - tässä 1841 sävelletyssä teoksessa - aidosti wagneriaanisen Erlösung -teeman, kun Lentävän hollantilaisen eräänlainen Eero Tarastin esitelmä Lentävä hollantilainen -seminaarissa 19.8.2005 vaeltavan juutalaisen hahmo saa sovituksensa Sentan uhrautuvan rakkauden ansiosta. Jo alkusoitto sisältää nämä kaksi vastavoimaa: Lentävän hollantilaisen ja hänen laivansa kromaattisuuden, myrskyisän ja uhkaavan merellisyyden - ja Sentan puhtauden vastakohtana g-mollin ja B-duurin välillä. Epäilemättä Lentävän hollantilaisen musiikki kuulostaa jotenkin merelliseltä topiikalta jo ilman nimenomaisia otsakkeita. Musiikki ei ainoastaan ilmaise, vaan se lukuisten ikonisten merkkien avulla representoi merta, ja nimenomaan väkivaltaista merta. Wagner tuntuu siinä toteuttavan Bachelardin väkivaltaisen veden estetiikkaa. Bachelard sanoo: Onnellisen ja hyvän meren metaforat ovat harvinaisempia kuin pahan meren. Hän vetoaa lähinnä kaunokirjallisuuden merikuvauksiin todetessaan: Tuskin on banaalimpaa teemaa kuin Valtameren raivo. Tyyni meri muuttuu hetkessä myrskyksi. Se kuohuu ja raivoaa. Se saa kaikki vimman metaforat, kaikki raivon ja ärjymisen eläimelliset symbolit (Bachelard 1974: 194) Yhdistämällä Lentävän hollantilaisen Ahasverus-teemaan Wagner käytti oman aikansa tunnettua legendaa (ja viittasi Eugen Suen romaaniin Vaeltava juutalai- Josep Mestres Cabanes: Lentävä hollantilainen
Ferdinand Leeken Lentävä hollantilainen -postikortti. nen), ja samalla antoi tämän aktorin representoida uhkaavaa, tuhoavaa merta. Sitä vastaan asettuu merimiesten reipas rohkeus (Steuermann) juomakohtauksessa. Wagnerin omakohtainen kokemus Norjan vuonolla on musikalisoitu tavalla, jota Wagner kuvaa omaelämäkerrassaan Mein Leben: Huutojen lyhyet rytmit painuivat mieleeni kuin lohduttavina enteinä, ja niistä muotoutui pian Lentävän hollantilaisen merimiesten laulun teema. Aihe oli jo silloin mielessäni, ja juuri saadut kokemukset antoivat sille tiettyä runollista ja musiikillista väriä. (Wagner 2002, 169). Kuinka siis musiikki kykenee muuntamaan alkuperäisen kokemuksen tietyksi runollismusiikilliseksi väriksi on analyyttinen ongelma, johon parhaiten vastaa musiikin tulkitseminen kohteen, meren eri elementtien, merkiksi, jotka ovat osittain ikonisia, osittain indeksisiä ja osittain symbolisia. Muutama kiinnostava detalji Wagnerin matkakuvauksessa: hän mainitsee kummallisen vaiteliaan vanhan matruusi Kosken - jonka nimi ja puhumattomuus saavat meidät olettamaan että hän oli suomalainen (op.cit 168). Toinen kiinnostava tieto on:...kulutin joutilasta aikaa lukemalla Georg Sandin romaania Viimeinen Aldini. Yritin samalla parantaa ranskan taitoani (op. cit 167). Kun tähän tietoon liittää Wagnerin toisen maininnan Sandista myöhemmin:...sen sijaan minua imarteli se, että kuuluisa G. Sand oli kiinnittänyt artikkeliini huomiota Hän oli tutkinut ranskalaista kansantarinaa ja väitti että ranskalaisilta puuttui kyky tajuta sitä mystistä elementtiä josta kirjoitin. Kyseessä oli Wagnerin talvella 1841 Gazette musicaleen kirjoittama pitkä artikkeli Weberin Taika-ampujasta.. George Sandhan kuvasi oivaltavasti kuvasi saksalaista ja eräänlaista wagneriaanista kauhuromanttista miljöötä romaanissaan Consuelo, taiteilijattaren tarina, suom. 1967: 368-369) Mutta se mikä usein unohdetaan on, että Wagner oli Lentävän hollantilaisen aikoina ranskalaisvaikutteiden alaisena. Hänen suhteensa Ranskaan oli huomattavasti komplisoidumpi kuin mitä on annettu ymmärtää ja mitä hän itse antoi ymmärtää. Yleensä häntä on pidetty ranskalaisen sivilisaation vihaajana ja saksalaisen kulttuurin puolustajana. Hänen laivamatkaansa seurannutta Pariisin kautta on pidetty hänen elämänsä onnettomimpana aikana - mistä myöhempi Ranska-viha olisi johtunut. Hän iloitsi 1871 kun kuuli, että Pariisi oli liekeissä - mihin riemuun yhtyi jopa Cosima, sentään kreivitär d Agoultin tytär (Mutta: samainen Cosima vaati 18-vuotiaalta englannittarelta Winifrediltä kun tämä saapui Bayreuthiin Siegfriedin morsiamena, että tämä joka päivä opiskeli tunnin ranskaa - ja pyyhki toisen tunnin pölyjä Wahnfriedin kirjastossa). Wagner koki pettymyksiä, mutta myös oppi paljon Pariisissa. Hän tunnustaa itsekriittisesti Musiikkimakuni oli alkanut huonontua juuri silloin, kun ymmärsin väärin Beethovenin viimeiset sävellykset (op. cit. 181). Tässä tilanteessa hän koki ratkaisevan musiikkielämyksen: Beethovenin IX: Kuulin Beethovenin yhdeksännen sinfonian, jonka tämä kuuluisa ja esimerkillisesti harjoitteleva orkesteri esitti niin täydellisesti, että kuvani tästä ihmeellisestä teoksesta kirkastui yhdellä iskulla. Olin nuoruudenhaaveissani aavistanut tällaisen tulkinnan olevan olemassa. Leipzigin orkesteri oli kelpo Pohlenzin johdolla onnistunut tuhoamaan teoksen, mutta nyt yhdeksäs sinfonia oli edessäni päivänselvänä ja käsin kosketeltavana. Tämän