Johann Georg Pisendel: Sinfonia B-duuri 11 min. Wilhelm Friedemann Bach: Adagio ja fuuga d-molli Fk 65

Transkriptio

1 Andrew Manze, kapellimestari Johann Georg Pisendel: Sinfonia B-duuri 11 min I Allegro di molto II Andantino III Tempo di menuet Wilhelm Friedemann Bach: Adagio ja fuuga d-molli Fk 65 I Adagio II Fuuga 10 min Jan Dismas Zelenka: Hipocondrie-alkusoitto A-duuri 9 min Antonio Vivaldi: Konsertto Dresdenin orkesterille g-molli RV min I Allegro II Larghetto III Allegro VÄLIAIKA 15 min Antonio Lotti: Crucifixus (sov. Andrew Manze) 4 min Dmitri Šostakovitš: (sov. Rudolf Baršai) Kamarisinfonia c-molli, op. 110a 23 min I Largo II Allegro molto III Scherzo (Allegretto) IV Largo V Largo Väliaika noin klo Konsertti päättyy noin klo Suora lähetys YLE Radio 1:ssä ja internetissä ( 1

2 Musiikkia Dresdenistä Elbflorenz, Elben Firenze, on nimi, jolla Dresden on yleisesti opittu tuntemaan. Kaupunki on kokenut monisatavuotisen historiansa aikana useitakin kulttuurisia kukoistuskausia, mutta 1700-luvun alkupuoli nousee niistä muiden yläpuolelle. Silloin Dresden kasvoi loistokkaiden barokkipalatsien, upeiden taidekokoelmien, vilkkaan musiikkielämän ja ylellisen hovikulttuurin tyyssijaksi. Yhtä vaikutusvaltainen kuin oli ollut Firenze renessanssin Italiassa, yhtä vaikutusvaltainen oli Dresden 1700-luvun saksankielisessä Euroopassa. Dresdenin kultakaudesta on pitkälti kiittäminen yhtä miestä, August II Väkevää ( ). Hänestä tuli Saksin vaaliruhtinas, kun hänen vanhempi veljensä kuoli huhtikuussa Kolme vuotta myöhemmin August II valittiin myös Puolan kuninkaaksi, mikä vaati hänen kääntymistään katolisuuteen. Ruhtinaskunnan asukkaat pysyivät silti protestantteina. August II oli nuorempana kierrellyt eri puolilla Eurooppaa ja ammentanut virikkeitä näkemästään. Erityisesti Aurinkokuningas Ludvig XIV:n hovi ja vastavalmistunut palatsi Versaillesissa tekivät häneen vaikutuksen, ja johonkin samantapaiseen hän halusi pyrkiä Dresdenissä. Hän kutsui eri alojen johtavia taiteilijoita kaupunkiin, keräsi taidetta ja käynnisti monia suurisuuntaisia rakennushankkeita, joista tunnetuin on hänen suosikkiarkkitehtinsa Matthäus Daniel Pöppelmannin suunnittelema Zwingerin palatsikompleksi Dresdenin ytimessä. Myös juhlien järjestäjänä August II oli suurten eleiden mies, ja hänen hovinsa saavutti nopeasti maineen yhtenä Euroopan loistavimmista. Musiikilla oli keskeinen asema Dresdenin hovissa. August II haali palvelukseensa huippumuusikoita eri puolilta Eurooppaa ja onnistui luomaan hoviorkesteristaan aikansa hienoimman. Vuonna 1709 muusikoita oli kolmisenkymmentä, mutta vuoteen 1719 mennessä määrä oli kasvanut jo yli 40:n. Dresdenin musiikkielämää väritti erilaisten kansallisten tyylien jännite. Suurin osa muusikoista oli perinyt pohjoissaksalaiset ihanteet, hallitsija sen sijaan suosi ranskalaista tyyliä ja hänen poikansa kruununprinssi Friedrich August II oli italialaisen musiikin, erityisesti oopperan ystävä. Musiikkiin kruununprinssi suhtautui ilmeisesti intohimoisemmin