ELOKUVAA HETKESTÄ Dokumentaarin ilmaisukeinot Viestinnän koulutusohjelma Medianomi Opinnäytetyö 8.2.2007 Teemu Laaksonen
Kulttuuri- ja palveluala TIIVISTELMÄSIVU Koulutusohjelma Viestintä Suuntautumisvaihtoehto Radio- ja televisioilmaisu Tekijä Teemu Laaksonen Työn nimi Elokuvaa hetkestä dokumentaarin ilmaisukeinot Työn ohjaaja/ohjaajat Pia Andell, Jukka Asikainen, Antti Pönni Työn laji Opinnäytetyö Aika 8.2.2007 Numeroidut sivut + liitteiden sivut 78 + 1 TIIVISTELMÄ Opinnäytetyössä pohditaan elokuvan keinoja kuvata hetkeä. Tavoitteena on tarkastella elokuvaa ilmaisumuotona, joka ei kerro tarinoita, vaan välittää tunteita ja ajatuksia kuvan avulla. Tutkielmassa vertaillaan kahta erilaista elokuvakäsitystä, jotka on nimetty tarinaelokuvaksi ja kuvaelokuvaksi. Tarinaelokuvaa edustaa amerikkalainen Hollywood-elokuvan perinne ja kuvaelokuvaa erityisesti venäläisen Andrei Tarkovskin tuotanto. Havaintoja näistä suhteutetaan dokumentaariseen elokuvaan. Kirjallisuuden ja elokuvien tutkimisen lisäksi työssä käydään läpi elokuvantekoprosessi, jonka tuloksena syntyi dokumentaari ennen. Elokuvan aiheena on odotus: miltä tuntuu juuri ennen tärkeää tapahtumaa. Siinä on kolme episodia, joista ensimmäisessä seurataan abiturientin odotusta koululla ennen ylioppilaskirjoituksia, toisessa näyttelijän valmistautumista ensi-iltaan ja kolmannessa ihmistä sairaalassa ennen leikkausta. Jokainen episodi päättyy, kun odotus on ohi, eli elokuvassa ei näytetä mitä tapahtuu sen jälkeen. Sisällöllisenä työhypoteesina on, että odottaminen on olemisen pelkistetty muoto. Opinnäytteessä esitetään, että elokuvaa kannattaa ajatella kuvallisena välineenä, eikä pelkästään päähenkilövetoisen ja loppuunsaatetun toiminnan kautta. Elokuvassa voi näyttää myös elämän hitautta ilman, että elämys menetetään. Samastuminen voi tapahtua siten, että katsojalle annetaan vapaus tulkita näkemäänsä omista lähtökohdistaan, ja tekemällä kuvia, jotka koskettavat katsojaa suoraan, ilman tarinallista pohjustusta. ennen-dokumentaarin keskeiset ilmaisukeinot ovat pitkäkestoiset kuvat ja kunkin episodin päättäminen juuri ennen tapahtumaa niin, että katsoja havahtuu nyt-hetkeen. Elokuvan peruskuvat ovat sellaisia, että ne ilmaisevat itsensä ilman selityksiä. Muutamat avainkuvat kiteyttävät odottamisen luonteen. Kuvan ytimessä on tarkka havainto ja ajan näyttäminen. Dokumentaarinen kuvaelokuva luottaa kuvaan ja katsojaan. Jos tarinaelokuvan katsoja miettii, mitä tapahtuu seuraavaksi, kuvaelokuvan katsoja pohtii, millaista elämää näen nyt. Teos/Esitys/Produktio Dokumentaarinen elokuva ennen, kesto: 29 min 35 s, formaatti: DVD, ohjaus: Teemu Laaksonen. Säilytyspaikka Taideteollisen korkeakoulun kirjasto, Aralis-kirjastokeskus Avainsanat Elokuva, dokumenttielokuva, dokumentaari, kuvaelokuva, tarinaelokuva, Hollywood, Andrei Tarkovski, elokuvan aika, odotus, havainto
Culture & Services Degree Programme in Media Specialisation Radio and Television Studies Author Teemu Laaksonen Title Filming the Moment the Means of Expression in Documentary Filmmaking Tutors Pia Andell, Jukka Asikainen, Antti Pönni Type of Work Final Project Date 8 February, 2007 Number of pages + appendices 78 + 1 The thesis is about the ways a filmmaker can have in order to shoot a moment. The film is seen as a visual medium, more than a narrative one. The thesis starts by comparing two different concepts of cinema: one that emphasizes storytelling and another that focuses on the pictures. The film of stories represents the Hollywood tradition. The film of pictures represents the oeuvre of the Russian director Andrei Tarkovsky. Similar observations are also found in documentary films. In addition to theoretical and film analysis there is a thorough depiction of the production of my own documentary film called ennen (translates as Before ). This documentary is about waiting and emotions that arise just before something important. There are three episodes. In the first one there is a schoolboy waiting to start his matriculation examination in order to graduate from high school. In the second one there is an actress preparing for a premier night. In the last episode a middle-aged woman is in the hospital waiting to be operated. All episodes end abruptly when the waiting is over, so the actual event is not shown. The main idea, which is studied, is that the waiting actually reveals the essence of human existence. The thesis is evaluating the stand that making a film could mean also non-narrative things like showing the slowness of life. It is possible for a viewer to experience something meaningful just by looking at the pictures and interpreting them freely, without the guidance of a story. The means of expression, which are used in this documentary, are the exceptionally long shots and the surprising ending of the episodes. The purpose of these is to offer the viewer the possibility of sensing the now, the moment. The key shots try to capture the nature of waiting. In conclusion, the visual documentary film trusts the audience and the pictures. When the viewer of a narrative film wonders what happens next, the viewer of a truly pictorial film ponders what kind of life is this that I am seeing now. Work / Performance / Project Name: ennen, Genre: Documentary, Duration: 29 min 35 s, Format: DVD, Directed by Teemu Laaksonen. Place of Storage Aralis Library and Information Center, Helsinki Keywords film, documentary film, documentary, the film of pictures, the film of stories, Hollywood, Andrei Tarkovsky, time in film, waiting, perception
SISÄLLYS 1 JOHDANTO... 1 2 DOKUMENTAARISEN ELOKUVAN KAKSI TIETÄ... 4 3 TARINAELOKUVA... 6 3.1 Tarinan määritelmästä... 7 3.2 Aristoteles ja tarinan peruskaava... 8 3.3 Hollywood tarinateollisuuden keskipisteenä... 10 3.4 Dokumentaarinen elokuva... 17 4 KUVAELOKUVA... 23 4.1 Elokuva ennen tarinaa... 24 4.2 Maalaus, valokuva ja pysäytetty hetki... 27 4.3 Tarkovskin käsitys kuvasta ja ajasta elokuvassa... 33 4.3.1 Elokuvallinen kuva... 33 4.3.2 Aika elokuvassa... 37 4.4 Dokumentaarinen elokuva... 39 5 DOKUMENTAARINEN ELOKUVA ENNEN... 43 5.1 Odotus aiheena... 43 5.2 Ideasta esituotantoon... 45 5.3 Kuvaukset... 49 5.4 Jälkituotanto... 52 6 ENNEN-DOKUMENTAARIN ILMAISUKEINOT... 57 6.1 Tarina vs. kuva... 57 6.2 Avainkuva ja peruskuva... 61 6.3 Hetken kuvaamisesta elokuvassa... 64 7 JOHTOPÄÄTÖKSIÄ... 70 LÄHTEET... 74 LIITTEET
