akordi 1 2/2002 akordi 1 2/2002 Otto Tolonen voitti Jyväskylän kitarakilpailun yli 18-vuotiaiden sarjan. tampereen kitaraseura 1

akordi 1 2/2002 Otto Tolonen voitti Jyväskylän kitarakilpailun yli 18-vuotiaiden sarjan. tampereen kitaraseura 1

akordi 1 2/2002 Vireä kitaravuosi 3 Unta palloon 4 Ziryab Musta Lintu 5 Helmiä ja uutuuksia 8 Jyväskylän kilpailu 9 Seuran historiikki 11 Harjoittelumetodeista 13 On the sunny side of the street 14 John Dowland aikansa kosmopoliitti 16 Soitinkaupoilla 21 Tuoreita klangeja 22 Tähtiä Tampereella 23 Myydään 24 Liity seuraan 24 Suviyön romanssi 25 akordi Tampereen Kitaraseura ry:n kitaralehti Ilmestyy 1 2 kertaa vuodessa http://www.angelfire.com/ks3/tre_kitaraseura/ Päätoimittaja: Joni Nieminen joni.nieminen@uta.fi Ilmoitusmyynti: Tomi Tolvanen tomi.tolvanen@eudoramail.com Puheenjohtaja: Antero Laurila Artikkelit, jutut ja mielipidekirjoitukset ovat tervetulleita. Lähetä aineisto päätoimittajalle levykkeellä tai sähköpostin liitteenä rtf-tiedostona. Ilmoitushinnat ( ): kerta vaki - Aukeama 170 150-2. sivu ja takakansi 135 120 - Koko sivu 100 85-1/2 sivua 60 50 Ostetaan, myydään: - Jäsenet - - Muut 8 Nettimainokset: - Vuosi 85-1/2 vuotta 50 Toimitussihteeri-taittaja: Paula Autio paula.autio@mediamimmi.inet.fi Piirrokset & logot: Sinikka Nevanlinna Kansikuva: Juha Matti Varvikko ISSN 1458-3062 2

VIREÄ KITARAVUOSI Uuden vuoden rakettien räjähdellessä ja pakkasen paukkuessa ovat monet luomakunnan edustajat jo vetäytyneet talvilevolle. Akordin toimitus ei ole kuitenkaan nukkunut talviunta vaan on ahkerasti työstänyt uutta lehteä, joka tällä kertaa ilmestyy yhdistelmänumerona 1 2. Akordin ennättäessä nyt puolentoista vuoden ikään, ja vaikka se ottaa vasta ensimmäisiä haparoivia askeleitaan, ovat kuitenkin vaikeimmat lastentaudit jo takanapäin. Suunnittelu- ja kehitystyötä toki riittää, ja juttujen osalta se ei koskaan lopukaan. Vastaisuudessa lehti ilmestyy joko kahtena erillisenä tai yhdistettynä kaksoisnumerona. Kuluneen vuoden kitaristinen anti on ilahduttanut ennen kaikkea laajuudellaan ja monipuolisuudellaan. Suomeen perustettiin uusi festivaali, Kuhmon Tirando, jonka primus motorina toimi Tampereen Kitaraseurassakin vaikuttanut Mari Mäntylä. Lisäksi kesän kitarakurssien paljous ja tarjonta huipentui kansainvälisiin nimiin, kuten Karstulassa taiteellista antiaan jakaneeseen John Millsiin. Sivuuttaa ei voi myöskään laadukasta pedagogista järjestelmää, joka tuottaa yhä uusia menestyviä soittajia, mistä käyvät osoituksena lukuisat kansainväliset kilpailumenestykset, etenkin Otto Tolosen ja Juuso Niemisen saavuttamat ensimmäiset palkinnot Italiassa, Portugalissa ja Slovakiassa. Tampereen seudullakin on saatu nauttia korkeatasoisista konserteista, kuten keväinen Janne Malisen sekä syksyinen Juuso Niemisen vierailu todistivat. Molemmat ovat kypsyneet monipuolisiksi ja avarakatseisiksi taiteilijoiksi. Ilahduttavaa oli varsinkin Niemisen konsertissa yleisön paljous, sillä tuolloin paikalle oli kerääntynyt salin täydeltä kitaramusiikin ystäviä. Uusien levyjen ilmestyminen markkinoille on sekin tärkeä osa kitaramusiikin profiilinkohotusta. Keskiöön voisi nostaa mm. Hannu Siiskosen edellisessä lehdessä esitellyn tangoalbumin sekä uutuutena Timo Korhosen ja Tampereen kaupunginorkesterin yhteistyössä tallentaman cd-levyn, joista kumpikin on saanut myönteistä huomiota kansainvälistä lehdistöä myöten. Kitaramusiikin ja kitaransoiton aseman vahvistumista pyrkii Akordi-lehtikin osaltaan edistämään. Lehden toistaiseksi lyhyen historian saatossa rohkaisevaa on ollut tilaajamäärän jatkuva kasvu kitaraseuran jäsenmäärän lisääntyessä. Myös kirjastot ovat ilmaisseet kiinnostusta seuran jäseneksi liittymiseen ja sitä kautta rajallisin resurssein pyörivän seuratalouden tukemiseen. Jotta lehden lukijakunta olisi mahdollisimman laaja, on kirjastojen, musiikkiliikkeiden ja musiikkioppilaitosten rinnalla uutena jakelukanavana verkkolehti sekä ladattava pdf-tiedosto, joista lisätietoa löytyy osoitteesta http://www. angelfire.com/ks3/tre_kitaraseura/si/akordi.html. Toivotan kaikille lukijoille ja lehtitalkoisiin osallistuneille valoisaa talvea sekä innostusta kitaransoitonopiskelun ja musiikin ammatillisen harjoittamisen parissa. JONI NIEMINEN 3