kuin isänsä, ja paljolti juuri hänen ansiostaan Zwingerin palatsikompleksin naapuriin rakennettiin Pöppelmannin suunnittelema upea 2000-paikkainen oopperatalo, suurin Alppien pohjoispuolella, joka vihittiin käyttöön syyskuussa August Väkevä sai lisänimensä valtavien fyysisten voimiensa vuoksi. Hän saattoi suoristaa hevosenkenkiä paljain käsin, ja häntä kutsuttiin milloin Saksin Herkuleeksi, milloin Rautakädeksi. Väkevä oli myös hänen mieskuntonsa, sillä joidenkin arvioiden mukaan hän sai yli 350 lasta. Hänen pojistaan kuitenkin vain yksi oli laillinen, kruununprinssi Friedrich August II ( ) josta tuli August II:n kuoltua helmikuussa 1733 Saksin vaaliruhtinas ja Puolan kuningas nimellä August III. Raskaista veloista huolimatta August III jatkoi isänsä suurieleistä, taiteita suosivaa hovikulttuuria. Sen enempää hallitsijana kuin mesenaattina hän ei ollut yhtä loistokas kuin isänsä mutta onnistui pitämään hengissä monet niistä instituutioista ja käytännöistä, jotka tämä oli luonut. Hovin muusikkojen ja laulajien määrä jopa kasvoi hänen kaudellaan, ja parhaimmillaan vuonna 1756 palkattuna oli 146 henkeä. Siihen kukoistus päättyikin. Samana vuonna alkoi seitsemänvuotinen sota ( ), jonka aikana kaupunki koki vakavia vaurioita ja joutui lopulta Preussin haltuun. Dresdenin kultakauden päättymisen täydensi August III:n kuolema Myös myöhempinä vuosisatoina Dresden on kokenut omat nousunsa ja laskunsa. Totaalisimman iskun kaupunki koki helmikuussa 1945, jolloin liittoutuneiden suurpommitukset tuhosivat sen lähes täysin. Tuhkaksi mureni koko kaupungin keskusta, niin Zwinger, rakastettu Frauenkirche, goottilainen Sophienkirche kuin kaupungin 1800-luvun arkkitehtonisiin merkkiteoksiin kuulunut Semper-oopperakin. Dmitri Šostakovitšille vierailu sodanjälkeisessä, vielä raunioituneessa Dresdenissä merkitsi sytykettä kahdeksannen jousikvarteton sävellystyölle, vaikka teos sitten saikin syvän henkilökohtaisen leiman. Kuluneiden vuosikymmenien aikana Dresden on noussut tuhkasta, ja vanhaa keskustaa on restauroitu huolella. 2

3 Jälleen on mahdollista käydä Semper-oopperassa, hiljentyä Frauenkirchessä tai vierailla Zwingerissä ja sen uuden siiven taidegalleriassa ihailemassa Rafaelin, Giorgionen, Titianin, Rembrandtin, Vermeerin ja muiden vanhojen mestarien teoksia. Kun taitavasti katsoo, voi Dresdenissä ruhjeista huolimatta jälleen nähdä Elben Firenzen. Johann Georg Pisendel ( ): Sinfonia B-duuri Johann Georg Pisendel saapui Dresdeniin 24-vuotiaana 1712 ja työskenteli siellä koko loppuelämänsä. Hän sai viulistinpaikan hoviorkesterista ja nimettiin sen konserttimestariksi Oleskelun Dresdenistä katkaisivat opintomatkat, joita Pisendel teki 1710-luvulla Ranskaan, Berliiniin ja Italiaan. Suurimman vaikutuksen teki vuosien matka Venetsiaan, jonne matkasi kruununprinssin mukana joukko muitakin hovin muusikoita, mm. Jan Dismas Zelenka. Pisendel viipyi Venetsiassa yhdeksän kuukautta ja opiskeli Vivaldin johdolla. Kahden muusikon välille syntyi lämmin ystävyys, ja palattuaan