Jani Aittola & Mikko Korkiavuori KITARA, TAIVAS JA NUORET HENGELLISEN MUSIIKIN KÄYTTÖKARTOITUS OULUN HIIPPAKUNNASSA

Jani Aittola & Mikko Korkiavuori KITARA, TAIVAS JA NUORET HENGELLISEN MUSIIKIN KÄYTTÖKARTOITUS OULUN HIIPPAKUNNASSA Opinnäytetyö, KESKI-POHJANMAAN AMMATTIKORKEAKOULU, Kansalaistoiminnan ja nuorisotyön koulutusohjelma, Tammikuu 2008

TIIVISTELMÄ OPINNÄYTETYÖSTÄ Yksikkö Aika Ylivieskan yksikkö. Raudaskylä Koulutusohjelma Kansalaistoiminta ja nuorisotyö Työn nimi 30.12.2007 Tekijä/tekijät Jani Aittola ja Mikko Korkiavuori Kitara, taivas ja nuoret Hengellisen musiikin käyttökartoitus Oulun hiippakunnassa Työn ohjaaja Sivumäärä Reetta Leppälä KT 92 Salomäki Hanna TT Työnelämäohjaaja Tutkimus käsittelee musiikin käyttöä Oulun hiippakunnan seurakuntien nuorisotyössä sekä pyrkii antamaan nuorisotyötä tekevälle käsityksen nykyajan nuorisokulttuureista ja musiikkityyleistä. Tutkimuksen tavoitteena oli painottaa musiikin käytön suunnittelun antamia mahdollisuuksia seurakunnan nuorisotyössä. Seurakunnan nuorisotyötä tekevä ei ammattitaitoisuudestaan huolimatta ole välttämättä pohtinut musiikin suhdetta työssään, vaan musiikki on itsestään selvänä lisänä kulkenut työn mukana. Teettämässämme kyselyssä Oulun hiippakunnan nuorisotyötä tekeville, pyrimme käsittelemään musiikin tarjoamia mahdollisuuksia ja osa alueita nuorisotyössä mahdollisimman laajasti, siten että viimeistään kyselyyn vastatessaan nuorisotyötä tekevä pysähtyi miettimään musiikin suhdetta työhönsä. Tutkimus toteutettiin kyselytutkimuksena kesän 2007 aikana Oulun hiippakunnan seurakunnissa, joista kaikkiaan puolet osallistui kyselyymme. Tutkimuksen avulla syntyi kartoitus siitä, miten eri seurakunnat käyttävät musiikkia nuorisotyössä. Lisäksi lähteiden avulla olemme saaneet aikaan materiaalia, joka puoltaa musiikin käytön suunnitelmallisuutta nuorisotyössä. Tutkimuksemme teoriaosuus taas tarjoaa tietopaketin vähemmän nuorisokulttuureihin ja nuorisomusiikkityyleihin perehtyneille nuorisotyötä tekeville. Tutkimukseemme osallistuneista yllättävän moni ei ollut suunnitellut musiikin käyttöä työssään, mikä on sääli, sillä siinä missä muutkin nuorisotyön työtavat, erityisesti musiikki voi rakentaa sillan nykynuoren elämän ja seurakunnassa käsiteltävien aiheiden välille. Toivomme että tämä tutkimus voisi avata nuorisotyötä tekevien ja muidenkin seurakunnan työntekijöiden silmät siitä, miten arvokasta hengellistä nuorisomusiikkia soittavien yhtyeiden työ ja laaja hengellisen musiikin valikoima nuorisotyöntiloissa on seurakunnan toimintaan tutustuvalle nuorelle. Asiasanat hengellinen nuorisomusiikki, nuorisokulttuuri, hengelliset nuortentapahtumat, bänditoiminta

ABSTRACT CENTRAL OSTROBOTHNIA UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES Ylivieska, Raudaslylä Date 30.12.2007 Author Jani Aittola and Mikko Korkiavuori Degree programme Civic activity and youth work Name of thesis Guitar, heaven and the youth Inquiry of the use of Christian music in youth work in parishes of the diocese of Oulu Instructor Reetta Leppälä Ed.D Salomäki Hanna DR Pages 92 Supervisor This study examines the use of music in the parishes in the diocese of Oulu, and its aim is to give a general idea of today s youth cultures and music genres to people, who work with the youth. The aim was also to stress the possibilities that the planning of the use of music gives to youth work in parishes. Youth workers at congregations, despite their professional know how, may not necessarily have ever pondered their relation with music in their work but music has been a selfevident supplement to their work. The inquiry sent to the youth workers in the diocese of Oulu aimed at bringing out the possibilities that music offers and the many sectors of those possibilities as widely as possible, so that youth workers would ponder their relation with music at the latest when they answer our inquiry. This study was carried out as an inquiry in the parishes of the diocese on Oulu in the summer of 2007, and half of the parishes answered our inquiry. With the help of this inquiry, it was possible to examine how different parishes use music in their youth work. Also, with the help of different sources of information material has been created to support the planning of the use of music in youth work. The theory section of this study offers a large amount of information for those youth workers, who are not so familiar with youth cultures and/or teenage music. Of those, who participated in our inquiry, surprisingly many had not planned their use of music in their work, which is a pity, because as any other method of youth work, music can too build a bridge between a young person s life and the themes dealt with in parishes. We hope that this study could open the eyes of youth workers and other people, who work in congregations, so they could see the value of the work of many bands that play Christian music and having a large collection of Christian music records in parishes are for those young people, who are getting to know congregation and its work. Key words contemporary Christian music, youth culture, Christian youth events, band activity

ESIPUHE Olet nyt saanut käsiisi opinnäytetyömme, jonka me lopulta saimme valmiiksi kovan työn tuloksena joulun välipäivien aikana, uuden vuoden rakettien räjähdellessä ulkona. Juuri tällaisten työaikojen takia haluammekin kiittää läheisimpiä ja ennen kaikkea rakkaitamme, jotka ovat antaneet meille työrauhan tämän välillä loputtomalta tuntuneen työn aikana. Haluamme myös kiittää koulutusohjelmamme opettajia myötämielisyydestä sekä joustavuudesta, jota on välillä testattu opinnäytteemme takia myöhästyneillä kurssitehtävillä. Haluamme kiittää myös tutkimusyliopettajaamme, kasvatustieteen tohtori Reetta Leppälää sekä hänen edeltäjäänsä, teologian tohtori Hanna Salomäkeä, joka ohjasi opinnäytetyötämme sen alkuvaiheessa. Aloitimme opinnäytteemme ideoinnin yhdessä, minkä jälkeen jaoimme teoriaosuuden vastuualueet, joihin keskittyisimme itsenäisesti. Jani otti vastuualueekseen määrittää, mitä hengellinen musiikki on, ja miettiä miten musiikki on läsnä eri työmuodoissa seurakunnan nuorisotyössä. Mikko otti tarkastelun alle eri nuorisokulttuurit, ja perusteli Rippikoulusuunnitelma 2001:n sekä erilaisten nuorisotutkimusten avulla, miksi musiikin tulisi olla läsnä seurakunnan nuorisotyössä, ja miettiä myöhemmin pohdintaosiossa hengellisen musiikin voimaa ja asenteita hengellisiä yhtyeitä kohtaan, tosin ainoastaan omakohtaisten kokemustensa pohjalta. Kesän 2007 aikana teettämämme kyselyn, sekä sen analysoinnin pystyimme onneksi tekemään yhdessä, tosin erittäin pitkällä aikavälillä, sillä myös muut opiskelutehtävät piti saada suoritettua syksyn aikana. Kyselylomakkeen laatiminen oli erittäin haastavaa, sillä olimmehan teettämässä sitä nuorisotyön ammattilaisille, jollaiseksi me vasta olemme valmistumassa. Lopuksi haluamme kiittää sitä postin kassalla työskennellyttä tätiä, joka kertoi kantaneensa huolta yön yli, käskettyään vahingossa meidän ostaa ensimmäisen luokan postimerkkejä teettämäämme kyselyä varten, ja pystyi korjaamaan erehdyksensä vasta seuraavana päivänä. Opiskelijan budjetin kannalta tämän naisen lähimmäisenteko oli korvaamaton.