kokemuksen kaikuja on jo Lentävän hollantilaisen päämotiivissa ja alkusoitossa. Pian Wagner hahmotteli runoelman Lentävästä hollantilaisesta ja uskoi saavansa sen esitetyksi Pariisissa. Mutta samalla hän laati pianosovituksen Donizettin La Favorite oopperasta eli perehtyi italialaisen oopperan konventioihin. Hän luki Donizettin oopperoiden oikovedoksia, mikä työ oli tavattoman ikävää ja aikaa vievää (op. cit. 196). Hyvin tärkeää oli tutustuminen Berliozin musiikkiin: Tunsin itseni tuohon aikaan mitättömäksi oppipojaksi Berliozin rinnalla. Meyerbeerin Hugenottien esitys häikäisi (op. sit s. 202) Kesäasunnossaan Meudonissa hän alkoi kirjoittaa lopulta Lentävää hollantilaista. mitä pahimmassa taloudellisessa puutteessa. Kun musiikki oli valmis Wagnerin. mieliala koheni ja kaikki ihmettelivät hänen loistavaa tuultaan. Hän muutti Pariisiin rue Jacobille 14, jossa teki Hollantilaisen soitinnuksen. Hän tutustui vielä Halevyn Juutalaisnaiseen ja Kyproksen prinsessaan; hän arvosti myös Auberin Porticin mykkää. Vuoden 1842 talven Wagner oli vielä Pariisissa, mutta 7. huhtikuuta hän käänsi selkänsä Pariisille. Suuri liikutus valtasi hänet, kun edessä oli ero ystävistä. Ei ole koskaan pahitteeksi tuntea sävellyksen nimenomaista kontekstia ja genesistä. Mutta olennaista on tietenkin, minkälainen teos niistä lopulta on syntynyt. Seuraavassa liitän analyyttiset havaintoni itse teokseen, josta käsin avaan portteja ja polkuja käsitteellisiin ja teoreettisiin yhteyksiin. Alkusoitto Jo alun d-mollikenttä laukaisee balladimaisuuden seemin, jota mm. Borchmeyer pitää olennaisena. Tietenkin d-molli on myös demoninen sävellaji - mikä sopii juoneen. Beethovenin yhdeksäs toimii koko ajan subtekstinä, muistettakoon Wagnerin essee Pyhiinvaellusmatka Beethovenin luo. Sivuteema: Lunastusaihe B-duuri, jonka takapainoiseen, epäsymmetriseen rakenteeseen Stephan Kunze on kiinnittänyt huomiota: neljän säkeen taite päättyy F-duurin dominantilla vasta viimeisessä tahdissa. Tämä on Kunzen mukaan ylimenon taiteen alku (Kunze 1970: 120-121)- tai Danuserin termein musiikillisen proosan. Kunst des Überganges. Lopulta alkusoitossa tapahtuu beethoveniaaninen kehittely kromaattisesti kohoavin vähennetyin nelisoinnuin, kuten usein sonaateissa (vrt. myös Chopin samaan aikaan. (Balladit, F-mollifantasia). Mutta tärkeä piirre niin alkusoitossa kuin kautta koko oopperan on se, että hollantilaisen teema puhkeaa esiin aina yllättäen Toinen olennainen piirre on kromatiikan ja diatoniikan vuorottelu. Loppupuolella lunastusteema toistuu listzmäisin ylevin harmonioin. F,G,A ja B g-molli eräänlaisena musiikillisena trans-ascendencena, kohoavana transsendenssina. Kehittely päättyy vähennettyyn nelisointuun kuten sittemmin niin usein Wagnerin musiikillisessa proosassa Ringin kaudella (vrt. Proustin wagneriaaninen proosa, Tarasti 1993:62-63). Wagneriaani 11
Georges Rochegrossen Lentävä hollantilainen -juliste. I näytös Steuermannin balladi edustaa tietoisen arkaisoivaa tyyliä, balladimaisuus ilmenee siinä eleenä kuten Sentankin balladissa toisessa näytöksessä. Lisäksi balladimaisuus ilmenee koko musiikillisessa tarinassa isotopiana. Steuermanin resitatiivi on taas toiminut esi-merkkinä Tristanin merimiehen monologeille. Kun hollantilainen lopulta esittäytyy aariallaan, hän ilmaantuu lavalle hieman stereotyyppisenä, demonisena karaktäärinä. Hän on jossain määri teatraalinen vaeltava juutalainen, joka muistuttaa Klingsoria Parsifalissa, joka on myös tavallaan pahan maailman, joskin itsensä luoman vankina. Hollantilaisen aariat ovat rytmisesti monotonisia, jäsentymättömiä, orkesterin kromaattinen kuviointi periytyy Klingsorin maailman kuvaukseen. Mutta tämä tyylilaji on harkittua, sillä hänen kuuluukin laulaa mit Ausdruck aber ohne Leidenschaft (ilmeikkäästi mutta intohimotta) eli hän ei modalisoi teemojaan inhimillisen Daseinin mukaan, koska hän kuuluu tuomittujen valtakuntaan. Kohtauksessa, jossa hollantilainen vaikenee esiintyy samanlainen motiivi kuin sittemmin Ringissä ilmentämään Wotanin vaikenemista, kätkettyä resignaatiota. Tätä seuraa matruusin sävelmä, yhtä lailla takapainotteinen kuin Lunastusteema, ts. teema kurkottaa kohti jotain, mutta tässä tapauksessa alun kohoava ele, joka päätyy fermaatille, saa pian vastauksen jälkisäkeen moniäänisestä kuororefrängistä. Sitä seuraa kuoron balladimainen (partituurin s. 73) I-VI-III- V/V/III ja jälkisäe: I-V-II-VI-IV-V jne. II näytös Johdanto luo sillan edelliseen näytökseen, tietenkin luodakseen draamaan jatkuvuutta, mutta myös toistaakseen I näytöksen lopussa esiin tuodut onnistuneet melodiset keksinnät, jotka Wagner arvelee kuulijan haluavan kuulla vielä kerran: tämä on aitoa oopperamaisuutta. Kehruulaulu: varhaisromanttinen mendelssohniaaninen tekstuuri, erittäin ajanmukaista musiikkia. Kehruulaulun jälkeen