Dresdeniin Pisendel esitti paljon Vivaldin musiikkia. Vivaldi puolestaan arvosti Pisendelin viulistinkyvyt niin korkealle, että kirjoitti teoksia varta vasten tälle. Samoin tekivät myös mm. Tommaso Albinoni ja Georg Philipp Telemann. Viulistintyön rinnalla Pisendel kirjoitti suppean mutta korkeatasoisen sävellystuotannon. Säilyneet teokset ovat kaikki soitinmusiikkia ja sisältävät yhden sinfonian lisäksi kymmenkunta viulukonserttoa, neljä konserttoa orkesterille sekä muutaman kamarimusiikkiteoksen, joissa on tuntuvilla Vivaldin ja yleisemminkin italialaisen tyylin vaikutus. Pisendelin ainoan sinfonian syntyajasta ei ole tietoa, mutta kolmiosaisena ja menuettiin päättyvänä se edustaa sinfoniasäveltämisen varhaisinta, vakiintuneita muotoihanteita edeltävää vaihetta. Wilhelm Friedemann Bach ( ): Adagio ja fuuga d-molli Fk 65 Bachien seitsemän sukupolven ajalle levittäytynyt musiikkisuku oli niin laaja ja vaikutusvaltainen, että heistä riitti muusikoita Dresdeniinkin. Vuonna 1733 kaupungin goottilaisen Sophienkirchen urkurinvirka tuli avoimeksi ja houkutteli kolme muusikkoa viranhakuun. Yksi heistä oli Johann Sebastian Bachin vanhin poika Wilhelm Friedemann, joka saapui koesoittoon Leipzigistä. Hän soitti kokeessa isänsä preludin ja fuugan G-duuri (BWV 541) ja oli lautakunnan mielestä taidoiltaan hakijoista ylivoimainen. Wilhelm Friedemann Bach aloitti työnsä kesäkuussa 1733 ja sai Sophienkirchessä käyttöönsä saksalaisen urkumestarin Gottfried Silbermannin vuosina rakentamat urut. Soitin oli hänelle jo entuudestaan tuttu, sillä kaksi vuotta aiemmin hän oli vieraillut isänsä mukana Dresdenissä, kun tämä oli käynyt konsertoimassa Sophienkirchessä. Urkurintyönsä ohella Wilhelm Friedemann sävelsi, sekä hengellistä vokaalimusiikkia että soitinteoksia. Ajan mittaan hän kävi kuitenkin tyytymättömäksi työhönsä Sophienkirchessä ja yritti 1742 hakea virkaa paikallisesta Liebfrauenkirchestä mutta epäonnistui. Vuonna 1746 hän sen sijaan sai ilmeisesti isänsä myötävaikutuksella paikan Hallen Liebfrauenkirchestä ja jätti näin Dresdenin taakseen 13 vuoden työrupeaman jälkeen. Wilhelm Friedemann Bach sai sävellystuotantoonsa vaikutteita isältään, ja kontrapunktia hän sovelsi ahkerammin kuin tunnetut säveltäjäveljensä Carl Philipp ja Johann Christian. Tästä käy esimerkiksi Adagio ja fuuga d- molli (tunnetaan myös Sinfoniana d-molli), joka 3

4 on luultavimmin valmistunut 1740-luvun alkupuolella ja jota Wilhelm Friedemann on hyvin saattanut käyttää osana jumalanpalvelusmusiikkia. Teoksen avaa syvämietteinen ja harrastunnelmainen adagio, jota seuraa nopeatempoinen mutta vakavan ilmeensä säilyttävä neliääninen fuuga. Jan Dismas Zelenka ( ): Hipocondriealkusoitto a-duuri (1723) Vaikka muusikoiden olot Dresdenissä olivat tavallista paremmat, oli hovimuusikoiden joukossa niitäkin, jotka jäivät tyytymättömiksi asemaansa. Böömiläinen Jan Dismas Zelenka oli yksi heistä. Hänet kiinnitettiin Dresdenin hoviorkesterin kontrabasson ja violonen (gamba-perheen matalin jäsen) soittajaksi