1 1 JOHDANTO Opinnäytetyössäni tutkin, millaisia kuvallisia ilmaisukeinoja elokuvalla on, ja miten niiden soveltaminen dokumentaarisessa elokuvassa 1 onnistuu. Tavoitteena on tarkastella elokuvaa ilmaisumuotona, joka ei kerro tarinoita, vaan välittää tunteita ja ajatuksia kuvan avulla. Avaan elokuvataiteen luonnetta tekemällä jaottelun tarinaelokuvaan ja kuvaelokuvaan, joita vertailen keskenään. Pyrin löytämään ilmaisukeinoja, joita kokeilen myös käytännössä. Opinnäytteeni on monimuototyö, jonka teososa on dokumentaarinen elokuva ennen (2007). Tarina on kommunikaation maailmassa jumala, yksi ylitse muiden. Tarinan muotoon puettu viesti on helppo ottaa vastaan. Kiinnostus pysyy yllä, koska kulkusuunta on tiedossa, mutta lopputulos vielä auki. Tarinan kuulija tai katsoja tietää pääpiirteissään, mitä odottaa: konflikteja ja käänteitä, liikettä eteenpäin, esteitä ja lopulta jonkinlainen päätös kaikelle koetulle. Kaavan tuttuus ei haittaa, kun sen sisällä on tarjolla jotain aiemmasta hiukan poikkeavaa. Yllätykset ovat yllätyksiä pienellä y:llä, pieniä muutoksia ison muuttumattoman sisällä. Tarinan kokija tietää odottaa odottamatonta ja haluaa jännittää turvallisesti. Perinteisessä tarinankerronnassa katsoja yleensä nojaa 1 Käytän dokumenttielokuvan sijasta ilmaisuja dokumentaarinen elokuva ja dokumentaari. Seuraan tässä Susanna Helkeä, joka on perustellut sanavalintaa hyvin (2006, 18, 48): dokumenttielokuva on sanana kömpelö ja harhaanjohtava sekä lisäksi huono käännös (vrt. englannin documentary film ja ranskan le film documentaire, joissa adjektiivimuoto korostaa dokumentaarisuutta elokuvan laatuna ja pyrkimyksenä). Dokumentti viittaa ennen kaikkea asiakirjaan ja informaation säiliöön, jonkinlaiseen absoluuttiseen todisteeseen, jota elokuva teoksena ei voi olla. Kameralla voi toki tallentaa etnografista tai ajankohtaista materiaalia, joka todistaa jotain, mutta elokuvanteossa on harvoin, jos koskaan, pelkästään siitä kyse. Helke viittaa John Griersoniin, joka ensimmäisenä toi uuden ilmaisun elokuvakeskusteluun arvioidessaan Robert Flahertyn elokuvaa Moana, auringon poika (Moana, USA 1926) kirjoittamalla, että sillä on dokumentaarista arvoa. Helken mukaan tämä on oikea tapa puhua dokumentaarisista elokuvista se ei edellytä toden todistamista, vaan lupaa vain suhteellisen mahdollisuuden. Helkelle dokumentaarien ytimessä on historiallisen todellisuuden havainnointi elokuvan keinoin.
eteenpäin, pohtien mitä tapahtuu seuraavaksi. Odotuksen herättäminen ja ylläpitäminen on tärkeässä asemassa. 2 Tarinan dogmaattinen asema helposti näivettää viestinnän moninaisuutta. Myös itse tarinallinen tapa kuihtuu ja yksipuolistuu, jos sitä ei haasteta, jos ei pohdita vaihtoehtoja. Tässä opinnäytteessä aion katsoa reunalle, antaa tilaa toisenlaiselle. Radioja televisioilmaisun opiskelijana haluan kokeilla elokuvailmaisun rajoja ja mahdollisuuksia. Vakaumukseni on, että audiovisuaalisen viestinnän nuorehkot perinteet kaipaavat rohkeata ravistelua ja ennakkoluulottomuutta. Liikkuvan kuvan voimaa pitää tutkia ja siihen liittyviä käsityksiä haastaa. Dokumentaarinen elokuvakin turvautuu usein tarinaan. Todellisuudesta kaivetaan esiin jännittäviä ja ristiriitaisia henkilöitä, joiden elämästä saadaan irrotettua johdonmukaisesti toisistaan seuraavia kohtauksia, jotka muodostavat eheän kokonaisuuden. Dokumentaarisessa elokuvassa kuitenkin tuntuisi olevan toistaiseksi enemmän pelivaraa ja liikkumatilaa, mitä tulee elokuvan dramaturgiseen rakenteeseen. Suomessa esimerkiksi Virpi Suutarin ja Susanna Helken Synti (Suomi 1996) ja Kanerva Cederströmin Trans-Siberia (Suomi 1999) edustavat vaihtoehtoa. Koko tutkimuksen peruskysymys kuuluu: miten tehdä dokumentaarista elokuvaa hetkestä? Voiko tarinallisuuden tyranniaa rikkoa ja samalla rakentaa tilalle jotain, joka yhtä lailla kiinnittää katsojan huomion ja kiinnostuksen? Tavoitteena ei ole outous eikä katsojan pettyminen, vaan elokuvan luonteen tutkiminen sen selvittäminen, mitä muita keinoja on synnyttää katsojassa elämys kuin tarinan kertominen. Voiko elokuva toimia kuin valokuva tai maalaus, ilman katsojan välitöntä halua nähdä, mitä tapahtuu seuraavaksi? Ennen oman elokuvani tekemistä tutkin kirjallisuuden ja muiden elokuvien kautta, millaisia kuvallis-äänellisiä ja sisällöllis-rakenteellisia keinoja on ilmaista asioita, jos ohjenuoraksi ei oteta tarinallisuutta. Pohjatyö on samalla osa elokuvan esivalmistelua. Varsinainen elokuvaprojekti on ikään kuin tutkimusosa, jossa kerättyjä havaintoja ja oivalluksia pyrin lopuksi analysoimaan. Pohdin miten käyttämäni keinot toimivat ja mitä opin kuvaelokuvasta, mitä perinteisemmästä tarinallisuudesta.
Dokumentaarini käsittelee odottamista. Se kertoo ihmisistä juuri ennen tärkeää tapahtumaa. Mitä ihminen ajattelee tai tekee silloin, miltä se tuntuu, kun jotain merkittävää on pian tapahtumassa. Päähenkilöitä on kolme: ylioppilaskirjoituksiin valmistautuva abiturientti Ville, ensi-iltaan valmistautuva näyttelijä Teija ja isoa leikkausta odottava Eila. 3 Aihe lisää toteutuksen haastavuutta: onko perinteistä odotuksen manipulointiin perustuvaa tarinadramaturgiaa mahdollista välttää, kun elokuva käsittelee odottamista, ja päähenkilöt nimenomaan odottavat jotain? Miten tehdä elokuvaa odottamisesta ilman että katsoja alkaa odottaa? Työhypoteesini on, että ratkaisevaa tapahtumaa odottaessa juuri se odottamisen hetki osoittautuu tärkeäksi, jopa tulevaa tapahtumaa merkittävämmäksi. Se mikä tapahtuu ennen, on kiinnostavaa, koska silloin elämän keskeneräisyys ja hallitsemattomuus on läsnä pelkistetysti. Elokuvallani tutkin siis ajan ja odotuksen hallintaa. Miten katsojan saa pidettyä preesensissä? Elokuva on onnistunut, jos se synnyttää väkevän kokemuksen ilman juonellista odotusta. Tavoitteena on hetken intensiteetti tai intensiivinen hetki. Hetki, joka on tärkeä itsenään, ei osana jatkumoa, joka johtaa loppuratkaisuun. Toisessa luvussa esittelen kaksi erilaista näkökulmaa dokumentaariseen elokuvaan, ja luon perusjaottelun kuvaan ja tarinaan uskovan elokuvan välillä. Kolmannessa luvussa käyn läpi tarinallisen elokuvan keskeiset piirteet. Pääesimerkkinä on amerikkalainen valtavirtaelokuva. Neljännessä luvussa pyrin määrittelemään sen, mitä kuvaelokuvalla tarkoitetaan. Tarkemman tarkastelun kohteena on Andrei Tarkovskin elokuva-ajattelu. Perustan analyysini elokuva-alan tutkimuksiin ja teoriaan sekä perusteelliseen elokuvien katseluun. Viidennessä luvussa kerron ennen-elokuvan tekovaiheet eli kuvaan opinnäytetyöni teososan syntymisen. Kuudennessa luvussa esittelen tärkeimmät ilmaisukeinot, joita hetken tavoittamiseksi on käytetty, ja pohdin niiden toimivuutta. Seitsemäs luku vetää yhteen sen, mitä tutkimuksessa paljastui.
