JOHN MARCELLUS Musiikin esittämisen periaatteet Tutustuin musiikkiin vanhempieni opastuksella. Perheessämme laulettiin, soitettiin klarinettia, trumpettia, euphoniumia, alttoviulua, tuubaa sekä pasuunaa. Mutta vasta Floridan yliopistossa vuonna 1956 pasuunan soiton-opettajani Bill Cramer johdatti minut muusikon uran alkuun ja hän on siihen myös voimakkaasti vaikuttanut. Käyn tässä esityksessä yhteenvedonomaisesti lävitse suuren opettajani opetusfilosofian. Yhteenveto perustuu Bill Cramerin Kansainvälisessä seminaarissa Pariisissa 1983 pitämään esitykseen. Cramer totesi, "Olemme kaikki musiikkitaiteen palveluksessa, joka koostuu kolmesta kokonaisuudesta - säveltäjästä, esittäjästä, kuulijasta. Opettajan tehtävänä on opettaa hallitsemaan taito, joka luo oppilaalle mahdollisuuden esittää sävellyksiä kuin ne olisivat hänen itsensä säveltämiä. Musiikin esittämisen taito on arvojärjestelmä, joka saa ominaisuutensa kokemuksesta ja harkintakyvystä. Luova ajatus antaa lihashermostollisia (neuromuscular) signaaleja ja aktivoi kehon aikaansaamaan äänen, jonka instrumentti vahvistaa. Cramer hahmotteli viisi osa-aluetta, jotka opettajan tulee ottaa huomioon opetustilanteessa: 1) pasuunan akustiikka, 2) kehon rooli pasuunaa soitettaessa, 3) kyky muuntaa musiikkimerkinnät kehon toiminnoiksi, 4) kyky ymmärtää ja hahmottaa säveltäjän perimmäinen tarkoitus erona pelkkään mekaaniseen nuotinlukuun ja tulkintaan, 5) arvojärjestelmän kehittäminen, joka johtaa hyvään ja musikaaliseen soittotaitoon. Opiskeluni alkuaikoina keskityimme Bill Cramerin kanssa neljään ensimmäiseen osa-alueeseen. Tietyllä kehityksen tasolla on tärkeää ryhtyä yhdistämään kaikki osa-alueet ja keskittyä opettelemaan kommunikoimaan kokonaisvaltaisesti musiikkia kuulijoille. Cramerin teesi, että opettajan velvollisuus on kehittää oppilaalle hyvään soitto- ja esitystaitoon johtava arvojärjestelmä, kattaa sisäänsä erilaisia musiikillisia ja teknisiä elementtejä. Tämän esityksen tarkoituksena on tutkia näitä elementtejä ja niiden yhdistelmiä sekä näiden muotoutumista loogiseksi opiskelukokonaisuudeksi. Kun korva vastaanottaa musiikkia, melodia, harmonia ja rytmi kuuluvat yhtenä kokonaisuutena. Tekniikka mahdollistaa näiden aineksien toteutumisen. Kuitenkin, kun ihminen oppii lapsena kävelemään kävely on ensin haparoivaa, kunnes hermo- ja lihasjärjestelmä kehittyy. Näin kehitys tapahtuu myös musiikissa. Ensimmäiset yritykset ovat hapuilevia, kunnes hermo- ja lihastoiminnat ovat riittävän kehittyneet tuottamaan kuulijan kannalta nautittavia esityksiä. Mikä on musiikissa hyvää ja mikä huonoa määräytyy kulttuurimme ja ympäristömme mukaan. Nuoremmat muusikot joutuvat tukeutumaan vanhempien kokemukseen, kunnes heidän oma arvojärjestelmänsä alkaa kehittyä. Voidaan esittää kysymys: Mitä on tärkeää opiskella, musiikkia vai tekniikkaa? Käyttäkäämme puuta kuvannollisena esimerkkinä. Katsoessasi puuta, mitä näet ensin? Rungon?, Lehdet?, Oksat?, Vai näetkö puun kokonaisuutena. Mielikuvamme puusta on erilainen vuoden ajoista riippuen Syksyllä puu loistaa eri