Ajankohtaista Kuvataiteen keskusarkistosta 2/2001

D o k u m e n t t i Ajankohtaista Kuvataiteen keskusarkistosta 2/2001 Käyttötaidetta kansan gallerioista -Ulla Vihanta...2 Muotokuvia Kansallismuseon grafiikan kokoelmista Kuva-arkisto ennen valokuvaa -Erkki Anttonen...4 Valdemar Pyysiäinen -Lemin mystikko -Marjatta Räsänen...7 Sata vuotta taidekaupan historiaa -Strindbergin taidesalongin arkiston tallennustyö Kuvataiteen keskusarkistossa -Maritta Mellais...9 Kuvataiteen keskusarkiston rescue service Aimo Tukiaisen tapaus -Liisa Lindgren...10 Kuvanveistäjä Aimo Tukiaisen valokuva-aineiston luetteloinnista -Anne Silanto...11 Pietari - Helsinki - Pariisi - Rovaniemi! -Veikko Pakkanen...12 Mikrofilmaus III -Liisa Murtti...13 Kirjoituksia taiteesta 3 -esittelyä, ääneen ajattelua -Elina Heikka...13 Kirjoituksia taiteesta 3 -sisältö......15 Valtion taidemuseon kirjasto tiedottaa...16 Yhteystiedot ja aukioloajat...17 Kirje lukijalle -toimitus...18 JOULUN AIKANA KUVATAITEEN KESKUSARKISTO ON SULJETTU 17.12.2001-7.1.2002 ISSN 1465-0852 Dokumentti on Valtion taidemuseon Kuvataiteen keskusarkiston julkaisu, joka postitetaan ilmaisjakelulehtenä sidosryhmille. Dokumentti on ilmestynyt vuodesta 1995 alkaen kaksi kertaa vuodessa ja vuodesta 1998 alkaen myös sähköisenä versiona (ISSN 1456-0860) Kuvataiteen keskusarkiston www-sivuilla (http://www.fng.fi/kka.htm). Lehden toimituksesta ja teknisistä töistä vastaa Kuvataiteen keskusarkiston henkilökunta. Toimittaja Irmeli Isomäki 09-17336 285, irmeli.isomaki@fng.fi Taitto ja kuvankäsittely Tea Åvall Kuvat, ellei toisin mainittu, Kuvataiteen keskusarkisto Kannen kuva: Madonna, Pyhän ristin kirkko, Hattula. Kuvasi Maritta Mellais KKA:n virkistyspäivänä 22.11.2001 Valtion taidemuseo Kuvataiteen keskusarkisto Kaivokatu 2 0100 Helsinki 09-1733 61 1

Käyttötaidetta kansan gallerioista Ulla Vihanta keskusarkistonjohtaja Taideteosten valokuvamuotoiset reproduktiot palvelevat museoiden ja kansallisgallerioiden, julkisten sekä yksityisten kokoelmien hoitoa ja taidehistoriallista tutkimusta. Museoissa myytävät postikortit, julisteet ja muut painotuotteet laajentavat kokoelmia; taideteoksesta monistetun kuvan myötä museossa nähty teos siirtyy yksittäisen ihmisen imaginaariseksi kokoelmaksi, muistoksi alkuperäisestä elämyksestä. Joskus alkuperäistä teosta ei enää ole, tai se ei ole kaikkien tavoitettavissa. Tällöin reproduktio jää ainoaksi todisteeksi, ja taide-elämys rajautuu reproduktion tarjoamiin mahdollisuuksiin. Reproduktio ikään kuin liukuu originaalin asemaan ja alkaa elää omaa itsenäistä elämäänsä. Jäljennöksen yhteiskunnallinen asema ja sen henkinen merkitys ovat sidoksissa kunkin kulttuurin omaan kuvalliseen perintöön ja sosiaaliseen rakenteeseen. En tunne vakavaa tutkimusta ihmist en kotiinsa keräämistä taideteosjäljennöksistä, mutta impressionistisen käsityksen niiden sisällöstä saa suuntaamalla kulkunsa kirpputoreille ja antiikkimarkkinoille. Sieltä löytyvät ne reproduktiot, taideteokset, jotka ovat vuosia ja vuosikymmeniä ilahduttaneet yksityistä ihmistä siirtyäkseen kierrätyksen myötä uuteen kotiin, uuteen yksityiskokoelmaan. La place du Jeu de Ballejoulukuussa 2000 Antiikkikauppiaat valtasivat paikan vuonna 1873, ja vuodesta 1919 alkaen kauppaa on käyty viikon jokaisena päivänä, mutta paikka tunnettiin jo 1500-luvulla. Vuodesta 1640 alkaen siellä käytiin kauppaa tiistaisin ja torstaisin. Jeu de Balle -nimensä se sai vuonna 1854. Aiemmin se tunnettiin nimellä Renard (kettu) lähellä sijaitsevan, 1400-luvulla rakennetun kadun (la rue du Renard) mukaan. Kuva U.V. 2 Vaelleltuani talvella 2000-2001 kymmeniä kertoja aina 1600-luvulta asti markkinapaikkana olleella brysseliläisellä torilla, Place du Jeu de Ballella, tein ulkopuolisena havaintoja belgialaisten taidemieltymyksistä. Kirkon vahvan aseman myötä kiintymys raamatulliseen aihepiiriin oli itsestään selvää. Sama itsestäänselvyys koski myös vanhaa flaamilaista maalaustaidetta, jossa