puheenjohtaja UNTA PALLOON! Nukkuminen on mukavaa. Nukkuminen on terveellistä. Soon kun panis rahaa pankkihin, kun nuori mies nukkuu. (Pohojalaaset) Urheilijan täytyy nukkua vähintähän yhyreksän tuntia joka yö. (Juha Mieto) Nukkuminen on tärkeää. Haastattelin noin 10-vuotiaita oppilaitani nukkumisesta, koska olen usein lehdistä lukenut, että lapset ja nuoret nukkuvat liian vähän. Tulos oli yllättävä: suurin osa sanoi nukkuvansa 9 11 tuntia yössä. Sellaisen määrän pitäisi jo riittää sekä lapselle että urheilijalle. Eräänlaisia urheilijoitahan lapset ja nuoret ovatkin. Heidän lihaksistonsa ja hermostonsa kehittyvät koko ajan. Kun tapaat väsyneen ihmisen, huomaat että hän on ärtynyt tai suorastaan äkäinen. Itsessäsi huomaat yhtenä väsymyksen merkkinä keskittymiskyvyn puutteen. Aika monen liikenneonnettomuuden syynä on ollut väsymys. Tämän vuoksi useille ammattikuljettajaryhmille on määrätty pakolliseksi ajopiirturi, joka ilmoittaa työsuojeluvalvojalle yhtäjaksoisesti ratissa istutun ajan. Vähäunisuudesta on kuitenkin kaikista järkisyistä huolimatta tullut ihanne. Jotkut jopa pröystäilevät sillä, miten vähän unta he tarvitsevat. He ovat tehokkaita. Historia tuntee muutamia henkilöitä, jotka ovat olleet erityisen vähäunisia (ja tehokkaita): Napoleon, Hitler, (noin 4 tuntia/yö). Myös monet Venäjän tsaarit ovat tiettävästi olleet vähäunisia. Stalinistakin muistelen kuulleeni, että hän viihtyi sängyssä enimmäkseen muissa puuhissa kuin nukkumassa. Uusimpana joukkoon on liittynyt Osama Bin Laden (3 4 tuntia/yö). Listaa voisi jatkaa, mutta nämäkin nimet kertonevat jotain nukkumisen tärkeydestä. Soittaminen on hermostotoimintaa, jonka lihakset saattavat loppuun. Jos hermosto tai hermosto ja lihakset yhtä aikaa ovat väsyneitä, on aivan turha harjoitella mitään, koska silloin hyvin helposti harjoitellaan tekemään asioita väärällä tavalla. Soittotekniikka pyritään kehittämään suurimmalta osin automaattiseksi ts. hermostoperäiseksi, ja kun se on sellaiseksi saatu, sitä on erittäin vaikea lähteä muuttamaan. Ei siis kannata opetella vääriä automaatioita. Laiskottele mieluummin ja odota, että pää ja hermosto suostuvat mukaan. Lepo on hyvä lääke tähänkin vaivaan. 4 ANTERO LAURILA

Ziryab Musta Lintu TEKSTI JA KUVA: JONI NIEMINEN Arabien valtakausi Iberian niemimaalla (711 1492) viitoitti yhden läntisen maailman rikkaimman kulttuurin kehittymistä. Musiikki, kuten muutkin taiteenlajit sekä tiede ja rationaalinen ajattelu saavuttivat erittäin korkean tason maallisten arvojen ja liberaalin ilmapiirin siivittäminä. Samalla ne tulivat luoneeksi henkisen sillan oman aikakautemme yhteiskuntiin. Vaikka arkkitehtuuri on länsimaissa parhaiten tunnettu arabitaiteiden ilmaisumuoto, silti musiikki tarjoaa eniten lähdeaineistoa. Islamilaisessa kulttuurissa se saavutti laajimmin hyväksyntää ollen teoreetikkojen, filosofien, kronistien ja kirjoittajien huomion keskipisteessä, esim. H. G. Farmer 1 on löytänyt yhteensä 353 musiikkia teoreettisesti käsittelevää teosta. 