kuullaan Sentan balladi - oopperan keskeisin lekseemi. Aina kun hollantilaisen johtoaihe, joka avaa balladin, sukeltaa esiin, se tapahtuu odottamatta, yllätyksenä - kuten Stephan Kunzekin toteaa, tässä tapauksessa siirtymä A-duurista g-molliin - huom. ei d- molliin, jossa tämä aihe avasi alkusoiton. Sentan joiku Johohoe! on noita Wagnerin onomatopoeettisia ääntelyjä, joista on suora linja Ringin valkyyrioihin. Senta on kuin isänsä tahdosta emansipoituva valkyyria, joka pyrkii viemään Hollantilaisen Walhallaan, kun tämä on lunastettu eli kuollut. Tutkimuksessa Women characters in Wagner Louise Brink toteaa.: Lentävän hollantilaisen Senta antautuu vanhemman miehen vaatimuksille ja hylkää nuoremman rakastajan kuollakseen edellisen kanssa. Tämä vanhempi mies, jälleen tyypillinen tytön fantasioiden isähahmo, esiintyy tälle idealisoituna kärsijänä. Tytön sääli saa aikaan että hän kiintyy infantiililla tavalla haaveelliseen ihanteeseensa, joka kohottaa sen todellisuuden tasolta, jolla tuollainen isä-tytär-rakkaussuhde ei voisi toimia (Brink 1924: 28). Tämä tulkinta tuo mieleen taannoisen itäsaksalaisen elokuvan aiheesta, jossa koko hollantilainen esitettiin nuoren naishenkilön patologisesti kuvittelemana hahmona. Onko Sentan aihe niin keskeinen - kuten Wagner itsekin väittää - että siitä voidaan johtaa koko ooppera? Ei varmaan. Toveyn mukaan ajatus siitä, että koko teos voidaan johtaa yhdestä aiheesta, on idioottimainen (esim. Tovey sanoi Beethovenin 5. sinfoniasta: No great music has ever been built from an initial figure of four notes,tovey 1989: 53). Tämä pätee Wagneriinkin. Miksi Senta istuu tuolissa laulaessaan? Wagner haluaa kahlehtia näyttämöllisen liikkeen koska liike tapahtuu musiikissa (tätä periaatetta halusi sitten Richard Strausskin seurata mm. Salomessa). Ohjaajien tulisi todellakin noudattaa Wagnerin antamia esitysohjeita. Kun kuoro on toistanut Erlösung-aiheen, Senta saa äkillisen wagneriaanisen innostuksen: Ich sei s die dich durch ihre Treue erlöse. Merkillepantavaa on tässä yhteydessä ns. Doppelschlag-korukuvion käyttö (ks esseessäni S-kirjain semiotiikassa -.tuo korukuvio on kuin litteästi makaava S - käsitellyt wagneriaaniset Doppelschlagit: Rienzin rukous, Brynnhilden aihe jne. jotka ilmaisevat vakautta, uskoa, vanhan maailman arvoa, luottamusta; ts. kyseessä ei ole puhtaasti arkaisoiva ele, vaan myös pateemi: luottamus, Tarasti: 2004:224) Erikin ja Sentan duetto on jälleen valmistusta eli esi-merkki Lohengrinin ja Elsan lemmenduettoon. Erikin cavatina, konventionaalinen, mutta reizend, huom. korukuvio Doppelschlag, jolla Erik vakuuttaa uskollisuuttaan! Antaumuksellinen laskeva kromatiikka on samaa kuin Wolframin laulussa iltatähdelle. 12 Wagneriaani
Näytöksen finaalissa hollantilaisen sisääntulo on täysin analoginen Valkyyrian II näytöksen Brünnhilden ja Siegmundin kohtaukselle! Dalandin aaria edustaa jälleen noita konventionelleja laulelmia, joilla Wagner karakterisoi tavanomaisia, järkeviä henkilöitä. Silti Wagner oli oppinut jotain muuten ajoittain inhoamaltaan Donizettilta, nimittäin miten valaa kekseliäisyyttä ja tuoreutta täysin konventionelleihin muotoihin (esim vrt. Elisir d amore). Joskin lisäksi Wagner käyttää konventionaalisuutta nimenomaan draamallisena keinona kuvaamaan arkimaailmaa, Daseinin ihmiset kehystävää myyttisen, balladinomaisen, irrationaalisen ja, epätavanomaisen vyöhykettä, jossa tapahtuu varsinainen tragedia. Sentan ja hollantilaisen kohtaaminen on taasen sukua Götterdämmerungin alun Brünnhilden ja Siegfriedin dueton lopulle: säveltäjän muisti tallentaa kaiken. Taas tulee mieleen Charles Mauronin Les mythes obsedants! Sama aihe päättää koko näytöksen: lemmenantautumisen aihe, jonka rytmikuvio on peräisin retoriikasta. Kommentteja I Muuan olennaisimpia aspekteja sekä I että II näytöksessä on balladimaisuus. Dieter Borchmeyer on klassikkoteoksessaan Das Theater Richard Wagners. Idee, Dichtung, Wirkung (1982) kutsunut koko oopperaa dramaattiseksi balladiksi. Kirjoituksessaan Mitteilung an meine Freunde 1851 Wagner luonnehti Sentan balladia koko oopperan temaattiseksi ytimeksi : Se oli koko draaman tihentynyt kuva... ja kun minun piti nimetä tämä valmis työ, en pitänyt hassuna kutsua sitä dramaattiseksi balladiksi. Sävellyksen loppuvaiheessa tämä temaattinen ydin laajeni tahdottomasti eräänlaiseksi verkostoksi koko draaman ylle; olin sitä varsinaisesti haluamatta vain kehitellyt eteenpäin balladin eri temaattisia elementtejä, ja näin tämän runoelman päätunnelmat hahmottuivat edessäni kuin itsestään. Carl Dahlhaus on kuitenkin kyseenalaistanut mestarin lausuman.. Teoksessa ei olekaan kyse balladissa esiintyvän motiivikompleksin levittämisestä koko teoksen yli. Dahlhaus on huomauttanut, että Wagner loi musiikillisen yhteyden johtoaihetekniikan avulla. Mutta Sentan balladi sisältää vain kaksi oopperan temaattista aihetta. Miten heikosti se vastasi Wagnerin ideaa ydinaiheesta, on tosiasia, josta todistaa myös se, että viimeisinä elinvuosinaan hän vielä harkitsi Hollantilaisen uudelleenmuokkaamista. Sen lähtökohta oli balladi, jonka tuli olla kansanomainen (volksthümlich), muttei karakteristinen. Itse asiassa Wagner luonnosteli 1864 kokonaan uuden melodian balladin ensi säkeitä varten. Teoksen sijoittaminen teoksen sisään ts. balladin balladin sisälle on runollinen perinne, joka Borchmeyerin mukaan huipentui saksalaisessa kirjallisuudessa ennen Wagneria Goetheen (Borchmeyer Pukuluonnos Louis-Philippe Dietschin oopperaan Le vaisseu fantôme. 