Musiikkia, rakas Sigmund!

Musiikkia, rakas Sigmund! Sigmund Freudin musiikkisuhteen arvoitus Kimmo Lehtonen, KT, (ma) prof. Turun yliopiston kasvatustieteiden laitos Mieltäni on jo pitkään askarruttanut psykoanalyysin perustaja Sigmund Freudin (1856-1939) paradoksaalinen musiikkisuhde. Freud totesi, että hän ei tunne musiikista mielihyvää, koska jokin rationalistinen tai analyyttinen pyrkimys kieltää häntä liikuttumasta. Hän tunsi uhkaa selittämättömien tunteidensa vuoksi ja pyrki myöhemmässä elämässään vahvistamaan itseään musiikin vaikutuksia vastaan (Gay 2004, Jones 1981). Uskonnolliset elämykset herättivät hänessä samoja tuntemuksia, minkä vuoksi Freudista tuli uskonnon vastustaja. Freudin mukaan (1926) uskonto oli ihmisten toiveista ja peloista syntynyt tyhjä illuusio., jota hän ei hyväksynyt (Gay 2004, 639). Päinvastoin, hän painotti todellisuusperiaatteen ehdottomuutta ja tietoisuuden vastavoimaa suggestiota, valheita, pintakiiltoa ja toiveiden realiteettina pitämistä vastaan. Artikkeli analysoi Freudin moniulotteista musiikkisuhdetta, jonka taustalla vaikuttivat mm. natsien läheinen suhde musiikkiin sekä Nietzschen, Schopenhauerin ja Wagnerin Freudia edeltäneet ajatukset tiedostamattomasta. Aluksi Freud halusi vakuuttaa ihmiset tietoisuuden tärkeydestä, jotta maailma olisi tajuttavissa mahdollisimman vähän vääristyneenä. Musiikki ja uskonto eivät niinkään kehota itsetutkiskeluun. Toisiinsa yhdistettynä ne tarjoavat ihmisille mahdollisuuden irrationaalisiin kuvitelmiin. Freudin musiikkisuhdetta voi pitää ongelmallisena. On tunnettua, että lapsena Freud häiriintyi niin voimakkaasti sisarensa pianonsoitosta, että perheen oli luovuttava pianosta. Tämä saattaa viitata musiikilliseen herkkyyteen, joka ilmeni kyvyttömyytenä sietää aloittelevan pianistin tuottamia vääriä ääniä. Gayn (2004) mukaan Freudin käytännöllinen mielenlaatu oli syy outoon musiikkisuhteeseen. Freud kerskui sävelkuuroudellaan, korosti tietämättömyyttään musiikista ja kertoi, ettei kyennyt toistamaan äsken kuulemaansa melodiaa. Hän ei etsinyt muusikoiden seuraa eikä käynyt konserteissa, vaikka harrastikin intohimoisesti kuvataiteita ja kirjallisuutta. Freudin kerrotaan kuitenkin nauttineen oopperoista, joista hänen suosikkejaan olivat mm. Mozartin Don Giovanni, Figaron häät ja Taikahuilu, Bizet n Carmen, Verdin Aida sekä Wagnerin Mestarilaulajat. Diaz de Chumaceiro (1990a ja 1990b) kyseenalaistaa Freudin sävelkuurouden toteamalla, että epämusikaalisuus olisi tehnyt oopperoista nauttimisen mahdottomaksi. Hän pohdiskelee myös, liittyikö Freudin laulutaidottomuus siihen, että tämä yritti laulaa ooppera-aarioita. Hänen mukaansa on epärealistista ajatella, että Freud olisi korvakuulolta pystynyt laulamaan vaativia aarioita. Sen sijaan ei ole tietoa, pystyikö Freud laulamaan helpompia lauluja. Kirjoittaja otaksuu, että sävelkuurous oli pikemmin seuraus väärästä laulutekniikasta, kuin kyvyttömyydestä erottaa sävelkorkeuksia. Coplandin (1939) mukaan kuuntelijan tärkein ominaisuus on kyky 1

tallettaa melodioita pitkäkestoiseen muistiin sekä tunnistaa ne jälkeenpäin. On varmaa, että Freudilla oli tämä kyky, joka on avain musiikista nauttimiseen. Diaz de Chumaceiro (1990a) pitää Freudin kielteistä musiikkisuhdetta laulun intonaatio-ongelmien seurauksena, sillä lausahdus en ymmärrä musiikkia on nykyäänkin tavallinen tapa välttää musiikkiin liittyviä kiusallisia tilanteita. Chessickin (1996) mukaan Freudilla oli musiikkiin liittyvä sisäisen konflikti, minkä vuoksi hän liioitteli epämusikaalisuuttaan. Diaz de Chumaceiro (1990a) tarjoaa epämusikaalisuuden syiksi myös puutteellista äänihuulten hallintaa ja ahkeran tupakoinnin vaikutuksia. Gayn (2004) mukaan on luonnollista, että ooppera viehätti Freudin kaltaista epämusikaalista ihmistä. Oopperat sisältävät dramaattiseen näyttämötoimintaan liittyvää puhe- ja orkesterilaulua, jota ne käyttävät tehokeinona kamppaillessaan samojen psykologisten ongelmien kanssa, joita myös Freud tutki koko aikuisen ikänsä. Monissa oopperoissa kuvautuu kokonainen dramaattinen ja tyylitelty pienoismaailma: hyvän ja pahan elämän ja kuoleman taistelu jonka psykodynamiikkaa Freudin teokset analysoivat. Freud mainitseekin teoksissaan useita oopperoita. Unien tulkinnassa (Freud 1900/2001, Gay 2004, 217) hän mainitsee mm. Mozartin Figaron häät, Beethovenin Fidelion, Offenbachin Kauniin Helenan sekä Wagnerin Tannhauserin. Wagnerin Lohengrin puolestaan mainitaan kirjassa Vitsi ja sen yhteys piilotajuntaan. Lisäksi Freud viittaa ainakin Nürnbergin mestarilaulajiin ja Offenbachin Hoffmanin tarinoihin. Di Chumaceiro (1990b) kysyy, oliko Freudin oopperaharrastus luultua intensiivisempi sekä missä ja milloin hän oli nähnyt kyseiset oopperat. Freudin nyreä musiikkisuhde liittyy hänen särmikkään persoonallisuutensa lisäksi moninaiseen henkilöiden, ideologioiden ja tapahtumien verkostoon, jota ei ole aikaisemmin käsitelty yhtenäisenä esityksenä. Artikkeli on väkisinkin spekulatiivinen, sillä kaikesta siinä käsitellystä ei ole vedenpitäviä todisteita. Sen totuusarvo perustuu pikemminkin Ludvig Wittgensteinin köysimetaforaan, jossa useista toisiinsa punoutuvista säikeistä muodostuu köysi, joka lopulta kantaa teorian. Artikkelin lähtökohtana on säveltäjä Richard Wagner (1813 1883), jonka antisemiittisten kirjoitusten ja myyttis-uskonnollisten oopperoiden jäljet johtavat 1900 -luvun alun Wieniin ja ulottuvat natseihin ja Adolf Hitleriin (1889 1945), joka teki Wagnerista Kolmannen valtakunnan virallisen säveltäjän. Freud ja natsit Carl Gustav Jungin (1875 1961) mukaan Freud pelkäsi eniten okkultismin mustaa liejua, mitä vastaan hän päätti kamppailla tekemällä seksuaaliteoriasta epäilysten ulkopuolella olevan dogmin. Kysymys seksuaaliteoriasta dogmina oli tärkeä syy Freudin ja Jungin vuonna 1913 tapahtuneeseen välirikkoon. (ks. Gay 2004, Jones 1981 ja Jung 2001). 2

