Luchino Visconti. Orion

Transkriptio

1 Luchino Visconti Orion Luchino Viscontin taiteilijanura oli sikäli varsin poikkeuksellinen, että hän aloitti sen toden teolla vasta elämänsä puolivälissä, lähes nelikymppisenä. Sitä ennen huomattavimpiin saavutuksiinsa hän oli yltänyt hevostenkasvattajana, mistä saatu kokemus tiettävästi auttoi aikanaan myös henkilöohjauksessa. Hän omasi legendaarisen kyvyn saada näyttelijänsä samoin kuin kaikki muutkin työtoverinsa antamaan kaikkensa kulloisellekin projektille, tehtiin sitä sitten teatteriin, oopperaan tai elokuvaan. Keskeinen piirre hänen metodiaan oli saada itse kukin löytämään relevantit inhimilliset piirteensä ja ilmentämään niitä kulloisessakin kontekstissa, oli kyse sitten loisteliaasta historiallisesta spektaakkelista tai työläismiljööseen sijoittuvasta perhetarinasta. Ossessione (1943) oli italialaisen neorealismin lähtölaukaus, vaikka tämä suuntaus lähtikin toden teolla liikkeelle vasta sodan loputtua. Mutta olennaiset piirteet löytyvät jo tästä Po-joen rantamille sijoitetusta James M. Cainin romaanin Vahinko kello kaulassa filmatisoinnista. Elämä näyttäytyy kaunistelemattomana ja karkeana, ihmiset lihallisina ja koskettavina, kaikessa intohimoisuudessaankin tavallisina ja todellisina ihmisinä. 'Viralliselle Italialle', niin fasistiselle kuin myöhemmälle kristillisdemokraattisellekin, elokuva oli liian rankka ja kommunistisen maailmankatsomuksen omaksuneesta aristokraatista tuli heti yksi maan kiistellyimmistä taiteilijoista. Visconti otti jonkin verran osaa partisaanitoimintaan sodan lopulla ja oli mukana ohjaamassa sodan jälkiselvittelyä kuvaavaa dokumenttielokuvaa Kunnian päivät (1945). Hänen ainoa toinen dokumenttielokuvansa, pitkään kadoksissa ollut Appunti su un fatto di cronaca (Huomiota eräästä pikku-uutisesta) valmistui kuusi vuotta myöhemmin.

2 Maa järisee (1948) oli alkuperäisissä suunnitelmissa hyvinkin dokumentaarinen, mutta Vergan romaani Malavoglian suku antoi sille tarinan muodon ja elokuvasta tuli yksi neorealistisen elokuvan ihanteiden täydellisimpiä toteutumia: sisilialaiset kalastajat esittävät siinä tarinan, joka sijoittuu heidän omaan kaupunkiinsa, kertoo heidän omasta elämästään. Pahin tätä elokuvaa vastaan esitetty kritiikki on äärineorealistinen väite, että se on liian kaunis, liian täydellinen muodoltaan. Bellissima (1951) edustaa neorealismin kääntymistä koomiseen suuntaan. Anna Magnanin esittämä äiti yrittää kouluttaa pikku tyttärestään lapsitähteä. Unelmat kuitenkin törmäävät elokuvateollisuuden kyyniseen todellisuuteen. Päinvastoin kuin yhdessäkään toisessa Viscontin elokuvassa perhe säilyy tässä yhtenäisenä. Magnani oli Viscontin suurenmoisena tähtenä myös episodielokuvassa Meidän naisemme (1953). Episodit olivat mielenkiintoisia, eri tavoilla koskettavia ja koomisia syrjäpolkuja Viscontin uralla. Kreivittären ansiotyö (1961) on loisteliaassa miljöössä kuvattu herkullinen satiiri italialaisen aristokraatin ja saksalaisen teollisuusjohtajan tyttären avioliitosta, Elävältä poltettu noita (1967) taasen irvailee ronskisti elokuvamaailman kustannuksella. Molemmissa suljetaan viiltävällä tavalla pois antoisan parisuhteen ja perheen muodostumisen mahdollisuus. Senso (1954) oli Viscontin huikea avaus historiallisen spektaakkelin suuntaan, hänen gramscilainen analyysinsä Italian yhdistymisen eli risorgimenton taustasta. Hän osoitti, että loisteliaisuus ja melodramaattisuus eivät millään tavalla sulje välttämättä pois purevan poliittisen kritiikin mahdollisuutta.