1 TIIVISTELMÄ ABSTRACT ESIPUHE SISÄLLYS 1 JOHDANTO 1 2 MITÄ HENGELLINEN NUORISOMUSIIKKI ON? 3 2.1 KÄSITTEENÄ 3 2.2 ALKUPERÄ 3 2.3 KEHITYS NYKYPÄIVÄÄN ASTI 5 2.4 HISTORIA SUOMESSA 1800-LUVULTA 1950-LUVULLE 7 2.4.1 1960-luku 8 2.4.2 1970-luku 10 2.4.3 1980-luku 13 2.4.4 1990-luku 15 3 MUSIIKIN KÄYTÖN MERKITYS 17 3.1 ERI NUORISOKULTTUUREITA JA NIIDEN MUSIIKKIA 17 3.1.1 Hip hop-nuoret 18 3.1.2 Skeittarit 19 3.1.3 Hevarit 19 3.1.4 Teknonuoret 21 3.1.5 Punk-nuoret 23 3.2 NUORISOKULTTUURIT SEURAKUNNASSA 24 3.2.1 Miksi nuoret soittavat aggressiivista musiikkia? 27 3.2.2 Vanhakin voi olla taas nuori 28 3.3 MUSIIKKI VAHVASTI LÄSNÄ NYKYNUORTEN ELÄMÄSSÄ 29 3.4 SEURAKUNNAN TILOISSA OHJATUN TOIMINNAN ULKOPUOLELLA 30 3.5 RIPPIKOULUSUUNNITELMA 2001 JA MUSIIKKIKASVATUS 31 3.6 MUSIIKKI LÄSNÄ ERI TYÖMUODOISSA 34 3.6.1 Hartaustilanteet 35 3.6.2 Musiikin käyttö opetuksen tukena 35 3.6.3 Musiikin käyttö sielunhoidossa ja terapiassa 36 4 TUTKIMUSONGELMA JA TUTKIMUSMENETELMÄ 38 4.1 TUTKIMUSONGELMA 38 4.2 KYSELYN ESITTELY 38 4.3 KYSELYN TOTEUTTAMINEN 44 5 TUTKIMUSTULOKSET 47 5.1 SEURAKUNNAN RESURSSIT MUSIIKIN MONIPUOLISELLE KÄYTÖLLE JA SUUNNITTELULLE 47 5.2 MUSIIKIN KÄYTÖN SUUNNITELMALLISUUS JA TAVOITTEET 53 5.3 NUORTEN MAHDOLLISUUDET TOTEUTTAA MUSIKAALISUUTTAAN 60 5.4 NUORTEN MAHDOLLISUUDET OSALLISTUA HENGELLISIIN NUORTEN TAPAHTUMIIN 65 5.5 NUOREN MAHDOLLISUUDET LÖYTÄÄ MIELEISTÄ MUSIIKKIA SEURAKUNNASSA 68 5.6 TYYTYVÄISYYS OMAAN MUSIIKIN KÄYTTÖÖN NUORISOTYÖSSÄ 73 6 JOHTOPÄÄTÖKSET 75

2 6.1 MUSIIKIN MONET MAHDOLLISUUDET NUORISOTYÖSSÄ 76 6.1.1 Suunnitteluvastuun jakaminen 78 6.1.2 Musiikinkäyttötapoja 78 6.1.3 Musiikkivalinnoista päättäminen nuorisotyössä 80 6.2 SUUNNITTELUN KAUTTA TAVOITTEISIIN 80 6.3 MUSIKAALISET SEURAKUNTANUORET 82 6.4 NUORET HENGELLISISSÄ TAPAHTUMISSA 83 6.5 NUORI SEURAKUNNAN LEVYVALIKOIMALLA 85 6.6 KAIKKI TAI EI MITÄÄN 86 7 POHDINTA 87 7.1 HENGELLISEN MUSIIKIN VOIMA 87 7.2 KENEN JOUKOISSA SEISOT? 89 LÄHTEET 91 LIITTEET

1 1 JOHDANTO Musiikki on tärkeä osa seurakuntien nuorisotyötä, niin rippikoulussa kuin rippikoulun jälkeenkin. Musiikilla on tärkeä osa tunnelman luomisessa, hartaustilanteissa sekä opetuksen tukijana että evankeliumin levittäjänä. Koska jokaisella seurakunnalla ja jopa jokaisella nuorisotyöntekijällä on omat tapansa ja metodinsa käyttää musiikkia työssään, katsoimme hyödylliseksi tutkia ja koota erilaisia musiikinkäyttötapoja, jotta me sekä tutkimuksen myöhemmät lukijat voisimme saada uusia virikkeitä nuorisotyöhön. Tutkimuksen pyrkimys on antaa seurakunnan nuorisotyöntekijälle mahdollisuus saada tietoa erilaisista musiikinkäyttötavoista työssään. Käsittelemme tässä opinnäytetyössä pääsääntöisesti seurakunnan nuorten toimintaa. Emme käsittele esimerkiksi rippikoulun musiikinopetusta kirkkomusiikista. Juuri viikoittain järjestettävään nuorisotyöhön olemme pyrkineet kyselyn avulla keräämään ja vastausten perusteella myös keksimään itse uusia ideoita. Ennen kuin musiikkia voidaan käyttää monipuolisesti nuorisotyön tukena, pitää sen käyttöä myös suunnitella. Rippikoulusuunnitelma 2001 Elämä-usko-rukous antaa tähän jo perusteet erityisesti rippikoulun suhteen. Tässä työssä olemme kuitenkin syventyneet vielä enemmän seurakunnan nuorisotyön toimintojen musiikkiin ja eri nuorisokulttuureiden näkökulmiin nuorisomusiikista. Rippikoulusuunnitelma 2001:n avulla perustelemme nuorten musikaalisuuden hyödyntämistä seurakunnan nuorisotyössä. Tutkimuksemme lukijan ei tarvitse etukäteen tuntea hengellistä nuorisomusiikkia, sillä olemme tiivistäneet teoksen, Kahdenmaan kansalaiset, suomigospelin historia (Könönen & Huvi 2005) avulla hengellisen musiikin kehityksen nykyhetkeen. Myös eri nuorisokulttuurien erottamiseksi olemme kuvailleet tärkeimpien eri musiikkityylien ympärille kehittyneitä nuorisokulttuureita teoksen, Nuoruuden taikaa, Kurkistuksia nuorisokulttuureihin (Kemppinen 1997) avulla, sekä olemme pyrkineet kokoamaan joitain esimerkkejä kyseisten kulttuurin edustajille.

2 Tutkimuksessamme käytettyjä käsitteitä ovat: Blues = Tavallisimmin 12 tahdin mittainen, kolmeen 4 tahdin jaksoon perustuva teema, jossa on tietty sointurakenne. Teema yleensä alakuloinen, kuvaa vaivoja ja kurjuutta. Melodia = Musiikillinen sävelistä koostuva ajatus, vastaa yksikkönä puheen lausetta. Rock n roll = Bluesista, rhytm n bluesista ja valkoisesta populaarimusiikista 1950 luvulla syntynyt nuorisomusiikki Pop-musiikki, populaarimusiikki = Yhteisnimitys useille suosituille kevyen musiikin tyyleille Rytmi = Äänten ja tehojen ryhmittäminen tietyssä ajassa, perusta kaikelle musiikille. Vokalisti = laulaja, laulusolisti. (Haavisto 1991, 7-8.) Hengellinen musiikki = Ilmaistaan puhekielessä yleensä gospelmusiikkina. DJ, diskjockey = Levyjä soittava tiskijukka. (Vesa 2007.) Taizé-laulut = Meditatiivisia rukouslauluja. (Taizé 2007.) Kasari-rock = 1980-luvun rockmusiikkia. Lämmittelybändi = Pääesiintyjää edeltävä yhtye tai artisti. House-bändi = Tapahtumaa varten koottu säestysyhtye. Monitorivahvistin = Äänenvahvistaja, jonka kanaviin voidaan kytkeä soittimia ja mikrofoneja. Ääni voidaan ohjata vahvistimeen liitettäviin kaiuttimiin, joiden koko riippuu vahvistimen tehosta. Kahdeksan kanavan vahvistin on tavallisin harjoittelutilassa käytössä oleva monitorivahvistin.