Välirikon jälkeen Freud pitäytyi realiteettiperiaatteessa, mutta Jung kääntyi kohti mystiikkaa, sillä tapahtumien jälkeen hän vajosi mielisairauden kaltaiseen tilaan, jota hän vertasi (Jung 2001) öiseen merimatkaan. Jung kertookin omistaneensa vuosikymmeniä Freudin kammoksuman liejutulvan tutkimiseen. Liejutulvasta puhuessaan Freud tarkoitti Wienissä toimineita okkultistisia salaseuroja, joiden sekavat opinkappaleet olivat tuolloin hyvin suosittuja. Okkultismi liittyi myös politiikkaan ja antoi tärkeitä vaikutteita mm. Hitlerille. Kysymys kuuluu, samastiko Freud musiikin okkultismin ja kansallissosialismin upottavaan liejuun, jota hän irrationaalisena ja hallitsemattomana ilmiönä vastusti. Freud oli tietoisempi musiikin vaikutuksista kuin antoi ymmärtää, sillä hänellä oli useita yhteyksiä musiikkiin. Hän tunsi henkilökohtaisesti säveltäjä Gustav Mahlerin, joka hakeutui hänen vastaanotolleen v. 1910 monien ongelmiensa vuoksi. Hän kertoi Freudille, miten lapsuudentraumat, kuten perheväkivalta, vaikuttivat hänen sävellystyöhönsä. (Collins 1982). Freudin lähipiiriin kuului musiikki-ihmisiä, sillä hänen syksyllä 1902 perustamaansa keskiviikkoseuraan kuuluivat mm. musiikkikriitikko David Bach sekä musiikkitieteilijä ja musiikkikriitikko Max Graf, jotka esitelmöivät kokouksissa musiikkiaiheista. Etenkin Wagnerista, Beethovenista ja säveltämisestä kiinnostunut Graf välitti Freudille musiikkitietoa 1. Diaz de Chumaceiron (1993) väittää, että Freud tunsi hyvin myös Wagnerin elämää ja musiikkia, mutta vieroksui tätä useista eri syistä. Freud on julkaissut suuren määrän kirjoja ja artikkeleja, jotka kattavat laajan aihepiirin metapsykologiasta populaareihin aiheisiin. Tästä syystä on kiinnostavaa pohdiskella, mitä aikansa ilmiöitä Freud ei käsitellyt. On yllättävää, ettei Freud ottanut kantaa Wienissä nousevaan natsismiin, jota hän ei voinut olla huomaamatta. Freudin kirjoituksissa viitataan tuskin sanallakaan natseihin tai Adolf Hitleriin, vaikka natsien toiminta jo tuolloin edusti arkielämän psykopatologiaa pahimmillaan. Hitler asui Wienissä vuodet 1907 1913 ja kehitti siellä poliittisen maailmankuvansa: pahanlaatuisen sekoituksen rotuvihaa, taitavaa populismia, raakaa sosiaalidarvinismia sekä poliittis-okkulttisia ajatuksia arjalaisesta herrarodusta. Hitlerin ajattelu pohjautui kaupungin juutalaisvastaisten, okkultismiin ja mystiikkaan tukeutuvien salaseurojen äärinationalistisiin ajatuksiin. (ks. Shirer 2004). Kaksikymmenluvulla Weimarin tasavallan ensimmäisinä vuosina Berliinistä tuli psykoanalyysin hermokeskus, vaikka nuoren tasavallan poliittista tasapainoa uhkasivat ankara inflaatio, poliittinen terrori, Ruhrin teollisuusalueen miehitys sekä ajoittain suoranainen sisällissota. Myös natsien toiminta keskittyi Berliiniin, jonka tapahtumista Freud oli tietoinen, sillä kaupungin psykoanalyyttistä yhdistystä johti hänen ystävänsä Karl Abraham, johon hän oli säännöllisessä yhteydessä. Berliinin analyytikot myös hyötyivät vainoista ja kurjuudesta, sillä kaupunkiin virtasi psykoanalyytikoita, joiden elämä oli muualla käynyt sietämättömäksi. Vuonna 1933, heti Hitlerin valtaantulon jälkeen, natsit hajottivat Berliinin psykoanalyyttisen yhdistyksen osana arjalaistamistoimia, joiden seurauksena juutalaiset analyytikot erotettiin ja puheenjohtaja Max Eitington korvattiin kahdella Kolmannen valtakunnan 1 Max Graf (ks Graf 1947) on jäänyt melko tuntemattomaksi, mutta sen sijaan hänen poikansa, teatteriohjaaja Herbert Graf Pikku Hans on tunnettu, koska Freud (1997) kirjoitti Hansista yhden tunnetuimman tapausselosteensa. 3

hyväksymällä arjalaisella, Felix Boehmilla ja Carl Müller Brauschweigilla, joille Freud oli antanut hyväksyntänsä. (Brockman 2003, 717). Myös Wienissä kuohui ja on selvää, että Freud oli tietoinen kaupungin ylle lipuvista myrskypilvistä. Brockman (2003) pitää Freudin käyttäytymistä itsekkäänä ja piittaamattomana kysyen, miksi tämä ei tehnyt mitään, vaikka näki kokonaisten yhteiskuntien suistuvan raiteiltaan. Kiihkeäsanaisen Brockmanin kysymykset ovat naiiveja, sillä voidaan kysyä, mitä tuolloin jo 65 -vuotias, vaikeasti sairas juutalainen olisi voinut tehdä tyynnyttääkseen oluthalleissa mylvivät ruskeapaidat. Päivänpolitiikan ulkopuolella pysytellyt Freud kieltäytyi useista kehotuksista huolimatta lähtemästä Wienistä, sillä hän saattoi runsaiden tulojensa turvin eristäytyä kaupungin masentavista tapahtumista (Gay 2004, 716). 1930 -luvun puolivälin jälkeen Freudin oli myönnettävä, että Itävallan liitäminen Saksaan oli vain ajan kysymys. Tästä huolimatta hän jätti Wienin vasta natsien lopetettua kaupungin psykoanalyyttisen yhdistyksen, kustantamon ja tehtyä kotietsinnän hänen asuntoonsa. Syystä tai toisesta Freud aliarvioi natsien hulluuden, eikä pystynyt ennakoimaan tapahtumien vyöryä, jonka seurauksena mm. miljoonat juutalaiset myös hänen kolme sisartaan kuolivat keskitysleireissä. (Brockman 2003). Saadaksemme kuvan Freudin ajattelusta meidän on hänen kirjoituksiensa ja henkilöhistoriansa lisäksi tutustuva asioihin, joita hän vältti, vastusti tai joita hän ei myöntänyt ymmärtävänsä, sillä sokeat pisteet näyttävät liittyvän asioihin, jotka tavalla tai toisella ovat lähellä psykoanalyysia. Päästäksemme käsiksi Freudin musiikkisuhteen arvoitukseen, meidän on tutustuttava säveltäjä Richard Wagneriin. (Diaz de Chumaceiro 1993) Oliko myös Richard Wagner piilotajunnan kuningas? Wagnerin musiikki, persoonallisuus ja kirjoitukset ovat kiihottaneet jälkipolvien mielikuvitusta, sillä Wagnerista on tiettävästi julkaistu toiseksi eniten materiaalia maailmassa. Jotakin asiasta kertoo se, että hakusanalla Richard Wagner Googlesta löytyi melkein 30 miljoonaa lähdettä. Tällaisen kirjastomateriaalivertailun Wagner häviää vain Jeesus Kristukselle, josta on yli 70 miljoonaa lähdettä. Wagnerin jälkeen myös Hitler sijoittuu pistesijoille Marxin, Lutherin, Freudin ja Leninin kanssa (ks. myös Vihinen 2005, 136). Natsien Wagner ihailu on monipuolisuudessaan ainutlaatuinen osa musiikin historiaa. Wagneria pidetään natsi-ideologian edelläkävijänä (Köhler 1997) ja hänet liitetään myös psykoanalyysiin (Chessick 1993). Monet pitävät hänen oopperoitaan psykoanalyysin omintakeisena alkumuotona niiden syvyyspsykologisten teemojen, arkaaisten symbolien sekä muidenkin vaikutuskeinojen vuoksi. Asiaan tarttui jo Friedrich Nietzsche (1844 1900), joka teoksessaan Der Fall Wagner piti Wagnerin musiikkia hysteerisenä sen liioitellun dramatiikan vuoksi. Nuorena Wagnerin lumoissa 4

ollut Nietzsche totesi myöhemmin Wagnerin kuuluvan sairauksien joukkoon kysyen: Onko Wagner edes ihminen? Hän tekee kaikesta sairasta, mihin koskee hän on tehnyt musiikin sairaaksi. On kiinnostava kysymys, ajatteliko Freud samalla tavalla. Wagnerin musiikkista käytetään usein ilmaisuja: humala, lumous, kiihko, kuume, hypnoosi tai mielisairaus. Edustipa Wagnerin musiikki maailmankatsomusta, uskontoa, sairautta tai pelkää politisoitua estetiikkaa on kyse tekijöistä, jotka liittävät Wagnerin ja natsit tiivisti yhteen. (Vihinen 2005, 138). Nietzschen ankaruus voi olla seuraus siitä, että hän taisteli koko ikänsä oman mielisairautensa kanssa, mikä teki hänet liiankin vastaanottavaiseksi Wagnerin oopperoiden syvyyspsykologisille visioille. Vuonna 1933 pitämässään esitelmässä Thomas Mann (1875 1955) tarkasteli Wagneria psykoanalyyttisesti ja piti häntä Freudin edeltäjänä. Mann myös totesi Wagnerin olevan modernin musiikin isä, joka Tristan -oopperallaan seisoi jo toinen jalka atonaalisella maaperällä. Esitelmöinti oli uhkarohkeaa, koska Mannin täytyi ymmärtää, että Kolmannen valtakunnan virallisen säveltäjän vertaaminen natsien vihaamaan Freudiin tulisi johtamaan dramaattisiin seurauksiin. Vaikka Mann tieten tahtoen rikkoi kaikki natsien kulttuuripolitiikan peruslinjaukset, yllätti vastareaktion rajuus hänetkin, sillä hän joutui esitelmän ja aihetta käsitelleen esseensä vuoksi maanpakoon. Essee antoi aiheen samana vuonna vain muutamia päiviä Hitlerin valtaannousun jälkeen asetettuun lehdistösensuuriin, jonka syyksi ilmoitettiin mm, että lehdistö oli levitettänyt vääristeltyä tietoa Wagnerista. Mann (1947/2001) leikitteli oivalluksella myös pakolaisvuosinaan Yhdysvalloissa kirjoittamassaan Tohtori Faustus -romaanissa, jossa hän rinnasti säveltäjä Arnold Schönbergin 12 -säveljärjestelmän Freudin primaariprosesseihin. Kirjassa Mann sekoittaa faktaa ja fiktiota väittämällä kirjansa päähenkilön, paholaisen kanssa sopimuksen tehneen, säveltäjä Adrian Leverkühnin, keksineen 12 -säveljärjestelmän. Mann oivalsi, että Freud ja Schönberg olivat itse asiassa tehneet saman keksinnön primaariprosessit jotka Freud (1900) kuvasi (Unien tulkinnassa), ja joista Schönberg muokkasi 12 -säveljärjestelmänsä. Mann oli kuullut järjestelmän ennakointia jo Tristanin kromaattisessa tyylissä. Mann tunsi henkilökohtaisesti sekä Freudin että Schönbergin, joista ensiksi mainittu kerskui epämusikaalisuudellaan (Diaz de Chumaceiro 1990a), eikä halunnut ymmärtää unen muokkausmekanismien kuuluvan musiikkiin. Teos oli Schönbergille shokki, josta hän ei koskaan toipunut, sillä hänen kerrotaan tavan takaa vakuutelleen ihmisille, että 12 -säveljärjestelmä oli hänen, eikä minkään Leverkühnin keksintö. Tilanteen tragikoomisuutta kuvaa, että Mann joutui Schönbergin vaatimuksesta lisäämään teoksen toiseen painokseen loppulauseen, jossa hän tunnustaa velkansa Schönbergille. Faustus on faktan ja fiktion piiloleikkiä, sillä suurin osa kirjan henkilöistä on todellisia. Unimaisessa kirjassa lukijan oivallus johtaa uusiin assosiaatioihin ja näin juoni on koko ajan askeleen edellä lukijaa. Kirjan musiikillisena asiantuntijana toimi niin ikään natsien vuoksi maanpakoon joutunut musiikkitieteilijä, Theodor Adorno. Adrian Leverkühnin alter egona on pidetty myös saksalaisia, sillä paholaisen kanssa tehdyn 5