2 Samalla kehkeytyi yhteys muinaisen kreikkalaisen ja itämaisen sekä läntisen musiikin välille. Kun arabit saapuivat Andalusiaan, he toivat mukanaan islamin musiikkiin kohdistamat sosiaaliset ennakkoluulot. Vaikka Koraani ei ilmaissut kantaansa musiikin harjoittamiseen, oppineet näkivät musiikin ja laulamisen sotivan miehisiä arvoja vastaan. Samoin niiden katsottiin olevan sopimattomia uskovaisille ja hyvätapaisille henkilöille, sillä ne kytkeytyivät maallisiin juhliin ja viinin käyttöön. Muusikon tointa pidettiinkin yleisesti moraalittomana ja epärehellisenä, esimerkiksi laulajien ja itkijänaisten todistuksia ei hyväksytty oikeusistunnoissa. Kuitenkin ulkomaisten, erityisesti persialaisten ja bysanttilaisten, vaikutusten myötä tilanne muuttui radikaalisti. Omeyoiden hallitsijasukua aikaisemmalta ajalta ei ole säilynyt viitteitä ensimmäisten arabien harjoittamasta musiikista, mutta heistä lähtien tietoa on löydetty runsain määrin. Ensimmäinen maininta on peräisin Abderrahman I Oikeudenmukaiselta, ensimmäiseltä Espanjan Omeyaemiiriltä (734 788), joka halusi noudattaa Córdoban palatsissaan Damaskon kalifien perinnettä ja määräsi tuomaan idästä Achfa-orjalaulajattaren, joka viihdytti häntä arabiankielisillä lauluillaan ja hienostuneella luuttumusiikillaan. Kuitenkin dynastian neljännen hallitsijan Abderrahman II Voittoisan on katsottu vaikuttaneen eniten itämaisen musiikkitaiteen tuomiseen Al-Andalusiin 3. Huolimatta arabimusiikin kauaskantoisuudesta ja fuusiosta alueen muiden musiikkityylien kanssa on yksipuolisen kuvan välttämiseksi korostettava, että kristittyjen takaisinvalloituksen jälkeen poliittisessa ilmastossa tapahtunut käänne merkitsi vierasperäisten kulttuuristen piirteiden joutumista pannaan. Musiikkiin tämä heijastui mm. siinä, että aristokraatit suosivat vihuelan käyttöä ja rahvas nelikielistä kitaraa arabien esittelemän luutun kustannuksella. Ziryab Musta Lintu Lähes 800 vuotta kestäneen invaasioaikakauden merkittävin henkilö, joka vaikutti useiden myöhempien musiikkityylien kehitykseen, oli luutisti ja laulaja Abulhasán Ali ben Nafi (s. 798 Irakissa k. 857 Córdobassa), lempinimeltään Ziryab 4 tai Musta Lintu (tumman ihonsa, sanavalmiutensa ja miellyttävän luonteensa vuoksi). Ennen Andalusiaan saapumistaan hän kuului emiiri Almuminim ali ben Nafin hoviin Bagdadissa ja oli siellä suuren maestron Ishac Mosulín oppilas. Ziryabista 5 kirjoittaa yksi islamilaisen Espanjan arvostetuimmista historioitsijoista Abenhayan Almoctabis-kirjassaan, kuinka eräänä päivänä Bagdadin kalifi Harún Arraxid kuuli että Ziryab oli Mosulín edistyneimpiä oppilaita ja lisäksi kauniiden melodioiden luoja. Kalifi halusi tutustua kyseisiin melodioihin ja määräsi että Ziryab oli tuotava hänen luokseen. Pyydettäessä Ziryabia esittämään kappaleitaan hän luonnollisesti mukautui kalifin toiveeseen. Kun Ziryabille tarjottiin maestronsa Mosulín luuttua, taiteilija kieltäytyi pyytäen saada käyttää omaansa, jonka hän oli itse valmistanut. Ziryab myös perusteli kalifille tämän erikoislaatuisen pyyntönsä selittäen instrumenttien eron: Minun luuttuni painaa kolmanneksen vähemmän kuin Ishacin; käyttämäni kielet ovat silkistä eikä niitä ole käsitelty kuumalla vedellä, mikä heikentäisi ja veltostuttaisi niitä. Borduunan ja kolmannen kielen valmistan leijonanpoikasen suolesta ja siksi niissä on enemmän sulokkuutta, puhtautta ja soinnikkuutta kuin niissä jotka on valmistettu muiden eläinten suolista; minun kieleni ovat vahvempia ja kestävät paremmin plektran kosketusta. Ziryab vakuutti kalifin siinä määrin laulullaan ja soitollaan että tämä moitti Mosulía siitä ettei tämä ollut esitellyt aiemmin hänelle moista ihmeoppilasta. Ishac Mosulí tunsi tähteytensä olevan laskussa, joten Mosulí esitti Ziryabille että tämä lähtisi maanpakoon. Koska Ziryab oli tietoinen opettajansa mahdista, hän hyväksyi ehdotuksen suunnaten kulkunsa länttä kohden. Matkalla Córdobaan Nöyrryttyään maanpakoon Ziryab lähti Bagdadista vieden mukanaan yli 10 000 runoa laulettavaksi eri moodeissa. Hän pysähtyi Kairouaniin (entinen Tunisian pääkaupunki), jossa opiskeli tunisialaista musiikkia ja pääsi kosketuksiin populaarimusiikin kanssa. Pian Ziryabille tarjoutui mahdollisuuksia revanssiin hänen tarjotessaan palveluksiaan andalusialaiselle emiiri 5