1982: 178). Se että Wagner valitsi juuri balladin koko draaman tihennetyksi kuvaksi on yhteydessä tämän lajin määritelmiin tuon ajan runouden teoriassa. Theodor Echtermeyer oli väitöskirjassaan Unsere Balladen und Romanzenpoesie 1839 määritellyt sen eeppislyyriseksi muodoksi, joka lähti poeettisen kansanomaisuuden välittömyydestä. Tätä teoriaa referoi Friedrich Theodor Vischer teoksessaan Ästhetik 1847 ja huomautti, että siinä vielä luonnollisesti määritelty kansanhenki, henki puhuu luonnollisuudessaan sellaisena kuin se ilmenee ulkoisen luonnon voimissa tai sen omissa tummissa vieteissä ja on niiden kietoma - hengen yöpuoli, joka perustuu synkkään tunnelmaan ja traagiseen käänteeseen. Vischer luonnehtii balladin tunnelmaa seuraavasti: Se on pohjoinen liikkuvampine, aavistelevine, viittailevine sävyineen... Goethe piti lajin ominaisuutena mystisyyttä; Goethen mainitsemia tyylikeinoja on myös eeppinen aineisto, jota kertoja ei kehitä aukottomaksi loogiseksi sarjaksi: esim. skottilainen balladi Edward (eräänlainen velisurmaaja kuten Kantelettaressa). Nämä piirteet luonnehtivat myös Sentan balladia. Laiva ja kalpea mies tuodaan esiin ensi säkeessä valmistamattomina. Dialogit, empaattiset huudot ja kutsut, käskyt, merimiesten huudot, muodostavat balladin lähes koko sisällön, jonka sisältö ja toiminta, draamallisesta kontekstista irrallaan tai vailla tarun ennakkotuntemusta, jää Borchmeyerin mielestä lähes käsittämättömäksi. Hegelin määritelmä balladista oli: se on eeppistä runoutta, joka keskittyy vain esiin tunkevimpiin piirteisiin, samalla kun sydämen syvyys ilmenee sävyltään valittavan raskaana, mutta myös iloisena. Balladi on siis laji, joka sopi erityisen hyvin Wagnerin dramaturgiaan. Kohtaukset etenevät tosin oopperan perinteisen muodon mukaan, mutta periaatteessa hän uskoi jo tässä Sentan balladissa luoneensa pääteemojen verkoston, joka vastasi tärkeimpiä runollisia tunnelmia. Kirjeessä Ferdinand Heinelle elokuussa 1843 Wagner huomautti: Suuri, villi meri sen yli leviävine taruineen on elementti, joka ei noin vai sovellu moderniin oopperaan; tuo merellisyyden läpitunkema taru lentävästä hollantilaisesta tuntui sinänsä auttamattoman kömpelöltä riittääkseen modernin oopperan tekstiksi pikantteine jännitteineen ja yllätyksineen. En siis pyrkinyt moduloimaan itse ainesta, jota dramaattinen toiminta vaati, vaan tarjoamaan tarun koko tuoksun (poeettinen tuoksu ei toki ole vielä mikään temaattinen kudos!), Minun täytyi siksi heti hylätä nykyoopperan jaottelu aarioihin, duettoihin ja finaalin jne., ja pyrkiä kertomaan koko taru yhdellä vedolla, niin Wagneriaani 13
kuin tapahtuu hyvässä runossa. (lainattu Borchmeyerin mukaan op. cit. 180) In einem Zuge fort, joka olisi vaatinut yhtä ainoaa näytöstä, on Wagnerille myytin musiikillisdramaattisen käsittelyn peruslaki. Wagnerin mielestä loogisen yhteyden tarkkailu, kausaalisuuden lakien noudattaminen kuului runollisen alueelle, kun taas musiikki johti ihmisen sympaattista tunnetta aina ekstaasin tilaan saakka, jossa kaikki miksi-kysymykset unohdetaan. Siinä antaudutaan uusien lakien johdateltavaksi, joiden mukaan se tekee itsensä meille niin suurenmoisen ymmärrettäväksi. Zukunftsmusik-esseessään Wagner sanoo, että tarunomaisessa tunnelmassa henki ajautuu tuohon unelmoivaan tilaan, jossa se tavoittaa täydellisen kirkasnäköisyyden. Hellsehen on siis ilmiö, jossa se näkee maailman ilmiöt kausaalisuuden tuolla puolen. Tässä Wagner seuraa Schopenhauerin teoriaa kirkasnäköisyydestä, johon hän myöhemmin - Beethoven-juhlakirjoituksessaan 1870 - perustaa draaman yhtenäisyyden musiikin avulla. Tällainen unelmoiva tila on kaukana patologisesta. Tämä pätee myös Sentan uneksuvaan olemukseen, jota ei tule käsittää modernin sairaalloisen sentimentaalisuuden mielessä, Senta on näennäisessä sentimentaalisuudessaan pikemminkin täysin naiivi, kuten Wagner sanoo esseessään Bemerkungen zur Aufführung der Oper Der Fliegende Holländer 1852. Balladilla on siksi em. mystisen, aloogisen, luonnollisen kausaalisuuden murtavan rakenteensa johdosta erityinen sukulaisuutensa musiikkiin nähden. Välitön impulssi balladioopperan kirjoittamiseen