muotokuvalla on keskeinen asema. Kasoista kuin kasoista löysin toistuvasti kaksi painokuvaa, jotka nousivat ylitse muiden: jäljennökset Rogier van der Weydenin maalauksesta Le Portrait d une dame (Lontoo, National Gallery) sekä Petrus Christuksen noin vuonna 1468 valmistuneesta teoksesta Le Portrait de jeune fille (Berliini, Staatliche Museen). Liitin ne pian myös omaan kokoelmaani, jossa ne toivat iloa Brysselin harmaankoleisiin päiviin. Vanhoihin tammikehyksiin asetettu kopio van der Weydenin työstä ajoi minut jopa Lontooseen katsomaan alkuperäistä työtä. Valitettavasti en ollut aiemmin ymmärtänyt pysähtyä tuon pienikokoisen (38,6 x 29,2), 1400-luvulla eläneen ihmisen sisäistä maailmaa heijastavan teoksen eteen. Lontoossa kokoelmani karttui Giovanni Arnolfinia ja hänen vaimoaan kuvaavalla Jan van Eyckin maalauksen reproduktiolla, joka muistutti muun muassa siitä, että vanhan flaamilaisen taiteen tutkimuksen käännekohtana, eräänlaisena alkuna, pidetään vuonna 1822 ilmestynyttä G. F. Waagenin Hubert ja Jan van Eyckin taidetta käsittelevää teosta. Tosin jo Goethe oli herättänyt teoksellaan Kunst der Altertum am Rhein, Main und Neckar (1816) mielenkiinnon 1400-luvun taidetta kohtaan. Myös Goethen maanmies, Friedrich Schlegel kiinnostui 1400-luvun flaamilaisista mestareista, joista

hän kirjoitti artikkeleita erilaisiin julkaisuihin vuodesta 1802 alkaen. Tunnettuja ovat esimerkiksi kirjoitukset, joissa hän ylisti Jan van Eyckin maalausta Kansleri Rolinin madonna, La Vierge au chancelier Rolin (Pariisi, Louvre). Edellä mainittujen julkaisujen lisäksi eräät näyttelyt ovat vaikuttaneet oleellisesti 1400-luvun flaamilaisen taiteen tutkimukseen. Vakavasti otettavan tutkimuksen ensimmäinen vaihe käynnistyi Brüggessä vuonna 1867 esillä olleen näyttelyn myötä (Tableaux de l ancienne école néerlandais exposés à Bruges dans la Grande Salle des Halles). Näyttely tarjosi maalauksineen, valokuvineen, arkistoaineistoineen, painokuvineen, jne. valtavan aineiston flaamilaisen taiteen tutkijoille James Wealelle, Jean de Béthunelle ja Jules Helbigille. Vuonna 1902 Brüggeen koottu näyttely, Exposition des Primitifs flamands et d Art ancien, johti puolestaan tutkimustradition toiseen ratkaisevaan vaiheeseen. Se merkitsi tieteellisen tutkimusotteen vahvistumista. Näyttelyluetteloon kirjoittanut James Weale huomautti johdannossaan (L art dans les Pays-Bas), että attribuoinnin on liian usein tehnyt joko omistaja tai näyttelyluettelon toimittaja täysin harrastelijamaisesti ja ilman tieteellistä vastuuta. Samaa kriittisyyttä edusti Georges Hulin de Loo (ks. Bruges 1902. Exposition de tableaux flamands des XIVe et XVe siècles. Catalogue critique, Gand 1902) moittien tehtyjä attribuointeja ylimalkaisuudesta ja amatöörimäisyydestä. Vuoden 1902 Brüggen näyttely johti flaamilaisen taiteen tutkimuksen merkittävään edistymiseen. Näyttelyn seurauksena syntyi lukuisia julkaisuja, joista monet ovat tieteenalansa klassikkoja, kuten maailmansotien välistä tieteellistä keskustelua hallinneen Max J. Friedländerin monumentaalinen teos Die altniederländische Malerei (1924-37). Friedländer on vaikuttanut monen teoksen identifiointiin. Juuri hänen ansiostaan oletin Lontoossa näkemäni naisen muotokuvan van der Weydenin maalamaksi. Teostahan pidettiin vielä 1870-1880 luvulla Memlingin tekemänä, mutta Friedländer nimesi maalauksen vuonna 1899 flaamilaista koulua esitelleessä luettelossa Rogier van der Weydenin työksi (ks. Malerei, Niederländer und Deutsche, Werk über die Renaissance-Ausstellung Berlin 1898, Berlin 1899). Friedländerin tulkintaan yhtyivät sekä F. Winkler vuonna 1913 ilmestyneessä teoksessaan (Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden, Strassburg 1913) että Georges Hulin de Loo vuonna 1938 (ks. BNB, vol. XXVII, Brussels 1938). Attribuointiongelmat ovat johtuneet monista eri syistä, muun muassa siitä, että taiteilijalla oli paljon avustajia, myös lahjakkaita oppilaita, kuten