Alhakem I:lle ja tultuaan oitis hyväksytyksi. Kun Ziryab oli perheineen Algecirasissa, kantautui tieto Alhakem I:n kuolemasta ja taiteilija oli vähällä palata Tunisiaan. Hallitsijan Ziryabin luokse lähettämän juutalaisen laulajan Nansurin neuvomana Ziryab odotti kuullakseen Abderrahman II:n 6 kannan. Abderrahman kirjoitti Ziryabille uudistaen isänsä kutsun ja käski kaikkia niiden alueiden hallitsijoita, joiden läpi Ziryabin täytyi kulkea, huolehtimaan taiteilijasta. Córdobassa Ziryabille tarjottiin hyvä toimeentulo ja erilaisia etuuksia, joiden ansiosta hän saattoi pian unohtaa menneet vastoinkäymiset ja omistautua täysin rinnoin ammatilleen. 6 Ziryab uudistaa luuttua Perinteinen luuttu käsitti neljä kieltä, jotka teoreetikoiden luoman symbolismin mukaisesti vastasivat ihmisolennon neljää mielenlaatua. Alussa Ziryab käytti klassista nelikielistä luuttua uudistuksineen seuraten neoplatonikko al- Kindin teorioita. Al-Kindi oli suunnitellut uuden taivaankannen jakotavan suhteessa luutun neljään kieleen yhdistäen todellisen mikrokosmoksen tajun ihmisen luontaispiirteisiin, joita symbolisoivat eriväriset kielet: ensimmäinen, keltainen, edusti sappea; toinen, punainen, verta; kolmas, punomaton ja valkoinen, symbolisoi tyyneyttä ja neljäs (borduuna), mustaksi punottu, melankoliaa. Ziryab lisäsi tuolloin viidennen kielen, joka myös oli punaiseksi punottu ja joka edusti sielua ( koska sielu asuu veressä ), ja sijoitti sen instrumentin keskelle, toisen ja kolmannen väliin. Kuitenkin todellinen syy tähän oli instrumentin äänialan ja ilmauksellisien resurssien laajentaminen, koska tämän kielen avulla voitiin soveltaa kreikkalaisten akustisen teorian ns. täydellisen systeemin 7 kahta oktaavia, jolloin luuttu oli paljon täysipainoisempi kokonaisuus. Aiemmin mainittu historioitsija Abenhayan kertoo myös että Ziryab keksi kotkansulkaplektran tai -soittolehden (joka on säilynyt käytössä näihin päiviin asti), joka korvasi tavanomaisen veistetyn puunpalasen. Uudella plektralla, joka oli taidokkaammin lyhennetty ja kevyempi, kielet soivat paljon puhtaammin ja lisäksi ne saattoivat kestää huomattavasti kauemmin. Ziryab pedagogina Pedagogina Ziryab oli erinomainen; itse Abenhayan kertoo että Espanjassa oli yhä käytäntönä että kaikki ne jotka ryhtyivät opiskelemaan laulua aloittivat sen lausunnalla 8, anexir, ensimmäisenä harjoituksena säestettynä millä tahansa rytmi-instrumentilla; heti sen jälkeen he jatkoivat laululla ja myöhemmin yleisillä moodeilla, hezechit, Ziryabin esittelemien opetusmetodien mukaisesti. Nämä metodit oli suunnattu kehittämään äänen luonnollisia ominaisuuksia ja valitsemaan kaikkein lahjakkaimpia oppilaita. Ne olivat käytössä pitkään, ja yhä tänäkin päivänä niitä pidetään Ziryabin tyylin mukaisina opetusmalleina. Ziryab opetti aatelisia ja orjia, ja etevimpien oppilaiden joukossa olivat myös hänen omat lapsensa (kahdeksan poikaa ja kaksi tyttöä), jotka kaikki olivat muusikoita. Orjalaulajattaria hän perehdytti kirjoittamiseen, kielioppiin ja kirjallisuuteen, ja heistä tulikin kaikkein suosituimpia laulajia al-ándalusissa. Maestron ansioksi luetaan myös ensimmäisen islamilaisen musiikkikoulun perustaminen vuonna 781 (rinnastettavissa nykyiseen konservatorioon), joka sijaitessaan Córdobassa oli myös ensimmäinen maallinen oppilaitos lännessä. Musiikin kehittäminen Musiikin saralla Ziryabin panos oli vaikuttava. Ennen hänen saapumistaan andalusialainen arabilaulu ei ollut muuta kuin yksinkertaista moodin ja annetun rytmin improvisaatiota, toisinaan kiinteän ja toisinaan vapaan. Tämä improvisaation luonne on säilynyt näihin päiviin asti hindulaisessa, iranilaisessa ja irakilaisessa perinnemusiikissa. Ziryab sävelsi ensimmäisenä Mouachach-nimisiä arabilauluja, joista tunnetaan seuraavat kaksi muotoa: 1. Kolmen kertosäkeen toistoa, kukin niistä nimettynä baïf:iksi, sen jälkeen modulaatio nimeltään Taãla ja paluu ensimmäiseen kertosäkeeseen, mallin A-A-A-B-A mukaisesti. 