vuonna 1710 tai Hän toimi myös kapellimestari Johann David Heinichenin assistenttina ja tämän terveyden heikentyessä otti tämän tehtäviä yhä enemmän vastuulleen. Heinichenin kuoltua Zelenka ei kuitenkaan saanut hovikapellimestarin virkaa, johon valittiin 1733 Johann Adolf Hasse. Pienenä korvauksena Zelenka nimitettiin 1735 hovin kirkkosäveltäjäksi, mutta se ei häntä lohduttanut, ja hänen viimeisiä vuosiaan hallitsivat katkeruuden ja yksinäisyyden tunnot. Suurta osaa hänen myöhäisistä teoksistaan ei esitetty hänen elinaikanaan. Zelenkan tuotannon pääosa koostuu kirkkomusiikista, jota hän sävelsi hovin katolista liturgiaa varten. Soitinmusiikin säveltäjänä hänen tuotantonsa sen sijaan jäi suppeaksi. Zelenkan tyyli oli täysiverisen barokkista, ja aikalaiset arvostivat Bachia myöten hänen kontrapunktista osaamistaan sekä hänen musiikkinsa harmonista rikkautta. Kromaattisuus, yllättävät käänteet, synkopoidut rytmit ja epäsäännölliset säerakenteet tuovat usein yksilöllistä tuntua hänen teoksiinsa. Hipocondrie-alkusoitto valmistui 1723, jolloin Zelenka oleskeli useita kuukausia Prahassa. Myös siinä tulee esiin aina epätavallista otsikkoa myöten hänen persoonallinen ilmaisunsa. Kokonaisuus rakentuu ranskalaisen alkusoiton tapaan. Teoksen avaa hidas tasajakoinen jakso, joka alkaa duurissa mutta jossa on avaussäkeistä lähtien yllättäviä mollihäivähdyksiä. Teoksen ytimenä on nopea kolmijakoinen kontrapunktinen jakso, jossa on omat erikoisuutensa siinäkin, esimerkiksi heti alussa viulujen ja oboen synkopoidusti alkava, säveltoistoa korostava aihelma. Teoksen lopussa on hidas tasajakoinen jakso, jota harmoniset jännitteet vähennettyine sointuineen värittävät. Antonio Vivaldi ( ): Konsertto dresdenin orkesterille g-molli RV 576 Kun arvostettu amsterdamilainen kustantaja Estienne Roger oli vuonna 1711 julkaissut Vivaldin 12 konserton kokoelman L estro armonico, tästä oli nopeasti tullut aikansa suosituin konserttosäveltäjä. Ei ollut yllätys, että Vivaldin konsertot ajautuivat myös dresdeniläisen viulistin ja säveltäjän Johann Georg Pisendelin käsiin. Vierailtuaan Venetsiassa Pisendel ryhtyi suosimaan Vivaldin musiikkia enemmänkin, ja Dresdenistä tuli vähitellen Vivaldin merkittävin tukikohta saksankielisessä Euroopassa. Vivaldi sävelsi useita teoksia Dresdenin hoviorkesteria varten. Näihin kuuluu konsertto viululle ja oboelle g-molli (RV 576), jonka hän omisti Sua Altezza Reale di Sassonia eli kruununprinssi Friedrich August II:lle. Teos on saattanut syntyä jo Pisendelin vierailun aikana tai luultavasti pian sen jälkeen. Täytyy muistaa, että samaan aikaan myös kruununprinssi vierai- 4