3 2 MITÄ HENGELLINEN NUORISOMUSIIKKI ON? 2.1 Käsitteenä Gospelmusiikki termillä tarkoitetaan pohjimmiltaan amerikkalaista, negrospirituaalihenkistä musiikkia. Täten tässä luvussa tutkimmekin negrospirituaalien kehitystä nykypäivän rytmisiin hengellisen musiikin muotoihin. Suomessa gospel termi on muodostunut yleisnimitykseksi kristillisestä rytmisestä ja nuorten musiikista, jonka alle ymmärretään kaikki erilaiset musiikkityylit. Tärkeää on muistaa, että vaikka gospelista ja negrospirituaaleista ovat alkunsa saaneet niin rock, pop, blues ja soul, ei Suomessa usein kuule alkuperäistä oikeaa gospelmusiikkia. (Könönen & Huvi 2005, 8,15.) 2.2 Alkuperä Jo 1500 luvulta lähtien ensin portugalilaisten, myöhemmin espanjalaisten, englantilaisten, ranskalaisten, tanskalaisten ja lopulta amerikkalaisten toimesta Länsi-Afrikasta vietiin orjia Pohjois-Amerikkaan. Noin 400 vuoden aikana arviolta 15 miljoonaa afrikkalaista tuotiin Amerikkaan, ja noin 40 miljoonaa kuoli matkalla. Orjat eroteltiin perheistään, lastattiin ahtaasti laivoihin, vietiin vieraaseen maahan tekemään raskasta työtä epäinhimillisissä työoloissa. Kaiken tämän keskellä orjilla oli yksi kanava tunteidensa ilmaisulle. (Könönen & Huvi 2005, 11.) Mitään yhtenäistä musiikkia orjilla ei ollut, mutta musiikilla oli suuri merkitys afrikkalaisessa kulttuuriperinteessä. Musiikissa kerrottiin jokapäiväisen elämän teemoista: oman tai naapurikylien asioista, heimojen välisistä sodista, metsästyksestä, syömisestä, juomisesta, rakkaudesta. Myös uskonnollisia elementtejä liittyi usein näihin arkisiin aiheisiin. Lauluja säestettiin erilaisilla lyömäsoittimilla, joilla luotiin monipuolisia ja monimutkaisia rytmejä, kun laulu oli esilaulajan johtamaa. Esilaulaja lauloi yhden säkeen, johon muut vastasivat suuremmalla joukolla. (Könönen & Huvi 2005, 12.)

4 Kun orjat tuotiin Amerikkaan, samalla kun heidän perinteensä ja traditionsa otettiin pois, niin otettiin myös musiikki. Heiltä kiellettiin paitsi afrikkalaiset soittimet myös afrikkalaisten laulujen laulaminen. Heitä myös pakkokäännytettiin kristityiksi, ja kirkot jätettiin ainoiksi paikoiksi, joissa orjat saivat luvan kanssa kokoontua. Kun ottaa huomioon, millaista elämää orjat joka päivä elivät ja millaisissa oloissa työskentelivät, ei ole ihme että kristinuskon sanoma vapauttavasta evankeliumista juurtui orjaväestön keskuudessa. Näin puuvillapelloilta alkoikin kuulua laulua, joka kuulosta vanhoilta afrikkalaisilta lauluilta, mutta eivät selvästikään voineet niitä olla, koska laulujen sanat olivat selkeästi kristillisiä. (Könönen & Huvi 2005, 12; Haavisto 1991, 14). Vaikka aluksi puuvillapelloilla kuuluneet laulut olivat kirkoissa laulettuja englantilaispohjaisia hymnejä afrikkalaisilla rytmeillä sovitettuna, pian alkoi syntyä orjien omia lauluja ja sanoituksia, jotka kumpusivat tietysti huonoista oloista, kristinuskon teemoista ja vapauden kaipuusta. Lauluihin piilotettiin myös salaisia merkityksiä uskonnolliseksi kieleksi naamioituna, jottei plantaasinomistaja tietäisi mistä orjat puhuvat. Otamme esimerkkinä katkelman suositun Swing Low negrospirituaalin sanoista: Swing low, sweet chariot/ comin for to carry me home/ swing low, sweet chariot/ comin for to carry me home. I looked over Jordan and what did I see/ comin for to carry me home/ A band of angels comin after me/ comin for to carry me home. (NSV 2000) Kun laulussa laulettiin Jordan virrasta, sillä saatettiin tarkoittaa Raamatun maisemien jokea, tai sillä voitiin tarkoittaa Ohio jokea, joka erotti etelän orjuuden sallivat osavaltiot pohjoisen vapaista osavaltioista. Laulun taivaalliset vaunut

5 (chariots) saattoivat viitata Hesekielin näkyyn, taivaaseen vieviin enkeleihin, tai yksinkertaisesti pohjoiseen vievää junaa. Siinä missä joku voisi kritisoida nykyaikaisen nuorten hengellisen musiikin pohjautuvan orjien maalliseen salakieleen, täytyy muistaa että laulut olivat ennen kaikkea hengellisiä lauluja, joita lauloivat ihmiset, joiden kaihon vapauteen ylitti vain suunnaton taivaskaipuu rankan työn ja sortamisen keskellä. (Könönen & Huvi 2005, 13 14.) 2.3 Kehitys nykypäivään asti Samoihin aikoihin puuvillapeltojen negrospirituaalien laajan leviämisen kanssa Pohjois-Amerikassa levisi myös laaja herätys. Uskonnollinen liikehdintä oli suurinta erityisesti uusien kirkkojen, kuten baptistien ja metodistien keskuudessa. Nämä kirkkokunnat olivat myös suurimmassa määrin ottamassa mustaa väestöä keskuuteensa. Näillä uudemmilla kirkkokunnilla ei ollut niin tarkkoja käyttäytymissääntöjä jumalanpalveluksissaan ja kokouksissaan, kuin vanhemmilla ja perinteisemmillä liikkeillä. Tämä uusi tietynlainen vapaus sai aikaan sen, että afroamerikkalaiset perinteet sulautuivat jumalanpalveluselämään helpommin, ja kirkoissa alettiin tanssia ja laulaa, joskus jopa hurmoksellisella paatoksella. Vaikka sitä nimitystä musiikista ei vielä käytettykään, gospel tarkoittaa evankeliumia, ilosanomaa. (Könönen & Huvi 2005, 14.) Yhdysvaltain sisällissodan päätyttyä vuonna 1865, mustan väestön asema parani olennaisesti laillisen orjuuden loputtua, vaikka vanhat asenteet heitä kohtaan olivatkin juurtuneet syvälle. Ensimmäisistä afroamerikkalaisten yliopistoista tuli tärkeitä paitsi sorretun kansanosan koulutukselle, mutta myös musiikille. Fisk University, Nashvillen Tennesseessä, oli yksi näistä ensimmäisistä mustista yliopistoista. Siellä perustettiin Fisk Jubilee Singers, joka keräsi rahaa yliopistolle esiintymisillään. Eräs lauluryhmän kiertueista ulottui Eurooppaan ja jopa Suomeen asti, sen lisäksi että ryhmä esiintyi itselleen kuningatar Viktorialle, kiertue oli tärkeä negrospirituaalisen lauluperinteen julkituomiselle ja afroamerikkalaisen kulttuurin itsetunnon kohottamiselle. (Könönen & Huvi 2005, 14; Haavisto 1991, 17 18).

6 1800 luvun lopulla negrospirituaalien rinnalle kehittyivät jazz ja blues. Vaikka näillä kaikilla kolmella onkin juuret samoissa afrikkalaisissa juurissa, negrospirituaalit ja blues nostettiin jonkinlaiseen vastakkaisasemaan keskenään. Koettiin, että blues kertoi tavallaan samoista asioista ja teemoista kuin negrospirituaalit, mutta ilman niin vahvaa hengellistä aspektia, vaikka asia ei aina välttämättä olisikaan ollut niin. Monet bluesmuusikot esittivät myös hengellisiä lauluja muutoin maallisen ohjelmistonsa keskellä, mutta tärkeimmäksi heistä nousee Thomas A. Dorsey, bluespianisti ja saarnaajan poika, joka alkoi tehdä hengellisiä sanoituksia jazz- ja blueskappaleisiin, ja alkoi kutsua tätä maallisen musiikin ja kristillisen sanoman yhdistelmäänsä nimellä gospel. Osa hänen aikansa hengellisistä piireistä ei hyväksynyt Dorseyn toimia, mutta muutaman vuoden päästä tämän saarnaajan ja kirkkourkurin pojan laulut ja kappaleet alkoivat kuitenkin levitä ympäri Yhdysvaltoja. Ennen tätä Dorsey oli ottanut lainaa lähettääkseen kopioita eräästä kappaleestaan eri puolille maata. (Könönen & Huvi 2005, 15 16.) Gospel termin lanseeraamisen lisäksi Thomas Dorsey teki n. 800 laulua, perusti kuoroja, joihin hän haali lahjakkaita laulajia, kuten nykyäänkin arvostetut Willie May ja Mahalia Jackson. Dorsey vei gospelin myös ulos kirkoista ja järjesti suurimuotoisia hengellisiä konsertteja, jotka toivat hänen osakseen myös uudenlaista kritiikkiä. Dorsey oli nimittäin ensimmäisiä, jotka pyysivät pääsymaksua hengellisistä konserteista, joten häntä moitittiin gospelin kaupallistamisesta. Tätä ei auttanut myöskään se, että hän perusti myös kaupallisen levy-yhtiön levittääkseen musiikkiaan. On myös spekuloitu Dorseyn aloittaneen nykyaikaisessakin hengellisen musiikin kulttuurissa ilmenevän laulajan tähtistatuksen ihannoinnin tuomalla solistejaan korostetusti esille, joidenkin mielestä Kristuksen korostamisen hinnalla. (Könönen & Huvi 2005, 16 17.) Dorseyn kuorojen lisäksi 1930 luvun Yhdysvalloissa alkoi levitä muitakin uusia yhtyeitä ja laulajia, koska kuten orjuuden aikaisilla puuvillapelloilla, myös 30 luvun laman aikana, hengelliselle musiikille oli sosiaalista tilausta. Sen lisäksi, että gospel lohdutti ihmisiä kirkoissa ja konserteissa, sitä se alkoi tehdä myös radiossa, äänilevyillä ja myöhemmin myös televisiossa.