2. Aloitetaan Taãlasta, ketjutetaan kolme kertosäettä ja lopetetaan Taãlaan muilla sanoilla, kaavan B-A-A-A-B mukaisesti. Ziryabin musiikin leviäminen Huolimatta siitä ettei Ziryab kohdannut pelkästään ylistäviä lausuntoja, vaan että mm. runoilija Algazel kirjoitti häntä vastaan saaden jopa Abderrahmanin moitteet, samoin Abenabderrabini kohteli häntä halveksuen Ensyklopediassaan (johtuen perinteisistä arabiepäluuloista laulajia kohtaan), hänen maineensa kasvoi kaiken aikaa. Vielä 1300-luvulla Abenjaldún kirjoittaa Ziryabin harjoittaman musiikkityypin välittyneen sukupolvelta toiselle: Tämä harrastus oli laajalle levinnyt Sevillassa, ja kun kaupunki kaatui, siirtyi musiikki Afrikkaan ja Maghrebiin, missä siitä on edelleen havaittavissa merkkejä huolimatta afrikkalaisten imperiumien rappiotilasta. Edelleen hänen maineensa kesti Granadan valtakunnan viimeisiin päiviin saakka. Kaupungin runoilijat vaalivat hänen muistoaan kohottaen hänet samalle korkeudelle kuuluisan Mabedin kanssa. Ziryabin perhe, johon kuului kahdeksan poikaa ja kaksi

tytärtä, oli hänen koulunsa pääasiallinen välittäjä. Hänen pojistaan Obaidala oli paras laulaja, häntä seurasi omahyväinen Abderrahman, sekä Sásin ja Mohamed. Hänen tyttärensä olivat Handuna ja Alía, ja jälkimmäinen oli hyvin suosittu laulunopettaja ja jatkoi siten isänsä luomaa perinnettä. Arabialais-andalusialaisen musiikin vaikutus flamencoon Kuten Osuna Lucena tiivistää, tekniikan saralla flamenco on ennen kaikkea laulettua runoutta, ja on siten runoutta kuultavaksi, ei luettavaksi. Se on monodista musiikkia ja sitä esittävät yksi tai useampi taiteilija, jotka käyttävät improvisaatiota runsaiden korukuvioiden ja melismojen kera. Samaa tulkintaa ei koskaan toisteta. Sekä flamencossa että arabialais-andalusialaisessa musiikissa käytetään puolisävelaskelta pienempiä intervalleja (jotka eivät kunnioita läntisen musiikin perinteistä grafiikkaa), nojataan polyrytmiikkaan käyttäen taputuksia, palmas, huudahduksia, jaleos, tai iskuja, golpes, ja mikäli käytetään instrumenttia, se loihtii itämaiselle musiikille tyypillisen heterofonisen säestyksen. Lopuksi flamencossa elää suullisen ja yksilöllisen oppimisen ja välittymisen perinne, ilman paperin välittävää roolia. Musiikin hahmottamisen suhteen kaksi seikkaa nousee ylitse muiden. Ensimmäisenä itse taiteellinen käsitys musiikista välineenä. Oleellista on runouden ja musiikin yhdistyminen samalla kun säilytetään korkea yksilöllisyyden aste. Toiseksi maallisen muuntuminen pyhäksi eli taiteilijan ja yleisön kommunikaatio samân välityksellä. Tällöin ylitetään yksilöllisen ihmismielen rajat, ja on mahdollista yltää ekstaasiin. Tämä löytää vastineensa flamencon duendesta. Ziryabin vaikutus tiivistetysti: - kehitti luuttua lisäten siihen viidennen kielen ja sijoittaen sen toisen ja kolmannen kielen väliin - keksi kotkansulkaplektran - perusti läntisen maailman ensimmäisen maallisen oppilaitoksen, Córdoban konservatorion, vuonna 781 - loi systemaattisen musiikkikoulutuksen - loi nûba-tyylin ja lukuisia lauluja, joita yhä nykyisinkin esitetään LÄHTEET: Kirjallisuus: Farmer, Henry George: The Sources of Arabian Music: An Annotated Bibliography of Arabic Manuscripts which Deal with the Theory, Practice, and History of Arabian Music from the Eighth to the Seventeenth Century. Leiden: E. J. Brill. Lontoo 1965. Farmer, Henry George: