AMK-opinnäytetyö Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun yksikkö 2002 Viestinnän koulutusohjelma, medianomi (AMK).

Transkriptio

1 Premissin ja teeman tuominen esiin seurantadokumentissa Mari Paavoseppä AMK-opinnäytetyö Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun yksikkö 2002 Viestinnän koulutusohjelma, medianomi (AMK).

2 1. JOHDANTO Opinnäytetyöni kirjallinen osa käsittelee tapoja, jotka mahdollistavat dokumenttielokuvan teeman ja premissin esiintuomisen seurantadokumentissa. Premissin ja teeman ilmentämistä olen pohtinut käsikirjoittaessani Suomalainen surffaaja -dokumenttielokuvaa Kaisa Lötjösen kanssa. Elokuvamme premissi rohkaisee unelmien tavoitteluun. Käsikirjoitusvaiheessa premissin esiintuominen nousi haastavaksi kysymykseksi. Tässä kirjallisessa osiossa jatkan tuota samaista pohdintaa sekä etsin uusia vaihtoehtoja teeman ja premissin esiin tuomiseksi. Työni painottuu pääasiassa sisällöllisten ratkaisujen etsimiseen teeman ja etenkin premissin vahvistamiseksi. Käsittelen premissin esittämisen tapoja niin katsojan, tekijän kuin päähenkilönkin näkökulmasta. Pohdintani taustalla huomioin kulttuuristen seikkojen vaikutukset ja vaatimukset, jotka osaltaan liittyvät premissin ymmärtämiseen. Liitän pohdintaani myös esimerkkejä siitä, miten olemme ratkaisseet premissin esiintuomisen omassa dokumentissamme. Kuvallisen ilmaisun keinoissa pitäydyn myös sisällöllisissä ratkaisuissa. Olen jättänyt pois teknisten mahdollisuuksien käsittelemisen, koska aihe on liian laaja liitettäväksi pohdintaani. Samasta syystä olen jättänyt käsittelemättä myös äänen, kuten musiikin ja rakennetun äänimaiseman, mahdollisuudet. 2. PREMISSI JA TEEMA Teemalla tarkoitan koko elokuvan aihetta, ideaa, perusajatusta. Näin teema määrittää koko aihetta ilman tiettyä näkökulmaa. Surffaaja-dokumenttiin soveltaen teemalla tarkoitan siis unelmaa surffauksesta tai pelkästään unelmaa jostakin. Dokumenttiohjaaja Michael Rabiger (1998, 405) määrittelee teeman elokuvan hallitsevaksi ideaksi. Idea tulee Rabigerin mukaan konkreettiseksi henkilöiden ja heidän toimintansa kuvauksesta sekä elokuvan kuvallisesta ilmaisusta. Tämä idean konkreettiseksi tekeminen on Rabigerin mukaan premissin tehtävä. Rabiger määrittelee premissin käyttämällä samaa käsitettä kuin konsepti. Premissi määrittelee väitelauseellaan elokuvan kerronnan ja näin antaa perustan koko elokuvalle. (Rabiger, 1998, 395). Sivistyssanakirja (Alkio & Vornanen, 1982, 495) kertoo premissin tulevan keskiajan latinankielisestä sanasta praemi ssa eli ennakkopäätös. Se kuvaa mielestäni parhaiten premissiä, sillä premissi muotoutuu jo elokuvan aihetta ideoitaessa. Premissi rajaa ennakkoon mistä näkökulmasta elokuvan aihetta, teemaa, tarkastellaan. Premissillä tarkoitan siis näkökulmitettua aihetta, väitelausetta, johon elokuva perustuu. Surffaaja - dokumentissa premissi on siis kehotus seurata omia unelmiaan ja elää niiden mukaisesti. Myös teesin käsite määrittelee premissiä. Sivistyssanakirja (Alkio & Vornanen, 1982, 603) määrittelee teesin lyhyeen muotoon formuloiduksi väitteeksi tai väitöslauseeksi, joka halutaan keskustelun tai väittelyn alaiseksi. Se on väite,