Schongauer ja Memling. Lisäksi Brysselin ja Tournain kaupunginarkistojen tuho vuosina 1695 ja 1940 on vaikeuttanut Tournaissa joko 1399 tai 1400 syntyneen Rogier van der Weydenin (Rogier de Bruges tai Rogier de le Pasture) maalausten tutkimista. Tiedossa kuitenkin on, että Rogier van der Weyden asettui ennen lokakuuta 1435 Brysseliin, jossa hän työskenteli kuolemaansa 18. kesäkuuta 1464 saakka. Puheena olevaa muotokuvaa on pidetty yhtenä taiteilijan viimeisimmistä maalauksista. Vasta Lontoon matkan yhteydessä havaitsin, että painokuvakokoelmiini hankkimani naisen muotokuva ei nykyisen tiedon mukaan ole Rogier van der Weydenin teos; Lorne Campbell olettaa teoksessaan The Fifteenth Century Netherlandish Paintings (National Gallery Catalogues / National Gallery Company, London 1998), että maalaus on pikemminkin van der Weydenin työhuoneen kuin mestarin itsensä maalaama. Kokoelmaluettelot osoittavat, että teos (NG 1433) attribuoitiin vielä vuoden 1968 luettelossa van der Weydenin teokseksi. Nyt sen tekijänä mainitaan van der Weydenin työhuone. Campbellin teoksesta opin, että tammipaneelille maalatun teoksen valmistumisvuottakin on uusimpien tutkimusten mukaan täsmennetty. Sen synty on ajoitettu vuoden 1466 paikkeille naisen vaatetukseen liittyvän vertailevan tutkimuksen ansiosta. Sadepisaroiden koristelema painokuva Jeu de Ballella joulukuussa 2000: Rogier van der Weyden (työhuone), Le Portrait d une dame (Lontoo, National Gallery). Kuva U.V. 3

Painokuva Jeu de Ballella joulukuussa 2000: Petrus Christus, Le Portrait de jeune fille (Berliini, Staatliche Museen). Kuva U. V. 4 Mutta kenelle teos kuului ennen kuin se päätyi Lontooseen? Teoksen provenienssitiedot ovat hämmästyttävän niukat. Tiedossa on ainoastaan se, että muotokuva kuului belgialaisen maalarin Alfred Stevensin anopille, Madame Blancelle, ja myytiin Pariisissa toukokuussa 1876. Teoksen osti Étienne- Edmont Martin (1825-1906), ja se nähtiin Pariisissa pidetyssä näyttelyssä vuonna 1878. Seuraavaksi se myytiin Pariisissa vuonna 1881 ja vuonna 1888 se kuului pankkiiri Stephens Lyne-Stephensin lesken, Yolande Marie Louise Duvernayn (1813-94), kokoelmiin. Teos sijaitsi hänen Pariisin kodissaan, mistä se siirtyi vuonna 1895 lesken kuoleman jälkeen, 1888 tehdyn lahjoitussopimuksen mukaisesti, Lontooseen kansallisgallerian kokoelmiin. Karu tosiasia on, että vain harvat pystyivät näkemään alkuperäisen teoksen ennen sen museoon päätymistä. Ja mahdollisuus päästä tarkastelemaan sitä osana julkista kokoelmaa on edelleenkin suhteellisen pienen väestönosan etuoikeus. Vain laajalle levitettyjen halpojen painokuvien myötä maalauksesta on pystytty nauttimaan tavallisissa belgialaisissa kodeissa. Saman kohtalon, päätyä syntysijoiltaan kauas toisen maan museoon, koki Petrus Christuksen noin vuonna 1468 maalaama nuoren tytön muotokuva (Le Portrait de jeune fille), jota voidaan pitää ikään kuin henkisenä sisarena van der Weydenin työhuoneen naisen muotokuvalle. Brabantin maakunnassa, Baarlessa, syntynyt Petrus Christus työskenteli kuolemaansa (1475 tai 1476) asti Brüggessä saaden runsaasti vaikutteita Jan van Eyckiltä mutta myös van der Weydeniltä. Kun van der Weydenin työhuoneen maalaamaksi oletetun naisen katse on kääntynyt sisäänpäin, pois katsojasta, Berliiniin kulkeutuneessa Christuksen maalauksessa taiteilija suuntaa van Eyckin tavoin katseen kohti katsojaa luoden samalla nuorelle tytölle, hienostuneelle helmelle, tilallista mutta myös henkistä avaruutta. Tummaa sametinpehmeää päähinettä nuoruutensa ja viattomuutensa symbolina kantavan tytön tutkivan katseen voima säilyy painokuvassakin. Se pysäyttää kulkijan sateisena päivänä monien sukupolvien kuluttamalla torilla, Place du Jeu-de-Ballella, ja se antaa ainakin aavistaa jotakin teoksen alkuperäisestä lumosta. Odotan matkaa Berliiniin Muotokuvia Kansallismuseon grafiikan kokoelmista Kuva-arkisto ennen valokuvaa Erkki Anttonen Keskusarkiston valokuvakokoelmat sisältävät