2 DOKUMENTAARISEN ELOKUVAN KAKSI TIETÄ 4 Dokumentaarit pukeutuvat tarinakaapuun harvemmin kuin fiktioelokuvat. Silti dokumentaristienkin parissa tarinallisuus ja tarinoiden kertominen on yleinen tapa hahmottaa aihetta ja kertoa siitä katsojille. Seuraavassa esittelen kaksi suomalaista näkökulmaa dokumentaarisen elokuvan tekemiseen. Molemmat ohjaajat, John Webster ja Kanerva Cederström, ovat arvostettuja ja omaehtoisia dokumentaristeja. Heidän perusnäkemyksensä dokumentaarisen elokuvan tehtävästä ja ihanteellisesta muodosta eroaa selvästi. Toinen puhuu tarinan puolesta, toinen kritisoi sen ylivaltaa. Elokuvassa on molemmat puolet: taito tarttua kuvalla hetkeen ja kyky kertoa jännittäviä tapahtumaketjuja. G. E. Lessing esitti 1700-luvulla jaottelun aika- ja tilataiteisiin. Edelliset määräävät teoksen tarkastelutahdin etenemällä ajassa, kuvaten tapahtumien kulkua, jälkimmäiset antavat yleisölle vapauden tutkia teosta omassa rauhassa, vangiten vain jonkin dramaattisen hetken. Ricciotto Canudo jatkoi kehittelyä erityisesti elokuvan yhteydessä. Hänen mukaansa elokuva yhdistää plastiset tilan taiteet (kuvanveisto, maalaus, arkkitehtuuri) ja rytmiset ajan taiteet (musiikki, runous, tanssi). Näin elokuva taidemuotona kohoaa uudelle, korkeammalle tasolle. (Bacon 2005, 10 11.) John Websterin mielestä elokuvien tekeminen on aina ennen muuta tarinankerrontaa. Tarina on se, mitä katsoja elokuvalta loppujen lopuksi odottaa ja jonka muottiin hän kuvat ja äänet yrittää järjestää. Websterin mukaan ei ole väliä, onko kyseessä fiktio vai dokumentaari: Meidän pitäisi vaatia dokumentin idealta samaa kuin fiktion idealta: tarinaa eikä älyllisiä tai ajankohtaisia väitteitä. (Webster 1998, 162, 166, 171.) Webster perustelee tarinan tärkeyttä sillä, että elokuva on emotionaalinen väline; se vaikuttaa enemmän tunteiden kuin älyn tai logiikan kautta. Dokumentaarisen elokuvan voima piilee siinä, että se antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää aihettaan kokemalla emotionaalisesti jonkun toisen ihmisen maailma. (ibid., 161 163.) Webster ei kuitenkaan selitä, miksi siitä, että elokuva vaikuttaa tunteisiin vetoamalla, seuraisi automaattisesti tarinan tarve. Onko tarina siis ainoa tie katsojan tunteisiin? Esimerkiksi venäläisen elokuvaohjaajan Andrei Tarkovskin mielestä näin ei ole. Hän nimenomaan peräänkuuluttaa assosiatiivista runouden logiikkaa, joka itse asiassa on
lähempänä elämää ja siten ihmisen tunteita kuin tiukka juonenkehittely. (Tarkovski 1989, 36 37.) Tarkovskiin palaan myöhemmin tarkemmin (ks. luku 3.2). 5 Kun Webster alkaa suunnitella ja käsikirjoittaa elokuvaa, hän etsii aluksi tarinaa. Uutisotsikon omaista aihetta tai teemaa, joka aluksi pyörii mielessä, on syvennettävä. Webster esittää itselleen hollywoodmaisia kysymyksiä: Missä on pihvi? eli mikä on elokuvan tarina? Ketkä ovat päähenkilöt? Mikä ristiriita elokuvassa on? Onko siinä käänne? Saako poika tytön (tai tyttö pojan) lopussa? Nämä kysymykset ovat yhtä olennaisia dokumentti- kuin fiktioelokuvallekin. (Webster 1998, 164 165.) Jotta elokuvaan syntyisi rakenne ja tarinasta tulisi toimiva, on valittava aktiiviset päähenkilöt, jotka kehittyvät elokuvan aikana. Tarvitaan siis selkeä rakenne ja kehys, jossa kaikki tapahtuu: alku, keskikohta ja loppu. Tavoitteena on kehittyvä tarina, joka välttää dokumentaarien yleisen ongelman: suunnan puuttumisen. Tarinankerronnan perussääntöjen noudattaminen auttaa tekemään parempia elokuvia. Webster päättää esseensä ohjeeseen kaikille dokumentaristeille: on keskityttävä enemmän siihen, miten sanotaan kuin siihen, mitä sanotaan siinä on tarinankerronnan ydin. (ibid., 168, 170 172.) John Websterin tapaan myös Kanerva Cederström näkee dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan yhteyden vahvana. Cederströmin mukaan se ei ole pelkästään hyvä asia. Fiktion puolella kummittelee tarina ja valta-asema. Cederströmin mielestä monia tekijöitä on alkanut myös dokumentaarisen elokuvan alueella vaivata storytellingin tyrannia. Cederströmin mielestä tarinankerronnan ylikorostumisessa on kyse ennen kaikkea anglosaksisen valtavirtaelokuvan tavasta painottaa, Aristoteleen hengessä, juonen käännekohtia ja ajan lineaarista etenemistä. Tällainen tarinakaava rajaa liikaa ilmaisun monimuotoisuutta. (Cederström 2003, 96 97, 100, 104 105.) Cederströmin mielestä dokumentaarista elokuvaa ei saa ahdistaa tiukkojen rajojen sisään, vaan sen on annettava olla vapaata ja yksilöllistä, aina tekijänsä näköistä. 2 Hän vastustaa dogma-ajattelua ja ilmaisua rajoittavia sääntöjä yleensäkin. Turhaa pakottamista on esimerkiksi elokuvan kirjoittaminen tarinaksi, vaikka aihe sinänsä olisi avoin ja epälineaarinen. Cederström painottaa elokuvan suunnittelemisessa nimenomaan 2 Ks. Aaltonen 2006, 180, 244: iso joukko suomalaisia dokumentaristeja korostaa kysyttäessä avoimen tekoprosessin tärkeyttä ja kykyä spontaaniin maailman kohtaamiseen.
avoimuutta, joka jättää tilaa sattumalle kuvaus- ja leikkausvaiheessa. (ibid., 96, 98 99, 104 105.) 6 Cederström kannattaa ranskalaisen kirjailijan ja elokuvantekijän Marguerite Duras n ajatusta siitä, että elokuva syntyy kirjoituksen häviämiselle, lauseen rauniolle; elokuva johtaa alkuperäiseen hiljaisuuteen. Elokuva on kuitenkin kirjoitettava, mutta silti varoen: liian hiotut rakenneideat saattavat uhata elokuvallisia ajatuksia. Mutta selvää on, että kirjoitettu ei varmista sitä, mitä lopulta kuvaan tulee. Tekijä voi vain odottaa kuvan tekemisen hetkeä. (ibid., 102 104.) Webster (1998, 163) ja Cederström (2003, 97) jakavat ajatuksen siitä, että elokuvan voima perustuu sen kykyyn tehdä inhimillinen kokemus maailmasta näkyväksi ja toisten ihmisten koettavaksi. Siinä miten tämä kokemus luodaan, heidän ajatuksensa eroavat. Websterin mielestä siihen tarvitaan tarinaa, Cederströmin mielestä vapaampaa ja sattumanvaraisempaa muotoa. Vaikka en olekaan täysin varma, mitä Cederström tarkoittaa tai millaisia ilmaisukeinoja hän lopulta esittää, kallistun tässä tutkimuksessa hänen puolelleen. Otan lähtökohdakseni ajatuksen, että elokuvallinen kokemus voi syntyä muutenkin kuin perinteisen tarinakaavan avulla. 3 TARINAELOKUVA Tässä luvussa käydään läpi tarinan ja tarinaelokuvan keskeiset piirteet. Tarinaelokuvan tärkeimpänä esimerkkinä käsitellään amerikkalaista valtavirtaelokuvaa eli ns. Hollywood-elokuvaa. Havainnot fiktioelokuvista suhteutetaan myös dokumentaariseen elokuvaan. Tarinaelokuvalla tarkoitan elokuvaa, joka keskittyy henkilöhahmojen pyrkimyksiin ja niistä seuraaviin tapahtumaketjuihin, jotka ovat pääpiirteissään johdonmukaisia ja helposti ymmärrettäviä. Tällaista elokuvaa voisi luonnehtia myös kertovaksi tai kerronnalliseksi elokuvaksi, miksei myös juonielokuvaksi. Päätin kuitenkin nimetä sen omassa tarkastelussani tarinaelokuvaksi, koska tarina on sanana riittävän yleinen, mutta ei kuitenkaan liian teoreettinen tai ulkoa asetettu. Tarinasta puhuvat myös elokuvantekijät itse.