sopimuksen (ensimmäiseen maailmansotaan johtanut kehitys) jälkeen Leverkühnin kohtalo kulkee rintarinnan natsismin leviämisen kanssa. (ks. Aho 1997). Esikuva saattoi olla Wagner, Adorno, kirjailija itse, Freud tai Schönberg, mutta ilmeisesti kirjailija on tiivistänyt päähenkilönsä useiden henkilöiden yhdistelmäksi, joista hän on muokannut jonkinlaisen Richard Theotor Sigmund Schönberg Leverkühnin. Idea on otettu suoraan Unien tulkinnasta, jossa Freud (1900/2001, 250) kirjoittaa unissa esiintyvistä kokoomahenkilöstä. Adrian Leverkühnin nimikirjaimet voivat viitata myös natsien viralliseen musiikkitieteilijään, Alfred Lorenziin, joka kehitti menetelmän, jolla Wagnerin (Sic.) sävelkudosta voitiin tutkia laajempina kokonaisuuksina. (Tarasti 1998). Teos on moniselitteisen kokonaisuus, jonka syvätason ymmärtäminen vaatii laajaa musiikin ja kirjallisuuden ja tuntemusta. Oliko Wagner Leverkühnin esikuva, jonka musiikillinen keksintö ja natsi-ideologiaa ennakoivat ajatukset vaikuttivat myös Freudin, Hitlerin ja Schönbergin keksintöjen taustalla. Tarkoittiko paholaisen kanssa tehty sopimus natsien Wagner -ihailua, jonka seurauksena Wagnerin musiikista tuli Freudille mustaa liejua, natsien virallista musiikkia, jonka okkultismin keskus oli Bayreuthissa. Olipa totuus mikä tahansa, on varmaa, että natsit suhtautuivat vihamielisesti psykoanalyysia, 12 -säveljärjestelmää ja Mannin teoksia kohtaan. Freudin ja Mannin teokset roihusivat Berliinin kirjarovioilla ja 1930 -luvulla maanpakoon lähteneen Schönbergin sävellykset kuuluivat natsien kieltämän rappiollisen musiikin ydinryhmään. Kirjojensa polttamisesta kuultuaan Freud totesi ironisesti Miten suuresti me edistymmekään, sillä keskiajalla he olisivat polttaneet minut, mutta nyt he tyytyvät polttamaan vain kirjani. Freudin sutkaus osui harhaan, sillä hän ei aavistanut että ihmisten polttaminen ei ollut vielä alkanut. Yhteiskunnan murros natsien mystiikan kaikupohjana Tapahtumien keskus oli Wien, jossa Freud asui koko aikuisen elämänsä ja johon nuori Hitler saapui vuonna 1906 kaupungin mahtavista teattereista, museoista ja oopperasta humaltuen. Hitler oli jo Linzissä tutustunut Wagnerin oopperoihin, joita hän oli seurannut yhdessä ystävänsä muusikko August Kubizekin (1953/2006) kanssa. Vuosina 1905 1906 Linzissä oli esitetty ainakin Lohengrin ja Rienzi. Kubizek kertoo, kuinka 16 -vuotias Hitler oli erään Rienzi -esityksen jälkeen vaipunut ekstaasiin ja kuvaillut hänelle Saksan kansan loistavaa tulevaisuutta. Hitler viittasi todennäköisesti samaan esitykseen kertoessaan Winnifried Wagnerille (1897 1980) ensimmäisestä Wagner -kokemuksestaan (Millington 2003): Siitä kaikki alkoi. Yhdessä hujauksessa olin lumoutunut. Nuoruuteni innostuksella Bayreuthin mestaria kohtaan ei ollut mitään rajaa. Wien oli kuohuva suurkaupunki, jossa rehottivat kaikenlaiset antisemitistiset ja okkultistis-poliittiset salaseurat, joiden toimintaan myös Hitler tempautui. Hitler pyrki Wienin vuosiensa aikana sekä taiteilijan että arkkitehdin opintoihin, mutta jäi 6

lahjattomana ilman opiskelupaikkaa. Hurmio haihtui ja Hitler asui yömajoissa, teki tilapäistöitä, osallistui oluthalleissa pidettyihin poliittisiin kokouksiin ja käytti vähät rahansa oopperalippuihin. Hitler varttui kaupungin juutalaisvastaisen pormestarin, Karl Lüegerin, likaisen politiikan piirissä ja oli jo Wienistä lähtiessään täynnä tulenpalavaa saksalaisnationalismia sekä synkkää vihaa demokratiaa, juutalaisuutta ja marxismia kohtaan. Myös hänen poliittinen ohjelmansa, mm. ajatus arjalaisen rodun ylemmyydestä sekä elintilan (Lebensraum) hankkimisesta idästä (Gay 2004, 546) syntyi Wienissä, eikä sitä myöhemminkään tarvinnut muuttaa. (Joki Sipilä 2004, Shirer 2004). Suuri odotuksia herättäneessä sodassa kärsitty tappio sekä Versailleisin häpeärauhan nöyryyttävät ehdot synnyttivät katkeruutta sekä salaliittoteorioita, joiden mukaan kenraalit, juutalaiset ja bolsevikit olivat pettäneet kansan, ja että nuo maanpetturit edelleen vaikuttivat yhteiskunnassa. Natsit käyttivät kaaosta rakentaessaan ihmisten katkeruudesta ja myyttis-uskonnollisesta toiveajattelusta arjalaista illuusiota, jonka merkitys oli ennennäkemätön. He syrjäyttivät kristinuskon juutalaiset ikonit, profeetat ja symbolit korvaamalla ne ylivoimaisilla muinais-germaanisilla sankarijumalilla sekä arjalaisilla symboleilla. Hitlerin tarkoitus näyttää olleen koko Euroopan suistaminen takaisin pakanuuteen, sillä natsit ottivat käyttöön muinaisten germaanien (tai sellaisiksi kuvitellut) perinteet, etsivät ja rakensivat kulttipaikkoja, korjauttivat ritarilinnoja sekä antoivat muinaisille riimuille uskonnollisen merkityksen, joista tuli osa natsimytologiaa. Kansan villitseminen tapahtui yhdistelemällä romantisoitua kansanperinnettä; satuja, myyttejä, kansantarinoita, fantasioita ja päiväunelmia politisoidun kvasitieteen tutkimustuloksiin. Myös media, musiikki ja draama valjastettiin huipputehokkaan propagandan palvelukseen, sillä esim. Wagnerin oopperahahmoista, Wotanista, Siegfriedistä, Brunhildestä ja Hagenista tuli arjalaissankareita ja sankarittaria, joihin lukemattomat miehet ja naiset halusivat kiihkeästi samastua. Hitler oli yli-ihminen, ennennäkemättömän voimakkaan uskonnon johtaja, jonka puhdas tahto johtaisi arjalaiset lopulliseen voittoon pimeydestä ja kaaoksesta. Hitlerin julkinen imago oli tarkkaan harkittu. Hän oli suuri yksinäinen jumalolento johon miljoonat saksalaiset uskoivat ja jonka puolesta he olivat valmiita kuolemaan. Ikivanhojen myytien ja ennusteiden lisäksi keskeisiä olivat sotilaallis-pakanalliset riitit ja joukkotapahtumat; spektaakkelit, joiden tarkoin harkittu musiikki, sotilaallisuus, visuaalinen prameus ja mystiikka vetosivat yhteiskunnallisen murroksen puristuksessa järkensä menettäneeseen väkijoukkoon. Kasvatuksesta tuli natseille pakkomielle, sillä uudesta sukupolvesta Hitlerin lapsista oli tarkoitus kasvattaa maailmaa hallitseva vaalea, sinisilmäinen sekä vahva ja säälimätön herrarotu (Knopp 2006). Miksi Freud vaikeni, vaikka hän näki liejutulvan ulottuvan jo melkein ikkunalautansa tasalle. Esteettisesti orientoitunut taiteilija Hitler oli luomassa maailmanlaajuista kokonaistaideteosta, ideologis-uskonnollista illuusiota, joka mielipuolisuudessaan oli vailla vertaa ja esikuvia. 7