väreissään, talvi muuntaa sen erilaiseksi ja taas kevät uusine lehtineen saa puun näyttämään erilaiselta. Näin on myös musiikin laita. Musiikki muuttuu jatkuvasti tyylisuuntien ja säveltäjän ajatuskulun mukaan, mutta yhä pohjimmiltaan se on musiikkia. Olen sitä mieltä, että meidän tulee tarkastella puuta kokonaisuutena eikä erillisinä osina. Liiallinen analysointi tappaa luovuuden (over analysis, causes paralysis). Toisin sanoen säveltäjän ohjeet vaativat esittäjää kehittämään teknisiä valmiuksia (uusia lehtiä puuhun), jotka tarvitaan toteutettaessa erilaisia musiikillisia tulkintoja. Näiden teknisten valmiuksien kehittäminen tekee musiikkipuun vahvemmaksi. Musiikki määrää tekniikkaa. Tekniikka on vain välikappale luotaessa
nautittavaa musiikkia. Tarkastellaan seuraavana osa-alueita ja niiden yhteyttä musiikkiesityksen perusteiden arvojärjestelmään. Tarkastelun kohteena ovat puhallinsoittimet ja osa-alueet ovat: Ajatus (The Mmd) Korva (The Ear) Musiikin ainekset: (The Musical Elements) Rytmi Dynamiikka Fraseeraus Äänen väri Tyyli ja tulkinta Ajatus ja keskittyminen Mielen tulee synnyttää vai yksi ajatus kerrallaan, liian monta samanaikaista ajatusta tekee ajatuksenjuoksusta epäselvän ja toiminnasta tehotonta. Tietoiset ajatukset tulee juurruttaa alitajuntaan, josta ne tulevat esiin musiikkiesityksessä. On sanottu, että "mitä on opittu, on tallennettu muistiin" (Meumann). Korva ja kuulo Korva on hieno fyysinen laite, joka on viritetty sekä vastaanottamaan että analysoimaan monimutkaisia ääniaaltojen värähdyksiä, jotka iskeytyvät korvan rumpukalvolle. Jos jokin ääni kuulostaa "nuotin vierestä" soitetulta perimmäinen vika ei tavallisesti ole väärä sormitus tai epätäsmällinen luistin asento vaan kuulojärjestelmään liittyvä puute. Vaikka ei olekaan välttämätöntä omata absoluuttisen nuottikorvan (perfect pitch) lahjaa (tai kirousta) kuuloaistimme tulee kehittyä niin tarkaksi, että omaamme tarkan nuottikorvan (relative pitch) ja tiedostamme ympärillämme soivat äänet. Kyky tunnistaa ja korjata väärä sävel on soittotaidon eräs perusedellytyksistä ja opiskelijan tulee kehittää taito erottaa mielessään sävelen korkeus ennen sävelen soittamista. On myös tärkeää ryhmitellä musiikki tonaalisten keskusten ympärille (tonal centers), jotta pystyy hahmottamaan äänen keskuksen ja sävellajin. Huono ääni ja huono sävelkorva ovat usein toistensa seurauksia. Solfaaminen (solfeggio) suukappaleella edellyttää, että haluttu ääni soi mielessä ennen kuin huulet/hengitys- ja lihashermostollinen järjestelmä tuottavat äänen. Suukappale ja instrumentti aikaansaavat ilmavärähtelyjä, jotka estävät soittajaa kriittisesti kuulemasta oman soittimensa ääntä ja erottamasta ääniä toisistaan. Sen vuoksi on aiheellista nauhoittaa harjoituksia, jotta omaa soittoaan voi kuunnella ja arvioida kriittisesti. Rytmi ja hengitys Rytmi ja tahtilaji (rhythm and meter) tulee musiikkiesityksessä yhdistää yhdeksi kokonaisuudeksi. Ja vastaavasti lähestyttäessä asiaa puhtaasti teoreettisesta näkökulmasta ne tulee erottaa toisistaan. Me tunnistamme rytmin aisteillamme, kuulemme sen, näemme sen, tunnemme sen lihaksistossamme. Rytmiä ei pidä sekoittaa nuottikirjoituksen tahtiin (measure), sillä tahtiviiva (bar line) voi olla kappaleen rytmillisen elävyyden este. Rytmin ja tahdin määräävä tekijä on paino (accent). Esimerkkejä: 1. metrinen (metric) 2. rytminen (rhythmic)