taideteoskuvien ohella kiinnostavaa henkilöhistoriallista materiaalia, otoksia taiteilijoista ja heidän ystävistään tai omaisistaan, välähdyksiä matkoilta eri puolilta maailmaa, näkymiä ateljeista ja työskentelytiloista sekä interiöörikuvia heidän asunnoistaan. Varsinkin muotokuvat taiteilijoista ovat usein ilmaisevia ja havainnollistavat henkilön olemusta. Valokuva on kuitenkin suhteellisen nuori dokumentointimuoto. Ennen sen keksimistä ainoa väline levittää visuaalista informaatiota laajemmassa mittakaavassa olivat grafiikan menetelmillä monistetut kuvat. Grafiikalla olikin aikoinaan varsinaisen taiteellisen funktion ohella huomattava tehtävä kuvallisen tiedon levittäjänä. Paljolti tähän näkökohtaan perustuu myös Kansallismuseossa parhaillaan esillä oleva mielenkiintoinen ja harvinainen näyttely, Kasvot kuvassa. Grafiikkaa ja piirroksia Suomen kansallismuseon kokoelmista. Se keskittyy nimensä mukaisesti muotokuviin, jotka on toteutettu lähinnä piirroksina tai grafiikan lehtinä. Varhaisimmat teoksista ovat 1500-luvulta ja myöhäisimmät 1930-luvulta. Suurin osa näistä henkilökuvista on siis tehty ennen valokuvan keksimistä. Vanhemman grafiikan joukossa on monia aatelisia, papistoa ja yleensäkin yläluokan edustajia esittäviä lehtiä, 1800-luvulla taas yleistyvät tiedemiesten ja taiteilijoiden muotokuvat. Kaiken kaikkiaan näyttely muodostaa kulttuurihistoriallisesti rikkaan ja mielenkiintoisen kuvagallerian. Sen avaa kolme

1600-luvun lopun kuparipiirrosta, joiden tekijät edustivat aikansa ranskalaisen kaiverrustaiteen huippua: Pierre Drevet n muotokuva Hyacinthe Rigaudista sekä Cornelis Vermeulenin teokset Pierre Vincent Bertinistä ja Joseph Rottiersista. Ensin mainitusta kaiverruksesta on vedos myös Valtion taidemuseon kokoelmissa, tosin ajoitettuna vuodelle 1703 eikä 1690-luvulle. Elias Brenneriltä on esillä ryhmä harvoin nähtyjä kuparipiirroksia. Paitsi että hän oli merkittävä miniatyyrimaalari ja numismaatikko, häntä voidaan pitää ensimmäisenä suomalaisena graafikkona. Varsinaisten muotokuvien lisäksi näyttelyssä on mukana Brennerin suvun votiivitaulun reproduktio vuodelta 1713. Itse taulu on kadonnut ja luultavasti tuhoutunut isonvihan aikana, joten kyseinen kuparikaiverrus on ainoa jäljellä oleva dokumentti siitä. Kuva on eräänlainen yhteistaideteos, mikä ei sinänsä ollut grafiikassa harvinaista näihin aikoihin. Brenner on tiettävästi kaivertanut laattaan ainoastaan pienen pienet, uskomattoman hienopiirteiset miniatyyrimuotokuvat sukunsa edustajista ja muut osat ovat Jan (Johannes) van den Aveelenin käsialaa. Kyseinen kaivertaja avusti Brenneriä samoihin aikoihin myös Suecia antiqua et hodierna -teoksen kuvitustyössä. Oman kiinnostavan ja ainutlaatuisen ryhmän näyttelyssä muodostaa Mikael Toppeliuksen viisi hellyttävää, akvarellitekniikalla maalattua muotokuvaa 1800-luvun alusta. Toppeliuksella on ollut selviä hankaluuksia ihmisfiguurin kuvauksessa, mitä osoittavat näiden henkilöiden suhteettoman suuret päät verrattuna heidän käsiinsä ja muuhun vartaloonsa. Myös Emanuel Thelningin piirrokset 1809 Porvoon valtiopäivien osanottajista ovat kulttuurihistorian kannalta hyvin merkityksellisiä. Sarja käsittää kokonaisuudessaan 19 lyijykynäpiirrosta, joista kuusi kuvaa on nyt esillä. Virallisen oloisten edustusmuotokuvien joukossa hauskan poikkeaman tekee laajahko karikatyyrien ja pilakuvien osasto. Mukaan on valittu monia oman aikansa kulttuurielämän vaikuttajia ja taiteilijoita. Esillä on mm. Oscar Furuhjelmin tussipiirros Leo Mechelinistä ja Edvin Lydénin osuvan tuntuinen kuva puolestaan Furuhjelmista sekä Aspelin-Haapkylän kokoelmaan kuuluvat Eero Järnefeltin ja Albert Edelfeltin karikatyyrit Eliel Aspelin-Haapkylästä. Viimeksi mainittujen pilakuvien hankkiminen omaan kokoelmaan osoittanee Aspelin-Haapkylältä hyvää huumorintajua ja tervettä itsetuntoa? Pilapiirrosten joukossa on myös kaksi EricVasströmin teosta vuodelta 1915. Toinen esittää Ville Vallgrenia kaivelemassa