3.1 Tarinan määritelmästä 7 Tarina on tuttu, mutta helposti kädestä lipeävä käsite. Yritän määritellä sitä erityisesti elokuvan kontekstissa, siten että se toimisi otsikkona sille elokuvien valtavirralle, johon viittaan termillä tarinaelokuva. Nähdäkseni olennaista tarinassa on sen tapa jäsentää asioita ajallisesti peräkkäin joksikin kokonaisuudeksi. Elokuvassa tämä tapahtuu liittämällä kuvia toisiinsa. Tarina kerrotaan 3. Antti Pönnin (2004) mukaan kertova elokuva muodostaa tilallisen ja ajallisen jatkumon, jossa syyt edeltävät seurauksia. Kristin Thompson (1999, 10) on samoilla linjoilla: kertomus (a narrative) on kausaalinen tapahtumasarja ajassa ja paikassa. Henry Bacon puhuu audiovisuaalisesta kerronnasta. Hän tarkoittaa sitä, miten äänin ja kuvin kerrotaan tarinoita, esitetään peräkkäisiä tapahtumia kausaalisesti toisiinsa liittyvinä. Bacon jakaa kerrontaa osiin David Bordwellin uusformalismin mukaisesti: tarina (fabula) on se tapahtumaketju, jonka elokuvan katsoja mielessään rakentaa, juoni (sjuzhet) on se valkokankaalla esitetty tarinan ilmiasu, jonka perusteella katsoja käsityksensä tapahtumista synnyttää. Eli kerronta ilmenee juonena, josta katsoja päättelee varsinaisen tarinan. (Bacon 2000, 16, 18, 26, 27.) Elokuvantaju-verkkosivuston mukaan tarina välittää sen, mistä elokuvassa on kysymys. Juoni sen sijaan on erityinen tapa kertoa tarina, saman tarinan voi kertoa monen erilaisen juonen avulla. (Elokuvantaju.) Juha Siltasen (2003, 13) määritelmä on seuraava: Tarinaksi nimitetään vastaanottajalle esitettävää tapahtumien ja suhteiden ketjua, jossa nämä ovat syy-seuraussuhteessa toisiinsa. Juoni taas on suppeampi käsite; se on vain yksi tapa jäsennellä tarinan ainekset (ibid., 14). Robert McKeen mukaan tarina osoittaa elokuvan kaaren, sen vääjäämättömän muutoksen, jota on seurattu alkutilanteesta peruuttamattomaan loppuun. Tarina on siis muutosten ketju, jolla on ehdoton päätös. (McKee 1999, 41, 42.) 3 En syvenny tässä kerronnan teoriaan laajemmin: en erittele kertojaa, kertomusta tai muita narratologisia käsitteitä tarkemmin. Käytän tarinaa ja tarinallisuutta edustamaan sitä sisältöjen joukkoa, jota yhdistää eri osien ajallinen peräkkäisyys ja usein kausaalinen yhteys.
Tarinoilla kuvataan toiminnan syitä, motivaatioita ja seurauksia. Tarinat auttavat hahmottamaan maailmaa ja ymmärtämään omaa itseä. (Bacon 2005, 14.) 8 David Mametin mukaan tarina on tapahtumien vääjäämätön eteneminen sankarin tavoitellessa päämääräänsä. Mamet tiivistää elokuvaohjaamisen idean Eisensteinin montaasiteoriaa seuraten: on sarja kuvia, jotka on asetettu rinnakkain niin, että näiden kuvien välinen kontrasti kuljettaa tarinaa eteenpäin katsojien mielissä. Ja kuvien tulee olla yksinkertaisia, konstailemattomia. Kun elokuvia tehdään ohjetta noudattaen, yleisö alkaa pohtia, mitä tapahtuu seuraavaksi, ja jää koukkuun tarinaan. Ihmisen mieli hakee yhteyttä ja järkeä irrallistenkin asioiden välille. Elokuvan pitää olla muodoltaan syllogismi: jos A, niin B, levottomuudesta lepotilaan. Tarina loppuu, kun alussa asetettu ongelma ratkeaa. Mametin mukaan dramaattinen rakenne tulee suoraan tavasta, jolla ihminen luonnostaan havaitsee ja jäsentää tietoa. Siksi tarina on niin ylivoimaisen tehokas tapa ilmaista. (Mamet 2001, 12, 14 15, 16, 69, 70, 72, 73, 174.) Yksi tapa kiteyttää edellä mainittujen termien hierarkia on seuraava: kerronta on se audiovisuaalisen viestinnän ylätaso, johon kuuluvat kaikki erilaiset ilmaisukeinot, joilla elokuvassa voidaan kertoa; tarina on se tapahtumien kokonaisuus, joka katsojalle yritetään kertoa ja juoni se valittu yksittäinen tapa, jolla kerronta valkokankaalle konkretisoituu. Jos terminologia tuntuu hämärältä tai epäjohdonmukaiselta, kannattaa ehkä muistaa, että keskeisintä on erottelu tarinaelokuvan ja kuvaelokuvan välillä ja nimenomaan siinä mielessä, että kuvaelokuvan kohdalla katson elokuvaa välineenä, joka ei välttämättä edellytä kirjallisuudesta, teatterista tai juttelusta periytyvää kertomista tai tarinaa. En kiistä, etteikö kuvaelokuvasta saattaisi löytyä tarinaa tai tarinaelokuva hyödyntäisi kuvia. Tavoitteeni on hetkeksi raivata tila mahdollisuudelle ajatella elokuvaa muuten kuin vain tarinan kertomisen välineenä. 3.2 Aristoteles ja tarinan peruskaava Tarina-ajattelun taustavaikuttajista varmaankin merkittävin löytyy antiikin Kreikasta: Aristoteles. Hänen Runousoppinsa (1997) on tiettävästi peräisin 330 320-luvuilta eaa.
(ibid., 234) 4. Siinä Aristoteles tutkii antiikin tragediaa taidemuotona, pohtii mahdollisimman hyvän tragedian edellytyksiä ja antaa käytännön ohjeita runoilijoille. 5 9 Aristoteleen mukaan tragedia kuten muukin runous on toiminnan jäljittelyä eli jäljittelyn kohteena ovat toimivat (dr ntas) ihmiset ja jäljittely tapahtuu nimenomaan esittämällä henkilöt toimivina, jotain tekemässä. Tässä syy siihen miksi näitä teoksia kutsutaan draamoiksi (vrt. dr ntas). Tragedia on toimivien puhetta. (ibid., 160 161, 164, 236 237.) Aristoteles jakaa tragedian kuuteen osatekijään 6, joista tärkein on juoni (mythos) eli tekojen kokonaisuus se miten toiminta on organisoitu, tapahtumat sommiteltu. Esimerkiksi henkilöiden luonteet tulevat esiin tekojen kautta. Juoni on kuin ääriviiva maalaustaiteessa: se määrittää tarinan rakenteen, sen olennaiset puitteet. Juonen keskeiset osat ovat käännekohdat (peripeteia) ja tunnistamiset (anagn risis) eli hetket, joissa toiminnan suunta muuttuu tai tapahtuu muutos tietämättömyydestä tietämiseen. (ibid., 164 165, 169 170, 237, 243.) Aristoteleen mukaan tragedian tulee jäljitellä loppuunsaatettua toimintaa, jolla on alku, keskikohta ja loppu. Tapahtumien on alettava hyvästä syystä ja päätyttävä ilman sattumanvaraisuutta. Tragedian rakenne on pelkistetyimmillään seuraava: ongelma (desis) ja sen ratkaisu (lysis). Juoni muodostuu siis ongelmasta ratkaisuineen. Tärkeää on, että asiat tapahtuvat toisistaan johtuen, eivät pelkästään toistensa jälkeen. Parasta on, jos johdonmukainen tapahtumasarja sisältää lisäksi yllätyksen. (ibid., 166, 176 178, 251.) Aristoteleen havainnot oman aikansa tragedioista teksteinä ja esityksinä ovat olleet vaikutusvaltaisia yli 2000 vuotta. Myös Hollywoodin käsikirjoittajat ja elokuvantekijät ovat hyvin tietoisia lyhyesti referoimistani huomioista. Elokuvan kannalta olennaisiksi on ajateltu ennen kaikkea toiminnan kautta kertominen ja kerrotun ajallinen ja johdonmukainen sulkeutuminen. Hollywood-elokuvan keskiössä on toimiva ihminen, joka yrittää ratkaista ongelman, ja yleensä myös ratkaisee sen. 4 Ks. Aristoteles 1997, Juha Sihvolan selitykset-osio, 234 257. 5 Ks. myös Laaksonen 2002: Aristoteleen Runousopin lähilukua, erityisesti tragedian vaikutuksen kannalta: miksi kauheat tapahtumat koskettavat näytelmän katsojaa. 6 Muut tekijät ovat luonteet, tyyli, ajatus, nähtävä esitys ja lyyrinen runous.