5 li Venetsiassa ja oli italialaisen musiikin ystävänä varmasti tavannut Vivaldin. Yhden teorian mukaan konsertto olisi esitetty syyskuussa 1719 Dresdenin Turkkilaisessa palatsissa järjestetyssä turkkilaisessa illassa. Dresdeniä varten säveltämissään konsertoissa Vivaldi saattoi nautiskella suuren hoviorkesterin tarjoamista mahdollisuuksista. Kun hän normaalisti joutui kirjoittamaan konserttojensa orkesteriosuuden pelkille jousille, oli Dresdenissä käytössä myös monia puhaltimia. Esimerkiksi konsertossa g-molli on soolo-oboistin lisäksi mukana kaksi muuta oboeta, kaksi nokkahuilua sekä bassi dè fiatoksi merkitty ryhmä, joka on yleensä tulkittu kahdeksi fagotiksi ja yhdeksi kontrafagotiksi. Vivaldin soittimellinen keksintä onkin Dresdenin teoksissa kukkeimmillaan. Luultavasti myös solistimuusikot ovat innoittaneet häntä, sillä viulistina oli hänen suuresti arvostamansa Pisendel, ja myös oboesolistiin Johann Christian Richteriin hän lienee tutustunut, kun tämä kävi muutamien Dresdenin hovin muusikoiden kanssa Venetsiassa Antonio Lotti ( ): Crucifixus (sov. Andrew Manze) Vivaldi ei koskaan käynyt Dresdenissä, mutta muita italialaisia säveltäjiä ja muusikoita vieraili kaupungissa 1700-luvun kultakaudella. Yksi heistä oli venetsialainen Antonio Lotti, joka matkusti Dresdeniin syksyllä 1717 kruununprinssi Friedrich August II:n kutsusta. Lotti oli Markuksen kirkon urkuri ja kirjoitti tunnollisesti kirkkomusiikkia, mutta hän saavutti menestystä myös oopperasäveltäjänä. Dresdeniin hän saapuikin nimenomaan oopperoidensa ansiosta ja sävelsi kaksi vuotta kestäneen vierailun aikana kolme uutta oopperaa. Viimeinen Lottin Dresdenissä syntyneistä oopperoista valmistui Friedrich August II:n ja Itävallan arkkiherttuatar Maria Josephan häihin syksyllä Saavuttamastaan menestyksestä huolimatta Lotti palasi muutamia viikkoja teoksen esityksen jälkeen Venetsiaan vanhaan virkaansa Markuksen kirkossa. Oopperoissaan Lotti suosi dramaattisia tehoja ja kokeili rohkeita harmonioita, mutta kirkkomusiikissaan hän pysytteli perinteisemmillä linjoilla. Kahdeksanääninen Crucifixus yksi Lottin kolmesta samaan tekstiin säveltämästä kappaleesta ja hänen ehkä tunnetuin teoksensa valmistui hänen Dresdenin-vuosinaan. Se sisältyy laajempaan Credo-osaan F-duuri, joka puolestaan sisältyy täysimittaiseen messusävellykseen Missa Sancti Christophori. Lottin Crucifixus on sävelletty kuorolle ja continuolle. Tässä konsertissa teos kuullaan kapellimestari Andrew Manzen soitinversiona. Kimmo Korhonen Dmitri Šostakovitš (sov. Rudolf Baršai): Kamarisinfonia c-molli, op. 110a Dmitri Šostakovitšin Kamarisinfonia ei ole aivan autenttinen sävellys: se on kyllä mestarin itsensä käsialaa, mutta ei tässä muodossa, vaan jousikvartettona. Kamarisinfonia on sama kappale kuin Šostakovitšin Jousikvartetto n:o 8 c-molli ja sen on jousiorkesteriversioksi sovittanut alttoviulisti-kapellimestari Rudolf Baršai, Moskovan kamariorkesterin pitkäaikainen johtaja. Sovitustyö kvartetilta jousiorkesterille ei yleensä ole kovin mullistava: valtaosa musiikista voidaan pitää alkuperäisessä asussaan, ja ratkaistavaksi jää lähinnä kaksi sinänsä olennaista asiaa. Ensinnäkin sovittajan täytyy päättää, missä kohdissa jousiorkesterin kukin ryhmä soittaa missäkin vahvuudessa, siis koko ryhmänä, puolikkaana vai vain yhden solistin 5