Wagner antisemitistinä Wagner tuli jo omana aikanaan tunnetuksi mm. antisemitististen kirjoitustensa vuoksi. Hän kirjoitti teoksen Das Judentum in Musik (Juutalaisuus musiikissa), jossa hän vetosi aikalaistensa ennakkoluuloihin purkaessaan katkeruuttaan juutalaisia säveltäjiä kohtaan, jotka olivat häntä kuuluisampia ja paremmassa taloudellisessa asemassa. Wagnerin (1869) mukaan juutalaiset vain imitoivat todellista kulttuuria, minkä vuoksi he uhkasivat Saksan rotuun ja äidinkieleen pohjautuvaa alkuperäiskulttuuria. Hän totesi, että juutalaiset edistivät laaduttomia moderneja aatteita; tasa-arvoa, yksilön oikeuksia, materialismia ja tieteellis-teknistä kehitystä, jotka myrkyttivät saksalaisuuden juuret, jotka ovat luonnollisessa yhteydessä maahan ja kansaan. (Millington 2003). Wagnerin ajatukset ennakoivat Hitlerin veri ja maa (Blod und Boden) -ideologiaa 2 Hitler oli kiihkeä wagneriaani, joka samastui voimakkaasti Wagneriin, jossa hän näki kaltaisensa voimakastahtoisen kapinallisen, joka oli valmis kuolemaan näkemystensä puolesta. Olihan nuori Wagner osallistunut Dresdenin kansannousuun, minkä päättäneestä verilöylystä hän oli kuin ihmeen kautta selvinnyt hengissä. Dresdenin kokemukset tekivät Wagnerista radikaalin, sillä kansannousun jälkeen hänen kirjoituksistaan tuli kiihkomielisen poliittisia. Wagner kannatti taiteen ja politiikan liittoa, jossa maailmaa hallitsisi ehdotonta valtaa käyttävä taiteilijaeliitti. Wagnerille musiikki oli olennainen osa politiikkaa, ei vain poliittista musiikkia. Wagner halusi musiikilla ja kirjoituksilla vaikuttaa yleisönsä tajuntaan. Hän perusti musiikkidraamansa ns. kokonaistaideteoksen ideaaliin, jossa sanat, musiikki ja draama olivat tasavertaisessa asemassa. Kirjoituksissaan (Ooppera ja draama sekä Tulevaisuuden taideteos) Wagner tavoitteli musiikillis-poeettista synteesiä esittäen mm. laajan prosodisen (puheen musiikin) analyysin sanojen painotuksissa sekä puheessa että musiikissa. Hän korosti menetelmää, jossa melodia nousee suoraan runon poljennosta sekä esitteli musiikillisten ennakkoaavistusten ja muistumien (johtomotiivien) järjestelmän, jossa kuulija johdatellaan erityisiä melodisia momentteja ja johtoaiheita käyttämällä kohti optimaalista taidekokemusta. (ks. Millington 2003, Reiser 1993, Wagner 2002). Gregor Dellinin (1983) mukaan Wagnerin oopperat ja ajatukset muodostavat kokonaisen maailmankäsityksen, jota hän pitää naamioituna uskontona, joka viettelee ja ottaa haltuunsa taidekokemuksen herpaannuttaman kuulijan. Wagnerin ajatukset ovat räikeä vastakohta Freudin ajattelulle, sillä tiedostamisen sijasta Wagner yritti säästää ihmisen turhalta tietoisuudelta ja harkinnalta tarjoamalla taidetta uskonnon korvikkeeksi. Wagnerin oidipaaliset ja sukurutsaiset visiot saarnasivat ihmisen jakamatonta oikeutta mielihyvään, jonka harkinta ja empiminen vain pilaavat. Chessick (1993) kirjoittaa Wagnerin oopperoihin liittyvästä kuolemanuskonnosta, jonka mukaan vain kuolema sovittaa elämän ikuiset ristiriidat. Samanlainen kuolemankultti 2 Mein Kampfissa Hitler (1941a ja 1941b) pitää Saksan tuhon syynä samoja asioita; suvaitsevaisuutta juutalaisia, sosialisteja ja marxilaisia kohtaan sekä keskiluokan itsekkyyttä ja materialismia. Wagner - vaikutteet korostuvat myös siinä, että Bayreuthin Wagner -festivaaleista oli tullut Völkish -piirien ja kansallisen heräämisen symboleja. 8

liittyi myös Hitlerin viimeisiin päiviin, sillä Berliinin bunkkerissa rakastajattarensa (Eva Braun) kanssa kaksoisitsemurhan tehnyt Hitler toivoi, että hänen luottamuksensa pettäneet saksalaiset kuolisivat hänen kanssaan. Monet tärkeässä asemassa olleet natsit olivat musiikinharrastajia. Musiikilla oli erityisasema heidän joukkokokouksissaan, ja se joutui myös politisoinnin kohteeksi natsien kaapatessa suuret saksalaissäveltäjät tarkoitustensa palvelukseen. Natseille, Bachin, Beethovenin ja Brucknerin musiikki oli parasta arjalaista musiikkia ja Wagnerista tehtiin kansallissosialistisen kulttuuripolitiikan kulmakivi, kansakunnan inkarnaatio, kuten Goebbels vuonna 1933 totesi. Musiikin pahin rappio liittyi mustien ja juutalaisten suosimaan neekerijatsiin sekä 12 -säveljärjestelmään. Musiikin sensuurista huolehti Reichsmusikkammer erityisvirasto, jonka tehtävänä oli jakaa musiikki hyväksyttyyn ja rappiolliseen Fasismissa ja natsismissa on jo sinänsä voimakasta uskonnollista vetovoimaa, sillä viittaahan vitsakimppua tarkoittava fasisti -sana yhteenkuuluvuuteen, kollektiivisuuteen ja ykseyttä ylläpitävään voimaan. Voidaan kysyä, oliko nuoren Hitlerin oopperahurmos antanut hänelle kokemuksen kokonaistaideteoksen vaikutuksista, jossa elimellisesti toisiaan täydentävä puhe, musiikki ja draama johtavat kuulijat uskonnolliseen sulautumisenkokemukseen. Natsit upottivat saksalaiset mustaan liejuun tekemällä puoluekokouksistaan suggestiivisia kokonaistaideteoksia, joissa hurmioitunut puhe, marssi, kuorolaulu, tarkasti valittu musiikki, lippumeri sekä lukemattomat yhdenmukaiset univormut johdattivat kuorossa Sieg Heilia huutavat massat uskonnolliseen hurmokseen. Perezin (2001, 115) mukaan informaation sijasta musiikki välittää yhteisyyttä, mikä tapahtuu yhteisen rytmin ja säveltasojen avulla. Erityisesti marssi- ja työlaulut sekä tanssi tarjoavat osallistujille kokemuksia yliyksilöllisyydestä. Musiikki on siis pikemminkin vuorovaikutusta kuin viestintää (Lång 2004, 157). Rechardt (1984, 86) pitää rytmiä avaimena yhteisiin musiikkikokemuksiin, sillä ne vaikuttavat ihmiseen jo sikiöaikana. Myös äidin ja lapsen vuorovaikutukseen liittyvät äänet koetaan ruumiillisesti. (ks. Stern 1985). Myöhemmin varhaista integratiivista tilaa tavoitellaan sopivilla rytmeillä ja äänillä, jolloin erillisyys haihtuu, minuuden rajat liukenevat ja syntyy unio mystica -kokemuksia, hurmiota ja joukkosuggestiota. Canett n (1998) mukaan musiikin syleilyssä olemme jo melkein kuin joukon syleilyssä, sillä joukkotunnelma perustuu musiikin aikaansaamaan tahdistumiseen, joka sallii tunteiden ruumiillisen ilmaisun. (Lång, 2004, 184 185, Rechardt 1884, Salomonsson 1991, 167). Musiikki luo voimakkaita vallan, suuruuden ja majesteettisuuden kokemuksia sekä merkitsee toisinaan myös kokemuksia pienuudesta sekä uhkaavien voimien kohteena olemisesta. Wagnerin oopperat ovat piilotajunnan näyttämö, jossa kuulija huomaamatta liukuu salaperäiseen ja sankarilliseen, väkivallan, intohimojen ja juonittelun täyttämään taikapiirin, joka työntää piilotajunnan prosessit liikkeeseen. Unimaisten oopperoiden julma ja primitiivinen maailma on kuin kuva piinatusta ihmissielusta, jossa maailmaa hallitsevat sankarijumalat, jotka käyvät väkivaltaista valtataistelua vihollisiaan ja läheisiään vastaan. Wagnerin oopperat muistuttavat ihmisiä siitä, että heidän olisi 9