3. dynaaminen (dynamic) 4. runollinen (poetic) 1. Metrinen: voidaan liioitella 2. Rytminen: esiintyy säännöllisin välein'. 3. Dynaaminen: tahallinen painotus 4. Runollinen: odottamaton, poikkeuksellinen Sen ohella, että kiinnitämme huomiota erilaisiin painotustyyleihin (metrinen, rytminen, dynaaminen, runollinen) meidän tulee kiinnittää huomiota miten hengityksen ajoituksella ja vaivattomuudella voidaan lisätä tai vähentää esityksen rytmiikkaa. Sisäänhengityksen tulee tapahtua aina musiikin rytmissä. Äänen synnyttäminen ennen seuraavaa hengitystä vaatii äänen erittäin nopeaa supistumista (very fast taper, quick diminuendo) ja rentoutusta, jotta seuraava sisäänhengitys voi tapahtua tehokkaasti eikä hidasta esitettävää kappaletta. Esimerkki: Hengitä sisään, sitten hengitä nopeasti ulos ja yritä ottaa uusi syvä hengitys. Toimitus on vaikea ja kehoon syntyy jännitystä. Seuraavaksi hengitä ulos kaikki ilma keuhkoistasi, odota muutama sekunti ja hengitä nopeasti sisään. Huomaat, että sisäänhengitys synnyttää
vähemmän jännitystä kehossasi ja on tehokkaampaa. Tätä rentoa tunnetta ennen sisäänhengitystä ja sen aikana tulee harjoitella, jotta hengityksen kontrolli saadaan tehokkaasti toimimaan. Erilaisten rytmillisten hengitystapojen kehittäminen on välttämätöntä, jotta pystyy soittamaan johdonmukaisesti ja täsmällisesti. Sisäänhengityksellä on lujaa soitettaessa taipumus yleensä haitata rytmillistä sykettä. Asiaan palataan tuonnempana. Vaikka metronomin käyttö on harjoitellessa erittäin suositeltavaa, meidän tulee kehittää omaa sisäistä rytmitajuamme eikä aina "seurata" metronomia. Meidän tulisi oppia "johtamaan" metronomia ei seuraamaan sitä. Soittosi rytmillisenä tarkistuksena nauhoita pätkä harjoituksestasi ja kuunnellessasi sen nauhalta aseta metronomi päälle. Tai johda itse nauhalta kuulemaasi soittoasi. Näin tapahtuva oman soiton tarkkailu on mitä paljastavinta. Sopiva harjoitusesimerkki: Berlioz: Unkarilainen marssi Dynamiikka ja hengitys Sana dynamiikka merkitsee tässä yhteydessä äänellisen voimakkuuden vaihtelua. Tämän voimakkuuden asteet ovat riippuvaisia esittäjän äänellisestä laadusta ja instrumentista ja ovat näinollen yhtyeessä/orkesterissa esiintyvien soittajien vallassa, sekä riippuvaisia esityspaikan akustiikasta. Dynamiikkaa kuvaavien merkkien arvo on siksi aina suhteessa esitystilanteeseen. Dynamiikan ja hengityksen yhdistäminen on välttämätöntä, jotta musiikissa pystytään aikaansaamaan täsmälliset. intervallit. Laskevassa nuottilinjassa, jos äänen voimakkuus on liian kova ylimmissä nuoteissa matalammat nuotit on vaikea soittaa. Harjoitellessasi liioittele päinvastaista, soita ylemmät nuotit pianossa ja alemmat fortessa. Vähitellen nosta ylempien nuottien volyymia