6 voimin. Toiseksi jousikvartettiin ei kuulu kontrabassoa, jolle tällaisissa sovituksissa yleensä luodaan uusi stemma käyttäen perustana sellon osuutta. Joskus toki kvartetista orkesteriin edettäessä katsotaan parhaaksi lisätä joitakin alkuperäiseen kuulumattomia ääniä kudoksen täydentämiseksi ja täyden tehon irrottamiseksi orkesterin runsaammista mahdollisuuksista. Baršain sovitus on niin lähellä Šostakovitšin kvarteton soitinnusasua, että sen yhteydessä ei usein edes mainita, että kysymyksessä on sovitus. Puhutaan vain Šostakovitšin Kamarisinfoniasta. Sitä paitsi sovituksella on säveltäjän autorisointi: hän tunsi ja hyväksyi sen. Šostakovitšin viisitoista jousikvartettoa ulottuvat 36 vuoden ajalle ( ), ja näin ne piirtävät eräänlaisen elämäkertakaaren. Mitenkään autobiografisesti dokumentaarisena sarjaa ei tule kuunnella; siihen se on liian rönsyilevä. Šostakovitšin jousikvartetot ovat sekä tarkoitusperiltään että taiteelliselta tasoltaan epätasainen kokonaisuus, johon kuuluu täysipainoisten, beethovenmaiseen tapaan suurimuotoisten teosten ohella kevyemmällä kädellä piirrettyjä, vähemmän tunnustuksellisia kappaleita. Tässä mielessä sarja poikkeaa Beethovenin seitsemäntoista ja Bartókin kuuden kvarteton täysipainoisesti ladatuista kokonaisuuksista. Myös Šostakovitšin kvartetoista voimme löytää syvästi koettujen tuntojen tilityksiä. Kahdeksas jousikvartetto vuodelta 1960 kuuluu painoarvoltaan suuriin teoksiin. Siihen on monesti viitattu jopa säveltäjän tärkeimpänä kamarimusiikkiteoksena, ja epäilemättä se voidaan ainakin asettaa pianokvinteton ja -trion sekä toisen, viidennen, kymmenennen ja viidennentoista jousikvarteton rinnalle, ellei suorastaan niiden edelle. Taideteosten asettaminen paremmuus- tai edes tärkeysjärjestykseen on epämielekästä, mutta Kahdeksannen jousikvarteton tapauksessa tämän oikeuttaa tekijän oma asenne. Kahdeksas on ainoa jousikvartetto, josta hän puhuu muistelmissaan, jossa hän voimakkaasti korostaa teoksen omaelämäkerrallisuutta asian painottamisen tarve tietenkin osittain johtuu siitä, että koko Solomon Volkoville sanellun kiistanalaisen muistelmateoksen pääjuoni on virallisen neuvostopropagandan sanahelinän imuroiminen pois Šostakovitšin sävellysten todellisen syntyhistorian ja niiden sanallisesti ilmaistavien perusteiden päältä. Esimerkiksi Leningrad- ja Stalingrad-sinfoniat (eli sinfoniat numero 7 ja 8) saivat osakseen kokonaan uuden tulkinnan, kun säveltäjä kertoi ajatelleensa teosten musiikissa kuvattujen hirmutekojen tekijäksi ennen muuta Stalinin ja vasta toissijaisesti Hitlerin joukkoineen. Samalla tavalla Šostakovitš antoi uuden taustan suurelle osalle tuotantoaan, vaikka täytyy todeta, että hänen valtavan elämäntyönsä joukossa on myös runsaasti sellaisia propagandakulissien musiikillisia versioita, joita ei oikein saa selitettyä miksikään muuksi. Tänään yksi mielenkiintoisimmista seikoista on, että Kahdeksas jousikvartetto ja siis myös Kamarisinfonia tuntuu suoraan heijastavan Šostakovitšin koko elämäntyön kohtaloa ja tulkintaa eri aikoina. Makaaberilla tavalla kertova