oltava Hitlerin sanoin kovia kuin Kruppin teräs ja sitkeitä kuin nahka, sillä oopperoissa heikot ja elinkelvottomat murskataan vahvojen jalkoihin. Hitler samastui sankarijumala Wotaniin, joka (hänen tapaansa) halusi hukuttaa maailman tuleen ja vereen. Myös Wagnerin persoonallisuuden synkkä ristiriitaisuus kiteytyi Wotanin julmassa hahmossa ja ilmeisesti Nietzschekin ajatteli Wotania kirjoittaessaan Hitleriin voimakkaasti vaikuttanutta, Also sprach Zarahustra -teosta. (Hayman 2000). Wagnerin luovuuden salaisuus löytyy jo lapsuudesta, sillä hän oli jo lapsena herkkä ja omituinen. Hänellä oli vilkas mielikuvitus, joka vaikutti häneen niin voimakkaasti, että saattoi toisinaan ulvoa ja huutaa yökausia. Wagner käytti infantiileja fantasioita varhaislapsuuden seksuaalisuuden (ks. Bergman & Escalona 1949), väkivallan, sankarimyyttien ja oidipaalisten kuvitelmien täyttämien oopperoidensa lähtökohtana, jotka hän sitten taitavasti estetisoi käyttämällä kansanperinnettä ja germaanista mytologiaa. Itse asiassa Wagner oli jo koonnut oopperoihinsa rautaisannoksen mustaa liejua luomalla myyttis-uskonnollisen arjalaisen illuusion, jonka Kolmas valtakunta sitten valjasti omiin tarkoituksiinsa. Ajatteliko Freudin (1926) natseja kirjoittaessaan uskonnon vastaista Future of Illusion -kirjaansa ja oliko teoksen tarkoitus varoittaa natseista. Tristan psykoanalyyttisena teoksena Onko Wagnerin Tristan yksi mysteerin avaimista? Hitlerin tiedetään nähneen Tristanin 20 30 kertaa. Tristan oli myös Thomas Mannin lempisävellys, jonka sävelkulkuja hän käytti pianoimprovisaatioissaan. Sävellys innoitti myös Nietzscheä, joka improvisoi sen pohjalta silloinkin, kun mielisairaus oli vienyt hänet sanojen tavoittamattomiin (Hayman 2000, 564). Tristanin musiikki ennakoi atonaalisuutta ja oopperan tapahtumat ovat kuin Freudin topografisen teorian kuvausta. Oopperan tapahtumat sijoittuvat päivä- ja yömaailmaan (vrt. piilotajunta ja tietoisuus), joiden välillä rakastavaiset Tristan ja Isolde häilyvät. (Chessick 1993). Tristanin toisessa näytöksessä päivästä (Tag) ja valosta (Licht) kehkeytyy todellisuudentajun, järjen ja moraalin vertauskuva. Päivän merkityspiirissä ihminen keskittyy uran luomiseen, sekä omaisuuden ja vallan hankkimiseen, jotka Wagnerin näennäiskeskiaikaisessa hoviympäristössä tarkoittivat maineen ja kunnian kasvattamista. Tristanin pudotessa yönmaailmaan hän huomaa, että siellä maine ja kunnia kuten muutkaan realiteetit eivät paina juuri mitään, sillä yön hämärässä ne ovat vain harhaa ja valhetta. Oopperan ihmiset elävät kahdessa keskenään ristiriidassa olevassa maailmassa ja myös Wagnerilla tiedostamattomat impulssit siirtyvät maailmasta toiseen vaihtaen matkalla sävyä (ks. Chessick 1993). Wagnerin taiteelliset ideat vastaavat melko tarkasti Freudin ajatuksia piilotajunnasta ja tietoisuudesta sekä piilotajuisten impulssien ja merkitysten integroitumisesta tietoisuuteen. Oopperan viimeisen näytöksen voi nähdä ennakoivan Freudin teoriaa elämän ja kuoleman vietistä (Eros ja Thanatos), jotka vastakkaisina, mutta toisiaan 10

täydentävinä pyrkimyksinä etsivät tasapainoa. Ne kietoutuvat toisiinsa kuin oopperan Tristanin ja Isolde, jotka kaksoisitsemurhallaan (vrt. Hitler ja Braun) pyrkivät lopulliseen rauhaan. (ks. myös Freud 2005a, 77 174). Ooppera idealisoi kuolemaa ja alleviivaa sitä, miten seksuaalinen halu pyyhkii pois järjen ja moraalin. Freud käsitteli aihetta mm. teoksessaan Beyond the Pleasure. (Chessick 1993, 471, Freud 1920). Wagner käytti oopperoissa piilotajunnan logiikkaa korvaten ajatukset alkukuvilla ja näyttämöasetelmilla, jota säesti erilaisilla tiivistymillä, muistumilla ja ennakkoaavistuksilla varustettu, uudella tavalla orkestroitu musiikki. Wagner käytti orkestraatiossa mm. kahden puhaltimen unisonoja, joista syntyi uusi sointi, josta ei tunnistanut kumpaakaan alkuperäissoittimista. Unimaiset oopperat ovat täynnä mielikuvituksen leikkiä sekä merkityksellisiltä tuntuvia tapahtumia ja yksityiskohtia. Ne eivät kuitenkaan ole kirjallisuuden tai elokuvan tavoin kerronnallisia, vaan niiden herättämät tunteet ja mielikuvat työstyvät sekundaariprosessin avulla kertomuksiksi vasta jälkikäteen. (Lång 2004, 209). Wagner sai vahvoja vaikutteita Arthur Schopenhauerilta (1788 1860), mutta toisaalta Oper und Drama -teos osoittaa hänen kehitelleen käsityksiään tiedostamattomasta varsin pitkälle jo ennen Schopenhaueriin tutustumista. Wagnerin luettua (vuonna 1854) Die Welt als Wille und Worstellung -teoksen (Schopenhauer 1819) alkoi tämän vaikutus näkyä kaikessa; teoreettisissa kirjoituksissa, musiikkidraamojen teksteissä ja epäsuorasti myös musiikissa. (Pylkkö 2005, 77). Wagnerin käsitys tiedostamattomasta poikkesi kuitenkin Freudin ajattelusta, sillä Wagnerin tiedostamaton liittyy varhaisromanttiseen mystiikkaan ja myyttiseen kommunikaatioon, kun taas Freudin korostama tietoisuus kuuluu itseoikeutetusti valistukseen ja moderniin psykologiaan. Tristan pohjautuu Schopenhauer -vaikutteisiin, joka kirjoittaa mm. ihmisen sisällä myllertävästä elämäntahdosta (Wille), joka on merkitykseltään perustavampi kuin tietoisuus, järki, tieto tai sielu. Elämäntahto on kuin väkevä sokea, joka kantaa näkevää rampaa 3 (vrt. Id ja Ego). Vertaus muistuttaa Freudin ajatusta libidosta, jonka viettienergia vaikuttaa kaiken inhimillisen toiminnan taustalla antaen esim. traumaattisille merkityskokemuksille niiden pakottavan ja kohtalonomaisen luonteen. Wagnerin ja Schopenhauerin ajattelussa on paljon samankaltaisuutta ja on ilmeistä, ettei Freud, Schopenhauerin ja Nietzschen ajattelua kohtaan tuntemastaan vastustuksesta huolimatta, pystynyt välttämään heidän vaikutustaan. Schopenhauer (1844/1944, 105 106)) oli kiinnostunut musiikista ja hän korosti erityisesti musiikin suoraa vaikutusta tahtoon: Vaikka maailmaa ei olisi olemassa, olisi kuitenkin musiikki, sillä se ei muiden taiteiden tavoin esitä ideoita eli tahdon ilmenemismuotoja, vaan vaikuttaa myös välittömästi tahtoon, toisin sanoen kuulijan tunteisiin, intohimoihin ja affekteihin ja kykenee nopeasti nostamaan niitä toiseen vireeseen. Koska musiikki on eräs tahdon välitön ilmenemismuoto, niin siitä johtuu, että se myös ilmaisee tunteita sinänsä. (ks. myös Lehtonen 1986, 41). Freud analysoi defensiivistä asennettaan kirjeessä Lothar Bickelille (Gay 2004, 75) mm. toteamalla että häneltä puuttuu luontainen kyky filosofiaan, ja että hän siksi 3 Kuvaa on mukailtuna käytetty natsipropagandassa, jossa korostettiin heikkojen, vammaisten ja sairaiden muodostamaa taakkaa yhteiskunnalle ja vaadittiin heidän sterilointiaan. 11

pelkää jonkun tietyn filosofin tutkimisen johtavan jonkin ennalta määrätyn näkökulman omaksumiseen. Freud jatkaa: Niinpä olenkin luopunut Nietzschen tutkimisesta, vaikka ei, vaan koska on selvää, että löytäisin hänen kirjoituksistaan oivalluksia, jotka ovat hyvin lähellä psykoanalyyttisiä oivalluksia. Freud oli tietoinen vastarinnastaan liian lähellä psykoanalyysiä olevia ideoita kohtaan, joten todennäköisesti sama vastarinta ja defensiivisyys liittyivät myös musiikkiin. Freud vältteli psykoanalyysiä muistuttavia aiheita, vaikka hän kielsi koskaan vaatineensa teoriasta itselleen mitään keksijänkunniaa. On kuitenkin varmaa, että hän kammoksui ajatusta siitä, että hän olisi jäänyt psykologian historiaan vain henkilönä, joka kokosi ja systematisoi muiden aikaisemmin esittämät ajatukset. Psykoanalyysi perustuu teoreettisiin yleistyksiin, jotka Freud muotoili kliinisen kokemuksensa pohjalta. Kliininen työskentely nosti esille paradoksin siitä, että kokemussisällöt ovat paljon monimuotoisempia ja laajempia kuin niiden sanalliset kuvaukset. Freudin lempilause: Nälkä ja rakkaus, siinä loppujen lopuksi on aito filosofia, painottaa tätä näkökulmaa. Sanat ja kokemus ovat kaksi eri maailmaa, sillä kuten Ricoeur (1981) toteaa; sanat sekä ilmaisevat että peittävät jotakin. Kokemuksellisuudessamme on paljon sellaista, mitä ei voi ilmaista sanallisesti. Myös psykoanalyysi on kokemuksena eri asia kuin teoriana. Rechardt (1984, 84) osuu naulankantaan todetessaan, että musiikkikokemuksessa on samoja elementtejä, joita analyytikko löytää ihmisen tavoissa käsitellä kiusallisia ja mielihyvää tuotavia ärsykkeitä, erilaisia tunteita sekä lapsenomaisia tai myöhempiä objektisuhteita. Myös Nietzschelle sanat olivat vankila, joka esti ihmistä ymmärtämästä maailman aitoa olemusta. Nuori Nietzsche löysi Wagnerista isähahmon, neron, joka oli kokonaistaideteoksissaan luonut uuden ilmaisukielen sulattamalla puheen, musiikin ja draaman sekä näin yhdistänyt taiteen ja filosofian. Vaikka Nietzschellä oli vaikutusta Wagneriin, oli suhde myös päinvastainen, sillä erityisesti Nietzschen ajattelua on pidetty Wagnerin vaikutusten läpäisemänä. Myös Nietzsche olisi halunnut olla säveltäjä, sillä hän tunsi olevansa sanojen vankina, joita käyttäen hän ei voinut ilmaista kaikkea ajattelunsa monivivahteisuutta. Myös Freud oli tietoinen kliinisten kokemusten ja niiden kirjalliseen kuvaamiseen liittyvistä ongelmista. Wagner, Schopenhauer ja Nietzsche seisoivat jo toinen jalka psykoanalyyttisella maaperällä, sillä he mm. varoittivat yliarvioimasta tietoisuutta tiedostamattomien voimien kustannuksella (ks. Gay 2004, 75, 196). Onko psykoanalyysi itse asiassa paljosta velkaa Wagnerille, Schopenhauerille ja Nietzschelle. Wagner totesi mm. sukupuolivietin olevan luonnon voimakkain ase subjektia vastaan ja Schopenhauer sanoi luonnon ilmaisevan viettivoimansa juuri rakastumisessa, joka pakottaa unohtamaan järjen ja moraalin. (Wagner 1857 71, 48 49, Pylkkö 2005, 86). Gayn (2004) Freud -elämäkerrassa ei maininta Schopenhaueria, vaikka Freud siteerasi häntä kolme kertaa Unien tulkinnassa (Freud 1900,2001, 37, 61, 81). Freudin vastarinta voidaan ymmärtää myös siitä näkökulmasta, että kaikki kirjoittajat edustivat Freudia edeltänyttä intuitiivista psykologiaa, johon hän halusi tehdä selvän pesäeron. 12