3.3 Hollywood tarinateollisuuden keskipisteenä 10 Ingmar Bergman kertoo muistelmateoksessaan Laterna magica (2000, 219), kuinka hän käydessään kerran Hollywoodissa tapasi päivällisillä joukon ohjaajaveteraaneja: William Wylerin, Billy Wilderin ja William Wellmanin. He keskustelivat amerikkalaisen elokuvan suorasta ja suvereenista dramaturgiasta. Wellman kertoi miten hän oppi ammattinsa 1920-luvulla ohjaamalla kaksinäytöksisiä tarinoita: Niissä oli ennen kaikkea saatava alkutilanne nopeasti katsojalle selväksi: näyttämönä on pölyinen katu saluunan edustalla. Portaiden juuressa istuu pieni koira. Sankari tulee ovesta, taputtaa koiraa, ratsastaa pois. Konna tulee ovesta, potkaisee koiraa, ratsastaa pois. Draama voi alkaa. Katsoja on minuutissa sijoittanut antipatiansa ja sympatiansa. Kuten Bergmanin kertomus osoittaa, Hollywoodissa on väkivahva perinne tehokkaassa tarinankerronnassa. Amerikkalainen valtavirtaelokuva on 1900-luvun alkupuolelta saakka dominoinut maailman elokuvateattereita 7. Käytän sen vuoksi Hollywoodin studioelokuvaa esimerkkinä tarinaelokuvan keskeisistä piirteistä. Tutkin, mikä on se perinne, jonka rinnalla kaikki muu elokuva on vaihtoehtoista. Tarinallisuus on vallitseva lähtökohta elokuvien tekemisessä. Ajassa etenevä looginen ja johdonmukainen tapahtumaketju, jossa keskitytään muutamaan henkilöön, on katsojaa houkutteleva ja mukana kannatteleva rakenne. Asian, idean, ajatuksen tai tunteen välittäminen onnistuu tarinan avulla. Tarinan tarjoaman luurangon päälle voi helposti ripustaa sitä idealihaa, joka muodostaa elokuvan substanssin tai varsinaisen sisällön. Havaintojeni mukaan turhankin usein luuranko jää paljaaksi. Tarinaelokuva käsittelee monesti pelkkää tarinaa, kertoo kertomuksen, viekoittelee seuraamaan juonta eikä muuta. Rakenteesta tulee itse asia, elokuvan viesti. Tällöin parituntisen aikana kuljetaan kyllä nopeasti, mutta ei päästä oikein mihinkään. Kone toimii täydellä höyryllä, mutta se ei tuota mitään. Siitähän Bergmanin esimerkissäkin on kyse: rakenteen tehokkuudesta ja kerronnan suvereniteetista. Tilanne ja henkilöt on esitelty hetkessä ja toiminta voi alkaa. 7 Kristin Thompsonin (1999, 1) mukaan Yhdysvallat on ollut vuodesta 1916 markkinoiden ykköselokuvatuottaja maailmassa.
11 Kenties puhtain nykyilmentymä tällaisesta tehotarinallisuudesta ja puhtaasta juonellisuudesta on tv-sarja, terrorisminvastaisesta taistelusta kertova 24 (24, USA 2001 ). Sarjassa seurataan ikään kuin reaaliajassa sankariagenttien kamppailua aikaa ja terroristeja vastaan. Yhdessä tuotantokaudessa on 24 jaksoa, joista kukin kertoo yhden tunnin tapahtumat. Kokonaisuus kattaa siis yhden vuorokauden. 24:n rakenne perustuu ajallisille takarajoille, kellonaikaa näytetään kuvassa tiheästi ja koko ajan on kiire suorittaa seuraava tehtävä. Sarjan voimakkaan liikkeen eteenpäin synnyttää rajoitetun ajan päällekäyvyys, kilpajuoksu ajan kanssa. Päähenkilön pitää ratkaista jatkuvasti uusia ongelmia kiihtyvässä tahdissa. Kohtaukset ja jaksot loppuvat yleensä cliffhangeriin eli koukuttavaan keskeytykseen juuri kun jotain elintärkeää on tapahtumassa (Havrilesky 2006). 8 Vaikka 24 kertookin varmasti terrorisminvastaisen sodan aikakaudesta paljon ja jossain määrin myös sarjan henkilöistä ja heidän suhteistaan, on se ennen kaikkea paraatiesimerkki audiovisuaalisesta teoksesta, jossa tarinaa synnyttävä ja kuljettava kone on harvinaisen tehokas 9 : jatkuva takaa-ajotilanne deadlinen lähestyessä. Ajan ja odotuksen manipulointi on tämän tv-sarjan todellinen sielu ja ydin. 24:n olennaisimmat elementit ovat toiminta ja aika, täydellisesti yhteen kietoutuneina. Toimintaa rajallisen ajan puitteissa draamaa pelkistetyimmillään ja alkuperäisimmillään, kuten Aristoteleen hahmotuksistakin huomasimme. Nykyinen Hollywood-elokuva seuraa edelleen historiassa hyviksi havaittuja kerrontatekniikoita. Kristin Thompson esittää teoksessaan Storytelling in the New Hollywood (1999), että amerikkalaisen studioelokuvan kerronta ei ole ratkaisevasti muuttunut Hollywoodin kulta-ajoista 10. Päähenkilö- ja toimintavetoisuuden, jatkuvuuden ja ymmärrettävyyden strategiat ovat voimissaan. Seuraavassa esittelen Thompsonin avulla Hollywood-kerronnan olennaisimmat piirteet ja samalla siis sen mitä tarkoitan tarinaelokuvalla. 8 Deadlinen, tiukan määräajan, käyttö on ollut tärkeä dramaturginen keino valtavirtaelokuvassa jo 1910- luvulta ja D. W. Griffithin elokuvista asti (Bacon 2000, 124). 9 Tove Idström määrittelee esseessään Tv-sarjojen maailma (2003b) koneen perustilanteeksi, joka pitää pitkään jatkuvaa tv-sarjaa liikkeessä. Se tuottaa sarjan arvot, väittämät, henkilöt ja juonet. Idströmille juoni ei ole kone, juoni on pelkkää pintaa. Teho-osaston (ER, USA 1994 ) kone perustui kauan hybrikseen: kuolemaa vastaan taistelevat lääkärit kokivat olevansa jumalankin yläpuolella, mutta joutuivat lopulta nöyrtymään. Frendien (Friends, USA 1994 2004) kone taas perustui sarjan henkilöiden luonteiden erilaisuuteen ja yhteensopimattomuuteen. (Ks. Idström 2003b, 138 140.) 10 Thompson (1999, 1): studioelokuvan kukoistuskausi ajoitetaan 1930- ja 1940-luvuille. Klassinen Hollywood-tuotanto organisoitiin ja standardoitiin tarkasti, koska elokuvia tehtiin niin paljon ja ihmiset työskentelivät yleensä jatkuvilla sopimuksilla studioiden palkkalistoilla. Thompsonin (1999, 44) mukaan klassiset kerrontatekniikat ovat edelleen voimissaan amerikkalaisessa elokuvassa.