A History of Arabian Music. To the XIIIth Century. Luzac & Company. Lontoo 1973. Guettat, Mahmoud: El universo musical de Al-Ándalus. Música y Poesía del sur de Al-Aándalus, 17 30. Lunweg Editores. Barcelona 1995. Martin Moreno, Antonio: Historia de la música andaluza, 40 46. Editoriales Andaluzas Unidas. Sevilla 1985. Osuna Lucena, María Isabel: La música arábigo-andaluza. Historia del Flamenco I, 85 109. Ediciones Tartessos. Sevilla 1995. Touma, Habib Hassan: La música andalusí en el norte de África, 35 49. Lunweg Editores. Barcelona 1995. Vainikka, Sakari: Antiikin säveljärjestelmät. Etnomusikologian vuosikirja 13, 19 24. Gummerus. Saarijärvi 2001. Cd:t: Lucía, Paco de: Zyryab. Polygram Ibérica 846 707 2. Madrid 1990. Verkkolähteitä: The Ziryab Project: www.yoova.com/ziryab/ Córdoba: www.ayuncordoba.es/ayunta/html/ilus/ziryab. htm Biografia: canalsocial.net/biografia/biografiacontenido. asp?nom=ziryab Córdoban Kalifaatin musiikkikoulutus: www.unirioja.es/ dptos/dea/leeme/revista/argueda.htm Arabiluuttu: www.cincosiglos.org/laud.htm Gastronomia: www.viamichelin.com/viamichelin/esp/jsp/ mag3/art20020501/html/garcia_marin.jsp Viitteet: 1 Farmer, Henry George: The Sources of Arabian Music: An Annotated Bibliography of Arabic Manuscripts which Deal with the Theory, Practice, and History of Arabian Music from the Eighth to the Seventeenth Century. Leiden: E. J. Brill. Lontoo 1965. 2 Johtuen suullisesta perinteestä ja improvisaation keskeisestä asemasta nuottikirjoitusta ei käytetty eikä sitä niin muodoin löydy lähdekirjallisuudestakaan. 3 Arabien valloittamat alueet (711 1492) kattoivat laajimmillaan lähes koko Iberian niemimaan. 4 Francisco Sánchez Gómez (Algeciras, 1947), Paco de Lucia, on nimennyt vuoden 1990 albuminsa Ziryabin mukaan. 5 Nimi tuntee useita latinalaisaakkosellisia kirjoitusasuja, kuten Ziriab, Ziryab ja Zyryab. 6 Alkemin poika ja seuraaja. 7 Kts. täydellinen systeemi, esim. Vainikka, Sakari: Antiikin säveljärjestelmät. Etnomusikologian vuosikirja 13, 19 24. Gummerus, Saarijärvi 2001. 8 recitación = rukoilu, lausunta 7

HELMIÄ JA UUTUUKSIA TEKSTI: KIMMO KIVINIEMI JA TOMI TOLVANEN KUVA: TOMI TOLVANEN Janne Malinen antoi konsertin Pirkanmaan musiikkiopistolla 21. huhtikuuta 2002. Konserttipaikkana oli kitaralle hyvin soveltuva musiikiopiston jugendaula. Ohjelmassa kuultiin maaliskuisen ensikonsertin materiaalia, joka koostui pääasiassa 1900-luvun kitaramusiikista. 8 Varma tulkitsija Konsertissaan Malinen osoitti kypsyneensä varmaksi ja vakuuttavaksi taiteilijaksi. Avauskappaleena kuultiin Einojuhani Rautavaaran Serenades of the Unicorn. Teos johdatteli yleisön kolmesta kappaleesta rakentuneelle uuden musiikin jaksolle. Jakson aloitti Jonathan Harveyn Sufi Dance. 1/5-sävelaskelilla epävireeseen viritetty kitara loi itämaista tunnelmaa, joka muuntui sulavasti Per Nørgårdin Serenitan herkkään sävyyn. Elliot Carterin Shard päätti jakson lähes mielipuolisuuden rajoille yltyneeseen, pirstaleista muodostuneeseen hallittuun kaaokseen. Ensimmäisen puoliajan päättäneessä Vicente Asencion Suite Valencianassa yhdistyi espanjalaiskansallinen ja pehmeän impressionistinen tunnelma. Perinteisempää kitaramusiikkia sisältänyt toinen puoliaika alkoi Joaquín Turinan Sonaatilla op. 61. Kappaleessa yhdistyivät flamencon tuliset rasgueadot klassisempaan kitaransoittoon. Joaquín Rodrigon Invocación y danza ja Alberto Ginasteran Sonaatti op. 47 kuuluvat kitaramusiikin usein levytettyihin ja esitettyihin merkkiteoksiin. Rodrigon teoksessa Malinen tavoitti taianomaisen ja syvän espanjalaisen tunnelman. Sähäkän rytmisesti tulkittu Ginasteran Sonaatti toimi vakuuttavana päätösnumerona. Ylimääräisenä kappaleena kuultiin suomalaiskansallinen tuokiokuva, Konsta Jylhän Vaiennut viulu. Kahdesta koulusta