Jaakko Seppälä Samastuminen ja sitoutuminen elokuvakokemuksessa

Transkriptio

1 Jaakko Seppälä Samastuminen ja sitoutuminen elokuvakokemuksessa

2 Aluksi Samastuminen viittaa suhteeseemme henkilöhahmoin Samastumisen käsite on epämääräinen ja kiistelty Henkilöhahmot ovat fiktiivisiä konstruktioita Henkilöhahmo voi olla myös eläin tai satuolento Näiden ymmärtäminen juontaa ihmisten ymmärtämisestä Henkilöhahmot voivat olla pyöreitä tai litteitä, läpinäkyviä ja läpitunkemattomia Käsitteitä ei kannata nähdä arvolatautuneina, vaan kuvailevina Henkilöhahmot ovat tärkeä osa elokuvien kerrontaa He vetävät meidät sisään tarinoihin

3 Keskeisiä kysymyksiä Minkä takia reagoimme voimakkaasti henkilöhahmoihin, joiden tiedämme olevan fiktiivisiä? Millaiset tekijät synnyttävät samastumisreaktioita? Mikä on samastumisen merkitys elokuvakokemuksen ja ideologisen kritiikin kannalta?

4 Samastuminen (klassisen elokuvateoria) Samastuminen on selitetty henkilöhahmoihin kiintymiseksi Tapahtuu sen perusteella, että henkilöhahmoissa on samoja piirteitä kuin katsojissa tai sitten piirteitä, joita katsojat haluaisivat itsessään olevan Osallistumme henkilöhahmojen tunteisiin siinä määrin, että tunnemme heidän kanssaan samoja tunteita Reagoimme jopa fyysisesti (itku, säpsähdys, nauru yms.) Mutta ovatko henkilöhahmon ja katsojan tunnetilat ovat täysin samat, kuten on väitetty? Katsoja arvioi älyllisesti henkilöhahmojen ja tapahtumien oikeellisuutta Tässä mielessä katsoja on tietyn etäisyyden päässä henkilöhahmosta Toisaalta on esitetty, että kamera voi viedä katsojan tarinamaailmaan Katsoja samastuu kameraan (pääsee ikään kuin kuvan sisälle) Tämän kautta hän voi samastua erittäin vahvasti henkilöhahmoihin näkökulmaotoksissa (Lady in the Lake todistaa, että väite on liioiteltu) Elokuva välittää elokuvantekijän maailmankatsomuksen, johon katsoja myös samastuu Montaasin keinoin elokuvantekijä herättää katsojassa tiettyjä tunteita ja ajatuksia, myös samastumisreaktion

5 Psykosemiotiikan tarjoama näkemys Varhaislapsuutta leimaa eriytymättömyys minän ja toisen välillä Subjektius on jakautunut ja pirstoutunut Peilivaiheessa lapsi havaitsee oman kuvansa ja tajuaa sen pohjalta eron minän ja toisen välillä Pirstoutunut psyyke näyttäytyy nyt eheänä ihannekuvana (väärin tunnistamien) Tästä syntyy eheän egon harhakuvitelma Ihminen kantaa tätä muistoa loppuikänsä Elokuvan katsomisen ja peilivaiheen välisiä yhtäläisyyksiä: Valkokangas on peilin kaltainen (vertaa klassisen teorian ikkuna tai kehys ) Elokuvateatterissa katsoja on pienen lapsen kaltaisessa tilassa (regressio) Elokuvaa katsoessa minä tuntuu taas eheältä, koska elokuva on järkevä ja hallittava kokonaisuus Ensisijainen identifikaatio: katsoja identifioituu katseeseensa, käytännössä kameran tarjoamaan näkymään Katsoja voi löytää paikkansa jopa sellaisesta elokuvassa jossa ei ole ihmisiä Toissijaisen identifikaatio: katsoja samastuu henkilöhahmoihin Luonteeltaan häilyvä, monimielinen ja vaihteleva Samastuminen ei synny myötätunnosta, vaan myötätunto samastumisesta Voimme samastua myös negatiivisena pitämäämme henkilöhahmoon

6 Kameran näkeminen elokuvassa on vieraannuttavaa, sillä se muistuttaa meitä kameran tarjoaman näkökulman keinotekoisesta luonteesta.