12 Thompson lainaa kirjansa alkulehdillä käsikirjoittaja I. A. L. Diamondia 11, ikään kuin kirjan motoksi (1999, xiii): I m old-fashioned in this respect, I guess. Linear movies. Movies with some dramatic drive. I want to know what happens next, not what happened last year in Marienbad. If it was last year, it it was Marienbad, if it did happen. Olennaista on siis suoraviivainen kerronta, joka etenee koko ajan, ja pitää samalla yllä jännitystä siitä, mitä tapahtuu seuraavaksi. Diamond edustaa Hollywoodin käsityöläisperinnettä, jossa työ on jaettu tiukasti osiin ja jokainen hoitaa oman tonttinsa viimeistä piirtoa myöten tarkasti ja taitavasti. Thompsonin (1999, 346) mukaan Hollywoodin tuotantomuoto pitää yllä kerrontamuotoa. Toisin sanoen 1900-luvun alkupuolella syntynyt studiojärjestelmä ja sen standardoitu työnjako ja tapa organisoida elokuvantekoa vaikuttaa edelleen. Unelmatehdas ei ole tuulesta temmattu nimitys. Järjestelmällinen elokuvien tuottaminen mahdollisimman isolle yleisölle vaikuttaa ratkaisevasti siihen, millaisia elokuvista tulee. Tekstilähtöinen tarinaelokuva taipuu hyvin tuotantolinja-ajatteluun. Prosessin kaikkia vaiheita voidaan kontrolloida, koska tiedetään mitä ollaan hakemassa. Tarina on selkeä lähtökohta. Ja sen takia myös lopputulos. Hollywoodin käsityöläisyydellä on liki 100 vuoden perinteet. Vaikka taso on välillä notkahdellut, amerikkalainen studioelokuva on onnistunut luomaan taidemuodosta menestyvän teollisuudenalan ainutlaatuisella tavalla. Thompsonin mukaan Hollywoodissa luotetaan ymmärrettävään tarinaan, koska se on taloudellisesti kannattavaa. Tarinaelokuvan keskiössä ovat henkilöt ja juoni, joka syntyy henkilöiden toiminnasta. Thompson esittää, että epäonnistunutkin Hollywood-elokuva yleensä noudattaa peruskaavaa käännekohtineen ja näytöksineen, mutta siitä puuttuu imu tai eteenpäin vievä voima. Huono Hollywood-elokuva on siis huono siksi, että siinä on tylsä ja hengetön päähenkilö, jolla on epäselvä tavoite. Henkilön tavoite synnyttää elokuvan tarinan (eli tapahtumat), ja siten koko elokuvan. (ibid., 349, 363, 365, 367.) Hollywoodilainen tarinaelokuva kertoo tarinansa selkeästi ja viihdyttävästi. Tavoite on, että katsoja pystyy seuraamaan tapahtumia helposti läpi elokuvan. Tämä edellyttää jatkuvuuden ylläpitämistä kaikessa leikkauksesta lavastukseen. Katsoja ei saa pudota 11 Billy Wilderin työtoveri mm. elokuvassa Piukat paikat (Some Like It Hot, USA 1959), sai Oscarpalkinnon elokuvasta Poikamiesboksi (The Apartment, USA 1960).
13 tarinan kyydistä. Thompsonin sanoin: The ideal American film still centers around a well-structured, carefully motivated series of events that the spectator can comprehend relatively easily. (ibid., 1, 8.) Elokuva esittää tapahtumasarjan, joka on ymmärrettävä ja selkeä. Perusperiaate on, että kerronta perustuu syiden ja seurauksien rikkoutumattomaan ketjuun: seurauksesta tulee aina syy jollekin uudelle seuraukselle ja niin edelleen 12. Elokuvan elementit motivoivat ja perustelevat toisiaan aukottomasti. Useimmiten asiat kerrotaan monisanaisesti, toistoa kaihtamatta, jotta olennainen ei jäisi epäselväksi 13. Yleensä kaikki elokuvan juonilinjat saatetaan päätökseen. Avoin loppu on harvinaisuus. (ibid., 10, 12, 16, 153 154.) Koska elokuva ilmaisumuotona on lähtökohtaisesti epäjatkuvaa, siis koostuu paloista, jatkuvuuden luomiseen on kehitetty erilaisia keinoja. Elokuvassa on mahdollista liikkua hyvin vapaasti ja nopeasti ajasta ja paikasta toiseen, joten katsoja voi hukata punaisen langan erityisesti siirtymissä. Niinpä kohtausten ja otosten rajapinnat ovat riskialuetta tarinaelokuvalle. Tämän takia kohtaus useimmiten alkaa yleiskuvalla, joka näyttää, missä ollaan, keitä on läsnä ja mitä on tapahtumassa (nk. establishing shot ). Paraatiesimerkki jatkuvuuden ylläpitämisestä on hollywoodilainen tapa leikata kuvasta toiseen analyyttisesti. Tällä tarkoitetaan tilan ja tilanteen purkamista esittelykuvan jälkeen pienempiin osiin siten, että olennaiset asiat pääsevät esiin lähikuvissa ja/tai kuvan keskelle sijoitettuna. Lisäksi kuvattu toiminta, esimerkiksi henkilön liike, jatkuu kuvasta kuvaan yhteensopivana ja katsoja kokee, että aika ei katkea missään vaiheessa sattumanvaraisesti. (ibid., 17 19. Ks. myös Bacon 2000, 122.) Kaikkein keskeisintä tarinaelokuvassa on päähenkilö, ihminen, josta elokuva kertoo. Thompsonin sanoin näin on aina ollut: the New Hollywood, like the old Hollywood, is based on consistent, unambiguous characters whose goals provide the main narrative momentum. Nyky-Hollywood tekee juoni- ja henkilövetoista elokuvaa: elokuvien juonet perustuvat vahvoihin henkilöhahmoihin, joiden psykologiset piirteet on kuvattu tarkasti. Tämä on klassista elokuvakerrontaa, tapahtumat motivoidaan ja perustellaan 12 Seuraus ei aina tule heti syyn jälkeen. Roikkuva syy (dangling cause) on kerrontakeino, jossa jokin teko tai tieto vaikuttaa vasta myöhemmin elokuvan kuluessa. Keinon tarkoituksena on synnyttää etukenoa ja odotusta, sitoa kokonaisuutta yhtenäiseksi. Lisäksi tavoitteena saattaa olla jatkuvuuden ja selkeyden ylläpitäminen kohtausten välillä. Esimerkiksi niin, että edellisessä kohtauksessa auki jäänyt asia ratkeaa seuraavassa kohtauksessa. Tässä yhteydessä puhutaan myös koukusta (hook). (Ks. Thompson 1999, 12, 19 20.) 13 Thompson (1999, 17) käyttää ilmaisua the rule of three, kolmen sääntö: sama asia saatetaan ensin mainita puheessa, sitten näyttää ja lopuksi vielä olla pohdiskelun kohteena dialogissa.