kunnes neovat tasapainossa alempien nuottien kanssa ja ne syntyvät samalla helppoudella. Esimerkki: Berlioz: Unkarilaisen marssin oktaavit Toinen tärkeä alue soitettaessa kovaa on keskittyminen sisäänhengityksen tarkkaan rytmilliseen ja jännitteettömään kontrolliin (relaxed control). Esimerkki: Wagner: Vakyrioiden ratsastus Fraseeraus, artikulaatio ja hengitys Nämä elementit ovat riippuvaisia kontrolloidusta uloshengityksestä. Hengityksen kontrollointi on tärkeää kehiteltäessä musikaalisen linjan muotoa ja suuntaa. Kielen kontrolloitu käyttö yhdessä ilmavarannon kanssa määrittelevät äänen aloituksen ja äänen erilaiset keskeytykset. Seuraavana joitain fraseeraukseen liittyviä yleisiä hengitysohjeita: 1. hengitä fraasin pitkän nuotin jälkeen tai kadenssin jälkeen ja 2. käytä nopeaa rytmillistä hengitystä fraasin keskellä ja hitaampaa ja vapaampaa hiljaista hengitystä fraasissa olevan pitkän nuotin jälkeen Esimerkki: Wagner: Tannhäuser Soittaessamme fraaseja meillä on taipumus käyttää runsaasti ilmaa ja ikäänkuin "hypähdyksellä" aloittaa fraasi ja jättää keuhkoihin liian vähän ilmaa, jotta voisimme lopettaa fraasin kauniisti. Kontrolloitu ilmankäyttö on riippuvainen vatsan seinämän (abdominal stomach wall) tai ylävatsan etuosan (solar plexus) tuesta. Käytämme runsaasti aikaa tullessamme sisään fraasiin, mutta tuskin koskaan riittävästi synnyttäessämme fraasien välillä olevia ääniä. Esimerkki: Ravel: Bolero Toinen ongelmallinen alue on kontrolloida ilmavirtaa, jotta emme tuhlaa sitä soittaessamme fraasin
korkeita ääniä. Esimerkki: Oktaavit instrumentilla sekä suukappaleella ja sen eteen asetetulla paperinpalalla, Schumann: 3, sinfonia osa 4 Tavallisesti äänen artikulointi suoritetaan kolmella tyylillä: luonnollinen "slurri" (natural slurs), legato kielitys (legato tonguing) ja normaali äänet erittelevä kielitys (detached tonguing). Näiden artikulointitapojen välinen ero syntyy tavasta, jolla ilmavirtaa käytetään äänien synnytettävän atakin jälkeen. Soitettaessa luonnollisia "slurreja" matalalta ilmaa tarvitaan enemmän. Esimerkki: suukappale ja lakmuspaperitesti Legatossa ja soitettaessa äänet erillisinä kieli toimii nuottien välisenä erottimena. Artikulointityylien välinen ero syntyy äänen synnyttävän iskun (attack) voimakkuudesta, ja tilasta tai "päivän valosta", joka jää nuottien väliin. Ilmavirta synnyttää äänen. Fraseerattaessa ja tehdessä musiikkia nämä artikulointityylit tulee ymmärtää ja hallita. Esimerkki: suukappale ja paperi, legato, äänten erottelu, yhdistelmät 2xslurri 2xkielitys Äänen väri/sävy Väri/sävy äänen persoonallisena laatuna luovat soittajan musikaalisen identiteetin. Tämä on suurelta osin riippuvainen hänen luonnollisesta fyysisestä olotilastaan. Suukappaleiden, ohjainputkien (leadpipes) ja instrumentin vaihto voivat muuttaa ääntä, mutta ei sen perusolemusta. Myös vibrato voi muuttaa sitä, mutta vain vähän. Vibrato synnytetään ilmapatsasta huojuttamalla joko hengityksen, soittimen tai leuan avulla. Tällä hetkellä leuka ja luisti vibrato ovat yleisimmin käytössä ja hyväksyttyjä