epämääräistä veistoskasaa. Sen otsikkotekstinä on: Kuvanveistäjä Vallgren hakee poliisilta apua Ateneumin villiä intendenttiä vastaan. Toisessa kuvassa lymyilee itse villi intendentti eli Gustaf Strengell. Tekstissä luonnehditaan aihetta: Vapaasti Nicholsonin Whistler-muotokuvan pohjalta. Taidekriitikko Gustaf Strengell (sovitettuna tässä Whistlerin housuihin). Kuvat liittyvät syksyn 1915 taideskandaaliin, kun Suomen Taideyhdistyksen kokoelmien intendentti, siis silloinen Ateneumin taidemuseon johtaja Gustaf Strengell, oli heitättänyt museon tiloista pihalle ylijääneitä veistoksia ja maalauksia, joita taiteilijat eivät olleet hakeneet pois näyttelyiden jälkeen. Joukossa oli tiettävästi myös silloisen Kuvanveistäjäliiton puheenjohtajan Ville Vallgrenin veistos. Vallgren oli kiiruhtanut paikalle tapauksesta kuultuaan ja kutsunut myös poliisit tutustumaan tilanteeseen. Hän kommentoi tapausta Wiipurin Sanomien toimittajalle: Minä en tahtonut uskoa silmiäni, kun minä näin. Mutta sitten minä menin ja hain poliisimestarin ja sain syntymään kiellon, ettei näitä saa viedä mihinkään. Tästä tulee tuima prosessi. Hänet on saatava pois (30.9.1915). Hänellä Vallgren tarkoitti tietysti Strengelliä. Elias Brenner, Brennerin perheen votiivitaulu, kuparipiirros, 1713 Näyttely on jaoteltu väljästi erilaisten teemojen ympärille. Samalla esitellään muotokuvataiteen genrejä ja suuntauksia. Monet teemoista keskittyvät originaaliteoksen, jäljennöksen ja kopion välisten monimuotoisten suhteiden pohdintaan. Tähän liittyy myös valokuvan ja grafiikan vaikutussuhteita esittelevä osio, jossa tarkastellaan nimenomaan valokuvaa jäljittelevää grafiikkaa. 5

6 Tilanne 1800-luvun puolivälin paikkeilla ja sen jälkipuoliskolla oli monella tavoin mielenkiintoinen taiteen ja silloisen kuvateollisuuden välillä. Itse asiassa valokuva ei olisi ehkä yksinään pystynyt syrjäyttämään jäljennösgrafiikkaa, mutta melko pian sen keksimisen jälkeen kehitettiin lukuisia erilaisia fotomekaanisia reproduktiomenetelmiä, joiden avulla valokuvia voitiin hyödyntää painoteollisuudessa. Heliogravyyri ja muut fotomekaaniset menetelmät yleistyivät painoteollisuudessa kuitenkin vasta vuosisadan lopulla, joten 1800-luvun jälkipuoliskolla valokuvaa ei vielä pystytty käyttämään laajamittaisesti hyväksi kuvateollisuudessa. Sen tähden valokuvia siirrettiin reproduktiografiikan keinoin painokelpoiseen muotoon. Jäljennösgrafiikka muuttuikin 1830-luvulta lähtien reaktiona valokuvauksen tuomalle haasteelle aiempaa persoonattomammaksi ja mekanistisemmaksi. Reproduktiograafikot kilpailivat valokuvan kanssa ja sen tähden he pyrkivät entistä objektiivisempaan ja tarkempaan, siis valokuvamaisempaan lopputulokseen kaiverruksissaan. Jäljennösgrafiikka alkoi muistuttaa jäljennösteollisuutta teknisesti taitavine, mutta persoonattomine ammattikaivertajineen, joilta ei edellytetty eikä haluttukaan yksilöllistä taiteellista luovuutta reproduktiotyössä. Kuvittajat ja jäljennösgraafikot käyttivät pääasiallisesti kahta eri menetelmää, kuparikaiverrusta ja ksylografiaa eli puukaiverrusta. Myös litografia oli yleinen tekniikka valokuvien jäljentämisessä. Ns. originaaligrafiikka-liikkeen maalari-graafikot (ransk. peintre-graveur) pitivät erityisesti kuparikaiverrusta lähes matemaattisen jäykkänä menetelmänä, jota luonnehdittiin termeillä les tailles militaires, sotilaalliset kaiverrukset tai les tailles rangées, järjestykseen perustuvat kaiverrukset. Tällä viitattiin kuparikaiverrusten persoonattoman systemaattisiin varjostusviivastoihin ristipiirto- ja kaksoisristipiirtotekniikoineen, joilla aiheiden plastiset muodot tuotiin esiin. Tästä 1800-luvun kehityskulusta on näyttelyssä lukuisia havainnollisia esimerkkejä. Maalauksen pohjalta tehtyä jäljennösgrafiikkaa edustaa mm. Carl Adolf Hårdhin litografia merkittävästä suomalaisesta orientalistista ja tutkimusmatkailijasta Georg August Wallinista. Se perustuu R. W. Ekmanin maalaamaan muotokuvaan. Frans