3 joka halutaan osoittaa todeksi. Tämä sama määritelmä pätee mielestäni myös premissiin dokumenttielokuvassa, jossa tekijä muodostaa aiheestaan oman totuuden, jota kuvaa premissin, väitelauseen, mukaisesti. Näin teesin määritelmä väitteestä, joka halutaan osoittaa todeksi, toteuttaa myös premissin tehtävää. Teemalla tarkoitan siis yleisesti dokumentin aihetta ja premissillä elokuvan väitelausetta Premissistä ja teemasta hypoteesi Teema ja premissi määrittelevät karkeasti, mistä elokuva kertoo. Premissi ja teema toimivat yhteistyössä, jonka tarkoituksena on saada katsoja huomaamaan ja ymmärtämän elokuvan sanoma. Teema luo premissille alustan jolla toimia, ja premissi nostaa tästä alustasta oleellisen asian, elokuvan näkökulman, sen väitteen, esiin. Teemaan ja premissiin liittyy hypoteesi siitä, mikä on elokuvan ratkaisu ja siihen johtavat käännekohdat. Käännekohtien hahmottaminen on tärkeää, koska käännekohdat määrittävät elokuvan lopullisen rakenteen. (Webster, keskustelu ) Käännekohtien selvittyä voidaan miettiä, mitä kuvataan. Hypoteesi ratkaisusta sekä käännekohdista muodostuu ennakkotutkimuksen aikana, jolloin dokumentin tekijä muodostaa aiheestaan oman totuuden ja päättää, miten hän haluaa aihettaan kuvata. (Webster, 2001, verkkoaineisto) Jos elokuva kertoisi työnhakijasta, voisi hypoteesi käännekohdista olla se, että ensimmäisessä käännekohdassa työvoimatoimisto uhkaa karenssilla, joka saa henkilön etsimään vimmatusti töitä. Toinen käännekohta voisi olla työhaastattelu, jossa henkilö joko saa työn tai joutuu jatkamaan etsintää. Tämä toiminnan suunnan muuttuminen toisen käännekohdan jälkeen määrittelee elokuvan lopun. Teema ja premissi ovat itsekin eräänlaisia hypoteeseja, koska niiden avulla päätetään etukäteen, mikä on tärkeää. Hypoteesi voi kuitenkin muuttua kuvausten aikana, mikäli se ei osunut oikeaan Dokumenttielokuvan rakenteesta Premissin ilmentämiseen vaikuttavat voimakkaasti elokuvan kerronnalliset lainalaisuudet ja sen rakenne. Rakenne ja kerronnan lait säätelevät sisältöä, sen ilmaisua ja sisällöllisiä sekä myös kuvallisia ratkaisuja. Itse asiassa rakenne ja elokuvan käsikirjoitus määrittelevät premissin tavoin elokuvaa jo ennen kuin yhtäkään kuvaa on otettu. Käsikirjoitus ei ole valmis elokuva, jota voisi lukea kohta kohtaukselta. Siinä kuitenkin määritellään käännekohdat, jotka taas vuorostaan määrittävät elokuvan alkua, keskikohtaa ja loppua. Käännekohdat selviävät jo ennakkotutkimuksen aikana, samoin kuin premissi ja hypoteesitkin. Dokumenttielokuvassa on tärkeää, että katsojalle selviää päähenkilön tahdon suunta, motiivi, eli se, miksi hän käyttäytyy niin kuin käyttäytyy. Tahdon suunta kertoo myös, mitä päähenkilö elokuvassa (tai elämässään) tavoittelee. Tahdon suunnan kertominen katsojalle on elokuvan ensimmäinen käännekohta. (Webster, keskustelu ). Siitä alkaa matka kohti asian tavoittelua ja mahdollista päätepistettä. Tämä tahdon suunta on siis yksi niistä asioista, joka

4 selviää ennakkotutkimuksessa, ja jota ilman elokuva ei voi toimia. Toisessa käännekohdassa päähenkilön on tehtävä jokin valinta tai hän ainakin joutuu valinnan eteen. Valinnan on oltava niin suuri, että se muuttaa henkilön toimintaa tai luonnetta jotenkin. Toisessa käännekohdassa siis kärjistyy keskeisesti päähenkilön valinnan vaikeus. Tämän valinnan on oltava sellainen, että se on myös kuvattavissa. (Webster, keskustelu ) Ylipäänsä koko elokuvan aikana päähenkilössä on tapahduttava muutos. Se voi olla muutos parempaan tai huonompaan. Siksi ennakkotutkimuksessa on mietittävä, mikä sellainen asia voisi tulla tai jo olla päähenkilön elämässä, joka 5 muuttaisi henkilön asennetta tai suuntaa toiseksi. Siten toinenkin käännekohta on hypoteesi. Käännekohdat määrittelevät kohtauksia, jotka sijoittuvat käännekohtien väliin, niitä ennen ja niiden jälkeen. (Webster, keskustelu ). Ne siis toimivat konkreettisesti elokuvan tukipilareina ja perustuksena yhdessä premissin ja teeman kanssa. Premissin ilmentämiseksi onkin ymmärrettävä näiden rakenteellisten tukipilareiden mahdollisuudet ja vaatimukset premissin tuomiseksi julki Seurantadokumentti Teeman ja premissin korostamisen keinoihin vaikuttaa myös elokuvan muoto. Käsittelen tässä teeman ja premissin ilmentämistä seurantadokumentissa. Tarkoitan tällä määrittelyllä cinema véritén ja vielä enemmän direct cineman kaltaista ilmaisua. Dokumenttielokuvalla tarkoitan todellista elämää kuvaavaa elokuvaa. John Webster (2001, verkkomateriaali) kuvailee tarkoittamaani elokuvan tyyliä neljäntenä, nykyisin eniten käytettynä dokumenttielokuvan ilmaisukeinona. Hänen mukaansa tässä tyylissä puhuvia päitä sirotellaan jäsennellyn kerronnan tai véritén joukkoon. Näissä elokuvissa haastattelun funktio on rakenteellinen: selittämällä tapahtumien kulkua haastateltava antaa elokuvalle loogisen rakenteen. Funktio voi myös olla älyllinen, jolloin joukko haastateltavia esittää näkökantansa jostakin aiheesta. Usein lausunnot ovat ristiriitaisia, jotta elokuvan objektiivisuus lisäämisääntyisi. (Webster, 2001, verkkomateriaali). Keskeistä seurantadokumentille on näyttää tapahtumia ihmisen elämästä pikemmin kuin kertoa niistä. Puhuvan pään ja elokuvan perustumista haastatteluun vältetään tämän tyyppisessä ilmaisussa. Seurantadokumentissa ei myöskään ole kertojan ääntä. Haastattelu ei toki ole poissuljettua, mutta jos sitä käytetään, se ei hallitse elokuvan kerrontaa. 6 Seurantadokumentiksi voi kutsua esimerkiksi suomalaisia dokumenttielokuvia Laiva (1998, ohjaaja Pia Andell) ja Pölynimurikauppiaat (1993, ohjaaja John Webster). 3. PREMISSI ESIIN TUNTEIDEN JA TEKOJEN KAUTTA Katsojat hahmottavat television kautta lähinnä tunteita, eivät kylmiä faktoja. Samoin käy myös elokuvia katseltaessa. Elokuvatkaan eivät pysty välittämään