7 Katsojaposition problematisointi 1/2 Elokuvakokemuksessa tärkeitä katseita ovat: Kameran katse Katsojan katse valkokankaalle Henkilöhahmojen katseet Klassisessa Hollywood-elokuvassa kameran ja katsojien katseet ovat henkilöhahmojen katseille alisteisia Elokuvat eivät tunnusta kameran tai katsojien roolia Näiden katseet ovat ikään kuin piilossa Hollywood-elokuvien tenho ja kiehtovuus juontavat skopofiliasta (toisten ihmisten tirkistely) ja peilivaiheen tasolle taantumisesta Toisten katsomisesta juontava mielihyvä kytkeytyy sukupuolirooleihin Elokuvassa mies katsoo, naista katsotaan Mies on aktiivinen (subjekti), nainen passiivinen (objekti) Feminiinisyyden to-be-looked-at-ness elokuvissa

8 Katsojaposition problematisointi 2/2 Klassiset Hollywood-elokuvat ovat patriarkaalisia Klassisen Hollywood-elokuvan päähenkilö on useimmiten mies Useimmat genret ovat maskuliinisia (western, rikoselokuva, seikkailu jne.) Lähinnä melodraamoissa päähenkilö on nainen Melodraamoissa naisen samastumiskokemus on väistämättä masokistinen, sillä naiset ovat alisteisessa (mahdoton paikka) asemassa Muissa elokuvissa nainen voi perverssisti samastua miespuoliseen henkilöhahmoon Klassinen Hollywood-elokuva olettaa katsojan olevan mies Elokuvat on tehty miehen katseelle (kameran näkökulma maskuliininen) Naisen läsnäolo tuo elokuvaan kastraatiouhan Täten nainen fetisoidaan (seksiobjekti) tai rangaistaan (rääkätään) Kritiikki ei kohdistu niinkään representaatioihin, vaan representaation moodiin eli esittämisen tapaan Mutta minkä takia heteroseksuaalinen samastuminen olisi normi? On huomioitava niin luokka, rotu, seksuaalisuus kuin muutkin tekijät

9 Final girl, the girl who eventually hunts the monster down, extends an invitation to identify even to male teenage spectators, so that in cinema alternative gender positions can be tried out and exchanged in a playful manner, with no risk involved. (Carol Clover rephrased by Thomas Elsaesser and Malte Hagener)

10 Onko kameran katse maskuliininen kuvatessaan vahvoja naispuolisia toimintasankarittaria toimintaspektaakkeleissa?

11 Rudolph Valentino was an extremely active object of desire. (Richard Dyer)

12 Empatia Empatia on saman tunteen kokemista jonkun toisen kanssa Toisen tunne generoi meissä saman tunteen Otamme toisen tuntee omaksemme kuin kameleontti Henkilöhahmo voi herättää empatiareaktion siinä missä ihminen Empatiaa kokevina katsojina emme hukkaa käsitystä itseämme, vaan kuvittelemme vain omaavamme tiettyjä henkilöhahmon piirteitä Empatia voi olla vapaaehtoista Kuvittelemme miltä meistä tuntuisi olla tilanteessa, jossa henkilöhahmo on Käytännössä me simuloimme mielessämme henkilöhahmon kokemusta saadaksemme siitä paremman käsityksen Tältä pohjalta voimme ennustaa henkilöhahmon toimia Empatia voi olla automaattista Havaitsemme henkilöhahmon jossakin tilanteessa ja simuloimme automaattisesti hänen kokemuksensa ruumiin ja kasvonilmeiden pohjalta Emme vain näe henkilöhahmon kauhua tai kärsimystä, vaan koemme sen itse, joskin heikompana Lisäksi voimme kokea saman shokin kuin henkilöhahmo ja sen seurauksena esimerkiksi automaattisesti säpsähtää tai huudahtaa

13 Sympatia Sympatia on toisen tunteelle tai kokemukselle herkistymistä, mutta samaa tunnetta tai kokemusta kokematta Katsoja ymmärtää henkilöhahmon tunteen, muttei itse koe tätä tunnetta Sympatia vaatii etäisyyttä, sillä katsojan kokemuksen on oltava selvästi erilainen kuin henkilöhahmon kokemuksen Sympatia on eettinen tunne, koska sympatiaan liittyy: Käsitys, että kärsimystä tulisi vähentää Toisen ihmisen kärsimyksen arvioiminen ansaitsemattomaksi tai epäreiluksi Negatiiviset ja epämiellyttävät tunteet toisen ihmisen puolesta Halu auttaa kärsivää ihmistä (Sympatia rohkaisee katsojia toimimaan paremman maailman puolesta) Katsojan ei tarvitse ymmärtää henkilöhahmoa kokeakseen sympatiaa Erilaiset katsojassa heräävät tunteet voivat motivoida sympatiaa henkilöhahmoa kohtaan Huoli, suru, raivo, sääli jne. Henkilöhahmon piirteet ja asema herättävät katsojassa näitä tunteita