7 Gospelmusiikin status muuttui toisen maailmansodan jälkeen huono-osaisten ja syrjittyjen musiikista osaksi rahakasta viihdetoimintaa ja viimein 1980 luvulla maailmanlaajuiseksi miljoonabisnekseksi, kun levy-yhtiöt ottivat hengellisen musiikin lopullisesti siipiensä suojiin. Tämä suunta on vain vahvistunut tähän päivään mennessä, ja monet ylikansalliset levy-yhtiöt ovat alkaneet perustaa omia hengellisen musiikin alayhtiöitä. (Könönen & Huvi 2005, 17.) Nykyajan kristillisestä rytmisestä musiikista ei enää käytetä Yhdysvalloissa nimitystä gospel, vaan Contemporary Christian Music (CCM), gospel termin tarkoittaessa juuri Dorseyn julkituomaa musiikkityyliä. Myös kristillisen musiikin ja maallisen musiikin rajat ovat hämärtyneet monien kristillisten yhtyeiden tehdessä maallista musiikkia ja päinvastoin. Tästä esimerkkeinä mainittakoon irlantilainen U2-yhtye, jota kaavailtiin 1980 luvulla jopa kirkon nuorisopäivien pääesiintyjäksikin sekä kotimainen Juha Tapio. (Könönen & Huvi 2005, 17,122.) 2.4 Historia Suomessa 1800-luvulta 1950-luvulle Vaikka 1960 luvulla perustettua Pro Fide-yhtyettä pidetään usein ensimmäisenä suomalaisena gospelyhtyeenä (ja osittain perustellustikin, mutta siitä myöhemmin) on rytmisellä hengellisellä musiikilla vielä vanhemmat juuret Suomessa. Jo 1800 luvun lopulla vapaakirkoilla ja helluntaiseurakunnilla oli kitarakuoroja, tokikin niiden soittama musiikki erosi 1960 luvulla yleistymään alkaneesta suomalaisesta nuorten hengellisestä musiikista. Mutta vapaiden suuntien ja erityisesti Pelastusarmeijan merkitystä hengellisen musiikin kehityksessä ei saa aliarvioida. Nämä liikkeet säestivät laulujansa mm. haitarilla, ja jumalanpalveluksissaan käyttivät myös maallisen musiikin keinoja. Amerikkalaiset hengelliset laulut, kuten myös gospellaulut, tulivat vapaiden suuntien ja herätysliikkeiden käyttöön Ruotsista jo varhaisessa vaiheessa. Evankelisluterilainen kirkko karsasti näiden vapaakirkollisten ja herätysliikeyhteyksien takia pitkään amerikkalaisia hengellisiä lauluja ja kitarakuoroja. (Könönen & Huvi 2005, 18 19.)

8 Vaikka 1950 luvulla rock n roll rantautui Suomeen, tuoden mukanaan erilaiset nuorisokulttuurit, ei se vielä vaikuttanut suomalaiseen kristilliseen kulttuuriin eikä kirkkojen musiikkiin mitenkään. Tähän vaikutti se, että kristillisestä nuorisokulttuurista ei voinut vielä siinä vaiheessa puhua. Toki kirkkomusiikin lisäksi oli myös erilaisten hengellisten laulujen säveltäjiä ja esittäjiä, myös amerikkalaisen gospelin ja negrospirituaalien esittäjiä, mutta ne olivat kaukana maallisten nuorisokulttuurien aalloista, sekä popmusiikin muodoista, keinoista ja tavoista. Vaikka kitaraa olikin soitettu aikaisemmin partioliikkeen leirinuotioilla, alkoi kitaralla säestettyjä nuorten hengellisiä lauluja ilmestyä vasta pikkuhiljaa 1950 luvun lopulla, eivätkä ne silloinkaan vielä olleet lähellä maallista rockia tai poppia. Jazz löysi tiensä seurakuntiin jo vuonna 1958, jolloin Onni Gideonin ja Erik Lindströmin yhtyeet soittivat nykyään rippikoulun kehittäjänä tunnetuksi tulleen Jarkko Seppälän järjestämässä konsertissa Käpylän seurakunnan tiloissa. Ajan hengen mukaisesti konsertti herätti paljon kritiikkiä Suomen evankelisluterilaisen kirkon piirissä. Kriitikkojen mielestä tilaisuudessa ei ollut julistettu selkeästi evankeliumia, sekä pelättiin maallisuuden hiipimisestä kirkkoon. Tämä oli myös ensimmäisiä kertoja, kun keskusteltiin Suomen kirkon suhtautumisesta uusiin ilmiöihin ja erityisesti nuorisokulttuureihin. (Könönen & Huvi 2005, 20 23.) 2.4.1 1960-luku 1960 alussa Suomessa vieraili Kansan Raamattuseuran (KRS) järjestämänä ja kutsumana yhdysvaltalainen Youth for Christ-gospelryhmä. Ryhmä kiersi kahden viikon ajan kouluja ja seurakuntia esittäen negrospirituaaleja ja gospelia, ja teki vaikutuksen musiikillaan ja esiintymisellään. Vaikutus on huomattavissa siitä, että uusia merkittäviä musiikkiryhmiä perustettiin jo samana vuonna Youth for Christin vierailtua vuonna 1962. 1960-luvun merkittäviin piirteisiin kuuluu myös kristillisen nuorisokulttuurin synty. Rockin mukana nuorisokulttuureihin oli tullut myös kapinahenki ja maailmanpoliittisen tilanteen mukana omien aatteiden ilmaisu entistä enemmän. Tämä muutos näkyi myös kirkon piirissä, nuoret alkoivat ottaa kantaa asioihin myös kirkon sisällä ja vuonna 1964 perustettiin Opiskelija- ja koululaislähetys (OPKO). Myös nuoren seurakunnan laulut alkoivat muuttua. 1960 luvulla kirkon nuorisotyössä laulettiin lähinnä Virsikirjasta ja Suomen