5 pelkästään tietoa. Dokumenttiohjaaja John Webster (2001, verkkomateriaali) kirjoittaa, ettei elokuva ole älyllinen väline, se on emotionaalinen väline. Hänen mukaansa emotionaalisuus tulee esiin niin dokumentissa kuin fiktiossakin. Michael Rabiger on samaa mieltä John Websterin kanssa. Hän kirjoittaa, että dokumentin tulisi vaikuttaa sydämiimme, ei ainoastaan ajatuksiimme. Rabigerin mielestä dokumenttielokuvan tehtävä on muuttaa käsityksiämme asioista (Rabiger 1998, 49). Surffaaja -dokumentissa tavoitteenamme on saada katsoja muuttamaan tai vahvistamaan käsitystään omasta elämästään. Haluamme saada hänet pohtimaan, elääkö hän sellaista elämää, joka tekee hänet onnelliseksi. Pyrimme saamaan katsojan vertailemaan päähenkilömme elämänvalintoja omiinsa. Toiveenamme on herättää katsojassa halu toteuttaa omia unelmiaan rohkeasti ja ehkä itsekkäästikin. Websterin (2001, verkkomateriaali) mukaan dokumentaristeilla on usein tarve selittää aihettaan faktojen avulla. Tälle on ominaista, että elokuvan tekijät lähestyvät aihettaan sen ulkoisten ilmenemismuotojen kautta, toisin sanoen esittävät tutkittuja faktoja ja vetävät niistä johtopäätöksiä. Webster tyrmää faktoihin pohjaavan ilmaisun sillä, että se informaatio, minkä katsoja 7 ensisijaisesti dokumentista sisäistää, ei ole loogista, vaan katsoja sisäistää elokuvan ensisijaisen sanoman emotionaalisesti. (Webster, 2001, verkkomateriaali) John Webster on ollut Suomalainen surffaaja -dokumenttielokuvan käsikirjoituksen opinnäytetyöohjaajana. Hänen kanssaan olemme pohtineet keinoja tuoda elokuvamme premissiä esiin. Websterin mukaan käsikirjoitusvaiheessa on mietittävä, millaiset teot, tapahtumat ja kohtaukset voivat tuoda premissiä ilmi. (Webster, keskustelu ) Asiat voivat olla hyvinkin arkipäiväisiä ja siten myös katsojalle tuttuja. Dokumentissamme näytämme päähenkilömme elämää sekä unelmansa tavoittelussa että arjessa. Kun näyttämme tapahtumia päähenkilömme elämästä, voi katsoja todeta päähenkilömme olevan huomattavasti onnellisempi seuratessaan unelmiaan kuin eläessään yhteiskunnan 8 samaistumaan elokuvaan ja sen henkilöihin. Samaistumisen kautta katsojan on myös mahdollista alkaa pohtia aihetta enemmän ja ehkä muuttaa tai vahvistaa jo aiempia käsityksiään aiheesta. Tunteiden kautta aiheen ymmärtäminen on myös dokumenttiohjaaja Websterin mukaan perusteltua. Hän kirjoittaa, että dokumenttielokuva antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää elokuvan aihetta kokemalla emotionaalisesti jonkun toisen ihmisen maailma. Hän muistuttaa, että tunnepohjaiset kokemukset ovat mieleenpainuvampia kuin älylliset. (Webster, 2001, verkkomateriaali). Dokumenttiohjaaja Rabiger (1998, 49) puoltaa näyttämiseen perustuvaa kerrontaa, mutta myöntää, että puhuva pää saattaa toimia ajoittain hyvin, eikä tekemistä ja näyttämistä tarvita. Hän kuitenkin kirjoittaa, että monessa tapauksessa puhuvan pään valintaa esitysmuodoksi tulisi välttää, koska

6 käyttäytyminen, tekeminen ja vuorovaikutus ovat aina tehokkaampia ja mukaansa tempaavampia, koska ne herättävät omia ajatuksiamme, tunteitamme ja omia ratkaisujamme (Rabiger 1998, 49). Surffaaja-dokumentissa näytämme tekoja, joihin katsoja voi samaistua, ja rohkaisemme siten katsojaa pohtimaan oman elämänä ratkaisuja. Viemme päähenkilömme ääritilanteisiin, joissa päähenkilömme tuska tai riemu todentuu kohtauksesta katsojalle. Pyrimme siihen, että katsojalle heräisi omia ajatuksia unelmien tavoittelusta. Jo se, että katsoja alkaisi pohtia omia toteuttamattomia unelmiaan, on voitto dokumentillemme Tunteellinen shokki osoittaa premissin Tunne voidaan tuoda dokumentissa esiin näyttämällä tapahtumia, jotka vaikuttavat elokuvassa esiintyvien ihmisten elämään. Pia Andellin ohjaama dokumentti Laiva (1998) näyttää matkustajien toilailuja Helsingin ja Tukholman välillä risteilevällä laivalla. Dokumentti kertoo risteilyn aikana tapahtuvista asioista laivan henkilökunnan näkökulmasta. Suurin osa tapahtumista liittyy 9 humaltuneiden risteilymatkustajien kanssa kommunikointiin. Dokumenttia katsoessani koin useasti myötähäpeää dokumentissa esiintyviä matkustajia kohtaan. Taustalla ovat tietenkin omat kokemukseni samanlaisista risteilyistä. Elokuva on jäänyt mieleeni vahvojen tuntemusteni takia, ja voin edelleen muistaa elävästi etenkin tunteita herättäneet kohtaukset. Michael Rabiger (1998, 49) kirjoittaa tunteiden luomisen tavoittelusta dokumenttielokuvassa. Hän muistelee BBC:n tuottajaa Stephen Peetistä, jonka mielestä parhaat dokumentit tuottavat tunteellisen shokin. Tämä voi tapahtua yhdessä mieleenpainuvassa kohtauksessa, tai se voi olla koko elokuvan summa. Rabigerin mukaan tämä on mahdollista, kun käyttää dokumentin tarkoitusta näyttää todisteita (tässä tapahtumia, kohtauksia), jotka tekevät katsojaan suuren vaikutuksen. (Rabiger 1998, 49) Tunteiden tavoittaminen on mahdollista, vaikka elokuvan tapahtumat olisivat jo historiaa. Historiallisia tapahtumia käsitellessä voi tapahtumapaikalle meneminen herättää tuntemuksia ja tilanteita esimerkiksi päähenkilössä (Rosenthal 1996, 255). Tämä tekee aiheesta kiinnostavamman ja samaistuttavamman katsojalle Ristiriita osoittaa premissin Dokumenttiohjaaja Michael Rabiger (1998, 133) kirjoittaa, että premissi, jota hän kutsuu elokuvan merkitykseksi, on mahdollista tuoda esille ristiriidan kautta. Hänen mukaansa merkitys, siis premissi, jää usein turhien yksityiskohtaisten tietojen varjoon. Rabigerin mukaan ei ole riittävää vain näyttää jotakin, on myös viitattava tähän merkitykseen. Tämä merkitys voi tulla esiin hänen mukaansa juuri päähenkilöä koskevan ristiriidan kautta. (Rabiger, 1998, 133) Rabiger jatkaa, että ristiriita tuo esille elokuvan aiheen merkityksellisimmät asiat. Ristiriita voi olla kahden ihmisen välinen ristiriita, erilaisten mielipiteiden tai pyrkimysten aiheuttama ristiriitaa. Ristiriita voi syntyä, kuten esimerkiksi 10 Robert Flahertyn Nanook- elokuvassa (1922), myös yksilön ja hänen ympäristönsä välisestä ristiriidasta. Ristiriita voi ilmetä myös yksilön