14 Persoonaskeema Ihmisvartalo ajassa ja paikassa Aistitoimintaa ja käsitys itsestä Intentionaalisia tiloja, uskomuksia ja haluja Tunteita Kyky käyttää ja ymmärtää luonnollista kieltä Kyky tavoitteelliseen toimintaan ja itsen tulkitsemiseen Pysyviä piirteitä ja kyky hankkia uusia ominaisuuksia Persoonaskeema toimii mahdollistavana kehyksenä, osana sitä materiaalia josta henkilöhahmoja voidaan luoda Persoonaskeema on mielikuvituksen työkalu, joka mahdollistaa henkilöhahmojen ymmärtämisen jo muutamien piirteiden pohjalta Niin ihmisillä kuin henkilöhahmoillakin on oltava nämä piirteet Katsojat tukeutuvat persoonaskeemaan usein myös silloin kun he yrittävät ymmärtää ei-ihmisten toimintaa

15 Sitoutumisen suhde samastumiseen Epämääräinen samastumisen käsite tulee korvata järjestelmällä, joka kuvaa sitoutumisen (engagement) tasoja Sympatian struktuuri: 1) tunnistaminen, 2) suhteutuminen ja 3) liittoutuminen Sitoutuminen voi myös kyseenalaistaa vallitsevan ideologian Samastumisen on katsottu vahvistavan ideologiaa (vrt. Brecht) Tästä syystä samastumiseen on suhtauduttu varauksella Henkilöhahmot eivät ole ihmisiä vaan ihmisten analogioita ja representaation konventiot pönkittävät analogiaa Teatterissa katsoja hyväksyy valkoisen näyttelijän mustan roolissa helpommin kuin elokuvassa Konteksti on keskeinen minkä tahansa konvention ymmärtämiseksi Käsitämme henkilöhahmon ja hänen tilanteensa ja reagoimme tunteellisesti (sikäli kun reagoimme) ajatukseen henkilöhahmosta kyseisessä tilanteessa (emme käsitykseen itsestämme henkilöhahmona kyseisessä tilanteessa)

16 1. Tunnistaminen (recognition) Ennen kuin voimme tuntea jotain henkilöhahmoa kohtaan, meidän on tunnistettava hänet Teemme eron henkilöhahmojen ja elottomien asioiden välille Tunnistaminen on nopeaa ja tapahtuu käytännössä automaattisesti Poikkeuksen muodostavat esimerkiksi elokuvat, joissa tunnistamista vaikeutetaan (kaksi näyttelijää näyttelee yhtä ja samaa roolia tms.) Kerronta voi vaikeuttaa henkilöhahmon tunnistamista monin tavoin (esimerkiksi kauhuelokuvissa henkilöhahmot liikkuvat usein varjoissa) Kun tunnistamme henkilöhahmon yksilöksi, pystymme tunnistamaan hänet uudestaan hänen ominaisuuksiensa perusteella Sen sijaan tikku-ukot menevät mielessämme keskenään sekaisin Ominaisuudet ovat pysyviä piirteitä (yksilö on ainutlaatuinen) Tunnistaminen viittaa katsojan henkilöhahmosta luomaan konstruktioon Hahmot voivat olla pyöreitä (paljon ominaisuuksia) tai litteitä (vähän ominaisuuksia) Tukeudumme konstruktion luomisessa persoonaskeemaan Luomamme konstruktio voi muuttua elokuvan edetessä Hahmon keho voi esimerkiksi muuttua (esim. Bruce Bannerista tulee Hulk)

17 Mikäli emme pysty tunnistamaan henkilöhahmoa yksilöksi, emme tunnista häntä uudestaan.

18 Henkilöhahmon vartalo voi muuttua elokuvan edetessä.

19 Henkilöhahmo voi muuttaa radikaalistikin muotoaan ja myös hänen luonteensa voi muuttua.

20 2. Suhteutuminen (alignment) Suhteutuminen viittaa prosessiin, jonka myötä katsojat asemoidaan suhteessa henkilöhahmoihin ja heidän toimiinsa sekä siihen mitä nämä tietävät ja tuntevat Kerronta voi keskittyä yhteen henkilöhahmoon tai liikkua eri henkilöhahmojen välillä Elokuvat, joissa seuraamme kaiken aikaa yhtä henkilöhahmoa ovat harvinaisia Kerronta voi päästää meidät lähelle henkilöhahmojen ajatuksia tai pitää meidät niistä etäällä Kyse on siitä, mitä henkilöhahmoista näytetään ja kerrotaan Kerronta siis säätelee tiedon annostelua katsojien ja henkilöhahmojen välillä Voimme tietää tarinamaailman asioista enemmän kuin henkilöhahmot, samat verran kuin henkilöhahmot tai vähemmän kuin henkilöhahmot Nämä suhteet tapaavat muuttua elokuvan edetessä

21 Esimerkiksi kirje voi välittää tietoa, joka päästää meidät lähemmäs henkilöhahmojen ajatuksia ja siten muuttaa suhteutumistamme henkilöhahmoon.