9 Lähetysseuran (SLS) kokoelmasta Hengellisiä lauluja ja virsiä. Nuorten keskellä virret alkoivat vaihtua uusiin lauluihin ja kristillisen nuorisokulttuurin syntyä vahvisti myös KRS, joka järjesti Suomeen lisää Yhdysvaltaisia musiikkiryhmiä 1960 luvun puolivälissä. KRS järjesti myös naiskvartetti Satasten telttakokouskiertueen vuonna 1965. Sataset oli lauluryhmä, joka edusti uudenlaisen hengellisen musiikin esiintyjiä ja oli suosittu esiintyjä erilaisissa tapauksissa ja kokouksissa 1960 luvun loppupuolella. Muun muassa Espoon hiippakunnan piispa Mikko Heikka (synt. 1944) teki nuoruudessaan sanoituksia Satasille, jopa kolmen levyn verran. Heikka oli myös yksi monista uuden nuorisomusiikin puolustajista ja on piispana nykyäänkin sitä mieltä että hengellinen nuorisomusiikki on yksi seurakuntien nuorisontyön vahvuusalueita (Heikka 2004). Uudenlaista nuorisomusiikkia puolusti myös Tiellä ken vaeltaa virren suomentanut Juhani Forsberg (synt. 1939) ja muita nykyisiä vaikuttajia kirkossamme. (Könönen & Huvi 2005, 24 30.) Vuonna 1966 nuorten hengelliseen musiikkiin alkoi tarttua yhä enemmän vaikutuksia maallisesta musiikista. Heikki Haatajan perustamasta, rautalankamusiikista vaikutteensa ottaneesta, yhtyeestä saivat idean Matti,Tuomo ja Seppo Vanhanen, sekä Hannu Nyman ja Jouni Ilmolahti ja perustivat Pro Fideyhtyeen. Pro Fide aloitti soittamalla vapaiden suuntien vanhojen hengellisten laulujen ja maallisen nuorisomusiikin keinoja ja tyylejä yhdistelemällä. Pro Fide on jatkanut toimintaansa nykypäivään saakka, ja on täten pitkäaikaisin suomalainen hengellistä nuorten musiikkia tekevä yhtye. 1966 järjestettiin myös kaksi kohua herättänyttä jumalanpalvelusta, joista ensimmäinen oli Ilkka Kuusiston järjestämä jazz-messu. Messu kohtasi kritiikkiä eikä nuorisokaan sitä ottanut omakseen, koska jazz ei iskenyt rautalankamusiikkia kuuntelevaan sukupolveen. Onnistuneempi oli kuitenkin myöhemmin samana vuonna järjestetty Voiko sen sanoa toisinkin jumalanpalvelus, jonka sanoitti Sauvo Puhtila ja sävelsi Lasse Mårtenson. Jumalanpalveluksen teemana esittää uskonnollisia asioita sellaisessa muodossa, joka koskettaisi tavallista ihmistä. Messussa soitti ammattilaismuusikoita ja tv-taltioinnista vastasi MTV. Voiko sen sanoa toisinkin keräsi suuret kuulijamäärät ympäri Suomea ja siihen tehdyt laulut jäivät suosituiksi yhteislauluiksi seurakuntiin. (Könönen & Huvi 2005, 32 34.)

10 1960 luvun loppu oli muutenkin tärkeää aikaa suomalaiselle nuorten hengelliselle musiikille. Vuoden 1968 Kirkon nuorisopäivillä otettiin ensimmäistä kertaa mukaan nuorten musiikki, esiintyjinä nuorisopäivillä oli muun muassa Logos kuoro ja Sataset. Helsingin Munkkiniemen seurakunnassa järjestettiin popmessu, joka osoittautui menestykseksi. Erilaiset kokeilumuotoiset nuorten jumalanpalvelukset ja messut olivat alkaneet yleistymään ympäri Suomea, vaikka kritiikki hengellistä nuorisomusiikkia kohtaan vain kasvoi. (Könönen & Huvi 2005, 36 45.) 2.4.2 1970-luku 1970 luvun alkupuoliskolla Kansan Raamattuseuran nuorten hengellistä musiikkityöstä vastanneella musiikkitoimikunnalla oli tehtävänä saada nuorten hengelliselle musiikille enemmän kuuluvuutta, ja tehtävän onnistumisesta kertoo jotain jo se, että pelkästään vuoden 1970 kesällä järjestettiin 60 tilaisuutta ja toimikunta perusti jopa Nuorten hengellinen musiikki ry:n. KRS järjesti erilaisia tapahtumia koko 1970 luvun ajan, mutta tapahtumien koko alkoi hiipua. SLEY ryhtyi paikkaamaan tätä rakoa omilla tapahtumillaan. SLEY on jatkanut asemaansa yhtenä tärkeimmistä nuorten tapahtumien järjestäjinä tähän päivään saakka muun muassa osajärjestäjänä Maata Näkyvissä tapahtumassa, josta lisää myöhemmin. (Könönen & Huvi 2005, 47 51.) Tampere on yksi kotimaisen hengellisen nuorisomusiikin kannalta tärkeimpiä kaupunkeja. Siellä musiikkitoiminta kuului selkeästi seurakunnille, se sai taloudellista tukea ja Tampereelle perustettiin myös Suomen ensimmäinen seurakunnan nuorisomuusikon virka vuonna 1971. Tähän virkaan valittiin 1972 Seppo Lindell, joka alkoi pitää omaa äänitysstudiotaan, ja kaupungin seurakunnat antoivat Lindellille tilat studiotaan varten omasta nuorisotalostaan. 1970 luvun aikana Lindellin studiolla olivat soittaneet ja laulaneet muun muassa sellaiset nimet kuin Jaakko Löytty, Jouko Mäki-Lohiluoma, Tarvo Laakso ja Teppo Nuorva. Myöhemmin Lindell siirtyi Nokialle musiikinopettajaksi, jossa hänen oppilainaan oli muun muassa 1990 luvulla suosioon nousseen Bass n Helen-yhtyeen Harri ja Olli Helenius. (Könönen & Huvi 2005, 47 48.)

11 Vuonna 1970 ilmestyi ensimmäisen kerran yksi suomalaisen hengellisen nuorisomusiikin suurimpia ilmiöitä, Nuoren seurakunnan veisukirja. Kirja saavutti heti suuren suosion, ja siitä otettiin jopa neljä uusintapainosta kahden vuoden sisällä ilmestymisestään. Nuoren seurakunnan veisukirja (NSV) ja sen uudemmat versiot ja painokset ovat tavoittaneet suuren määrän nuoria 1970 luvulta nykyaikaan saakka, sen laaja käyttö rippikouluissa ja seurakuntien nuorisotyössä ovat taanneet sen, että sen vaikutus Suomen nuorisossa on yhteiskunnallisestikin huomattava. Tästä kertoo muun muassa NSV:n lauluista koostuvat Tilkkutäkki ja Tilkkutäkki 2 kokoelmien myynti ja suosio. Könönen ja Huvi kirjoittavatkin kirjassaan Kahden maan kansalaiset, Suomi gospelin historiaa että On mahdollista, että rippikoulunsa käynyt ei vuosien päästä muista opetuksesta mitään, mutta tarttuva hengellinen laulu on jäänyt päähän soimaan. Veisukirjan uskonnollinen ja hengellinen arvo on siten mittaamaton. (Könönen & Huvi 2005, 49,85.) Pääsiäisenä 1971 järjestettiin myös ensimmäinen suomalainen hengellisen nuorimusiikin festivaali, paikkana Helsingin Vanha Ylioppilastalo. Ennen kaksipäiväisiä festivaaleja tapahtumaan kutsuttiin musiikkiryhmiä ja laulajia, lähetettiin tiedotteita myös radioihin, sanoma- ja aikakauslehtiin, myös tv:tä informoitiin. Tapahtumassa oli 1500 osallistujaa, enemmänkin olisi ollut, mutta kaikki eivät mahtuneet ylioppilastalolle sisään. Musiikista vastasi 26 musiikkiryhmää ja laulajaa eri puolilta Suomea, kaksi ryhmää Ruotsista ja jopa israelilainen juutalaisryhmä. (Könönen & Huvi 2005, 49 50.) 1970 luvun alussa julkisuuteen nousi Kala-Pekka laulullaan Jaakko Löytty. Muun muassa Bob Dylanilta, CCR:stä, Fleetwood Macista, Jimi Hendrixiltä sekä kotimaisesta Pro Fidestä vaikutteensa saanut Löytty oli vasta 18 vuotias, kun hän alkoi kiertää With Christ yhtyeen laulusolistina, ja eräs heidän keikkansa sitten sai Seppo Lindellin huomion. Lindellin äänitysstudiolla 1970 luvulla aikaansa viettänyt Löytty on vaikuttanut suuresti suomalaiseen hengelliseen nuorten musiikkiin, koska hän otti paljon vaikutteita rockesikuviltaan, mutta sanomallaan hän kuitenkin puhutteli nuoria kristittyjä, ja esiintyipä hän myös presidentinlinnassa presidentti Kekkoselle vuonna 1976. Rockasenne näkyi myös Löytyn ensilevyllä Asioita, joista vaietaan, joka ilmestyi 1974. Löytyn ilmaisutapa oli muita aikansa esiintyjiä