johtuen siitä, että näillä tavoilla vibraton nopeus ja laajuus on helpommin kontrolloitavissa. Leuka saa huulten kohdalla instrumenttiin menevän ilmapatsaan värähtelemään ja luisti värähdyttää ilmapatsasta instrumentin sisällä. Äänen värähtely ei voi erota paljon äänen keskuksesta, muuten sävelestä tulee joko korkea tai matala. Vibrato ei saa olla liian kapea eikä laaja ja sitä tulee harjoitella samalla lailla kuin trillejä, ensin hitaasti ja sitten nopeasti. Yleinen sääntö voisi olla mitä korkeampi ääni sitä nopeampi ja kapea-alaisempi vibrato ja mitä matalampi ääni sitä hitaampi ja laaja-alaisempi (joskaan ei liian laaja-alainen). Vibraton käytön tulee lisätä vaihtelua, värisävyä, tunnetta, vahvistaa ääntä, kuitenkin välttäen, että vibratosta tulee häiritsevä tekijä. Tulkinta ja tyyli Musiikin tulkintaan vaikuttavat ymmärrys (intelligence), kokemus ja erilaiset alitajunnasta esiinkumpuavat mielikuvat. Tulkinnan keskeinen ongelma on pitää esiintyjän musiikillinen persoonallisuus taideteoksen vaatimusten ja säveltäjän asettamien tavoitteiden sisällä. Ensimmäinen askel on päättää taideteoksen musiikillisten vaatimusten luonne. Seuraavana joitain tulkinnassa huomioon otettavia yleisiä suuntaviivoja: 1. Mikäli mahdollista tutustu taideteoksen alkuperäiseen lähteeseen. 2. Nuottisymbolit ja niiden tulkinta antavat mielikuvan musikaalisista ideoista, joita kuvaamaan ne on tehty. 3. Erittele ensin musiikin ainekset: muoto, melodia, harmonia, tahtilaji, rytmi, artikulaatio, dynamiikka, koristeet ja fraseeraus. Tutki niitä erikseen ja yhdistellen kunnes ne muodostavat kiinteän kokonaisuuden. 4. Harkitse musiikin tunnelmaa, asiayhteyttä ja sisäistä mielikuvaa, jonka musiikki sinussa synnyttää.
5. Tempomerkinnät ovat ohjeellisia. Etsi kokeillen musiikille "oikea" tempo. 6. Muista, että minkä tahansa musiikkikappaleen voi esittää oikein useammalla kuin yhdellä tavalla. Andre Lafosse totesi teoksessaan "Method Complete de le Trombone ala Coulisse" (Leduc), että "tyyli on taitoa tulkita säveltäjän ajatus ja vaihtelee aikakauden ja koulukunnan mukaan Tämä pätee tänään. Lisääntynyt tieto säveltäjästä ja hänen ajastaan lisää ymmärrystä sävellyksestä, olipa kyseessä soolo, kamarimusiikki - tai orkesteri-teos. Ymmärrys ei soita kappaletta puolestasi vaan antaa näkemystä luoda musiikille luonne ja tyyli, jotka ovat linjassa aikakauteen, jolta musiikki on peräisin. Laajempien historiallisten tyylikausien ohella musiikissa on tyylejä, kuten romanttinen, dramaattinen, sankarillinen, ylhäinen, lyyrinen, herkkä, surullinen jne. Solistin, kamari- ja orkesterimuusikon tyylilliset vaatimukset voivat myös vaihdella aika lailla. Solistin tyyli ja persoonallisuus tulee olla toissijaisessa asemassa (vaikka tämä ei tekisikään minälle hyvää) säveltäjän toiveisiin nähden ja liikkua taideteoksen tyylisuunnan raamien sisällä. Esimerkiksi Albrechtsberger tai Leopold Mozartin Concerto vaatii jonkun verran pienemmän ja kevyemmän äänen kuin 19. ja 20. vuosisadan konsertot. Orkesterimuusikko ei ole ainoastaan säveltäjän vaan myös