14 useimmiten henkilöiden ominaisuuksilla. Elokuvan henkilöiden piirteet kuvataan sellaisiksi, että ne kiinnostavat ja aiheuttavat toimintaa. Epämääräinen luonnekuvaus tai suuret muutokset henkilön ominaisuuksissa kesken elokuvan sotivat johdonmukaisuuden, ymmärrettävyyden ja jatkuvuuden ideaaleja vastaan. Henkilön asteittainen kehittyminen on kuitenkin mahdollista. (ibid., 13, 14, 43, 45, 281, 282.) Päähenkilön tärkeys syntyy yksinkertaisesti siitä, että tarinaa ei olisi ilman häntä. Tarinan tapahtumat kehkeytyvät, koska on joku joka haluaa jotain, pyrkii johonkin tavoitteeseen. Hollywood-elokuvan päähenkilö on lähes poikkeuksetta aktiivinen 14. Toiminta seuraa henkilön tavoitteista, jotka hän on itselleen asettanut. Henkilön halu ja tavoite saa elokuvan kulkemaan eteenpäin, synnyttää kerrontaan etukenoa ja liikevoimaa 15. Klassinen tarinaelokuva ei salli sitä, että henkilön tavoitteet vaihtuvat mielivaltaisesti tai ovat moniselitteisiä. Tavoitteen saavuttamiselle myös asetetaan yleensä aikaraja, joka vauhdittaa liikettä eteenpäin ja tuo ajallista selkeyttä tarinankerrontaan. (ibid., 14, 16.) Amerikkalainen elokuva on alusta asti tunnettu toiminnallisuudestaan. Elokuvan rakennetta on mietitty pitkälti sitä kautta, miten päähenkilön halu ja siitä seuraava toiminta etenee ajassa. Klassisen elokuvakerronnan rakennetta purettaessa aristoteelinen käännekohdan-käsite on ollut avainasemassa. Se on siis kohta, jossa toiminnan suunta muuttuu (ks. luku 2.2). Thompsonin mukaan yleisin syy toiminnan suunnan muuttumiselle on nimenomaan muutos päähenkilön tavoitteissa. Hän saattaa esimerkiksi saavuttaa haluamansa ja löytää samalla uuden tavoitteen tai muuttaa taktiikkaa alkuperäisen tavoitteen saavuttamiseksi. Elokuvan lopun lähestyessä keskeinen kysymys on, saavuttaako päähenkilö tavoitteensa. Hollywood-elokuvassa tavoite jää hyvin harvoin saavuttamatta. (ibid., 27, 29, 43.) Yksi tapa hahmottaa Hollywood-elokuvan rakennetta ja ylipäätään tarinallisen, kertovan elokuvan piirteitä on jakaa elokuva näytöksiin. Myös Kristin Thompson tarkastelee kymmentä esimerkkielokuvaa näytösrakenteen kannalta 16. Myös tämä rakennetyökalu pohjautuu Aristoteleen Runousoppiin, sen alku-keskikohta-loppu -ajatukseen. 14 Thompson (1999, 15 16) vertaa amerikkalaista valtavirtaelokuvaa eurooppalaiseen taide-elokuvaan: In the European art cinema, for example, characters often act because they are forced to, not because they want to. 15 Thompson (1999, 14, 15) käyttää ilmaisuja the forward impetus ja the momentum in a plot. 16 Nämä ovat Paluu tulevaisuuteen, Missä olet, Susan?, Punaisen lokakuun metsästys, Perhe on paras, Uhrilampaat, Päiväni murmelina, Amadeus, Alien kahdeksas matkustaja, Hannah ja sisaret ja Tootsie lyömätön lyyli.
15 Amerikkalaisen elokuvakäsikirjoittamisen vaikutusvaltaisin näytösjako periytyy alunperin Syd Fieldin kirjasta Screenplay (1979), jota Thompson kritisoi. Field jakaa elokuvan kolmeen näytökseen, joista keskimmäinen on yhtä pitkä kuin ensimmäinen ja viimeinen yhteensä. Näytöksen rajan muodostaa merkittävä käännekohta, joita on siis kaksi. Fieldin näytökset ovat nimeltään alku (Beginning), yhteenotto (Confrontation) ja ratkaisu (Resolution). Alussa esitellään päähenkilö ja lähtötilanne, lopussa toiminta huipentuu ja ongelmat ratkeavat. Yhteenottojen keskinäytöksessä päähenkilö kamppailee kohti maaliaan ja kohtaa esteitä pyrkimyksilleen. (ibid., 22, 23, 25 27.) Thompson jakaa tyypillisen Hollywood-elokuvan neljään pääosaan (large-scale proportion): esittely (setup), toiminnan mutkistuminen (complicating action), kehittely (development) ja huipentuma (climax) 17. Joissain tapauksissa näiden lisäksi tulee jälkinäytös (epilogue). Hyvin pitkissä elokuvissa saattaa olla kaksi toiminnan mutkistumisosaa tai kehittelyä (esim. Heat ajojahti (Heat, USA 1995)). Normaalia lyhyemmissä toiminnan mutkistuminen saattaa jäädä pois. Myös Thompsonin mukaan pääosa vaihtuu toiseen käännekohdan kautta. Hän korostaa elokuvan puoliväliin sijoittuvan käännekohdan merkitystä. Thompsonin mukaan elokuvien pääosat ovat noin 20 30 minuuttia pitkiä ja keskenään tasapainoisia ja -arvoisia. (ibid., 21, 27, 28, 31, 36 38, 212.) Elokuvan noin puolituntiset rakenneosat ovat sopivanmittaisia vaihtelua kaipaavalle ihmismielelle. Hollywoodissa on näytetty elokuvia koeyleisöille 1920-luvulta asti, joten näppituntuma keskivertokatsojan huomiokyvystä, reaktioista ja toiveista on hyvä. Näytöksiin tai pääosiin jakaantuva rakenne on katsojalle armollinen, koska sen puitteissa toiminta kiihtyy ja rauhoittuu. Juoni kehittyy erilaisten vaiheiden läpi ja tylsistyminen pysyy loitolla. Huippuhetkistä edetään suvantopaikkojen kautta uusiin huippuhetkiin. Suvannoissa mm. esitellään henkilöitä, motivoidaan heidän toimintaansa, muistutetaan olennaisista seikoista sekä tarjoillaan huumoria, romantiikkaa ja pieniä sivujuonia. Thompson ampuu alas käsityksen, että Hollywood-elokuvan, hyvän sellaisen, voisi rakentaa pelkästään isojen räjähdysten ja turboahdetun toiminnan 17 Ks. Thompson 1999, 28 29: esittelyssä näytetään alkutilanne ja päähenkilö alkaa tavoitella jotain, toiminnan mutkistuminen ohjaa toimintaa uuteen suuntaan tarjoamalla uuden alkutilanteen selvitettäväksi, kehittelyn aikana päähenkilö tavoittelee maaliaan esteiden ja viivytysten hidastamana (loppuu, kun kaikki juonilinjat ja tavoitteet on esitelty), huipentumassa toiminta vie johonkin ratkaisuun (usein hyvinkin toiminnallinen vaihe). Ks. myös Bacon 2000, s. 98 99.
varaan 18. Pelkkä muodoton puhtaan toiminnan jatkumo ei ole hollywoodilaisen elokuvakerronnan kovaa ydintä. Toiminnallisia huippuhetkiä on oltava, mutta ne istutetaan rakenneraamiin, jossa on paljon muutakin. Ja tämä raami siis syntyy henkilöiden tavoitteiden generoiman toiminnan ja sen johdonmukaisen etenemisen ympärille. (ibid., 36, 43, 306.) 16 Tarinallinen amerikkalaiselokuva näyttää varsin kaavamaiselta tällaisessa rakennetarkastelussa. Keskustelu siitä, onko elokuvia hyvä hahmottaa kolmen näytöksen vai neljän pääosan avulla, tuntuu absurdilta. Thompsonin (1999, 37) mukaan elokuvan osat ovat kuitenkin käytännössä melko joustavia, niin keston kuin määränkin suhteen. Vaikka Thompson (1999, 26 27, 364) esittää itse vastaavan rakennekaavan, hän kritisoi kolmen näytöksen paradigmaa, joka on dominoinut käsikirjoituksia pitkään: ongelma on hänen mukaansa, jos käännekohtia aletaan etsiä aina käsikirjoituksen sivuilta 25 30 ja 85 90. Näyttää siltä, että vakavia ongelmia seuraa viimeistään siinä vaiheessa, kun hyviksi jossain yhteydessä havaittuja periaatteita aletaan soveltaa uuteen elokuvaan liian suoraviivaisesti. Aristoteleskin analysoi tragedioita jälkikäteen, katsottuaan ja luettuaan niitä. Hän huomasi, että tietyt piirteet johtivat varmimmin tragedian päämäärään eli katsojien kokemaan katharsikseen 19. Päämäärään päästään, jos juoni toimii, jos juonen osat, kuten käännekohdat, ovat kohdallaan ja säälin ja pelon tunne heräävät. Onnistunut tragedia synnyttää katarttisen vaikutuksen katsojissa. (Aristoteles 1997, 165, 172, 191, 254.) Aristoteleen tavoitteena oli kirjata ehdot, millä katharsis saavutetaan. Samoin Thompson ja kumppanit ovat tutkineet jo tehtyjä elokuvia ja vetäneet niistä johtopäätöksiä toimivasta rakenteesta. Tällainen tapa heijastelee standardoidun tuotantoperinteen voimaa ja valtaa. Ensin kiinnitetään se, mitä elokuva on, sitten analysoidaan, minkälaisin keinoin tällaista elokuvaa parhaiten tehdään ja lopulta yritetään toteuttaa näitä keinoja ja reunaehtoja parhaalla mahdollisella tavalla. 18 Ks. ibid., 306: käsitys, että whammo kymmenen sivun välein käsikirjoituksessa tekisi kiinnostavan elokuvan, on pahasti pielessä. Whammolla tarkoitetaan äärimmäisen toiminnan hetkeä. 19 Ks. Aristoteles 1997, 236 237: Juha Sihvola muistuttaa, että katharsis on Runousopin kiistellyin termi, jonka tarkka merkitys on jatkuvan keskustelun kohteena. Tutuin tulkinta on, että katharsis tarkoittaa tragedian herättämien säälin ja pelon tunteiden puhdistumista. Ko. tunteiden kokeminen tuottaa mielihyvää ja katsojan käsitys elämästään ja itsestään selkiytyy.