Unien tulkinnassa Freud vertaa unta ja musiikkia ja tulee yllättäen paljastaneeksi tuntevansa hyvin oopperan vaikutusmekanismeja. Epämusikaaliseksi Ihmiseksi hän kirjoittaa oivaltavasti: Unen ei tarvitse toistaa tällaista ajat sitten hahmottunutta kuvitelmaa kohta kohdalta riittää, kun se niin sanoakseni näppäisee sitä. Sillä tarkoitan seuraavaa, kun orkesteri soittaa pari tahtia ja joku sanoo niin kuin Don Juanissa, että tuo on Mozartia Figaron häistä Mieleeni nousee muistoja, joiden ainoakaan yksityiskohta ei pääse nousemaan tietoisuuteeni. Tuo avainsanoma on kuin läpimurtokohta, mistä koko rintama joutuu liikkeeseen. Aivan samoin voi käydä piilotajuisen ajattelun alueella. Herättävä ärsyke avaa tien psyykkisen avainkohtaan, mistä käsin koko kuvitelma käy liikekannalle (Freud 1900/ 2001) 3 Freudilla oli vuosien varrella monia yhteyksiä musiikkiin, joten hänen täytyi olla tietoinen musiikin suorasta yhteydestä piilotajuntaan. Freud oli alusta asti tiiviissä yhteydessä Otto Rankin ja Hans Sachsin perustamaan, psykoanalyysia ja kulttuurintutkimusta yhdistävään Imago -aikakauslehteen. Lehti julkaisi Tellerin (1917) artikkelin, Musikgenuss und Phantasie jo vuonna 1917, jossa kirjoittaja totesi musiikin heikentävän egokontrollia ja avaavan väylän piilotajunnan mielikuvien ja fantasioiden muodossa esiintyville sisällöille. Teller (1917) korosti musiikin kykyä sivuuttaa defenssejä synnyttämällä sisällöltään naamioituja fantasioita. Myöhemmin Noy (1967) liitti Tellerin ajatukset hypnoosiin siteeraamalla Freytä (1951), joka teki tutkimusta soittamalla hypnoosissa oleville musiikkia ja analysoimalla sen vaikutuksia hypnoottisen unen sisältöön. Freyn mukaan musiikki käynnisti ja aktivoi symbolisia prosesseja, jotka nostivat tiedostamattomasta runsaasti materiaalia. Myös musiikkiterapiaan alkuvaiheisiin kuuluneessa GIM -terapiassa musiikin aikaansaamia mielikuvaprosesseja vahvistettiin LSD :tä käyttämällä (Bonny 1975). LSD :n kriminalisoinnin jälkeen menetelmää on sovellettu ilman sitä. Freud itse oli lumoutunut Jean Martin Charcot n hypnoosiopetuksesta, ja hän käytti aluksi itsekin hypnoosia analyysissä. Psykoanalyysin alkuvaiheet liittyvät Freudin ja Josef Breuerin keskusteluihin, joiden aiheena oli Anna O, joka teki hypnoosissa paljon kuvittelutyötä, joka osaltaan johti psykoanalyysin syntymiseen. Freud oli myös vuosien ajan (ainakin 1890 -luvun puoliväliin asti) riippuvainen kokaiinista, jota hän alkoi käyttää hallitakseen masennustaan, kohentaakseen hyvänolontunnetta sekä saadakseen itsensä vapautumaan jännityksestä.(gay 2004, 73). Freud tunsi hyvin hypnoottiset tilat, joiden hoitokäyttöä hän alkoi kuitenkin pitää puoskarointina. Freud toimi Imago -aikakauslehden päätoimittajana sen julkaistessa modernin musiikkipsykoanalyysin klassikoihin kuuluvan Mosonyin (1935) psykoanalyyttistä etnomusikologiaa käsittelevän artikkelin, Die Irrationalen Grundlage der Musik, jossa kirjoittaja analysoi musiikin irrationaalisia perusteita. Mosonyin (1935) mukaan musiikin luominen ja esittäminen edustavat psyykkisen jännityksen purkautumista ja että musiikki on kuin piilotteluleikkiä, jossa tuttu teema katoaa ja palaa, jolloin paluu 3 Freudin kuvaus muistuttaa Wagnerin johtomotiivitekniikkaa, jossa jokaisella henkilöllä ja tapahtumalla on oma teemansa, jonka vihjeenomaisia fragmentteja orkesteri soittaa jo ennen tietyn henkilön saapumista. Freudin kuvaus vastaa melko tarkoin Wagnerin ajatusta johtomotiiveista, jotka pitivät hänen valtavat oopperakokonaisuudet koossa. 13

tuottaa mielihyvää sekä varuillaanolon lieventymistä. Ilmiö liittyy myös puhuttuun propagandaan, jolle on tyypillistä saman sisällön toistaminen. Hitlerin puheet toistivat hypnoottisesti samaa sisältöä, jota hän taitavasti muunteli erilaisten ryhmien tarpeita vastaavasti. Hypnoottinen puhe ei vetoa egoon, vaan puhuu pikemminkin sen ohi suoraan idille koettaen näin suostutella sitä puolelleen. Retoriikan vaikuttavuus perustuu musiikin keinoihin: toistoon ja muunteluun. (Lång 2004, 193). Kuulijat samastuvat propagandaan ja musiikkiin, mistä seuraa, että he vajoavat (regressio) egon alkukantaiselle kehitystasolle, joka antaa turvaa ja varmuutta sekä sallii hurmioitumisen. (Kohut & Levarie 1957, 7-19). Katsoin televisiosta dokumentin Mannerheimin salonkivaunussa salaa äänitetystä keskustelusta, joka on ainoa tallenne Hitlerin yksityisestä puheesta. Nauhoitteessa Hitler puhuu pehmeän suggestiivisesti tavalla, joka on täysin erilainen kuin hänen julkiset esiintymisensä. Hänen puheensa suostuttelee Mannerheimia taipumaan hänen ehdotuksiinsa toistamalla samojen sisältöjen muunnelmia. Kun musiikin luoma yhteisyys yhdistetään propagandistiseen puheeseen, syntyy hypnoosia muistuttava vaikutus. Lehtosen (1988, 9) mukaan musiikki on ruumiinkielen haarautuma ruumiillinen merkityksenmuodostusprosessi jossa soinnillis-kuvalliset visiot nousevat tiedostamattomasta, samalla kun symbolinen prosessi aktivoi piilotajuntamme toimintaa. (ks. myös Lehtonen 1996). Mosonyi (1935) tarkasteli yksityiskohtaisesti rytmin, melodian, harmonian ja muodon yhteyksiä tiedostamattomiin prosesseihin sekä kiinnitti huomiota musiikin ja unityöskentelyn vastaavuuteen. Sterba (1946) mainitsee artikkelissaan unen ja valvetilan rajamailla esiintyvät mielikuvaprosessit, joita hän Silbereriin (1909) viitaten kutsuu hypnagogisiksi hallusinaatioiksi, jotka syntyvät autosymbolisen ilmiön vaikutuksesta. (Auto)symboliset prosessit aktivoituvat musiikin vaikutuksesta synnyttäen runsaasti mielikuvia, joiden teemat ja symbolit antavat oivallisen mahdollisuuden piilotajuisten mielenliikkeiden tutkimiseen. Omassa väitöskirjassani (Lehtonen 1986) on runsaasti esimerkkejä musiikkiin liittyvän muuttuneen tietoisuudentilan tuottamista mielikuvista. Freud (1900/2001) siteerasi Silbereriä (1909) useita kertoja Unien tulkinnassa viitaten mm. tämän oivallukseen, jonka mukaan uneen vaipuvan mielen herpaantuessa ajatukset muuntuvat samansisältöisiksi plastis-havainnollisiksi kuviksi. Silberer pyrki osoittamaan, ettei kyse ole vain piiloajatusten kuvauksesta, vaan funktionaalisesta ilmiöstä, joka ilmentää myös unia synnyttäviä psyykkisiä toimintoja. Kirjan alkupuolella Freud pitää Silbererin ajattelua tärkeänä, mutta hänen asenteensa muuttuu loppua kohti kriittisemmäksi, sillä Silbererin omaperäinen ajattelu poikkeaa liiaksi hänen omista käsityksistään. Mystiikasta ja alkemiasta kiinnostunut Silberer hirttäytyi vuonna 1923 tultuaan erotetuksi Freudin sisäpiiristä. Nitzscke (1989) pitää Freudin kirjettä osasyynä itsemurhaan. Gayn (2004) elämäkerta ei mainitse Silbereriä (Sic.), jota Nitzscke (2000) kutsuu unohdetuksi psykoanalyytikoksi. Friedman (1960) palasi musiikin primaariprosessivaikutuksiin osoittamalla, että musiikissa esiintyy samoja regressiivisiä transformaatioita kuin unessa, sillä musiikissa voidaan havaita mm. temaattisen aineksen paikoiltaan siirtymistä, sisältöjen tiivistymistä, sulautumista, pirstoutumista, peili- ja rapukäännöksi, 14