7 kuulumisesta yhteiskuntaluokkaan, sukupolveen, rotuun, kansallisuuteen tai uskontoon (Rabiger 1998, 133). Ristiriita tulee esiin käytöksessä, elokuvan tapahtumissa. Ristiriidan näyttäminen on arvokasta, sillä kertomalla ristiriidasta se ei tee siitä mielenkiintoista eikä yhtä todellista. Ristiriidan ilmentyminen antaa myös aina lisätietoja päähenkilöstä. Ristiriita tulee usein esiin voimakkaimpana elokuvan toisessa käännekohdassa. Siinä päähenkilö joutuu kasvotusten elämänsä ristiriidan kanssa, ja hänen on tehtävä jonkinlainen valinta. Kärkäs ristiriita muuttaa päähenkilön suuntaa. Surffaaja -dokumentissa tämä ristiriita kyseenalaistaa päähenkilömme mahdollisuuden unelmansa tavoitteluun. Hypoteesimme on, että hän jatkaa kaikesta huolimatta unelmansa mukaista elämää, mutta jonkin, vielä meille tuntemattoman, asian kustannuksella. Jotta premissi tulisi voimakkaasti ilmi, voi jo käsikirjoitusvaiheessa pohtia tapahtumia ja tilanteita, joissa ristiriidan voi saada esiin. Ristiriitahan korostaa aina premissiä, jos tilanne on arvioitu oikein. Tällaisia tilanteita olisi kerättävä pitkin elokuvaa. Näin ristiriidan kärjistyminen toisessa käännekohdassa ei tule katsojalle outona tapahtumana, vaan hän ymmärtää, mistä on kysymys. Voidaan siis todeta, että konfliktit ovat yksi tapa tuoda esiin premissiä. Konflikti taas tulee esiin, kun yksilö käy läpi ristiriitaisia tunteita tai haluja Tarina tuo premissin esiin Koska seurantadokumentissa vältetään kertojan käyttämistä sekä elokuvan perustumista ns. puhuvaan päähän, on premissi tuotava esille muilla keinoin. Teema ja premissi tulevat esiin esimerkiksi henkilöiden käytöksestä sekä elokuvan tapahtumista. 11 Dokumenttiohjaaja Alan Rosenthalin (1996, 255) mukaan keino tuoda teemaa esiin, on esittää aihe tarinana. Teema ja premissi tulevat hänen mukaansa esiin, kun tarina ja elokuvien tapahtumat tekevät teemasta ja premissistä konkreettisia (Rosenthal 1996, 255). Myös John Webster (2001, verkkomateriaali) korostaa tarinan merkitystä. Hän kirjoittaa, että yleisönä olemme oppineet odottamaan elokuvalta tarinaa, muodossa tai toisessa, jopa siinä määrin, että me jatkuvasti, joskus tiedostamattamme, yritämme järjestää jokaisen kuvan ja äänen tarinan muottiin. (Webster, 2001, verkkomateriaali) Tällä järjestelyllä katsoja yrittää samaistua elokuvan maailmaan. Henry Bacon osoittaa tarinan merkityksen siten, että elokuva saattaa herättää katsojassa omia fantasioita elokuvan aikana, jolloin samaistuminen voi tapahtua pikemminkin tarinan kuin henkilöiden kautta (Bacon 2000, 191). Vaikka elokuva ei sovellu pelkän asiatiedon välittämiseen, voidaan dokumentissa toki välittää tietojakin. Näitä tietoja ovat usein tiedot elokuvan tapahtumiin vaikuttavista asioista, kuten yhteiskunnasta, sen hetkisistä tapahtumista yhteiskunnassa jne. John Websterin mukaan dokumenttielokuva saattaa myös esittää faktoja loogisen väitteen tueksi. Tästä väiteketjusta syntyy katsojalle kyseisen elokuvan tarina. (Webster, 2001, verkkomateriaali). Surffaaja -dokumentissa kehitimme tarinan, jossa päähenkilömme saa mahdollisuuden yhdistää arkensa ja unelmansa. Tarinassa päähenkilömme