valmistunut Janne Malinen Janne Malinen (s. 1974) aloitti opintonsa Savonlinnan Musiikkiopistossa 1987 Pentti Malisen johdolla. Lontoon Kuninkaallisesta Musiikkiakatemiasta hän valmistui vuonna 2000 erinomaisin arvosanoin, saaden Foundation Award -stipendin. Opettajinaan hänellä olivat Michael Lewin, Timothy Walker ja John Mills. Janne aloitti opinnot Sibelius-Akatemiassa 1992 opettajanaan Jukka Savijoki ja sai opintonsa päätökseen viime keväänä, valmistuen musiikin maisteriksi erinomaisin arvosanoin. Janne on menestynyt useissa kitarakilpailuissa, kansallisella ja kansainvälisellä tasolla. Toinen sija K.V. Leinon kitarakilpailuissa Jyväskylässä 1992. Toinen sija Kansainvälisessä Scandinavian Guitar Festival -kitarakilpailussa Tammisaaressa 1994. Kolmas sija K.V Leinon kitarakilpailussa 1995. Finalisti Moskovan ensimmäisessä kansainvälisessä kitarakilpailussa 1995. Finalisti Saksassa Esslingenin kansainvälisessä kitarakilpailussa 2000. Aktiivinen esiintyjä Malinen on esiintynyt useilla festivaaleilla kuten Kuhmon Nuorimusiikki -festivaaleilla 1994 sekä 2002 Kuhmon Ihminen ja Kosmos -tapahtumassa. Tammisaaren Scandinavian Guitar festival 1995, Espoon kansalliset kitarapäivät 1994 ja 1997, Sibelius-Academy Music Festival, Hancockissa, Michiganissa 1999 sekä Bolivar Hall Guitar Festival, Lontoossa vuosina 2000 ja 2002. Viron kiertue (Võru, Põlva, Tartto, Tallinna) Viron kitaraseuran järjestämänä 1995. Kiertue Yhdysvalloissa (Hancock, Michigan, Brookfield, Wisconsin, Wheaton, Illinois, St. Paul, Minnesota) Sibelius-Academy Music Festivalin järjestämänä 2000. Malinen on myös aktiivinen kamarimuusikko ja on esiintynyt englantilaisen Hexaphonic-nykymusiikkiyhtyeen, tenori Robin Tritschlerin, huilisti Miwako Saharan, sopraano Yael Guyn ja viulisti Istvan Szalayn kanssa. 13.6.2000 Duke s Hallissa Lontoossa Malinen kantaesitti mezzosopraano Matilda Paulssonin kanssa irlantilaissäveltäjä Robert Fokkensin teoksen Magnificat for voice and guitar.

Jyväskylän V kitarakilpailu 11. 14.4. 2002 Keski-Suomen Konservatorion säätiö ja Jyväskylän kaupunkiseurakunta järjestivät kitarakilpailun Jyväskylässä. Kilpailuun saattoivat osallistua maamme musiikkiopistojen, konservatorioiden, ammattikorkeakoulujen musiikin koulutusohjelmien ja Sibelius-Akatemian opiskelijat sekä näistä tai ulkomaisista oppilaitoksista valmistuneet suomalaiset kitaristit. Kilpailu jakautui alle 18-vuotiaiden ja yli 18-vuotiaiden sarjaan, joiden ohjelmistot selviävät edellisestä lehdestä. Kilpailun arvostelulautakunnan muodostivat Tuomas Haapanen (Einojuhani Rautavaaran tilalla), puheenjohtaja, Giuliano Balestra (Italia), John Mills (Englanti) ja Gunnar Spjuth (Ruotsi). Kilpailutoimikuntaan kuuluivat Otso Sovijärvi, Juhani Laurila, Kai Nieminen ja Vesa Suominen. Tämänvuotinen Jyväskylän kilpailu oli sarjassaan viides. Ensimmäisessä kilpailussa 1983, jossa ei ollut ikärajoja, ensimmäisen palkinnon jakoivat Sam Sievänen ja Timo Suominen. Vuosina 1986,1992 ja 1995 kilpailu kantoi paikallisen mesenaatin, liikemies K.V. Leinon nimeä. Vuonna 1986 yli 18-vuotiaiden sarjan voitti Jukka Särkkä ja alle 18-vuotiaiden Esa Hakkarainen. Vuonna 1992 yli 18-vuotiaiden ensimmäinen palkinto jaettiin Anne Tuhkusen ja Markku Laakson kesken ja nuorten sarjan voitti Osmo Palmu. 