12 rohkeampi kaikkine karjumisineen ja huutamisineen, eikä tämä jäänyt huomaamatta kirkon konservatiivisemman väen keskuudessa. Laulutyylinsä lisäksi Löyttyä kritisoitiin myös akustisen kitaran rämpyttämisestä kirkoissa sekä sanoituksiensa vuoksi. (Könönen & Huvi 2005, 51 54, 58.) Mainitsemisen arvoinen on myös suomalainen progeyhtye Tabula Rasa, jossa soittivat Jukka Leppilampi, Heikki Silvennoinen, Jarmo Sormunen ja Tapio Suominen. Yksi kerrallaan kuitenkin yhtyeestä lähtivät muut paitsi Kummeliohjelmastakin tuttu Silvennoinen. Ensimmäisenä lähti Sormunen, joka koki rockelämäntavan vieraaksi ja lähti etsimään vastauksia eri uskonnoista, ja koki hengellisen heräämisen 1975. Vuotta myöhemmin myös Leppilampi ja Suominen kertoivat tulleensa uskoon ja jättivät yhtyeen. Tämä sai aikaan sen, että Leppilampi alkoi tehdä omia laulujaan ja alkoi Sormusen kanssa kiertää hengellisiä tapahtumia. Myös Silvennoinen päätyi myöhemmin hengellisen musiikin pariin. (Könönen & Huvi 2005, 53,55,60 61.) Jaakko Löytyn ollessa Afrikassa lähettiperheen lapsena, hänen kanssaan samassa koulussa oli myös toinen suomalaisen lähettiperheen lapsi, nimeltään Pekka Simojoki. Simojoki (synt.1958) oli säveltänyt ensimmäiset melodiansa jo 1970 luvun alussa, mutta vasta vuonna 1979 hänen tavattuaan Helsingissä silloisen Anna-Mari Miettisen, nykyään Kaskisen, alkoi suomalaisen hengellisen musiikin historiassa uusi luku. Simojoki oli toki säveltänyt melodioita jo vuosia, mutta tekstien kirjoitus ei oikein onnistunut. Miettisellä taasen oli pöytälaatikossa paljon runotekstejä, jotka vain odottivat säveltämistä. Simojoki on uransa aikana ehtinyt tekemään noin 600 laulua, joihin suureen osaan Kaskinen on tehnyt sanoitukset. Kaksikon tuotoksia ovat muun muassa suositut yhteislaulut Evankeliumi, Riihikirkkohymni ja Uskomme tulevaisuuteen. Simojoki on myös tunnettu eri yhtyeistään ja kuoroistaan kuten Exit, Jakaranda ja Et Cetera. Simojoen ja Kaskisen yhteistyö on ollut huomattavassa osassa suomalaisen hengellisen nuorisomusiikin muotoutuessa ja kasvaessa nykymuotoihinsa. (Könönen & Huvi 2005, 76 78.)

13 2.4.3 1980-luku 1980 luvun alussa tilanne näytti hyvältä suomalaisen hengellisen nuorten musiikin kannalta. Seurakuntien nuorisotyössä musiikki-innostus oli selvästi noussut pinnalle. Pappiloiden kellareissa, nuortentiloissa ja seurakuntataloilla treenikämpät yleistyivät ja täyttivät uusien soittajien ja laulajien innostuttua hengellisestä musiikista. Seurakuntanuoret alkoivat matkata konsertteihin kauemmaksikin kotipaikkakunnalta ja majoittuivat koulujen lattialla, mistä tuli kulttuuri, joka elää ja voi hyvin vielä tänäkin päivänä. Nuoren seurakunnan veisukirja näkyi ja kuului seurakunnissa ja saipa hengellinen nuorisomusiikki jopa oman radio-ohjelman Yleisradioonkin. Nuorten hengellisen musiikin esittäjien taso oli kasvanut ja hengellisen nuorisomusiikin soittajissa oli monia nuoria ja lahjakkaita muusikkoja, jotka kuitenkin kokivat, että Suomen seurakuntapiireissä soittaminen ei antanut tarpeeksi haastetta tai mahdollisuuksia omien musiikillisten intohimojen tai kokeilujen toteuttamiseen. Tästä seurasi, että monet hengellisen musiikin tekijät siirtyivät maalliselle puolelle, esimerkkeinä Pekka Ruuska ja Mikko Kuustonen. (Könönen & Huvi 2005, 80 81, 119 120.) Yksi 80 luvun hengellisen nuorisomusiikin vaikuttajia oli rokkipappina itseään kutsunut Tarvo Laakso, jonka Sähköpaimen levy sisälsi kappaleen Krusifiksin juurella, joka on suosittu yhteislaulu edelleenkin. Laakso oli soittanut jo 1970 luvun alussa Jaakko Löytyn ensimmäisellä levyllä, mutta vasta 1980 luvun alussa hänestä tuli tunnettu nimi hengellisen musiikin piireissä. Punkista vaikutteita ottanut Laakso sisällytti teksteihinsä myös varsin rohkeita kannanottoja kirkkopoliittisiin aiheisiin ja Sähköpaimen levy oli ilmestyessään musiikillisesti ja tekstillisesti rohkeimpia siihenastisista hengellisen nuorisomusiikin julkaisuista. (Könönen & Huvi 2005, 84,86 89.) Vuonna 1981 järjestettiin Anna-Mari Kaskisen ja Pekka Simojoen toimesta ensimmäinen Afrikkalainen gospelmessu. Alun perin Lähetysseuran tilaamasta iltahartaudesta kokonaiseksi messuksi kasvanut tilaisuus oli suuri menestys ja se levisi nopeasti Suomen seurakuntiin. Kun messu järjestettiin ensimmäisen kerran, paikalla oli 700 ihmistä ja ihmiset alkoivat odottaa muiltakin kirkon tilaisuuksilta enemmän Afrikkalaisen gospelmessun kaltaista rytmikkyyttä ja kokemuksia.

14 Tähän tilaukseen sitten syntyikin Tuomasmessu, joka yhdisteli hengellistä nuorisomusiikkia, alkuperäistä gospelia ja virsiä. Tuomasmessu sai heti suosiota osakseen ja on vieläkin suosittu jumalanpalvelusmuoto. (Könönen & Huvi 2005, 89 90.) Vuonna 1985 järjestettiin vuotta aiemmin kuolleen Timo Vainion muistojuhla Turun Pallivahan seurakuntakodilla. Sittemmin Turkuhallissa vuosittain järjestettävä tapahtuma sai vuonna 1991 nimekseen Maata Näkyvissä ja siitä on kasvanut Skandinavian suurin kristillinen nuorten musiikkitapahtuma. Nykyään tapahtuman järjestävät Turun Maarian ja Mikaelin evankelis-luterilaiset seurakunnat sekä SLEY. (Könönen & Huvi 2005, 109 110.) 1986 julkaisi ensimmäisen levynsä The Road, joka oli ollut olemassa jo vuodesta 1981. Miltei 30-vuotisen uransa aikana The Road on ollut SLEY:n palkkalistoilla, viettänyt vuoden Afrikassa, soittanut yhteensä yli puolelle miljoonalle kuulijalle sekä saanut vankan fanipohjan, jonka vuoksi sitä onkin joskus kutsuttu Suomi gospelin Dingoksi. Kuten Dingo, myös The Road nautti suomalaisen hengellisen musiikin saralla harvinaista yhtyeen jäsenten henkilöpalvontaa. Sen lisäksi että The Road on yksi suosituimmista kotimaisista hengellisistä nuorisomusiikin yhtyeistä, se oli myös edelläkävijänä lavaesiintymisen näyttävyyden, valojen ja savujen puolesta. The Road on myös yksi ahkerimpia koulukonserttiesiintyjiä ja seurakuntien kiertäjiä. Vuosina 1989 1992 se oli yksi suurimpia vaikuttajia kotimaisen hengellisen nuorisomusiikin saralla ja on näin jättänyt jälkensä niin kuulijoihin kuin nuoremman sukupolven soittajiin ja esiintyjiin. (Könönen & Huvi 2005, 106, 110 112.) 1980 luvun lopulla perustettiin Exit, jossa lauloi Pekka Simojoki, joka halusi päästä laulamaan rockyhtyeeseen ja kokosi soittajiksi hengellisillä levyillä soittaneita studiomuusikkoja. Yhtyeen vuonna 1989 julkaisemaa Exit albumia on myyty yli 10 000, todella suuri määrä kotimaiselle hengelliselle levylle. (Könönen & Huvi 2005, 121 123.)