tuli kuitenkin Marschnerin Vampyyrista 1828, jonka hän oli jo nuorena kapellimestarina johtanut. Emmyn romanssi: Sieh, Mutter, dort den bleichen Man ja sen dramaturginen asema, ovat myös Sentan balladin kalpean miehen kiistaton esikuva. Goethe puhui jo balladin sukulaisuudesta oopperaan ja erotti siinä runouden kolme peruslajia lyyrisen, eeppisen ja dramaattisen. Balladissa nämä elementit eivät ole vielä erillään, vaan kaikki läsnä kuin eräänlaisessa alkumunassa. Ajatus Sentan balladin alkumunasta sopii koko teokseen. Balladia voi goethelaisessä mielessä pitää koko wagnerilaisen Gesamtkunstwerkin prototyyppinä. Näitä Borchmeyerin lajiperinteen tutkimuksia voisi kommentoida nykyisen narratologian kannalta toteamalla, että balladi on siis eräänlaista narratiivisuutta korosteisena, narrativité marquée. Kaikki ooppera on jo sinänsä narraatiota, mutta kun sen puitteissa asetutaan nimenomaan kertomaan jotain, kyseessä on tunnusmerkillinen ilmiö. Balladi ei vain kerro vaan se myös näyttää, että nyt kerrotaan... Wagner tunsi toki Heinrich Heinen ironisoivan version lentävästä hollantilaisesta tämän teoksessa Memoiren des Herrn von Schnabelewopski 1834. Heinen parodia sisältää kyseisen balladin ytimen. Nimi balladi on johdettu sanasta ballare, 14 Wagneriaani tanssia, se tarkoittaa tiettyä tanssilaulua, joka koostuu kolmesta säkeestä ja kertosäkeestä (F. Th Vischer). Näin on myös Sentan balladissa. Toisessa näytöksessä tytöt laulavat kehruulaulua ja sitten Maryn tulisi esittää balladi, mutta kun hän kieltäytyy Senta laulaakin sen ja tytöt yhtyvät kertosäkeeseen. Kehruulaulu on tyypillinen työlaulu, lähtöisin työn rytmistä ja kehon liikkeestä. Mutta Senta ei laula mukana, vaan on vajonnut uneksivaan tilaan. Työlaulun rytmi hermostuttaa häntä. Balladin rytmi saattaakin kuulijan heti kuin toiseen maailmaan. Eine Mitteilung an meine Freunde - esseessään Wagner kuva lentävän hollantilaisen hahmoa synteesiksi Odysseuksesta, Ahasveruksesta ja Kolumbuksesta. Jo Heine nimitti häntä valtameren ikuiseksi juutalaiseksi. Wotan vaeltajana ja Kundry ikuisena juutalaisena vastaavat tätä kuvaa ainoana pyrkimyksenään kaipuu kuolemaan, ainoana toivonaan olla enää olematta. Borchmeyerin mielestä Wagner yhdistää vanhan ajan (kaipuu kotimaahan: Odysseus), keskiajan (kaipuu kuolemaan) ja uuden ajan (kaipuu uuteen) ja tekee niistä utooppisen myytin. Lentävän hollantilaisen kodittomuus oli Wagnerin itsensä mukaan hänen Pariisin vuosiensa 1839-42 juurettomuuden heijastusta: hän alkoi kaivata takaisin Saksaan, Heimatin käsite tuli hänelle läheiseksi. Heimatin käsite oli keskeinen Ernst Blochin ajattelussa. Hänen pääteoksensa Prinzip Hoffnungin viimeinen lause oli kotimaa, jonka kaikki tuntevat lapsuudestaan, mutta jossa kukaan ei ole vielä käynyt. Wagnerillekin Heimat on utooppinen maa. Kodittomuus on hänelle ylipäätään modernin absoluuttisen taiteilijan kirous. Hän puhuu puhtaan taiteilijan yksinäisyydestä, josta hän pyrkii vapautumaan rakkauden kautta ja tulemalla rakastetuksi. Hollantilainen on siis yhtäältä kuva uuden ajan ihmisestä, jonka keksimistarve ajaa kodittomuuteen ja olemisen tyhjään päättymättömyyteen (kuten Kierkegaardilla esteettinen ihminen), mutta joka on samalla etsimässä terra utopicaa, josta voi tulla hänen kotimaansa. Mutta elämästä vieraantumisessaan hän on samalla modernin absoluuttisen taiteilijan eksistenssin symboli. III näytös Taas alkusoitto luo sillan edellisestä näytöksestä. Merimiesten eli norjalaisten matruusien kuoro on peräisin Wagnerin ja Minnan laivamatkalta. Kiinnostavaa siinä on norjalaisten ja Hollantilaisen miehistön vastakkainasettelu - tämä on originaalia, Wagner ei myöhemmin aseta missään vastakkain kahta kuoroa ja maailmaa tällä tavalla. Taustalla on idea toteuttaa berliozlaista l esthétique de l imprevuta. Harmonioiden ja sointien vastakkaisuus on äärimmäisen dramaattinen ja tehokas Grosse Stille (suuri hiljaisuus) ja matruusien riehakas äänekkyys toistuvat (partituurin sivut 169 ja 172). Lopulta - s.184 - alkupuolen puhtaasti orkestraaliset aiheet; ts. hollantilaisen johtoaihe ja huhuiluaihe eli saman sävelen toisto muuttuvin kromaattisesti laskevin harmonioin, saavat nyt tekstuaalisen ja näyttämöllisen vahvistuksensa. Vastakkaisuus kahden yhteisön, hilpeän ja kaamean välillä huipentuu suorastaan bitonaalisiin efekteihin (s. 190), kun kummankin yhteisön musiikit asetetaan päällekkäin. Tämä on radikaaleinta, mitä Wagner on tähän asti kirjoittanut Kauhuromanttisena, hoffmanilaisena efektinä toimii vastakohta. C duuri (norjalaiset) vs. h-molli (Hollantilaisen miehistö). Kohtaus huipentuu (s.195) teatraaliseen tehokeinoon, ristin merkkiin eräänlaisena valkeana magiana, kuten Parsifalissa. Finaali alkaa Sentan ja Erikin kohtauksella. F-molli toonikallistetaan tilapäisesti kuvaamaan heidän välisen suhteensa