8 lähtee matkalle selvittämään, voisiko hänen unelmansa toteutua sellaisessa ympäristössä, josta hän ei ole unelmoinut. Tarinassa väärä unelman kohde vain vahvistaa alkuperäistä unelmaa ja halua siihen pyrkimiseen. Tarinan kehittelyssä olemme käyttäneet ns. kolmen näytöksen kaavaa, eli tarinamme siis koostuu rakenteellisesti alusta, keskikohdasta ja lopusta. Uskomme tämän perinteisen tarinan kaavan helpottavan viestin perille menoa. 12 Tutkija Henry Bacon kirjoittaa, että vaikka erilaiset historiallisen ja/tai sosiaalisen taustan omaavat katsojat saattavat suhtautua hyvinkin eri tavoin elokuvan arvomaailmaan, itse tarinan ymmärtämisen prosessi tapahtuu kuitenkin olennaisessa määrin samalla tavalla (Bacon 2000, 12). Näin voidaan ymmärtää sadun kaavan muuttumattomuus vuosisatojen aikana ja se, kuinka samanlaisia satuja kerrotaan ympäri maailman kulttuurieroista huolimatta. Tätä tarinan rakenteellista yhtenäisyyttä hyväksi käyttäen on mahdollista tehdä vieraastakin aiheesta tai premissistä elokuvassa tunnistettava. 4. PÄÄHENKILÖN SUHDE PREMISSIIN Päähenkilön on toteutettava elokuvan teemaa ja premissiä. Näin on varsinkin, jos elokuvan premissi on päähenkilön elämästä tai elokuva perustuu päähenkilöön. Vain näin elokuvan keskeisestä väitteestä, premissistä, ja sitä kautta koko elokuvasta, voi tulla uskottava. John Webster kuvailee päähenkilön asemaa seuraavasti: Väitän, että päähenkilöt pitäisi valita siten, että he sopivat elokuvan lopulliseen väitteeseen. Heidän kuvattava elämänsä, motivaationsa ja kehityksensä elokuvan aikana pitäisi tukea elokuvan keskeistä teemaa. (Webster, 2001, verkkomateriaali). Surffaaja-dokumentissa teimme ennakkotutkimuksen aikana listan asioista, joita päähenkilömme tuli toteuttaa. Listan tehtävänä oli helpottaa päähenkilömme etsintää ja samalla selkeyttää dokumenttimme teemaa ja premissiä. Listamme myös helpotti päähenkilön etsintää, kun tiesimme, millaista ihmistä elokuvaamme haimme. Tärkeimpänä vaatimuksena listallamme oli päähenkilömme ikä. Mielestämme päähenkilömme oli oltava tarpeeksi vanha, jotta hän voisi pohtia kypsästi elämänvalintojaan. Näin hän olisi jo ehtinyt kokea unelmien tavoittelusta 13 johtuneet kielteisetkin puolet elämälleen tai ainakin saada käsityksen siitä. Arvioimme hyväksi iäksi ainakin 30 vuoden iän. Muita piirteitä olivat mm. henkilön siviilisääty ja halu ottaa muut ihmiset huomioon. Ajatuksenamme oli, että jos päähenkilöllä on ihmissuhde, hänen on unelmiensa tavoittelussa otettava huomioon myös toinen ihminen. Ihmissuhde kuvasti mielestämme myös kykyä pitkäaikaiseen sitoutumiseen, ja näin se luo kuvaa myös vastuullisuudesta. Vastuullisen kuvan perustana pidimme myös päähenkilön työläistaustaa. Emme halunneet tehdä dokumenttia henkilöstä, joka omaisuuden turvin kykenisi elämään unelmilleen. Halusimme, että päähenkilömme joutuu tekemään unelmiensa eteen ainakin satunnaisia töitä. Uskoimme tämän myös

9 vähentävän käsitystä päähenkilöstä ns. haihattelijana. Ulkonäkö oli listamme viimeisiä, mutta pidimme vahvuutena päähenkilömme tavanomaista ulkonäköä, sillä erikoinen pukeutuminen tai esimerkiksi useat näkyvät tatuoinnit tai lävistykset olisivat voineet vahvistaa joidenkin katsojien käsitystä siitä, etteivät tavalliset, työssäkäyvät ihmiset, voisi tavoitella unelmiaan. Näin matti meikäläisen näköinen päähenkilömme on myös helpommin samaistuttava katsojan iästä tai taustasta huolimatta. Samaistuminen ei ole mahdollista, ellei henkilö ole uskottava. Ari Hiltusen mukaan päähenkilö on uskottava, kun hän on moraalisesti hyvä. Päähenkilö ei saa kuitenkaan olla ominaisuuksiltaan liian täydellinen. Erehdykset tekevät hänestä inhimillisen. (Hiltunen 1999, 49) Erehdykset ja virheet voivat tulla esiin ristiriitoina, joita tarvitaan premissin esittämisessä keskeisesti. Henry Bacon muotoilee, että päähenkilö voi olla täysin stereotyyppinen, mutta juuri sen ansiosta tilanteet, johon hän joutuu, ovat yleisinhimillisyydessään meille sitäkin tutumpia ja omalla primitiivisellä tavallaan liikuttavampia (Bacon 2000, 190). Päähenkilön ja tilanteiden, joihin hän joutuu, on myös oltava tunnistettavia, sillä muutoin katsojan voi olla mahdotonta samastua päähenkilöön ja ymmärtää hänen käytöstään. Näin elokuvasta tulee myös turhauttava katsoa, jos ei ymmärrä, mitä siinä tapahtuu ja miksi. Päähenkilön on toteutettava 14 teemaa myös siksi, että hänen toimintansa elokuvassa olisi uskottavaa. Uskottavuus syntyy elokuvan ja päähenkilön toimien loogisuudesta. Myös päähenkilön kohdalla tekojen näyttäminen on tärkeää. Näyttämällä päähenkilöä erilaisissa tilanteissa, katsoja oppii hänestä uusia asioita. Michael Rabiger lainaa Jean-Luc Godardin ajatusta, jonka mukaan käytös kertoo henkilöistä eniten. Kaikki, mitä me opimme toisen ihmisen persoonasta, on mieltä johdattelevaa ja katkonaista. Nämä katkonaiset palat me kokoamme yhteen seurattavan henkilön ulkoisen käytöksen perusteella. --- Keskity hahmon ristiriitoihin, koska ne näyttävät selkeimmin mitä ratkaisemattomia asioita henkilöllä on ja on siten edustavinta henkilön sisäisessä, henkisessä elämässä. (Rabiger 1998, 133). 5. KATSOJAN SUHDE PREMISSIIN Elokuva tekijän on mietittävä kenelle elokuvansa tekee tai millainen on sen todennäköinen katsojaryhmä. Hänen on pohdittava, voiko katsoja ymmärtää elokuvan teemaa ja premissiä sellaisenaan, kun hän aikoo ne elokuvassa esittää. Jos teeman ilmenemismuoto on outo katsojalle, on katsojan vaikeata samaistua elokuvaan ja sitä kautta premissin toteutuminen voi olla mahdotonta. Myös koko elokuvan ymmärtäminen voi olla katsojalle vaikeata, ellei kulttuuria tai teemaa tehdä hänelle tutuksi. Katsojalla on joka tapauksessa tarve muuttaa elokuvan tapahtumat ja teemat omaan elämäänsä sopiviksi. Ainakin hän vertailee niitä omiinsa. Tämä vaikuttaa myös elokuvan uskottavuuteen. Semiotiikan toista päähaara merkitysteoriassa edustava pragmatistinen merkitysteoria puuttuu katsojan tarpeeseen soveltaa elokuvan tapahtumia omaan elämäänsä sopiviksi. Pragmatistinen teoria nostaa esiin käytännöllisen