15 2.4.4 1990-luku Eräs 1990 luvun tärkeimpiä anteja suomalaiselle kristilliselle nuorten kulttuurille sekä hengelliselle nuorisomusiikille on Music & Mission lehti, joka ilmestyi vuodesta 1991 vuoteen 2005 saakka. Lehti kiinnitti paljon huomiota kristilliseen nuorten kulttuuriin, antoi näkyvyyttä uusille yhtyeille sekä ulkomaiselle hengelliselle nuorisomusiikille, toisin kuin kauemmin ilmestynyt Nuotta, joka keskittyi kristittyjen nuorten elämän kysymyksiin ja uskonasioihin. Nimensä mukaisesti Music & Missionin pääpaino oli musiikissa, toki kristinuskon sanomaa unohtamatta. Lehti sisälsi laadukkaita ja syväluotaavia haastatteluja ja artikkeleja muistakin kuin kristillistä henkilöistä ja aiheista. 1990 luvun aikana Music & Missionin asema kotimaisen hengellisen nuorisomusiikin ja kulttuurin johtavana julkaisuna vakiintui ja pysyi aina lehden lopettamiseen saakka. Vuonna 2004 Music & Mission lopetettiin, ja sen jäännöksille perustettiin Fleim lehti. (Könönen & Huvi 2005, 132 135.) 1993 ilmestyi Terapia yhtyeen esikoislevy. Viisi vuotta aiemmin perustettu yhtye soitti raskasta rockia, melankolisin ja omaperäisin sanoituksin. Esikoislevy Tule & Kazo on yksi myydyimpiä kotimaisia hengellisen musiikin julkaisuja ja yhtyeen suomalaisessa hengellisessä musiikissa aiempaa raskaammat kitaravallit ja laulaja Petri Lassilan sanoitukset takasivat sen, että Terapia pysyi yhtenä suosituimmista hengellisen nuorisomusiikin yhtyeistä sen hajoamiseen 2005 saakka. (Könönen & Huvi 2005, 137 138.) Toinen 1990 luvun suosituimpia hengellisiä yhtyeitä, Bass n Helen, julkaisi ensilevynsä myös 1993. Bass n Helenin musiikki oli raskasta rockia, jossa oli myös funkvaikutteita. Sanoituksissaan laulaja Harri Helenius keskittyi yksilön oman uskonelämän ja tunteiden tarkasteluun. Vuonna 1996 yhtye julkaisi erään suomalaisen hengellisen nuorisomusiikin suosituimmista albumeista, klassikoksikin kutsutun Valo levyn. Tällä albumilla yhtye myös tavallaan sulki erään ympyrän, sillä Harrin ja rumpaliveljensä Ollin opettajana toimineen, Seppo Lindellin poika, Mikael soitti levyllä kitaraa. Myöhemmällä Futu albumillaan Bass n Helen teki sen, mihin hyvin harva hengellinen yhtye Suomessa on pystynyt,

16 nimittäin pääsivät esiintymään nuortenohjelma Jyrkiin, ja vielä nimenomaan hengellisenä yhtyeenä. (Könönen & Huvi 2005, 145-148.) 1990 luvun hengellisen nuorisomusiikin vaikuttajista mainittakoon vielä Juha Tapio, joka toi mies ja kitara perinteen takaisin kotimaiseen hengelliseen musiikkiin. Tapion kaltaisia trubaduuritähtiä ei kristillisissä piireissä ollut ollut sitten Jaakko Löytyn tai Jukka Leppilammen. 2000 luvulle tultaessa suomalaisessa hengellisessä nuorisomusiikissa raskas rockmusiikki oli alkanut yleistyä, kuten muutkin nuorten alakulttuurien suosimat tyylit, kuten rap. Juha Tapio 1990 luvun lopussa harvinainen esiintyjä siinä suhteessa, että sai yleisöstään otteen ilman savukoneita tai raskaita kitaravalleja esiintyen usein yksin ja tehden vaikutuksen vain lauluäänellään ja hienoilla kappaleillaan. Myöhemmin Tapio teki sopimuksen suuren Warner Music levy-yhtiön kanssa ja alkoi esiintyä myös maallisissa tapahtumissa ja sai näin suosiota myös ei hengellisissä piireissä. (Könönen & Huvi 2005, 154 155.)

17 3 MUSIIKIN KÄYTÖN MERKITYS Musiikki, siinä missä muukin nuorisokulttuuri pukeutumis- ja puhetyyleineen, on suuri osa nuoren elämää (Niemistö 2004, 79). Kasvatuksellisena elimenä seurakunta ei voi jättäytyä ympärillä olevan maailman ulkopuolelle tässä asiassa. Nuorisotyötä tekevien on hyvä olla tietoisia vallitsevista nuorisokulttuureista, sillä silloin he pystyvät suunnittelemaan paremmin kohderyhmään vetoavia tilaisuuksia ja tapahtumia. Nuorten kuulee usein sanovan jonkin hengellisen yhtyeen muistuttavan jotain eihengellistä ja tunnettua yhtyettä. Tämä osoittaa nuorten kaipaavan laadullisesti hyvää musiikkia myös hengellisen musiikin puolelle. Olennaista on se, että hengelliset nuorisomusiikkia soittavat yhtyeet seuraavat sen hetkisiä trendejä siinä missä ei-hengellisetkin yhtyeet. Kaikkia musiikkityylejä löytyy sekä hengellisen että ei-hengellisen musiikin joukosta. 3.1 Eri nuorisokulttuureita ja niiden musiikkia Eri musiikkityylejä kuuntelevat nuoret kuuluvat yleensä myös samalla kyseisen musiikkityylin ympärille syntyneeseen nuorisokulttuuriin. On olemassa myös nuorisokulttuureita, joihin ei mikään musiikkityyli ole sidoksissa, mutta niiden esittely ei tutkimuksemme aiheen perusteella ole oleellista. Seuraavaksi tarkastelemme yksityiskohtaisemmin nuorisokulttuureita, joihin tietynlainen musiikki kuuluu. Nykyään monet seuraavista nuorisokulttuureista ovat myös muodostaneet uusia nuorisokulttuureita otettuaan vaikutteita toisistaan, kuten esimerkiksi heavy-musiikkia kuuntelevat hip hop-nuoret, eli hip hopparit. Myös teknonuoria käsittelevä kappale voi olla jo vanhentunutta tietoa nopeasti uusiutuvan muodin ja musiikkityylin takia. Myös tekno- ja heavy-musiikkia on yhdistelty jo 1990-luvun puolivälistä asti.

18 3.1.1 Hip hop-nuoret Löysät, reilusti vyötärön alapuolella roikkuvat housut, lippalakki tai pipo päässä sekä hupullinen paita päällä, säällä kuin säällä. Hip hop on 1990-luvun lopun ja 2000-luvun yksi merkittävimmistä nuorisokulttuureista, jonka vaikutteet Suomeen on, kuten lähes kaikissa muissakin nuorisokulttuureissa, saatu yhdysvaltalaisesta nuorten mediasta. Hip hop-muoti on syntynyt tummaihoisten asuttamissa esikaupunkialueissa, joissa asuvien nuorten usein jengikulttuuriin liittyvä elämäntapa heijastuu myös suomalaiseen hip hop-nuorisokulttuuriin (Hip hop 2008). Hip hopparit eivät ole kiinnostuneita paikalleen asettautumisesta, eli seurakunnan toiminta ei luultavasti heidän mielestään ole kovin mielenkiintoista, sillä hip hopparit haluavat kokoajan olla liikkeessä, mistä kertoo myös heidän energinen ja välillä akrobatiaa muistuttava breaktanssiharrastus (Kemppinen 1997, 55). Seurakunnan toiminnan pitää tarjota tarpeeksi virikettä ja liikettä tämän nuorisokulttuurin edustajille, mutta myös työntekijän asenteen pitää olla tarpeeksi rento, jotta se ei ajaisi näitä nuoria pois toiminnan piiristä takaisin kaupungille vaeltelemaan päämäärättömästi. Hip hop-musiikki perustuu vahvalle bassorumpupohjaiselle rytmille, jonka päälle lauletaan, tai pikemminkin riimitellään rap-laulutyylillä, joka voi olla erittäin nopeaa ja monimutkaista. Toisin kuin heavymusiikissa, rap-laulussa ei tavallisesti huudeta, vaan riimit esitetään tavallisella puheäänellä. Olennaista hip hop-musiikille ovat DJ:t, eli tiskijukat, jotka soittavat levyjä ja luovat tunnelmaa yhdistämällä kappaleita toisiinsa samalla, kun he nopeuttavat levyn pyörimisnopeutta kädellä hinkaten, josta syntyvää levysoittimen neulan aiheuttamaa ääntä kutsutaan scratchaamiseksi (Kemppinen 1997, 51). Hip hop-musiikissa käytetään myös paljon sampleja, eli muiden äänitteiltä lainattuja instrumentti- tai laulupätkiä, joiden lisäksi myös elokuvien repliikkejä tai poliitikkojen lausuntoja uusiokäytetään. Lähes kaikki Suomessakin kuunneltavat yhdysvaltalaiset hip hop-artistit ovat tummaihoisia, mikä on erikoista, sillä rockmusiikin alkuaikoina Yhdysvaltojen suurimmat radiokanavat boikotoivat tummaihoisten esittämää musiikkia (Kemppinen 1997, 32).