katastrofia ja Erikin kohtaloa, joka ei ole kuitenkaan oopperan varsinainen tragedia. Wagner tuo vielä tässä vaiheessa oopperaansa kokonaan uusia aiheita, jotka eivät alistuvasta molliluonteestaan huolimatta meitä paljoa liikuta, koska emme ole kuulleet niitä koskaan ennen. Wagnerilla aina draamallinen huipentuma on ennakoitu temaattisen materiaalin aiemmalla esiintymisellä (vrt. Tristanin ja Isolden lemmenkuolo, Tannhäuserin Pyhiinvaeltajat). Tämä Wagnerin prinsiippi noudattaa berliiniläisen ravintolan estetiikkaa: Lieber etwas gutes und dafür eine Bisschen mehr! (Mielellään jotain hyvää, ja sitten vielä vähän lisää!). Erikin cavatina on konventionaalia tyyliä, joka samalla heijastaa modulaatioillaan hänen horjuvaa identiteettiään. Lopulta f-mollin toonika palaa ja taas esitellään uutta aineistoa. Tämä draaman huippukohta ei ole kuitenkaan täysin vakuuttava. Siinä ilmenee jo sama ongelma kuin myöhemminkin Wagnerilla, nimittäin tragedian loppuun viemisen vaikeus - erityisen hankalaksi se paisuu Ringin lopussa, jossa visio ylittää aina reaalisen toteutuksen Sentan lunastusteko, Erlösungsakt, toteutuu modulaationa alun d-mollin rinnakkaisduuriin D-duuriin. Draamallisesti se on sama kuin Tannhäuserissa, Ringissä, ja Parsifalissa, joissa kaikissa tapahtuu lopuksi lunastus, epätoivon vaihtuminen toivoksi transsendentaalisen aktin kautta. Voiko tätä verrata beethoveniaaniseen voiton finaaliin? Sikäli kyllä että kuten Beethovenilla 5. sinfoniassa, on tässäkin lunastus jo sisäänrakennettu itse musiikin sinfoniseen prosessiin. Näin ollen ohjaus, joka muuttaa Wagnerin kirjoittamia pieniä verbaaleja ohjeita, rikkoo useimmiten myös itse musiikin logiikkaa vastaan: näin oli esim. Kupferin Parsifal-ohjauksessa osittain; samoin Lentävän hollantilaisen Vilnan oopperan versiossa: Francesca Zambellon ohjauksessa Senta ei suinkaan lunasta Hollantilaista, vaan joutuu itse tämän edustaman tuhon ja pahuuden valtakuntaan - joka oli kuvattu näyttämöllisesti vakuuttavasti kuoron akrobaattisena apokalyptisenä elehtimisenä ja paljaana ke-
Wagnerin muotokuva Napolista vuodelta 1880. hollisuutena. Tämä voi olla moderni amerikkalainen tulkinta, jossa mitään transsendenssia ei ole, mutta ainakin se on täysin vastoin musiikin henkeä. Musiikista ei saa kadota sen metafyysinen lohdutus, kuten Nietzsche korosti Die Geburt der Tragoediessaan. Wagnerin näyttämötoiminnan ohjeita on pidettävä mielestäni yhtä sitovina kuin nuotteja. Ne tuovat esiin miimisen elementin Wagnerilla, (vrt. vanha saksalainen tutkimus aiheesta. Das mimische Element bei Richard Wagner. Inaugural Dissertation Ruprecht Karls Universität Heidelberg, vorgelegt von Günther Vulpius. 1929). Kommentteja II Stefan Kunze on kiinnittänyt huomion Lentävässä hollantilaisessa aspektiin, joka ei varmasti tule siinä ensimmäisenä mieleen, nimittäin melodiaan. Wagner ei Bence Szabolcsin melodian historiassa ole kovin korkealle arvostettu, hänestä sanotaan, että hän pyrki sekoittamaan muodon rajat, että hänen päätavoitteensa oli maalailu, säveltäminen laajoilla dynaamisilla väripinnoilla, mutta tuloksena syntyvä melodia yritti korvata bel canton ihmeen keinotekoisilla harmonioilla, ja lopputuloksena oli melodia-tyyli, joka oli tukahtunut, kitukasvuinen ja dekadentti (Szabolcsi 1965:182). Vaikka Lentävä hollantilainen syntyi Pariisissa, ranskalaisessa miljöössä keskellä Donizetti-harjoitelmia ja siinä on perinteiseksi ts., italialaiseksi tunnistettavia numeroita, on Kunzen mielestä siinä jo idullaan myöhemmän varsinaisen Wagnerin melodiakäsitys. Esseessän Über Melodiebegriff und musikalischen Bau in Wagners Musikdrama dargestellt an Beispielen aus Holländer und Ring (Kunze 1970), hän pohtii Wagnerin melodiakäsitystä ylipäätään. Jos wagnerilaisen melodia yksi vastapooli oli italialainen melodia ja ylipäätään periodinen lied, niin toinen vastapooli on sinfoninen musiikki. 1800- luvun sävellysteoriasta oli johdettu väite, että sävellyksellinen yhteys täytyy yhä enemmän palauttaa ennalta olemassa oleviin motiivis-temaattisiin perusteisiin. Se on myös perustana kritiikille muodottomuudesta, putpurin kaltaisuudesta Wagnerin säveldraamoissa, ennen kaikkea Ringissä. Wagner itse hylkäsi musiikkidraamassaan ns. absoluuttisen melodian, joka palautui mm. jo ennaltaasetettuun periodimuotoon. Sen prototyypin hän näki kansanlauluissa ja tansseissa, sen rappion modernissa oopperamelodiassa. Muoto oli lainattu kansanlaululta. Toden melodian oli Wagnerin mukaan muodostuttava orgaanisesti, hahmotettava itse muotonsa. Melodia, joka sitä vastoin konstruoitiin muodossa, ei kyennyt koskaan olemaan muuta kuin alkuperäisen melodian jäljitelmä. Absoluuttista melodiaa vastaan Wagner asetti toden, pettämättömän todellisen ja vapauttavan melodian, dramaattisen melodian, säemelodian ja runollismusiikillisen periodin (Kunze