3 Tästä oli osoituksena myös sensuurin, puolustusvoimien ja poliittisen lehdistön ankarat, osin suorastaan raivokkaat reaktiot. Elokuva ei selviytynyt näistä taistoista vahingoittumattomana, mutta se on osittaisesta silpomisesta huolimatta sykähdyttävä, kaikessa tunteikkuudessaan ja aistikylläisyydessään syvästi ironinen mestariteos. Valkeat yöt (1957) oli sekin uusi avaus, olkoonkin että se jäi yksittäiseksi saavutukseksi unenomaisen fantasian suunnalla. Visconti osoitti pystyvänsä täysin italialaistamaan vaikka perivenäläistä kirjallisuutta. Venäläisiä aineksia on myös elokuvassa Rocco ja hänen veljensä (1960) vaikka se on yksi italialaisista elokuvista italialaisimpia. Se edusti osittain paluuta neorealismiin osoittamalla kuinka sosiaaliset olosuhteet ehdollistavat ihmisen elämän samalla kun hänelle itselleen jää yllin kyllin tilaa tehdä omat virheensä ja sotkea niin oman kuin läheisimpiensäkin elämän. Joidenkin osalta perhetragedia kasvaa musertaviin mittoihin, toiset saavat kiinni paremman elämän mahdollisuudesta. Tragedian ohella elokuvassa on paljon inhimillistä huumoria ja lämpöä. Tomaso di Lampedusan romaaniin perustuva Tiikerikissa (1963) oli Viscontin toinen risorgimento-elokuva. Se on loisteliaisuudestaan huolimatta suorastaan Tshehov-henkinen kartoittaessaan erään elämänmuodon vähittäistä uupumista uusien yhteiskunnallisten voimien tunkeutuessa historian näyttämölle. Pelkästään lopun pitkä tanssiaiskohtaus on virtuoosinen näyte siitä, kuinka esittää yhteiskunnallinen analyysi ihmisten puheiden ja käyttäytymisen, eleiden ja ilmeiden kautta. Historiallisena rekonstruktiona elokuva on legendaarinen. Tuhon tähdet (1965) sijoittuu taasen nykyaikaan, mutta keskeisenä teemana on menneisyyden painolasti. César Franckin Preludi, koraali ja fuuga toimii Proustin madeleine-leivoksen tapaan johdattajana muistoihin. Päähenkilö

4 Sandra palaa vanhaan kotitaloonsa, jonka puistossa on tarkoitus paljastaa hänen keskitysleirillä kuolleen isänsä muistopatsas. Perhetarina sisältää taasen kokonaisen vyyhden monimutkaisia komplikaatioita, joiden esiin ottamisella henkilöt pelottelevat ja kiristävät toisiaan. Sivullinen (1967) on uskollinen filmatisointi Albert Camusin romaanista. Viscontilla oli paljon muitakin suunnitelmia sen varalle, mutta joutui sopimuksellisista syistä luopumaan niistä. Pääosaan tuli alun perin suunnitellun Alain Delonin sijaan Marcello Mastroianni, joka kuitenkin antaa tälle hillityn kauniille elokuvalle oman, tavattoman sympaattisen sävynsä. Kadotetut (1969) aloitti Viscontin saksalaisen trilogian. Aiheena on yksi synkimpiä vaiheita Euroopan historiassa, natsismin nousu. Saksalaisen teollisuussuvun jäsenet edustavat häikäilemättömän valtataistelun eri osapuolia huipentuen järkyttävään "pitkien puukkojen yöhön". Mutta melkeinpä karmeampaa on se henkinen ja moraalinen turmelus, johon henkilöt vajoavat. Elokuva on täynnä synkkää kauneutta ja siitä tuli yksi Viscontin uran suurimpia kassamenestyksiä. Sen ansiosta Viscontin oli helppo saada rahoitus elokuvalleen Kuolema Venetsiassa (1971). Asiaa auttoi sekin, että amerikkalaisella rahoitustaholla ei ilmeisesti alkuunkaan ymmärretty mistä oli kysymys. Thomas Mannin novellin filmatisoinnista muodostui yksi adaptaation taiteen kiistanalaisimpia teoksia. Henkinen ulottuvuus saa ilmaisunsa Mahlerin musiikin ja Pasquale de Santisin kuvauksen auvoisessa aistillisuudessa Saksalaisen trilogian päättää Ludwig (1973), elokuva Baijerin 'satukuninkaasta', joka ei onnistu tekemään valtakunnastaan taiteiden tyyssijaa ja alkaa vähitellen ajautua yhä etäämmäksi todellisuudesta. Visconti sai sydänkohtauksen kun kuvaukset oli juuri saatu päätökseen eikä kyennyt tekemään elokuvastaan toiveidensa mukaista. Vasta kymmenisen vuotta hänen kuolemansa jälkeen hänen työryhmänsä käsikirjoittaja Suso Cecchi D'Amicon johdolla tekivät huutokaupassa ostamansa materiaalin pohjalta alkuperäisten suunnitelmien mukaisen nelituntisen elokuvan. Vasta tässä muodossaan se tekee oikeutta niin aiheelleen kuin Viscontin taiteelle ylipäätään. Intohimo ja väkivalta (1974) syntyi Viscontin toisen vakiokäsikirjoittajan, Enrico Mediolin idean pohjalta. Aiheen valintaan vaikutti tarve kehitellä projekti, jonka Visconti voisi ohjata huonosta kunnostaan huolimatta. Tämä näkyy lähinnä siitä, että elokuva sijoittuu kokonaisuudessaan vain yhteen rakennukseen. Tarina kuitenkin

5 kytkeytyy monin tavoin Italian tuolloiseen rankkaan poliittiseen todellisuuteen, joka tässä tunkeutuu jopa taiteen syrjään jääneisiin norsunluutorneihin. Viimeisessä elokuvassaan Rakkaus Roomassa (1976) Visconti palaa aikakauteen ja kulttuurimiljööseen, johon hän itse syntyi. Gabriele d'annunzion tarina yli-ihmisestä on saanut eettisesti uuden sävyn. Ylimys näyttäytyy säälittävänä olentona, jonka yritykset taistella suurelta osin kuviteltuja vihollisiaan vastaan johtavat lopulta itsetuhoon. Proustilaisuudessaan filmatisointi on visuaalisesti yksi Viscontin kaikkein kauneimpia elokuvia: näyttelijätyö on nyansoidumpaa kuin koskaan, musiikki ja äänet luovat tavattoman hienovireisen ja tunnelmallisen kokonaisuuden. Henry Bacon