Liewendalin kivipiirros Matias Aleksanteri Castrénista on puolestaan toteutettu F. G. Mebiuksen daguerrotypian mukaan. Mielenkiintoinen kuvapari on myös ryhmävalokuva pohjoismaisista taiteilijoista Düsseldorfissa 1857 ja sen pohjalta tehty sävylitografia Werner Holmbergista. Siinä on valokuvasta poimittu yksi henkilö ryhmästä ja käytetty sitä mallina taiteilijan muotokuvassa. Huikeita esimerkkejä valokuvaa jäljittelevästä, painotuotetta varten kaiverretusta reproduktiografiikasta ovat kaksi pienehköä teräspiirrosta, jotka molemmat esittävät tutkimusmatkailija Adolf Erik Nordenskiöldiä. Toinen niistä on Julius Wolffin kaivertama ja julkaistu teoksessa Svea. Folk-Kalender för 1880, toinen taas on julkaistu 1881 Nordenskiöldin teoksessa Vegan matka. Nordenskiöldistä on näyttelyssä kolmaskin kuva, heliogravyyri, joka siis edustaa fotomekaanista painotekniikkaa ja -vaihetta. Se ei kuitenkaan ole valokuvan vaan maalauksen pohjalta tehty: kyseessä on nimittäin Georg von Rosénin maalauksen (1886) mukaan Berliinissä, Photographishe Gesellschaft -painossa valmistettu kuva. Oman kiinnostavan ryhmänsä näyttelyssä muodostavat nykyään vähän tunnetulla physionotracemenetelmällä tehdyt profiilikuvat. Tekniikan kehitti ennen valokuvan keksimistä 1786 ranskalainen Gilles-Louis Chrétien. Se oli nopea tapa tuottaa tarkkoja ja yhdennäköisiä muotokuvia - kuva valmistui noin 4 minuutissa. Kyseessä oli puolimekaaninen menetelmä, jossa mallin profiilin varjokuva piirrettiin varjostinkankaalle ja siirrettiin sitten sopivan kokoisena mekaanisesti kuparilevylle. Kuva kaiverrettiin laatalle ja sävypinnoissa käytettiin ilmeisesti akvatintatekniikkaa. Siitä voitiin siis saada useita vedoksia, koska se toteutettiin grafiikan menetelmin. Yleensä näin tuotetut teokset olivat pienikokoisia ja physionotrace syrjäyttikin halpuutensa ja nopeutensa johdosta miniatyyrimaalaukset. Jo varhaisessa vaiheessa myös vapaat taiteilijat ja graafikot alkoivat käyttää hyväkseen valokuvia osana työskentelyprosessia. Mutta samalla he joutuivat reagoimaan valokuvan ylivertaiseen kykyyn dokumentoida ympäristöä tietyssä mielessä objektiivisemmin kuin taiteilijan tekemä piirustus tai maalaus. Valokuva koettiin siis totuusarvoltaan muita kuvallisia menetelmiä tarkemmaksi informaation levittäjäksi. Se osoitti jäljennösgrafiikan puutteet eli katseen subjektiivisuuden ja sattumanvaraisuuden. Yksi reaktioista oli maalari-graafikkojen pyrkimys ottaa etäisyyttä valokuvaukseen ja irrottautua reproduktiografiikasta korostamalla yksilöllisen ilmaisun ja vapaan mielikuvituksen merkitystä originaaligrafiikan kautta. Tähän vaiheeseen liittyy näyttelyn viimeinen osasto, joka käsittää muotokuvia lähinnä 1900-luvun alusta. Mukana on mm. Gallen-Kallelan ja Edelfeltin grafiikkaa sekä naistaiteilijoista Venny Soldan-Brofeldtin ja Maria Wiikin piirustuksia. Nykyaikaisen suomalaisen grafiikan katsotaan yleensä saaneen alkunsa Gallen-Kallelan puupiirroksista. Kuitenkin jo ennen häntä jonkin verran originaaligrafiikkaa tekivät Victor Westerholm ja J. J. Tikkanen. Ensin mainitulta on näyttelyssä mukana yksi teos, eloisasti piirretty

viivasyövytys arkkipiispa Edvard Bergenheimistä (1889). Yleisesti ottaen teosten tekniset tiedot ovat tarkkaan ja oikein ilmoitettuja. Muutama virhe niihin on silti päässyt: Ville Mattilan eli Suursaaren Villen kuva Elias Lönnrotista on viivasyövytys eikä kuivaneula ja Kaarlo Vuoren kaksi muotokuvaa ovat tussipiirroksia ja -laveerauksia eivätkä kuivaneuloja. Suurin epäkohta on kuitenkin näyttelyluettelon tai -julkaisun puuttuminen. On todella sääli, ettei Kansallismuseo panosta näyttelyidensä julkaisuihin. Myös osin rinnakkaisesta Aatelisia ja porvareita -näyttelystä puuttui luettelo. Molemmat ovat hyvin kiinnostavia katsauksia Suomen kulttuurihistoriaan, joten olisi ollut suotavaa, että niistä olisi jäänyt tutkimuksellista tietoa myös varsinaisten näyttelyiden loputtuakin. Itse asiassa ainakin kyseisestä