19 3.1.2 Skeittarit Rullalautailu, eli skeittaus on kehittynyt Kalifornialaisten lainelautailijoiden kuivaharjoittelusta, jossa he laittoivat pyörät lainelautojensa alle. Vähitellen tuosta harjoittelumenetelmästä tuli oma laji, jonka tuotekehittelyn tuloksena nykyään on saatavilla kevyitä lasikuitulautoja, joilla skeittarit tekevät uskomattomia akrobaattitemppuja pitkin kaupungin katuja sekä skeittareille tarkoitetuissa skeittipuistoissa. Samoin kuin hopparit, skeittarit viettävät mielellään aikaa kaupungilla omissa jengeissään, joissa hauskanpito on pääasia. Skeittarit ovat ainakin vielä itsenäisesti toimiva nuorisokulttuuri, eivätkä vanhemmat ole saaneet sitä valjastettua ohjatuksi toiminnaksi, vaikka Suomessakin on skeittareille rakennettu skeittipuistoja. (Kemppinen 1997, 67.) Rullalautailusta on edelleen kehittynyt muita lajeja, kuten rullaluistelu ja lumilautailu. Suomessa toimii kristillinen lumilautailuyhdistys Gospel Boarders, jonka tarkoitus on tavoittaa mahdollisimman monta nuorta hengellisellä sanomalla. Gospel Boarders:n toimintaan kuuluu myös rullalautailu, joten seurakuntaan hakeutuville skeittarinuorille on mahdollista mainita tästä yhdistyksestä, joka on tarkoitettu koko Suomen kristinuskosta ja kaiken muotoisesta lautailusta kiinnostuneiden nuorten vertaisryhmäksi. (Gospel Boarders 2007.) Skeittarit kuuntelevat rytmikkäitä ja nopeasti soittavia punk- ja heavy-yhtyeitä, mutta myös hip hop-musiikki on suosittua heidän keskuudessaan. Skeittimusiikin sanoitukset ovat usein auktoriteetteja vastustavia. Punk-musiikilla on oma alalajinsa, eli skeittipunk. (Kemppinen 1997, 69 70.) 3.1.3 Hevarit Nämä usein mustaan pukeutuvat ja hiuksensa pitkiksi kasvattaneet nuoret saattavat vaikuttaa kiinnostuneilta ainoastaan väkivallasta ja mustasta magiasta. Kuitenkin juuri hevarit ovat se nuorisokulttuurin ryhmä, joka keskittyy eniten itse musiikkiin ja sen soittamiseen. Suuri osa heidän ajastaan kuluu heavy-musiikkia kuunnellessa ja sitä itse soittaessa. Vaikka saattavatkin vaikuttaa barbaarisilta,

20 hevarit ovat usein juuri se ajattelevin ja herkin nuorisoryhmä. Monien heavyyhtyeiden sanoitukset käsittelevät myös rakkautta, vaikka joissakin tapauksissa liikutaankin hyvän maun väärällä puolella esimerkiksi vampyyritarinoiden tai saatananpalvonnan muodossa. (Kemppinen 1997, 73 74.) Heavy-musiikki on kehittynyt raskaasta rockista 1970-luvulla. Ensimmäisenä varsinaisena heavy-yhtyeenä pidetään brittiläistä Black Sabbath-yhtyettä. Heavymusiikki on aggressiivista, sisältäen voimakasta rumputulta, raskaita kitarariffejä sekä voimakasta laulua, joka vaihtelee oopperatyylisestä ja koulutetusta tulkinnasta aina huutoon ja murinaan, joka äärimmäisissä tapauksissa kuulostaa olevan peräisin mullan alta. (Kemppinen 1997, 74.) Heavy-musiikkia on monia eri alatyylejä, joista mainittakoon alkuperäinen sekä bluesista vaikutteita saanut heavyrock, punk-musiikkia hyödyntävä sekä nopeita ja teknisiä kitarariffejä sisältävä trash metal, hautajaissaattueen tunnelmaa käyttävä erittäin hidas ja raskas doom metal, huippunopea ja rumpalin nopeutta testaava sekä erittäin aggressiivisesti murahdellen laulettava death metal, ja lisäksi death metallista kehittynyt tunnelmallisempi, kosketinsoittimia hyödyntävä ja Jumalaa pilkkaavia sanoituksia sisältävä, korpin äänellä laulettava black metal. Lisäksi yleisiä alatyylejä ovat ritaritarinoista ja klassisesta musiikista vaikutteita ottava puhtaalla ja koulutetulla äänellä laulettava power metal, ja 70-luvulta asti kehittynyt soittimien virtuoosimaista hallitsemista vaativa, jazz-musiikistakin vaikutteita ottava proge metal. (Kemppinen 1997, 76 77.) Oleellista on se, että kaikkia näitä musiikkityylejä löytyy myös Jumalaa ylistävien yhtyeiden joukosta. Ainoastaan hengellisiä proge metal-yhtyeitä on melko vähän, koska kyseisessä musiikissa keskitytään lähinnä pitkiin instrumentaaliosuuksiin, eikä yli kymmenen minuuttia kestävissä lauluissa ole välttämättä muutamaa lausetta enempää sanoituksia, vaan ne on saatettu korvata kitara-, basso-, kosketin- tai erilaisilla puhallinsoitinsooloilla. Hengelliselle heavy-musiikille on myös järjestetty omia tapahtumia, koska korkean äänenvoimakkuutensa takia se ei sovi esimerkiksi koko perheen tapahtumiin. Musiikin aggressiivinen tunnelma voi myös tuntua ahdistavalta niistä, jotka eivät pidä heavy-musiikista.

21 Kuten hoppareille, myös hevareille ulkonäkö on tärkeää. Kuten mainitsimme, hevarit pukeutuvat usein mustaan ja antavat hiustensa kasvaa pitkiksi, tämän lisäksi he käyttävät usein heavy-yhtyeiden paitoja, joiden kuvitus saattaa olla joskus erittäin sopimatonta. Lisäksi erilaisten korujen käyttäminen on yleistä. Lisäksi varsinkin black metal-yhtyeet ja niitä kuuntelevat nuoret saattavat käyttää voimakkaita kasvomaalauksia. Myös hengellisten heavy-yhtyeiden soittajat ja kuuntelijat pukeutuvat kuin ei-hengellistä heavy-musiikkia kuuntelevat nuoret. Nuorta ei siis voi missään nimessä tuomita ulkonäön perusteella, varsinkaan kun myös hengellisten yhtyeiden paidat ovat usein mustia ja yhtyeen nimi on kirjoitettu tahallaan epäselvällä kirjasintyypillä. (Kemppinen 1997, 74 75.) 3.1.4 Teknonuoret Tekno-musiikki on syntynyt diskomusiikin seuraajaksi, vaikkakin diskokulttuurin iloisuudesta jäljelle jäi lähinnä tanssin luoma liike ja värikkäiden valojen käyttäminen tanssilattialla. Tekno-musiikin esi-isänä pidetään englantilaista Cabare Voltairea, joka käytti tietokoneita ja syntetisaattoreita musiikissaan jo 1970-luvulla. Tekno-musiikilla pyritään luomaan kuva futuristisesta maailmasta erilaisten tietokone-efektien avulla, samalla kun tanssilattialle luodaan tunnelmaa erilaisilla vilkkuvilla valoilla. Tekno-musiikissa tärkeintä on tanssittavuus, tosin joissakin nuorisoryhmissä on myös trendikästä testata auton kaiutinjärjestelmää viimeisimpien tekno-kappaleiden bassorummun avulla. Tekno-musiikin sydän on siis voimakas ja kiivas bassorummun synnyttämä pumppaus sekä futuristiset syntetisaattorilla soitetut, helposti mieleen jäävät melodiat. Riippuen teknomusiikin alalajeista, kaikissa tyyleissä ei käytetä lainkaan laulua, kuten esimerkiksi nopeatempoisessa trance-musiikissa, jossa laulu on usein korvattu muutamalla iskulauseella, jotka lausutaan konemaisesti musiikin päälle. 1990-luvulla suosittujen teknopop-yhtyeiden kappaleissa kertosäkeiden laulumelodiat olivat kuitenkin yhtä tärkeitä kuin rumpukoneiden ja syntetisaattoreiden luoma tausta. (Kemppinen 1997, 85.) Tekno-musiikissa tärkeää on trendikkyys, mikä toisaalta tarkoittaa myös sitä, että esimerkiksi kymmenen vuotta vanhoja tekno-kappaleita ei haluta kuunnella, sillä