yksityiskohta on, ettei teoksen dramaturgian kannalta keskeisen, viiltävästi soivan juutalaismelodian alkuperää koskaan kerrottu Neuvostoliiton aikaisissa ohjelmakommenteissa, ei edes silloin kun ne oli kirjoitettu poikkeuksellisen perusteellisesti, kuten Borodin-kvartetin kokonaislevytyksessä vuosilta Mutta kyllä ihmiset sen tiesivät. Teos sai alkusysäyksensä säveltäjän vieraillessa Dresdenissä 1950-luvun lopulla, kun maailmansodan pommituksista varmaankin pahimmin kärsinyt kaupunki oli keskellä jälleenrakennusvaihettaan. Dresdenin näkeminen vaikutti suoraan musiikkiin: hitaiden jaksojen henkinen autius yhdistyy kuulijan mielessä sodan tuottamaan pohjattomaan suruun, ja ensimmäisen nopean osan itsetuhoisen energinen musiikki tuntuu viittaavan suoraan sotaan. Kolmannen ja neljännen osan rajakohtaan Šostakovitš on jopa sijoittanut pommikoneen äänen etäistä kaikua imitoivan pysyvän sävelen. Kamarisinfoniassa on viisi osaa, jotka soitetaan tauotta yhteen. Mainitun juutalaisaiheen lisäksi tekee mieli mainita pari muutakin. 50-luvulta alkaen Šostakovitš piti tapanaan si- 6

7 Andrew Manze joittaa itsensä sävellystensä sisään käyttämällä omia musiikillisia nimikirjaimiaan : saksankielelle translitteroitaessa Dmitri Šostakovitšin initiaalit ovat D ja Sch, mikä taipuu nuottien nimiksi muotoon D-Es-C-H. Tätä nelisävelistä aihetta maesro käytti myös Kamarisinfoniassa helposti erottuvana, välillä dramaattisenakin tehona. Muita viittauksia säveltäjään tarjoavat lainaukset omista teoksista: kolmannessa osassa pulpahtaa esiin Ensimmäisen sellokonserton avausteema, joka sitten vahvasti hidastettuna hallitsee neljättä, ankeasti soivaa ja traagista osaa. Näin konsertossa tanssillisen hilpeäksi hahmottunut motiivi onkin yllättäen keskellä syvää hätää. Näillä kohdilla säveltäjä siteeraa myös Ensimmäistä ja Viidettä sinfoniaansa sekä oopperaansa Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbeth. Perinteisen sielunmessun Dies irae -sekvenssi (siis Vihan päivä ) häivähtää myös, ja katkelman viimeinen sävel on juuri se, joka muuttuu pommikonealluusioksi. Šostakovitš itse piti tärkeimpänä ja kertovimpana lainauksena Neuvostoliitossa kaikkien tuntemaa laulua Vankeuden vaivojen piinaama, jonka hänen mielestään olisi viimeistään pitänyt avata useammat korvat huomaamaan, kenen aiheuttamista kärsimyksistä teoksessa tosiasiassa puhutaan. Jouni Kaipainen Andrew Manze on noussut yhdeksi sukupolvensa kiinnostavimmista kapellimestareista. Hänen kiinnostuksensa kohteet ulottuvat barokista nykymusiikkiin. Manze on myös maailman johtavia barokkiviulisteja, joten hänellä on erityisosaamista aikakauden soittimista ja esitystavasta. Manze vierailee säännöllisesti johtamassa keskeisiä orkestereita, joihin lukeutuvat Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Münchenin filharmoninen orkesteri, Tukholman kuninkaallinen filharmoninen orkesteri, Birminghamin sinfoniaorkesteri, Mahler-kamariorkesteri sekä Skotlantilainen ja Ruotsalainen kamariorkesteri. Tulevia kiinnityksiä ovat