17 Aristoteleen jalanjäljissä Hollywood-elokuvakin pyrkii johdattamaan yleisönsä jonkinlaiseen katharsikseen. Amerikkalainen valtavirtaelokuva yrittää herättää tunteita. Komedian pitäisi naurattaa, melodraaman itkettää ja trillerin olla jännittävä. Siis tavoitteena ovat katsojan tunteet ja niiden fyysiset ilmentymät, kuten nauru. Tai toisin sanoin, tavoitteena on elämys. Jos elämys otetaan yleispäteväksi tavoitteeksi, on esitettävä kysymys, onko tarina ainoa tie elämykseen? Väitän, että ei. Elämyksen voi synnyttää, vaikka elokuvan ytimessä ei olisikaan henkilö, joka kamppailee tavoitettaan kohti ja lopulta saavuttaa sen. 3.4 Dokumentaarinen elokuva Dokumentaariset elokuvat ovat jo pitkään hyödyntäneet samoja ilmaisukeinoja kuin hollywoodilainen tarinaelokuva. Dokumentaristi John Websterin (1998, 166, 171) mielestä elokuvien tekeminen on tarinankerrontaa ei ole väliä, onko kyseessä fiktio vai dokumentaari. Tarinallisen dokumentaarin asema ei ole kuitenkaan yhtä vankka kuin tarinallisen fiktioelokuvan, joten juuri edellisessä kokeita tarinallisuuden rajoilla tai sen ulkopuolella on helpompi tehdä. Ensin on kuitenkin katsottava, millainen on dokumentaarin ja tarinan suhde. Tutkin seuraavassa tätä suhdetta erityisesti direct cinema -perinteen osalta. Näin siksi, että juuri direct cineman, suoran elokuvan, nousu eräänlaiseksi dokumentaarisen elokuvan paradigmaksi viime vuosikymmeninä on vankistanut tarinallisuuden asemaa myös kuvattaessa historiallista tai sosiaalista todellisuutta. 20 Susanna Helke käsittelee väitöskirjassaan Nanookin jälki (2006) fiktiivisen ja dokumentaarisen elokuvan rajankäyntiä. Helken näkemyksen mukaan rajalinja on turhan tiukka ja dokumentaarisen elokuvan määrittely pelkästään objektiivisuuden, tiedon välittämisen ja todistamisen kautta kaventaa taidemuodon olemusta turhaan. Helken mukaan dokumentaarisessa elokuvassa työstetään ja havaitaan historiallista, elokuvanteosta riippumatonta todellisuutta elokuvan keinoin. Hän viittaa myös koko lajin ristijään John Griersoniin, joka puhui todellisuuden dramatisoinnista ja luovasta 20 Kuten Jouko Aaltonen (2006, 183 184) esittää, suoran elokuvan perinne elää vankasti suomalaisessakin dokumentarismissa, vaikka tekijät harvoin viittaavat siihen. DC-perinnettä ei oteta tiukkana sääntökokoelmana, vaan enemmänkin se vaikuttaa esimerkiksi hienovaraisena kuvausstrategiana.
18 käsittelystä. Helke korostaa, että elokuva ei ole absoluuttinen todiste mistään, vaikka se olisi dokumentaarinen elokuvantekijä voi jättää jälkiä, kuvallisia todisteita jostakin, joka joskus on ollut. Dokumentaari ei kuitenkaan ole dokumentti. (Helke 2006, 18, 48.) Dokumentaarisen elokuvan teoreetikko Bill Nichols pelkistää lajin olemuksen siihen, että dokumentaarit kohdistavat huomionsa tähän maailmaan, jossa olemme. Nicholsin mukaan dokumentaariset elokuvat stimuloivat nimenomaan yleisön halua tietää 21. Niiden dokumentaarinen arvo perustuu siihen, että kuvin ja äänin esitetään jotain, jota kirjoitetussa tai puhutussa kielessä kosketellaan käsittein. Abstraktia ja käsitteellistä tavoitetaan, kun yksittäiset kuvat ja äänet, esimerkit todellisuudesta, järjestetään kokonaisuudeksi. Yleinen syntyy spesifeistä havainnoista ja kokemuksista. Nicholsin mukaan dokumentaariset elokuvat käsittelevät yleensä sosiaalisia käytäntöjä ja institutionaalisia suhteita, kuten esimerkiksi perhe-elämää, seksuaalisuutta, sotaa tai kansallisuutta. Vaikka dokumentaarin historiasta löytyy paljon esimerkkejä visuaalisista spektaakkeleista, hyvin kerrotuista tarinoista ja runollisista avantgarde-elokuvista, on lajille kaikkein luonteenomaisinta retorinen muoto, jossa argumentoidaan jonkin näkökulman puolesta. (Nichols 2001, xiv, 40, 65, 66, 80, 94.) Helke kiinnittää huomiota siihen, kuinka Nicholsille dokumentaarinen elokuva on nimenomaan tiedon teknologia, jossa tärkeintä on väittäminen, selittäminen ja opettaminen. Nichols jäsentää ja jaottelee dokumentaareja pääasiassa sen mukaan, miten niissä pyritään saamaan ja välittämään tietoa todellisuudesta. Helke itse painottaa tarinamaailman rakentamista havaintojen pohjalta. Hän haluaa jättää katsojalle tulkinnan mahdollisuuden. (Helke 2006, 55, 198.) Nichols on jakanut dokumentaarisen elokuvan kuuteen alalajiin tai esittämisen moodiin 22, kuten hän niitä kutsuu: runollinen (poetic), selittävä (expository), havainnoiva (observational), osallistuva (participatory), refleksiivinen (reflexive) ja performatiivinen (performative). Jako etenee kronologisesti elokuvan historian alusta liki nykypäivään, mutta samalla Nichols toteaa, että kaikkia näitä ilmaisun tapoja 21 Dokumentaarisen elokuvan määrittelyn vaikeudesta kertoo sekin, että Nichols käyttää näytelmäelokuvan eli fiktion ( fiction ) vastinparina sen kieltoa non-fiction eli ei-fiktio. Kirjallisuudesta puhuttaessa sana käännetään tietokirjallisuudeksi tai sillä viitataan asiaan, sepitteen vastakohtana. 22 Susanna Helke (2006, 54 55) puhuu dokumentaarisen ilmaisun moodeista eli tekijän lähestymistapojen lajeista, joissa kiteytyy oletus siitä, miten ja millaisin keinoin todellisuutta on mahdollista tavoitella. Suomenkieliset nimet Helken mukaan. Ks. myös Aaltonen 2006, 81 83.