22 3. Liittoutuminen (allegiance) Liittoutuminen viittaa katsojan henkilöhahmosta tekemään moraaliseen arvioon Ilmiö on riippuvainen katsojan pääsystä henkilöhahmon ajatusmaailman sisään (eli suhteutumisesta) Kyse on siitä miten arviomme moraaliselta kannalta henkilöhahmon toimia jossakin tietyssä kontekstissa Voimme esimerkiksi hyväksyä väkivallan itsepuolustuksena Katsojat rakentavat mielessään moraalisen hierarkian, johon he sijoittavat elokuvan henkilöhahmot eri paikoille Pahis voi tuntua verrattain hyvältä ihmiseltä, mikäli joku on vielä pahempi Liittoutumiseen vaikuttavat niin henkilöhahmojen teot, ikonografia kuin elokuvan musiikkikin Elokuvan edetessä voi paljastua, että olemme pitäneet henkilöhahmosta, joka onkin läpensä paha Tällöin teemme uuden moraalisen arvion ja sijoitamme henkilöhahmon moraalihierarkian pohjalle

23 Kognitiotutkimuksen näkökulma 1/2 Ihmisten ymmärtäminen on perustavaa laatua oleva sosiaalinen taito Persoonaskeema on operatiivinen niin todellisuudessa, kuvitelmissa kuin elokuvaa katsomisessakin Klassisessa Hollywood-elokuvassa henkilöhahmot ovat usein stereotyyppisiä ja tilanteet itsestään selviä Tajuamme henkilöhahmojen tunteet ja tilanteen usein jo parista vihjeestä Tässä mielessä elokuvat ovat mahdollisimman selkeitä Taide-elokuvassa henkilöhahmojen ymmärtäminen vaatii kykyä kuvitella heidän tunteitaan Tämä kuvitteleminen perustuu elokuvan tarjoamille vihjeille, käsityksillemme ihmismielestä, kulttuurisille oletuksillemme ja tiedoillemme siitä millaista elokuvaa olemme katsomassa

24 Kognitiotutkimuksen näkökulma 2/2 Ollakseen relevantti ja kiinnostava, henkilöhahmon on kytkeydyttävä käsityksiimme oikeista ihmisistä Henkilöhahmot voivat hetkellisesti herättää yhtä vahvoja sympatian ja antipatian tunteita kuin oikeat ihmisetkin Stereotyypit ohjaavat ja rajoittavat mielikuvitustamme sekä tapaamme toimia todellisuudessa Vaikuttamalla käsityksiimme fiktio vaikuttaa siihen miten suhtaudumme muihin ihmisiin Tässä suhteessa fiktio voi olla hyödyllistä tai haitallista Elokuvat mahdollistavat toisia ihmisiä koskevien käsityksiemme koettelemisen, hiomisen ja laajentamisen Samastuminen ei ole koskaan totaalista, eikä se ole täsmällistä Voimme samastua/sitoutua useaan henkilöhahmoon Emme samastu täysin edes itseemme

25 Luennon pohjana käytettyä kirjallisuutta Jacques Aumont et al. Elokuvakatsoja ja identifikaatio elokuvassa ja Kaksinkertainen identifikaatio elokuvassa teoksessa Elokuvan estetiikka (Helsinki: Edita), Henry Bacon, Blending of Real, Fictional, and Other Imaginary People, Projections volume 3 issue , Richard Dyer, The Son of the Sheik teoksessa Only Entertainment (Lontoo: Routledge, 2002), Veijo Hietala, Jälkistrukturalismi teoksessa Tunteesta teesiin: Johdatusta klassiseen ja uuteen elokuvateoriaan (Helsinki: Kirjastopalvelu, 1994), Robert Lapsley & Michael Westlake, Psychoanalysis teoksessa Film Theory: An Introduction (Manchester: Manchester University Press, 1988), Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema teoksessa Visual and Other Pleasures (Lontoo et al.: Palgrave Macmillan, 2009), Howard Sklar, The Art of Sympathy in Fiction: Forms of Ethical and Emotional Persuation (Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2013). Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: Clarendon Press, 1995).