10 tilanteen ja tulkinnan välisen yhteyden. Risto Kuneliuksen tulkinnan mukaan 19 että uskottavuus ei synny todellisuuden, vaan jo olemassa olevien tekstien (elokuvien) mukaan. Näin ollen on selvää, että teosten sisältö määräytyy paljon enemmän suhteessa aikaisempiin teoksiin kuin todellisuuden hienosyisempään tai totuudenmukaisempaan havainnointiin. (Aumont ym. 1996, 126). Lienee selvää, että katsoja tulkitsee elokuvaa ja premissiä omien kokemustensa pohjalta. Mielestäni elokuvan tekijän tavoitteena ei voi sen takia olla sanoman tai premissin välittäminen katsojalle sellaisenaan. Tärkeintä on mielestäni saada elokuvalla aikaan ajatuksia ja joko muutos tai katsojan oman mielipiteen vahvistaminen. 6. TEKIJÄN SUHDE TEEMAAN John Websterin mukaan dokumentin tekijän olisi tiedettävä aiheestaan, päähenkilöistään ja tekeillä olevasta elokuvasta niin paljon kuin mahdollista ennen kuvausten alkua. Tekijän pitäisi muodostaa näkemys aiheen totuudesta ja siitä, mitä hän toivoo elokuvan viime kädessä sanova, ennen kuin yhtään ruutua on kuvattu. (Webster, 2001, verkkomateriaali). Rabigerin mukaan tekijän olisi tiedettävä mahdollisimman paljon myös itsestään. Hän pohtii, että jos dokumentti todella on näkökulma, joka on muodostettu toisen henkilön elämästä, on elokuvantekijän oltava perillä omista ennakkoluuloistaan ja mielipiteistään, joiden perusteella hän elokuvan valinnat tekee. Jotta elokuva voidaan toteuttaa tehokkaasti ja hyvin käytännössä, tekijän on luodattava sisään omille omakohtaisille lähteilleen, jotta voi ymmärtää, arvioida ja arvostaa toisten lähtökohtia. Dokumentin tekijän tehtävänä on tutustua toisten maailmaan ja kuvata sitä niin (Rabiger 1998, 37). Rabiger muistuttaa elokuvan merkityksestä myös uusien ajatusten luojana. Siksi tekijän on oltava valmis myös itse kohtaamaan uusia ajatuksia. (Rabiger 1998, 37). 20 Olemme Kaisa Lötjösen kanssa pohtineet syitä, miksi haluamme tehdä käsikirjoittamamme elokuvan. Olemme joutuneet miettimään omia elämänkokemuksiamme sekä ennakkoluulojamme koko käsikirjoitusprosessin ajan. Taustamme ovat hyvin erilaiset; toinen meistä on toteuttanut unelmiaan ja toinen haaveilee niiden toteuttamisesta. Näiden asioiden selvittäminen on ollut tärkeää jo sen takia, että olemme voineet perustella premissiämme muille elokuvasta ja sen ideasta kertoessamme. Olemme myös voineet hahmottaa omien ennakkoluulojemme värittämät ajatukset. Omien lähtökohtien ymmärtäminen on myös auttanut viemään elokuvaa eteenpäin silloinkin, kun elokuvan ajatus on ollut kateissa. Mielestäni on tärkeää, että elokuvan tekijä tai tekijät ymmärtävät premissiänsä ja teemaansa. Tekijän ei mielestäni tarvitse olla yhtä mieltä elokuvan päähenkilön kanssa, mutta silloin tekijän on tunnistettava omat mielipiteensä asiasta ja huomioitava ne elokuvan totuutta muodostaessaan. Pirilä, Peltomaa ja Kivi kirjoittavat, että jos tekijä ei ymmärrä teemaa tai premissiä, eikä seiso