mm. Göteborgin sinfoniaorkesteri, Oslon filharmoninen orkesteri, Tanskan radion sinfoniaorkesteri, Haagin Residentie-orkesteri ja Halle-orkesteri. Manze on Norjan radio-orkesterin päävierailija ja kaudesta alkaen hän vierailee johtamassa BBC:n Skotlannin sinfoniaorkesteria. Vuosina hän toimi The English Concert -barokkiorkesterin taiteellisena johtajana. Vuonna 1996 Manze valittiin Academy of Ancient Music -orkesterin apulaisjohtajaksi ja syyskuusta 2006 alkaen hän on työskennellyt Helsingborgin sinfoniaorkesterin pääkapellimestarina. Manze on tehnyt orkesterin kanssa useita levytyksiä, joihin sisältyvät mm. Beethovenin Eroica (Harmonia Mundi) ja Stenhammerin pianokonsertot (Hyperion). Manzen voittoisiin levytyksiin kuuluvat myös mm. Mozartin viulukonsertot, Händelin aariat Mark Padromen kanssa, Mozartin Eine kleine Nacht Musik sekä Bachin, Händelin ja Geminianin konsertot. Suurta menestystä ovat saavuttaneet Richard Egarrin kanssa levytetyt Bachin, Händelin, Pandolfin, Rebelin, Biberin, Mozartin ja Schubertin sonaatit. Tunnustuksiin kuuluvat mm. kaksi Gramophone-palkintoa, BBC Music Magazine -palkinto ja Grammyehdokkuus vuonna Manze opettaa Royal Academy of Music -oppilaitoksessa ja on Oslon akatemian vieraileva professori. RADION SINFONIAORKESTERi Radion sinfoniaorkesteri (RSO) on Yleisradion orkesteri, joka syksyllä 2007 juhli 80 vuottaan. Orkesterin ylikapellimestari Sakari Oramo aloitti kautensa syksyllä

8 Radio-orkesteri perustettiin vuonna 1927 kymmenen muusikon voimin ja sinfoniaorkesterin mittoihin se kasvoi 1960-luvulla. RSO:n ylikapellimestareita ovat olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam ja Jukka-Pekka Saraste. RSO:n ohjelmistossa on tärkeällä sijalla uusin suomalainen musiikki ja orkesteri kantaesittää vuosittain useita Yleisradion tilausteoksia. Yhteensä RSO on kantaesittänyt yli 550 teosta. Kaudella ohjelmassa on kuusi kantaesitystä sekä Suomen ensiesityksiä. Yli sadan levytyksen joukossa on mm. historiallinen helmi Sibeliuksen ainoasta taltioidusta kapellimestariesiintymisestä. Sakari Oramon kanssa RSO on levyttänyt mm. Bartókin, Hakolan, Lindbergin, Kaipaisen ja Kokkosen teoksia sekä Launiksen Aslak Hetta -oopperan ensilevytyksen. Levytykset ovat saaneet useita palkintoja, joista tuorein, MIDEM Classical Awards -palkinto myönnettiin 2008 RSO:n ja Lisa Batiashvilin levytykselle Lindbergin ja Sibeliuksen viulukonsertoista (Sony BMG). New York Times valitsi RSO:n Magnus Lindbergin orkesteriteoksia sisältävän levyn vuoden levyksi RSO levyttää myös mm. Ondinelle. RSO tekee säännöllisesti konserttikiertueita ympäri maailmaa ja on soittanut ulkomailla yli 300 konserttia. Kaudella orkesteri esiintyy mm. Edinburghin festivaalilla, Frankfurtissa ja Zürichissa sekä tekee kotimaan kiertueen. RSO:n kotikanava on YLE Radio 1, joka lähettää orkesterin kaikki konsertit yleensä suorina lähetyksinä niin Suomesta kuin ulkomailtakin. Konsertteja voi kuunnella myös ympäri maailmaa RSO:n verkkosivujen kautta (www. yle.fi/rso). 8