Kasvot kuvassa -näyttelystä saisi vieläkin oivan sisältötuotantohankkeen. Muotokuvathan ovat yksi äskettäin museoiden kesken sovituista priorisointiteemoista suunniteltaessa kokoelmien digitointia. Näyttelyn piirustukset ja grafiikan lehdet olisi helppo digitoida ja siirtää teostietoineen internetiin. Taiteilijoiden tekijänoikeudetkaan eivät juuri muodostaisi kynnystä, koska suurin osa aineistosta on ajallisesti niiden ulkopuolella. Sivuja voisi täydentää myös näyttelyyn liittyvillä teksteillä. Kaiken kaikkiaan on kuitenkin hienoa, että Kansallismuseo esittelee pitkästä aikaa grafiikkaa ja piirustuksia laajoista kokoelmistaan edellisen kerran niitä taisi olla esillä 1980-luvun alussa, näyttelyssä Surullisten tunteiden viehätyksestä. Eurooppalaista grafiikkaa valistuksen ajalta. Toivottavasti nämä näyttelyt saavat jatkoa jossain vaiheessa, jotta yleisö pääsisi tutustumaan vastakin näihin kokoelmiin. Aiheita ja teemoja varmasti riittää. Kasvot kuvassa. Grafiikkaa ja piirroksia Suomen kansallismuseon kokoelmista 3.3.2002 saakka Valdemar Pyysiäinen Lemin mystikko Marjatta Räsänen aluetaidemuseotutkija, Etelä-Karjalan taidemuseo Taiteilija Valdemar Pyysiäisen (1902-1978) näyttelyja tutkimushanke on ollut jo vuosia Etelä-Karjalan taidemuseon suunnitelmissa. Kun taiteilijan syntymästä tulee 6. tammikuuta 2002 kuluneeksi tasan sata vuotta, oli vihdoin otollinen ajankohta hänen takautuvalle näyttelylleen. Etelä-Karjalan taidemuseossa on esillä laaja 141 työn katselmus vuosilta 1941-1978. Näyttelyä varten luetteloitiin eri puolilta Suomea melkein 600 teosta, joiden jäljille oli mahdollista päästä lehti-ilmoitusten perusteella. Pyysiäisen töitä löytyi lähinnä yksityiskodeista. Harvat taidemuseot tai julkisyhteisöt omistavat niitä lukuun ottamatta Etelä-Karjalan ja Savon alueilla toimivia. Lappeenrannan seudulla Pyysiäinen oli hyvin tunnettu taiteilija, jonka teoksia hankittiin suuriin yrityksiin mm. Partekille, Stora Ensoon ja UPM-Kymmenelle. Lisäksi niitä on Etelä-Karjalan taidemuseossa, Etelä-Saimaan keskussairaalassa, Armilan sairaalassa, alueen kaikissa pankeissa ja tietysti iso kokoelma kotikunnassa Lemillä. Mikkelin taidemuseo ja taideyhdistys omistavat muutamia Pyysiäisen teoksia, Kuopion taidemuseo yhden ja Riihimäen taidemuseo kaksi työtä. Valdemar Pyysiäinen (1902-1978) Suurimpia Valdemar Pyysiäisen teosten kokoelmia on joillakin taidegallerioilla ja -kauppiailla, jotka ovat tietoisesti ja taiteilijan tuotannosta innoittuneina ryhtyneet keräämään niitä. Luettelointityö oli ensimmäinen yritys saada jonkinlaista kokonaiskuvaa Valdemar Pyysiäisen elämäntyöstä ja laajasta tuotannosta. Ruotsi ja muut Pohjoismaat piti jättää teosten kartoittamistyön ulkopuolelle. Hanke olisi paisunut ajallisesti ja kustannuksiltaan liian suureksi. Se on puute, sillä Pyysiäisen parhaimpia teoksia meni 7

8 Ruotsiin suuret määrät vuosien 1946-1965 välillä. Ruotsissa Berta Andersson, Pyysiäisen ystävä ja taiteen tukija, järjesti niille museo- ja myyntinäyttelyitä. Entisenä konserttipianistina Anderssonilla oli hyvä pohjoismainen verkosto, jota hän pystyi hyödyntämään uudessa työssään. Aluksi hän järjesti Pyysiäisen näyttelyitä hotellien ja kunnantalojen auloihin, pankkeihin ja kirjakauppojen ikkunoihin, kunnes sai vähitellen jalansijaa arvostettuihin museoihin, mm. Göteborgin, Uppsalan, Kalmarin taidemuseoihin tai Zorn museoon Morassa. Monet ruotsalaiset taidemuseot myös hankkivat kokoelmiinsa Pyysiäisen teoksia. Taiteilijan näyttelytoiminta oli valtavan laajaa ulottuen lopulta Norjaan ja Tanskaan saakka. Norjassa hänen teoksiaan päätyi tunnettujen keräilijöiden kokoelmiin ja Tanskassa itse kuningas Frederik osti Pyysiäisen sauna-aiheisen työn Kööpenhaminassa v. 1960 olleesta gallerianäyttelystä. Tiedon mukaan teos riippuu kuninkaallisessa kokoelmassa Helene Schjerfbeckin maalauksen vieressä. Schjerfbeckiin Pyysiäistä usein verrattiinkin pohjoismaisissa lehtikirjoituksissa, kuten myös Edvard