11 sen takana, ei elokuva voi olla uskottava. Elokuvan sanoma ei mene perille ja koko elokuva on siltä osin merkityksetön. Tekijän on oltava perillä siitä, mitä hän tahtoo sanoa katsojalleen. Katsoja kokoaa annetuista virikkeistä oman käsityksensä ja mielikuvansa teoksesta ja sen sanomasta. Kuitenkin hänelle on jätettävä vapaus oivaltaa ja tehdä valintoja, päätellä ja osallistua aktiivisesti elokuvaan. (Pirilä & Peltomaa & Kivi, 1983, 137). 7. KUVALLINEN ILMAISU JA RAJAUS PREMISSIN APUNA Kuvallinen ilmaisu on elokuvalle luonnollisesti tärkeää. Se on edellä pohtimieni tapojen lisäksi yksi keskeinen tapa tuoda premissiä ja teemaa ilmi. Kuvallisessa ilmaisussa on edelleen otettava huomioon katsoja sekä elokuvalle asetetut vaatimukset. 21 Yksi näistä elokuvalle asetetuista vaatimuksista on aiheen rajaaminen. Elokuva on hyvin taloudellinen esitysmuoto. Siinä ei lörpötellä tai maalailla turhia kuvia. Jokaisella kohtauksella on oltava merkityksensä, jota ilman elokuva ei voi toimia. Rajaaminen helpottaa myös aiheen ymmärtämistä. Siihen liittyy osaksi premissin muodostaminen. Rajauksilla tarkoitan sisällönrajausta niin tekstissä kuin kamerallakin tehtäviä rajauksia. Sisällönrajauksessa tekstissä tarkoitan sitä, kun rajataan dokumenttiin tulevaa aihetta ja materiaalia. Sisällön rajauksella voidaan miettiä, millaiset asiat tuovat premissiä parhaiten esille ja jättää pois ne, jotka saattavat kumota sen. Rajauksella voidaan miettiä myös henkilöihin kohdistuvia vaatimuksia, jotta he toteuttaisivat elokuvan sanomaa. Rajauksen tarkoituksena on tehdä premissin ymmärtämisestä helpompaa katsojalle. Tekijä tarjoaa premissiä katsojalle sellaisin kohtauksin, joiden hän kokee tukevan premissin ymmärtämistä. Näin rajauksella siis pönkitetään tekijän aiheesta itselleen muodostamaa totuutta. Sisällöllisellä rajauksella pyritään sekä selkeyttämään juonta, että tekemään elokuvan teemasta ja sen henkilöistä helposti samaistuttavia. Sisällöllisen rajauksen lisäksi elokuvassa tehdään myös kameralla tehtäviä rajauksia. Pirilä, Peltomaa ja Kivi kuvaavat rajausta sekä sisällöllisen, että teknisten vaatimusten kautta. (Pirilä & Peltomaa & Kivi, 1983, 55). He tarkoittavat rajauksella valintaa, mitä otoksessa näkyy ja mitä jätetään näyttämättä. Rajaus ei ole mahdollista irrallisten sommitteluteorioiden noudattamista, vaan lähtökohtana tulee olla sisältö ja sisällön tavoitteet. Sommitteluratkaisujen tulee alistua palvelemaan otoksen sisällön välittymistä (Pirilä & Peltomaa & Kivi, 1983, 55). Tällä tarkoitetaan, että kuvakoon valinta palvelee aina jonkin sisällöllisen seikan esiin tuomista. Kuvakoko voi toimia merkityksen välittäjänä siinä missä puhekin Niin kuvaustavassa kuin leikkauksessakin on otettava huomioon katsoja ja hänen kykynsä tavoittaa ja tulkata elokuvan sanomaa, merkityksiä sekä myös premissiä. Katsojan kanssa tehdään jo heti elokuvan alkumetreillä sopimus 22 siitä, mistä elokuva kertoo, sekä millaisesta ja minkä tyylisestä elokuvasta on kysymys. Nämä viitteet katsoja saa niin sisällöllisistä ja ulkoisistakin vihjeistä.

12 Niitä voivat olla alun tapahtumat ja ensimmäisen käännekohdan antama tieto siitä, mihin elokuvan päähenkilö pyrkii ja sitä kautta myös tieto siitä, mihin elokuva on kenties menossa. Katsoja valmistautuu näin vastaanottamaan tietynlaisessa muodossa annettavaa tietoa. Kun sopimus katsojan kanssa on tehty, hän katsoo elokuvaa tiedostaen sen rakenteelliset merkitykset. Niitä voivat olla esimerkiksi takaumat yms. Jos elokuva yllättäen poikkeaa tästä sovitusta linjasta, katsoja hämmentyy, eikä välttämättä enää ymmärrä elokuvaa. Katsojien elokuvien lukutaito on kuitenkin usein hyvin harjaantunutta, joten yllättävätkin kuvalliset tai kerronnalliset ratkaisut voivat olla ymmärrettäviä. Premissin ja teeman ilmentämisessä sopimuksessa pysyminen ainakin helpottaa ilmentämisen tehtävää. Sisällöllisten merkitysten rakentajana sekä myös premissin ilmentäjänä kuva on erittäin tärkeä. Kuvaustapa voi luoda näitä merkityksiä tai sitten voidaan kuvata jotakin kohdetta, josta nämä merkitykset syntyvät. Merkityksiä luovat kuvakoko, kuvakulmat, tarkennukset sekä erilaisilla filttereillä aikaan saadut kuvan pehmennykset yms. Myös valaisulla saadaan aikaan tunnelmia ja ilmapiirejä, jotka tuottavat katsojalle merkityksiä. Merkityksien luomisessa myös musiikki on vaikuttava. Jälleen on kuitenkin muistettava, että merkitykset vaihtelevat kulttuureittain. Konnotaatio antaa merkityksiä näkeillemme asioille tai esineille; konnotaatiolla tarkoitetaan enemmän tulkintaa vaativaa merkitystä kuin mitä merkin yksiselitteinen merkitys antaa. Siten konnotaatioihin on kiteytynyt paljon kulttuurisia merkityksiä. Konnotaatio toimii usein huomaamatta, sillä konnotaatiosta on tullut itsestään selviä lukutapoja. (Kunelius 1998, 146). Esimerkkinä konnotaatiosta Surffaaja -dokumentissa voisi olla Sumban saari. Se konnotoituu haaveeksi jo sen takia, että miellämme usein vaaleaan hiekkaan ja palmuihin mielikuvat lomasta, paratiisista jne. Tällaisen konnotaation avulla voimme alleviivata premissiä unelmasta. 23 Katsoja ei luo merkityksiä tietoisesti, vaan usein on kyse konventiosta (Fiske 1996, 115). Esim. pehmeäksi tarkennettu tai filttereillä ja valoilla lämpimäksi tehty kuva kertoo meille esimerkiksi nostalgiasta tai rakastavasta ilmapiiristä. Kuten Fiske toteaa, konnotaatio todetaan usein denotatiiviseksi tosiasiaksi. (Fiske 1996, 115). Surffaaja-dokumentissa käytämme merkityksien luomisessa ja unelman kuvauksessa hyväksemme erilaisia kuvaformaatteja. Kuvaamme unelman kohdetta, Indonesiassa sijaitsevaa Sumban saarta ainoastaan kaitafilmikameralla otetuin otoksin. Näin kuvan laatu vie ajatuksen arjesta unelmaan. Kun arjen kuvaukseen ei liity mitään kuvallisia kikkailuja, unelmasta saadaan aikaan kaukainen ja vähän epäselvä kuva. Näin voimme kuvan keinoin vahvistaa mielikuvaa unelmasta ja antaa katsojalle mahdollisuuden tehdä siitä kuvitelmissaan omanlaisensa. Myös tietyn ikäluokan ihmiset muistavat kaitafilmeille tallennetut nuoruuden muistonsa usein lämpiminä. Näin kaitafilmin voi konnotoitua merkitys jostain hyvästä ja tavoiteltavasta asiasta. Myös ristiriitatilanteissa henkilöiden äänenpainot ja ilmeet konnotoivat merkityksiä. Ne luovat merkityksiä kuten sanaton viestintäkin. Siksi on