rapuliikkeitä, koon ja mittasuhteiden muutoksia, kertauksia, kahdentumisia, monistumisia, sekä kuvion ja taustan hämärtymistä ja vaihtelua. (ks. myös Lång 2004, 196 199). Periaatteet ovat samanlaisia kuin 12 -säveljärjestelmässä ja ne muistuttavat läheisesti unityön muotoja. (ks. myös Heinonen 1995). Lopuksi Väitän, että Freudin epämusikaalisuus oli tietoinen valinta, jonka taustalla vaikutti hänen jo varhain omaksumansa käsitys musiikkista piilotajunnan irrationaalisuuden edustajana. Freudin piti musiikkia mustana liejuna, jolla oli kyky aktivoida ja liikuttaa piilotajunnan irrationaalisia impulsseja, joita oli vaikea hallita ja kontrolloida. Freud ilmeisesti näki musiikin suoran yhteyden uskonnolliseen joukkosuggestioon, joissa musiikilla on kaikkina aikoina ja kaikissa kulttuureissa ollut erityisasema. Freud vastusti taikauskoa myös henkilökohtaisesta syystä, sillä tuo suuri rationalisti ei itsekään ollut vapaa (erityisesti numeroihin liittyvästä) mystiikasta. Freudia mm. vaivasi maaginen uskomus, että puhelinnumeronsa 14362 neljä viimeistä numeroa sisälsivät viestin ja ennustuksen. Hän oli 43 -vuotias, kun Unien tulkinta julkaistiin ja oli vakuuttunut siitä, että luku 62 merkitsi hänen elinikäänsä. Itseanalyysi ei täysin vapauttanut Freudia irrationaalisista ajatuksista, joita hän kutsui juutalaiseksi mystiikaksi, jota vastaan hän taisteli koko elämänsä. (Gay 2004, 90 91). Hän myös hääti ympäriltään liiaksi mustaan liejuun juuttuneet seuraajansa. Freud todennäköisesti piti natsismia enemmän uskontona kuin poliittisena liikkeenä, jonka puoluekokouksissa harjoitettiin vaarallista joukkosuggestiota, jossa hurmioituneen puheen, draamaan ja musiikin yhteisvaikutuksella tavoiteltiin järjen ja harkinnan syrjäyttävää hurmioitumista. Myös Freudilla oli omakohtainen kokemus ensimmäisen maailmansodan synnyttämästä hurmoksesta, joka kuitenkin haihtui sodan koskettaessa hänen perhettään. Myös haltioituminen ja henkilönpalvonta olivat hänelle tuttuja oman kokemuksen kautta, olihan hän Pariisissa joutunut Jean Martin Charcot n persoonan, teatraalisten luentojen ja loistavan kaunopuheisuuden lumoihin. Freud jopa risti esikoisensa kuuluisan opettajansa mukaan Jean Martiniksi, joista tosin Martinia käytettiin kutsumanimenä. (Gay 2004, 78 84, 432 433). Henkilökohtaiset kokemukset muistuttivat häntä siitä, miten helppoa valheisiin ja henkilönpalvontaan sortuminen oli. Hän myös pelkäsi, että natsihallinto merkitsisi psykoanalyysin lopullista tuhoutumista. (Jones 2001, 614, 617). Freud ilmeisesti kuuli musiikissa liikaa viettimäistä pedon meteliä ; myyttistä kommunikaatiota ja idin pimeitä voimia, joita hän ei voinut hyväksyä. Hänen mukaansa tietoisuus ja kylmä harkinta olivat parhaita aseita suggestiota, valheita, pintakiiltoa sekä toiveiden realiteettina pitämistä vastaan. (Gay 2004, 639). Kaikki näistä sopivat uskonnon ohella myös natsismiin, josta oli tullut Kolmannen valtakunnan valtionuskonto. Samat määreet kuvaavat myös kultivoitunutta musiikinkuulijaa arvostelijaa joka ei heittäydy musiikin synnyttämien sentimentaalisten tunteiden ja mielikuvien valtaan, 15

vaan säilyttää analyyttisen asenteensa ja pitää näin musiikin ulkopuolellaan. Ajattelu kuvastaa valistuksen musiikkisuhdetta, joka yritti musiikkitaitoja, -tietoja ja teoriaa korostamalla torjua musiikin primitiiviset viettipyrkimykset. Asenne on nykyisinkin varsin tavallinen länsimaisen konserttimusiikin kultivoituneiden harrastajien keskuudessa. Vaikuttaa siltä, että Freudin suhteella tieteeseen oli myös defensiivisiä ulottuvuuksia, jotka olivat seuraus hänen luonnontieteellisestä peruskoulutuksestaan, sillä hän Ilmeisesti tarkan eron sen välillä, mitä tunsi ja ajatteli. Toisaalta hän kirjoitti mm. piilotajunnan symmetrisestä systeemistä, joka ei tunne kieltoja ja joka ei tee eroa objektin ja subjektin välillä. Näkikö Freud musiikin subjektina, joka piilotajunnallisten vaikutustensa avulla kykeni käynnistämään kontrolloimattomia psyykkisiä tapahtumia. Oliko musiikki liian lähellä psykoanalyysiä, jonka Freud halusi kiinnittää tietoisuutta edustavaan verbaaliseen kommunikaatioon, vaikka olikin tietoinen siitä, että musiikki unien tavoin yhdistää sanallisen ja sanattoman. Musiikkikokemuksessa yhdistyvät myös ruumiillinen ja psyykkinen, vietti ja ajattelu sekä tietoinen ja tiedostamaton sekä muutkin polariteetit. Freudin oli tästä tietoinen, sillä hän kuvailee metapsykologiassaan laajasti mm. psyykkistä sitomista, joka on hyvin lähellä musiikin vaikutusten analyysia. (ks. Ikonen & Rechardt 1980, Lehtonen 1993, Lång 2004). Samastiko Freud musiikin viettiin, joka hänen mukaansa ei koskaan voi tulla tietoisuuden kohteeksi, sillä hänen mukaansa voimme tiedostaa vain viettiä edustavat mielteet, emme itse viettiä. (Freud 2005b, 132). Toteamuksella on selvä analogia Schopenhauerin (1844/1944) ajatukseen musiikin kyvystä vaikuttaa suoraan tahtoon. Musiikin vaikutusten analysoimatta jättämistä on selitetty myös sillä, että piilotajunnan kuninkaassa oli jotakin irrationaalista ja analysoimatonta, jota vastaan hän taisteli kaikessa tuotannossaan, ja joka näkyi hänen musiikkisuhteessaan 4. Yksinkertaisin mahdollisuus on, että hän vain sulkeisti musiikin ajattelustaan, koska piti itseään epämusikaalisena ja vailla musiikillista kompetenssia olevana. Freud todennäköisesti piti myös ajalle tyypillistä musiikin intuitiivista hoitokäyttöä puoskarointina, jossa psyyken syviä kerroksia aktivoitiin ilman riittävää asiantuntemusta. Jung otti asiaan selvemmän kannan toteamalla musiikin ärsyttävän häntä. Psykoanalyysi ei olisi nykyisen kaltainen, jos siihen olisi kytketty hypnoosi tai musiikin terapeuttinen käyttö, joiden kautta Freud pelkäsi teoriansa tahriintuvan mustaan liejuun tai saavan vielä enemmän vastustajia, kuin sillä jo oli. Keskeinen syy oli varmasti myös natsien läheinen suhde musiikkiin ja toinen liittyi jo ennen häntä tiedostamattomasta kirjoittaneisiin Wagneriin, Schopenhaueriin ja Nietzscheen, joiden ajatukset antoivat vaikutteita Hitlerille, ja jotka monella tapaa vaikuttivat myös Freudin ajattelun kehittymiseen. Olivathan Wagnerin unimaiset kokonaistaideteokset kokemuksellisesti järisyttävämpiä, kuin mihin psykoanalyysissä tapahtuvat integratiiviset oivallukset koskaan pystyvät. Oopperakokemuksiin ei kuitenkaan liity tiedostamisen tuskaa, vaan ne olivat kuin turistimatkoja piilotajuntaan, jonka sisällöt avautuvat kuin itsestään avoimin mielin suhtautuville. Wagnerin tarkoituksenahan oli säästää taiteellaan ihmiset tarpeettomalta tietoisuudelta. 4 Ongelma liittyy myös surrealismiin, sillä kirjeessään surrealisti Bretonille (1970, 196) Freud toteaa, ettei hän ehkä koskaan ole edes yrittänyt ymmärtää surrealismia. Tämä on hämmentävää, sillä sekä primitiivinen että mielisairaiden taide on luonteeltaan surrealistista, ruumiinkielen arkaaisten symbolien hallitsemaa. 16