op. cit. 116).Vapautumisen ennalta jäsennetystä melodia- muodosta Wagner ymmärsi paluuksi hänen musiikissaan hahmottuvaan runolliseen ilmaisuun ja muotoiluun. Se ilmeni kahdella tavalla: dramaattismusikaalisessa muodossa ylipäätään, ja erityisesti melodiassa. Melodian oli siksi synnyttävä puheesta. Ainoastaan läheisestä suhteesta säkeeseen ja kieleen sai terve dramaattinen melodia oikeutuksensa. Kun perinteisessä oopperamelodiassa on lukuisia toistoja, säkeiden, sanojen ja lauseiden, ei sen sijaan esim. Tristanin melodioissa ole mitään toistoa. Vastakohdan absoluuttisen melodian ja puhetta jäljittelevän melodian välillä Wagner uskoi voivansa johtaa Beethovenin sinfonioista ja erityisesti 9. sinfoniasta. Runollisesta tarkoituksesta esiin kumpuava eli siis autonomisesta sävelrakenteesta vapautettu melodia, joka kuullaan Seid umschlungen Millionen - kohdassa ilmenee vastakohtana patriarkaaliselle Freude-melodialle. Vasta kun Beethoven liitti melodiansa runoon ja sanaan, saattoi hän itse runosta käsin edetä aina rohkeampiin ja moninaisempiin sävelrakenteisiin. Irtautuminen absoluuttisesta melodiasta merkitsi Beethovenille kääntymistä pois musiikillisesti omalakisista ja ennaltamuovatuista rakenteista, joita ilmeni varhaisemmassa soitinmusiikissa. Wagner korosti aina, että hänen musiikilliset muotonsa pätevät vain suhteessa draamaan eikä koskaan jonkin sinfonian sisällä. Esim. Lohengrinin eräissä kohdissa 4- ja 8-tahtiset melodiat ovat oikeutettuja draaman ansiosta, vaikka niiden säännöllinen kahdeksantahtisuus saattaisi antaa olettaa niiden olevan peräisin sinfoniasta. Draaman musiikillinen yhteys, joka vastaa sinfonian osan ykseyttä, ilmenee koko taideteoksen läpäisevässä perusteemojen verkostossa, jotka aivan kuin sinfonian osassa, asettuvat vastakkain, tuottavat, hahmottuvat uudelleen, eroavat ja kytkeytyvät. Wagner näki Hollantilaisessa ensimmäisen käänteensä uuteen melodiaan ja absoluuttisen melodian hylkäämiseen. Mutta hän itse myönsi omat rajoituksensa: myös totunnainen melodian muodostustapa on esillä. vielä Tannhäuserissa ja Lohengrinissä. Uusi Hollantilaisessa ilmenevä melodia merkitsi vapautumista ja irtaantumista suljetuista muodoista (aariasta, ensemblesta). Mutta mistä melodia oikeastaan vapautui, mistä se oli vapautettava? Tähän voi vastata vain jos voidaan kontretisoida, mitä Wagner tarkoitti absoluuttisella melodialla. Kannanotto periodisesti jäsennettyä suljettua ja autonomiseksi tunnistettua melodiaa vastaan suuntautuu ensi sijassa rakennetapaa vastaan, jonka tuloksena se syntyy. Tämä tapa oli alituinen pitäytyminen suljettuun kadenssin I-IV-V-I, joka edusti ns. loogista musiikillista kulkua. Siinä puolestaan ilmeni rationaalinen ajan jäsennys seuraavine vaihtoehtoineen: 1. melodinen keksintä täyttää kadenssin raamit ja suuntautuu tahtimetriikkaan ja sen seuraamuksiin, symmetriaan; 2. melodiaa ei kirjoiteta enää tuollaisista annetuista järjestyksistä käsin, vaan muualta esim. kielestä. Jälkimmäiseen vaihtoehtoon Wagner juuri pyrki. Ajatus päättymättömästä melodiasta, jonka Wagner löysi jo eräissä Bachin Das wohltemperierte Klavierin preludeista, muuntaa asiantilaa vielä entisestään. Se ilmensi Wagnerin sävelkielen yhä vaihtuvampaa harmoniaa ja melodiikkaa sekä musiikillisen vaikutuksen emansipaatiota. Tämä emansipaatio mahdollisti harmonian kohonneen kuva ja muunnoskyvyn Kunze pyrkii sitten todistamaan, että jo Hollantilaisessa nämä vastavoimat ovat pelissä. Sen musiikki liittyy kiistatta saksalaisen romanttisen oopperan traditioon, joka integroi itseensä myös italialaisen ja ranskalaisen oopperan esikuvia, kuten Dalandin aariassa toisen näytöksen finaalissa. Mutta harmonia asettuu jo aika usein vastustamaan muutoin suljettua periodinmuodostusta. Muutoin on Hollantilainen kauttaaltaan erittäin stereotyyppinen ja nelitahtinen, siis säännönmukaisen periodinen. Periodisesti hahmotettu melodia ei hallitse kansanomaisen lied-kaltaisia kohtauksia kuten kehruulaulua, matruusikuoroa tai Sentan balladia, vaan myös ariosojaksoja. Tunkemalla väliin tahteja ja motiiveja, ja laajentamalla harmonioita hämärretään nelitahtisia raameja ja lopulta kumotaan ne. Kiinnostavia ovat tapaukset joissa yhtäältä on voimakas kadensoiva periodirakenne ja toisaalta samalla poiketaan harmoniasta. Yksinkertainen esimerkki instrumentaalisesti hahmotetusta melodiasta on matruusitanssin motiivi. Siinä Wagneriaani 15