13 perusteltua viedä esimerkiksi päähenkilö useasti ristiriitaisiin tilanteisiin, koska niistä syntyvät tulkinnat auttavat vahvistamaan premissin ja teeman sanomaa. Myös muiden ihmisten kommentit päähenkilöstämme ja hänen reagointinsa muihin ihmisiin konnotoivat tietoja henkilöstä. Elokuvan muodon ja merkitysten synnyttämisen lisäksi leikkaus ja leikkausrytmi vaikuttavat premissin ymmärtämiseen. Rabiger kirjoittaa leikkausrytmin merkityksestä katsojan kanssa tehtävän sopimuksen teossa. Hänen mukaansa jokaiselle otokselle on olemassa oikean mittainen kestonsa. Kesto riippuu otoksen väitteestä tai sanomasta sekä otoksen sisällön tai muodon monimutkaisuudesta. Tällä Rabiger tarkoittaa sitä, että on mietittävä, kuinka kauan katsoja tarvitsee aikaa ymmärtääkseen kohtauksen sisältö. Kestoon vaikuttavat myös katsojien oletukset. Katsoja mukautuu elokuvan rytmiin; hän joko sopeutuu tulkkaamaan kohtausten merkityksiä nopeasti tai sitten hitaasti riippuen siitä, kuinka paljon aikaa on annettu aiemmissa kohtauksissa. Rabigerin mukaan otoksen keston määrittelee siis sen sisältö, muoto ja katsojien elokuvalta perimät odotukset. Tätä Rabiger kutsuu kuvalliseksi rytmiksi. (Rabiger 1998, 73) 8. LOPUKSI Pohtiessani keinoja premissin ilmentämiseksi päädyin jatkuvasti samaan ajatukseen kulttuurin ja sitä kautta katsojan ymmärryksen huomioimisesta. Kulttuuri ja alakulttuurit määrittelevät ennen kaikkea katsojien uskomuksia ja siten myös raameja, joiden sisällä elokuva voi liikkua. Kulttuurin ymmärtäminen on pohdintani perusteella premissin ilmentämisessä tärkeintä. Mielestäni premissin elokuvan väitteenä voi rinnastaa omaan mielipiteeseen jostakin asiasta. Kuten oman mielipiteenikin ilmaisussa, on premissin kanssa mietittävä, miten voin perustella mielipiteeni muille. Jos haluan myös tuntemattomien ihmisten käsittävän, mitä heille yritän sanoa ja miksi, on minun tutustuttava yhteiskunnan arvoihin ja uskomuksiin ja viestittävä siinä ympäristössä yhteiskunnan asettamien rajojen mukaisesti. Kulttuuri antaa myös vihjeitä siitä, miten premissiä voi ilmentää myös kuvallisesti. Mielestäni parhaiten premissi on näkemistäni dokumenttielokuvista ilmentynyt aina oman havaintoni perusteella. Kun olen nähnyt, miten elokuvan henkilöt käyttäytyvät erilaisissa tilanteissa, olen soveltanut sitä omiin vastaaviin tilanteisiini ja ymmärtänyt ajatuksen sitä kautta. Muistan myös parhaiten nämä kohtaukset, joissa olen itse oivaltanut premissin. Toki premissin ilmentämisessä kulttuurin kanssa yhtäläisiä ovat tietenkin kerronnan vaatimukset sekä perusteellinen esitutkimus ja jäsentynyt käsitys siitä, mitä ja miten haluaa viestinsä ilmaista. Myös elokuvan henkilö on avainasemassa premissin ilmentämisessä. Aiheesta jää vielä paljon pohdittavaa. Jo pelkästään kuvallinen ilmaisu kaikkine teknisine mahdollisuuksineen luo runsaasti tilaisuuksia luoda merkityksiä premissin ilmentämiseksi. Kuten ihmistenkin välisessä viestinnässä, premissin esiintuomisessa on lukemattomia keinoja. Niiden valinta riippuu aina kulloisestakin tapauksesta ja sen vaatimuksista.

14