Ajatteliko Freud Wittgensteinin tavoin, että musiikki kuuluu asioihin, joista ei voi puhua ja joista voi ainoastaan vaieta. Joka tapauksessa Freud antoi musiikin olla jättäen näin myöhemmälle tutkimukselle avoimen, laajan ja monimuotoisen kentän musiikin ja ihmismielen välisten yhteyksien selvittämiseksi. Lähteet: Aho, K. (1997) Taide ja todelisuus. Porvoo Helsinki Juva: WSOY. Bergman, P. & Escalona, S. K. (1949) Unusual Sensitivities in very Young Children. Psychoanalytic Study of the Child 3,4, 333-352. Bonny, H. (1975) Music and Consciousness. Journal of Music Therapy 9, 3, 121-135. Breton, A. (1970) Les vases communicants. Paris: Galliard. Brockman, R. (2003) Freud, Hitler and National Socialism. Psychoanalytic Review 90 (5), 709 722. Canetti, E. (1960/1998) Joukko ja valta. Helsinki: Loki kirjat. Chessick, R. D. (1993) On Falling in Love: The Mystery of Tristan and Isolde. In Psychoanalytis Explorations in Music. Monograph 3. S. Feder, R. J. Karmel & G. H. Polock (Eds.) 465-484. Madison CT: International University Press. Chessick, N. M. (1996) The Empire of The Ear: Freud s Problem with Music. The International Journal of Psychoanalysis 77, 1127-1168. Collins, D. (1982) Gustav Mahler s Summer of 1910. Bulletin of Menning Clinic 46, 3, 255-279. Copland, A. (1939) What to Listen for in Music. New York: Mc Graw-Hill. Diaz de Chumaceiro, C. L. (1990a) Was Freud Really Tone Deaf? A Brief Commentary. The American Journal of Psychoanalysis 50, 2, 199-202. Diaz de Chumaceiro, C. L. (1990b) Brief Comment on Freud s Attendance at Opera Performances: 1880-1890. The American Journal of Psychoanalysis 50, 285-288. Diaz de Chumaceiro, C.L. (1993) Richard Wagner s Life and Music: What Freud Knew. In Psychoanalytic Explorations in Music. Second Series. S. Feder, R.L. Karmel & G. Pollock (eds.) 249-278). Madison CT International Universities Press. Freud, S. (1900/ 2001) Unien tulkinta. Viborg: Gummerus. 17

Freud, S. (1905/1983) Vitsi ja sen yhteys piilotajuntaan. Helsinki: Love Kirjat. Freud, S. (1920) Beyond the Pleasure Principle. Standart Edition, 18, 3-64. London: Hogath Press. Freud, S. (1926) The Future of an Illusion. Standard Edition 21, 3 53. Freud, S. (1921/1940) Massenpsychologie und Ich-Analyse. Gesammelte Werke XIII, 71-161. London: Imago. Freud, S. (1905/1997) Viisivuotiaan pojan fobian analyysi (Pikku Hansin tapaus). Helsinki: Yliopistopaino. Freud, S. (2005a) Määritelmiä psyykkisen tapahtumisen kahdelle periaatteelle. Teoksessa Murhe ja melankolia. 79 86. Tampere: Vastapaino. Freud, S. (2005b) Tiedostumaton. Teoksessa Murhe ja melankolia, 122-157. Tampere: Vastapainio. Frey, E. (1951) Musik und Psychoterapie. Schweiz. Arch. f. Neurol. Und Psychiatria. 67, 274-291. Friedman, S. M. (1960) One aspect of Structure of Music: A Study of Regressive Transformations of Musical Themes. Journal of American Psychoanalytic Association 8,3, 427-449. Gay, P. (2004) Freud. Helsinki: Otava. Graf, M. (1947) From Beethoven to Schostakovitch. The Psychology of Composing Music. New York: Philosophical Library. Gregor-Dellin, M. (1983) Richard Wagner Sein Leben Sein Jahrhundert. Berlin; Wilhelm Goldman & Musikverlag B. Schott s Söhne Hayman, R. (2000) Nietzsche. Helsinki: Otava. Heinonen, Y. (1995) Elämyksestä ideaksi ideasta musiikiksi. Sävellysprosessin yleinen malli ja sen soveltaminen Beatles -yhtyeen laulunteko- ja äänitysprosessiin. Jyväskylä Studies in Arts, 49. Jyväskylän yliopisto. Hitler, A. (1941a) Taisteluni (Mein Kampf) Ensimmäinen osa: Tilinteko. Suomennos Lauri Hirvensalo. Porvoo: WSOY. Hitler, A. (1941b) Taisteluni. (Mein Kampf II) Toinen osa: Kansallissosialistinen liike. Porvoo-Helsinki: WSOY. Ikonen, P. & E. Rechardt (1980) Binding, Narcistic Pathology and the Psychoanalytic Process. Scandinavian Psychoanalytiv Review 3, 4-28. 18

Joki-Sipilä, M. (2004) Kansallissosialismi ideologiana. Internetlähde: //www. jokisipila.blogspot.com. Jones, E. (1981) The Life and Works of Sigmund Freud. Jung, C.G. (2001) Unia, ajatuksia, muistikuvia. Helsinki: WSOY. Knopp, G. (2006) Hitlerin lapset. Jyväskylä: Gummerus. Kohut, H. & S. Levarie (1957) On the Enjoyment of Listening to Music Psychoanalytic Quarterly 19, 64-87. Kubizek, A. (1953/2006) The Yound g Hitler Knew. London: Greenhill Books Köhler, J. (1997) Wagner s Hitler. The Prophet and his Disciple. Cambridge: Polity Press. Lehtonen, K. (1986) Musiikki psyykkisen työskentelyn edistäjänä. Psykoanalyyttinen tutkimus musiikin kasvatuksellisista mahdollisuuksista. Turun yliopiston julkaisusarja C: 56. Lehtonen, K. (1988) Musiikin ja psykoterapian suhteesta. Reports of Psychiatria Fennica. Report 79. Helsinki: Psykiatrian tutkimussäätiö. Lehtonen, K. (1993) Musiikki sitomisen välineenä. Reports of Psychiatria Fennica: Report 109. Helsinki: Psykiatrian tutkimusssäätiö. Lehtonen, K. (1996) Musiikki, kieli ja kommunikaatio. Mietteitä musiikista ja musiikkiterapiasta. Jyväskylä: Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen julkaisusarja A: tutkielmia ja raportteja 17 Lång, M. (2004) Psykoanalyysi ja sen soveltaminen musiiikintutkimukseen (Väitöskirja.) Studia Musicologica Helsingiensis 11. Mann, T. (1947/2001) Tohtori Faustus. Jyväskylä: Gummerus. Millington, B. (2003) Wagner. Elämä ja teokset. Turku: Suomen Wagner Seura. Mosonyi, D. (1935) Die Irrationalen Grundlagen der Musik. Imago 21, 207-228. Nietzsche, F. (1994) Der Fall Wagner. Teoksessa Borchmeyer, D. & J. Salagarda (toim.) 1056 1145. Franfurt am Main & Leipzig: Isel Verlag. Nietzscke, F. (2000) Herbert Silberer. Der Selbmord eines Psychoanalytikers. Teoksessa Das Ich als Experiment. Essays über Sigmund Freud und die Psychoanalyse im 20. Jahrehundert 15-94. Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht. Noy, P. (1967) The Psychodynamic Meaning of Music Part IV. A Critical Review of the Psychoanalytic and Related Literature. Journal of Music Therapy 4, 3, 81-94. 19

Peretz, I. (2001) Listen to the Brain: A Biologica Perspective on Musical Emotios. Music and Emotions. Theory and Research P. N. Juslin & J. Sloboda, 105-134. Oxford: Oxford University Press. Pylkkö, P. (2005) Richard Wagner ajattelijana. Kiel: Uuni Verslag GbR. Rechardt, E. (1984) Musiikillinen ajattelu, ruumiilliset merkitysskeemat ja symbolinen prosessi. Synteesi 3 (3), 83-94. Reiser M. F. (1993) Wagner s Use of Leitmotif to Communicate Understanding. In Psychoanalytic Explorations in Music. Second Series, 223-236. S. Feder, R. L. Karmel & G. Pollock (eds.) Madison CT: International Universities Press. Ricoeur, P. (1981) Freud and Philosophy. London: Tale University Press. Salomonsson, B. (1991) Musikupplevelsen: Psykoanalytiska synpunkter. Teoksessa Psykoanalysis och kultur: Uppbrott och reflektioner. H. Reiland & F. Ylander (red.) 161-174. Stockholm: Natur och Kultur. Shirer, W. L. (2004) Kolmannen valtakunnan nousu ja tuho I. Jyväskylä: Gummerus. Schopenhauer, A. (1819/1999) Die Welt als Wille und Vorstellung. Zurich: Haffmans Verlag. Schopenhauer, A. (1844/1944) Pessimismin elämänviisaus. Porvoo Helsinki: WSOY. Silberer, H. (1909) Bericht über eine Methode gewisse symbolische Halluzinations- Erscheinung hervorzurufen und zu beobachten. Jahrbuch für Psychoanalytische Forschunen I, 513. Sterba, R. (1946) Towards the Problem of the Musical Process. Psychoanalytic Review 33, 37-43. Stern, D. (1985) The Interpersonal World of the Infant. A view from Psychoanalysis and Development Psychology. New York: Basic Books. Tarasti, E. (1998) Musiikin todellisuudet. Kirjoituksia vuosilta 1980-2003. Helsinki: Yliopistopaino. Teller, F. (1917) Musikkgenuss und Phantasie. Imago 5, 8-15. Vihinen, A. (2005) Musiikkia ja politiikkaa. Esseitä Wagnerista Sibeliukseen. Helsinki: Like Wagner, R. (1869) Judentum in der Musik. Korjailtu versio artikkelista, joka ilmestyi 1850 Leipzigiläisessä Neu Zeitschrift fur Musik. Leibzig: J.J. Weber. 20