koko orkesterin yhteisen musiikillisen pyrkimyksen alainen. Orkesteri- tai kamarimuusikko nousee etualalle ainoastaan musiikkikappaleen kohdissa, joissa hänellä on tärkeää sanottavaa. Orkesterimuusikon tulee kehittää ääni, joka tarvittaessa kantaa yli koko orkesterin ja vastaavasti ollessaan ensemblen osa hänen tulee kyetä sulautua siihen. Kamarimuusikon tulee opetella aika ajoin rajaamaan soittimensa ääntä ollakseen sopusoinnussa pienyhtyesoiton musiikillisten linjojen kanssa. Kamarimuusikko kuten orkesterimuusikkokin tulee etualalle ainoastaan silloin, kun hänellä on tärkeää sanottavaa. Musiikin kommunikointi: Esiintymistilanne ja taiteellisuus Esiintyjällä tulee kommunikoidessaan olla samanaikaisesti kolme ominaisuutta. Hänen tulee olla vastaanottokykyinen, produktiivinen ja tulkintataitoinen. Vastaanottokykyinen tarkoittaa valmiutta innostua ja vastaanottaa virikkeitä. Produktiivisuus merkitsee luovuutta ja tulkintataito sisältää seuraavat asiat: 1. Musiikilliset. Soitin ja persoonallisuus ovat tyylin ja rytmin palveluksessa 2. Tekniset. Instrumenttitekniikan tulee olla puupuhaltimien tasolla. Soitin tulee olla kehon jatke. 3. Ilmaisulliset (Impressionistic). Sulavat musikaaliset linjat ja musikaalinen persoonallisuus tulee pystyä välittämään kuulijalle. On sanottu, että "miestä ei voi erottaa taiteilijasta" ja tämä on ilmeistä kuunnellessa suurta esiintyjää. Tuntuu siltä, että musiikkitaiteen kolmesta elementistä, säveltäjästä, esiintyjästä ja kuulijasta, kuulijaan kiinnitetään vähiten huomiota. Mikäli kuulijoita ei olisi säveltäjä ja esiintyvä taiteilija eläisivät umpiossa, joten on tärkeää, että kuulija ymmärtää mitä musiikki- esityksessä pyritään esittämään. Esiintyjän vastuulla on edesauttaa tätä prosessia niin monin sanallisin ja ei-sanallisin tavoin kuin mahdollista. Esiintyjinä meidän tulee kehittää ihmisyyttämme ja taiteellista persoonallisuuttamme. Asianmukainen lavaesiintymisetiketti on taiteilijalle tärkeä. Tämä sisältää asianmukaisen asun, tavat "ja liikkeet ja sen miten lähestyt yleisöäsi. Esiintyvältä taiteilijalta vaaditaan ennen kaikkea musiikillisen yksilöllisyyden leimaa sen sijaan, että hän olisi kopio joistain toisesta taiteilijasta. Yhteenvetona kaikesta tästä voidaan todeta, että musiikkiesityksen periaatteiden ydin on
ihmiskehon ja musiikin elementtien kurinalainen ja kontrolloitu kehittäminen siten, että niistä muodostuu yhtenäinen kokonaisuus. Opettajaani lainaten "Puhalla vapaasti" (Blow Freely). John Marcellus Edellä esitetty on käännös John Marcelluksen Vantaan vaskimusikkipäivillä 1992 jakamasta luentomonisteesta. Vaikka luentomoniste antaa eniten niille, jotka olivat kuuntelemassa Vantaalla Marcelluksen luentoa se hahmottaa kiinnostavasti myös muille maailman erään johtavan pasuunataiteilijan ja -pedagogin kokonaisvaltaista lähestymistapaa musiikkiesitystä rakennettaessa ja taiteellista persoonallisuutta kehitettäessä. Olen asiaa selventääkseni jättänyt joihinkin keskeisiin ja hankalemmin käännettäviin kohtiin myös englanninkieliset termit. Pekka Leander 1992