harmonian vaikutus muotoa hajottavana elementtinä näkyy periodiraamien ja niiden ydinharmonioiden hämärtämisenä ja lopulta periodiraamin kertakaikkisena kumoamisena. Mutta missään Hollantilaisen periodimelodiassa ei lujan kadensoivan konstruktion puute ilmene niin selvästi kuin ns. lunastus- tai rakkausmelodiassa, eikä niinkään sen alkuperäisessä muodossa Sentan balladin sisällä, vaan sen soittimellisessa käsittelyssä alkusoitossa. Sentan balladissa melodia on lähinnä normaali 16-tahtinen periodi. Jo tässä lauluäänen kadensoiva käänne viimeistä edellisessä tahdissa tuntuu suhteettomalta. Mutta erityisesti orkesteriversiossa melodia pääsee viimeistä edellisessä tahdissa dominantille ja samalla kohotahtinen hollantilaismotiivi, siis jotain uutta, astuu sisään. Lauluääni silloittaa kulun Ylittävä käänne päättävästä V.asteesta uuteen I asteeseen puuttuu taas alkusoitosta. Kolme kertaa neljän tahdin ryhmä pyöristyy siinä kolmitahtisen jäsenen kautta. Kuitenkin säännöllinen melodiarakenne asettuu vastoin harmonista kulkua. Se pyrkii orgaanisesti kytkemään periodin osat. Toistettu etusäe avautuu dominantille, mutta jälkilauseke ei palaakaan toonika F-duuriin takaisin, vaan menee eteenpäin, nimittäin A-duuriin (medianttiin). Myöskään melodisesti ei jälkilauseke tunnu esisäkeen pyöristetyltä jäseneltä, vaan ennemmin sen edelleen kehitellyltä jatkeelta. Tämä on musiikillista proosaa epäilemättä, mutta olisiko sille vastinetta Proustin proosassa, tulisi seuraavaksi kysyä, kommentoisin Kunzen päättelyä.) Tämä harvinainen antagonismi perustuu siihen, että orgaaniseen virtaamiseen pyrkivä harmonia vastustaa periodirakenteen sulkeutuneisuutta. Se ilmenee myös Tannhäuserissa ja Lohengrinissä. Se pätee yleissääntönä Hollantilaisen melodiseen keksintään. Nelitahtinen periodi on pohjana lähes kaikille arioso-osille tässä teoksessa. Harmoninen virta pyrkii kytkemään yksittäisen neljän tahdin osan orgaanisesta yhteen. Melodisen nelitahtisuuden oikeuttaa tietenkin nelipolvinen säe. Mutta laajempi periodiyhteys ilmenee vain tyhjänä täytettävänä muotona. Melodisen keksinnän ydin on Hollantilaisessa nelitahtinen melodiasäe, eikä periodi nelijäsenisenä musiikillisena yksikkönä. Näin ollen vaikuttavat Wagnerin periodit Hollantilaisessa enimmäkseen kuin löyhästi kytkeytyviltä neljän tahdin yksiköiltä. Näistä muodosteista täysin vapaa on hollantilais-aihe. Se ei ole melodia sanan tavanomaisessa mielessä eikä se ole motiivikaan klassisen soitinmusiikin mielessä. Kyseessä ei ole metrisesti rajattu yksikkö. Hollantilaismotiivi ei tarvitse mitään tektonista perustaa tullakseen ymmärretyksi. Se voi sukeltaa milloin tahansa esiin ja kadota yhtä odottamatta. Se säilyy täysin avoimena erilaisille kytkennöille ja näin mm. finaalissa se voi helposti liittyä myös lunastusmelodiaan. Kirjallisuutta: Gaston Bachelard 1942 L eau et les rêves. Essai sur l imagination de la matière. Paris: Librairie José Corti. Dieter Borchmeyer 1982 Das Theater Richard Wagners. Idee-Dichtung- Wirkung. Stuttgart: Reclam Louise Brink 1924 Women Characters in Richard Wagner. PhD Thesis. Columbia University, New York, Washington: Nervous and Mental Disease Publishing Company. Stefan Kunze 1970 Über Melodiebegriff und musikalischen Bau in Wagners Musikdrama, dargestellt an Beispielen aus Holländer und Ring. in Carl Dahlhaus (hrsgg.) Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk. Neunzehntes Jahrhundert Forschungsunternehmen, der Fritz Thyseesn Stiftung. Regensbug. Gustav Bosse Verlag. s. 111-145 Charles Mauron 1963 Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Paris Bence Szabolcsi 1965 A History of Melody. New York: St. Martin s Press Eugen Sue 1983 Le juif errant. Paris: Robert Lafont Eero Tarasti 1979 Myth and Music. The Hague, Paris, New York: Mouton Publishers. suom. 1994 Myytti ja musiikki. Helsinki: Gaudeamus; ransk. 2003 traduit de l anglais par Damien Pousset Mythe et musique. Wagner-Sibelius-Stravinsky. Paris: Michel de Maule 1993 Brünnhilden valinta eli retki wagnerilaiseen semioosiin. Musiikkitiede 1/93, s. 30-67 2003 Meri. Meren metaforat musiikissa ja maalaustaiteessa teoksessa E. Tarasti Musiikin todellisuudet. Säveltaiteen ensyklopedia. Helsinki: Yliopistopaino, s. 155-169 (ilmestynyt myös teoksessa Hundra vägar har min tanke. Festskrift till Fabian Dahlström/Juhlakirja Fabian Dsahlströmille. 2000, Helsinki: WSOY, s. 207-221. eero tarasti 2004 ~ in Merja Bauters, Guido Ipsen, Dario Martinelli eds. SemioticS from S to S. a Selection of not- So-SeriouS Semiotic StudieS. Kassel: Umweb Publications Donald Francis Tovey 1989 Symphonies and other orchestral works. Oxford, New York: Oxford University Press. Richard Wagner 2002 Elämäni Suom. Saila Luoma. Turku: Faros Egon Voss 1996 Wagner und kein Ende. Betrachtungen und Studien, Zürich und Mainz: Atlantis Musikbuch Verlag Günther Vulpius 1929 Das mimischje Element bei Richard Wagner. Inaugural Dissertation. Ruprecht Karls Universität Heidelberg. Sibylle Zehle 2004 Minna Wagner. Eine Spurensuche. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag. ***Analyysin pohjana Klavier-Auszug Der fliegende Holländer von Gustav Brecher. Frankfurt, London, New York: Edition Peters nr. 3402 Kuva: Heikki J. Eskelinen 16 Wagneriaani