Munchiin, Carl Kylbergiin, Aroseniukseen tai Verner Moliniin. Valdemar Pyysiäisen teokset kävivät Ruotsissa hyvin kaupaksi. Yksityiset ihmiset ostivat niitä yhteisöjen kuten kuntien, taideyhdistysten ym s. lisäksi. Voisi uskoa, että naapurimaasta löytyisi helposti toinen 600 työn kokoelma. Myyntitoiminta oli niin kannattavaa, että Berta Andersson elätti sillä itsensä. Hän raportoi ja lähetti tunnontarkasti kaikki lehdissä olleet arvostelut ja esittelyt näyttelyistä tai pyysi asiantuntijalausuntoja niistä näyttelyistä, joista lehdet eivät kirjoittaneet. Taiteilija oli koko ajan selvillä missä hänen töitään oli esillä ja mitä niistä kirjoitettiin. Tilitykset myydyistä töistä hoituivat sodan jälkeen tavarahyödykkeillä. Ylimääräisiä tarvikkeita Pyysiäiset saattoivat myydä lemiläisille. Myöhemmin tavarapulan hellittäessä taiteilija sai myös rahaa, mutta mitään kirjallista sopimusta Anderssonin ja taiteilijan välillä ei ollut. Ruotsalaislehdet suhtautuivat Valdemar Pyysiäisen ekspressiiviseen ja omaperäiseen taiteeseen suopeasti. Etenkin hänen hiilityönsä herättivät ihastusta. Hiilipiirustuksia kutsuttiin nimellä kolmålningar, mikä hyvin kuvasi taiteilijan maalauksellista tapaa käyttää hiiltä. Myös Pyysiäisen eksoottinen itäkarjalainen aihemaailma Salmi-, Laatokka- ja Valamo -muisteloineen ja kuvauksineen kiehtoi ruotsalaisia. Taiteentuntijoita viehätti taiteilijan persoonallinen ilmaisutyyli. Taidehistorian professori Gregor Paulsson kirjoitti lehteen innoittuneen arvostelun nähtyään Pyysiäisen töitä eräässä gallerianäyttelyssä. Paulssonin mielestä Valdemar Pyysiäinen oli taiteilijana sisäistynyt ja alkuvoimainen nero, jolle ei löydy vertaa koko Euroopasta. Näitä sanoja toisteltiin toistamasta päästyä seuraavissa lehtikirjoituksissa. Taidehistorian professori Gerda Boëthius puolestaan kirjoitti: Hän on minun käsitykseni mukaan harvinainen ja mielenkiintoinen taiteilijalahjakkuus, itsenäinen ja omaa taitoja, jotka saavat hänet hallitsemaan ilmaisumahdollisuuksiaan. Erakkona ja luonnonlahjakkuutena hän seuraa tavattoman suuressa määrin omaa linjaansa ja antaa liikuttavia, sanan syvimmässä mielessä, taiteellisia ilmauksia voimakkaalle inspiraatiolleen. Valdemar Pyysiäinen syntyi v. 1902 Pitkärannassa, joka tuolloin kuului Impilahteen, mutta liitettiin myöhemmin Salmin kuntaan. Pyysiäinen toimi Salmissa postiljoonina ja maanviljelijänä sotaan saakka. Taiteilijana hän oli itseoppinut. Pyysiäisen taiteilijanura lähti toden teolla käyntiin vasta sodan jälkeen. Kaipuu kotiseudulle menetettyyn Karjalaan synnytti omaperäisen aihemaailman, jossa entisen elämän muistot saivat kankaalla yhä uusia tulkintoja. Laatokan rantojen kalastajakylien elämä, Salmin kylänraitit, tsasounat, kirkot ja niiden ortodoksiset jumalanpalvelukset piti yhä uudelleen muistella esiin maalaamalla, ainoalla keinolla, jolla niihin oli enää paluuta. Muistot ovat niin keskeisellä sijalla Pyysiäisen taiteessa, että voisi kysyä, olisiko hänestä tullut taiteilijaa ilman sotaa ja evakkokohtaloa. Ehkä kuitenkin. Niin voimakas luomisvimma ja ilmaisuntarve leimaa hänen tuotantoaan alusta loppuun. Pyysiäinen maalasi kuolemaansa saakka, eikä herpaantumisen merkkejä näy vielä viimeisessäkään maalauksessa Taiteilija työnsä ääressä vuodelta 1978. Lemillä Hyvärilän mökissään asunut erakkotaiteilija ei välittänyt maallisesta maineesta eikä antanut periksi oma aikansa taiteen muotivirtauksille. Hän ammensi sisäisestä maailmastaan ja maalasi niin kuin oma näkemys ja sydän ehdottomina käskivät. Valdemar Pyysiäisen taide säteilee rikastuttavana niiden ihmisten elämään, jotka ovat sen löytäneet ja sitä rakastavat. Onneksi heitä on paljon. Pelättävissä on kuitenkin, että Pyysiäisen näyttelyn käy kuten monien muidenkin kehäkolmosen ulkopuolella pidetyn: valtakunnalliset tiedotusvälineet eivät ulota tuntosarviaan niihin. Syntyy jälleen harha, että vain keskustassa toiminut tai keskustassa esiteltävä taiteilija voi olla ns. hyvä