1995 ei taas ollut ikärajoja ja voiton vei Iiro Ollila. Kilpailun väliajalla haastattelin Kai Niemistä, joka kertoi kitarakilpailun lähteneen liikkeelle oikeastaan Stepan Rakin ansiosta vaikkei hän varsinaisesti olekaan millään tavalla kilpailuun osallinen. Toimiessaan Jyväskylässä kitaransoiton opettajana ts` ekkikitaristi Rak sai luoduksi hyvän kitaraluokan, jonka tuloksista saamme nauttia tänäkin päivänä. Kilpailun ohjelmistossa pyrittiin vapauteen ja monipuolisuuteen, ettei juryn ja yleisön tarvitsisi kuunnella samoja kappaleita kymmeniä kertoja. Tämä tuo kilpailun seuraamiseen lisää mielenkiintoa. Kilpailun palkinnot tulivat paikallisilta sponsoreilta. Yli 18-vuotiaiden sarjan pääpalkinnon lahjoitti sanomalehti Keskisuomalainen ja nuorempien sarjan pääpalkinnon Jyväskylän kaupunkiseurakunta. Nieminen puhui kilpailun kehittämisestä mm. että pitäisi saada oma sarja alle 14-vuotiaille, koska sen ikäisiä hyviä soittajia on alkanut ilmaantua enenevässä määrin. Jatkossa kitarakilpailu järjestetään joka kolmas vuosi limittäin viulu-, tenori- ja pianokilpailun kanssa. Ajatuksena on myös ollut muuttaa kilpailu skandinaaviseksi. ANTERO LAURILA Otto Tolonen tunnelmoi orkesterin solistina finaalin aattona. 9

TEKSTI: KIMMO KIVINIEMI JA TOMI TOLVANEN KUVAT: TOMI TOLVANEN Kilpailun tulokset Korkeatasoiseen kitaramittelöön osallistui yli kolmekymmentä soittajaa. Kolmieräisen kilpailun molemmat sarjat huipentuivat Jyväskylän kaupungin kirkossa sunnuntai-iltana järjestettyyn orkesterifinaaliin. Vaadittu ohjelmisto antoi osallistujille varsin vapaat kädet valita kilpailuohjelmansa. Nuorten sarjassa pakollisena kappaleena oli ensimmäisessä erässä Heitor Villa-Lobosin Mazurka-choro ja finaalissa Antonio Vivaldin D- duuri-kitarakonsertto. Pääsarjassa vastaavat kappaleet olivat ensimmäisen erän osalta Manuel de Fallan Homenaje tai Joaquin Turinan Fandanquillo. Pakollisena finaaliteoksena kuultiin Heitor Villa-Lobosin Konsertto. Pääsarjan voittajaksi nousi tasaisen varmasti soittanut ja rauhallisuutta huokunut Otto Tolonen. Toinen palkinto jaettiin Matti Saarisen ja diplomitutkintonsa jo tehneen Osmo Palmun kesken. Kaikki finalistit olivat Sibelius- Akatemiasta. Kilpailun skandaali koettiin, kun kahdessa alkuerässä erinomaisesti esiintynyt Juuso Nieminen putosi pois finaalista. Nuorten sarjan ensimmäisen palkinnon voitti Janne Malinen Jyväskylästä, toinen palkinto meni Oulun Jussi Tuohinolle ja kolmas Jyväskylän Perttu Salolle. Sibelius-Akatemiassa opiskelevat Hannu Seljänperä ja Mikko Mattila edustivat kunniakkaasti pirkanmaalaisia juuriaan. Jyväskylän V kitarakilpailun palkitut: Yli 18-vuotiaat: I palkinto: Otto Tolonen (Sibelius-Akatemia) II palkinto: Matti Saarinen (Sibelius-Akatemia) ja (jaettu) Osmo Palmu (diplomi Sibelius-Akatemiasta) Alle 18-vuotiaat: I palkinto: Janne Malinen (Suomalainen Konservatorio) II palkinto: Jussi Tuohino (Oulun Konservatorio) III palkinto: Perttu Salo (Suomalainen Konservatorio) Perttu Salo A. Vivaldin D-duurikonserton kimpussa. 10 Osmo Palmu finaalin harjoitustunnelmissa.

Kitaraseuran historiikki 1992 2001 Seuran kymmenen ensimmäisen toimintavuoden historiikki Jaakko Silvennoisen kokoamana kertoo kitaransoiton alkuvaiheet Tampereella ja myös yksityiskohtaisesti Tampereen Kitaraseura ry:n syntyvaiheet. Vuosien 1981 1991 historiikin kokosi seuran pitkäaikainen sihteeri, Hannu Siiskonen. Koottuani tietoja kymmeneltä viimeiseltä vuodelta, nousi edeltäjieni tekemä työ silmissäni uuteen arvoonsa. Tämä historiikki on oikeastaan luettelo konserteista ja tapahtumista. Useimpien konserttien ohjelmatiedot löytyivät seuran arkistosta, mutta monesta konsertti-ilmoituksesta ja ohjelmalehtisestä puuttui vuosiluku. Ihmisen muistin ollessa vajavainen saattavat oheisen luettelon vuosiluvut olla virheellisiä vuosien 1992 1994 osalta. Joukossa on myös konsertteja, jotka eivät ole kitaraseuran järjestämiä, mutta katsoin tärkeäksi sen, että luettelo on mahdollisimman kattava. Seuran toiminnan yksi keskeinen muoto on konserttien järjestäminen. Joka vuosi on pyritty saamaan joku vieraileva taiteilija ja seuran omien jäsenten säännölliseksi estradiksi on muotoutunut äitienpäiväkonsertti. Myös soitannolliset illat ovat tarjonneet seuran jäsenille esiintymismahdollisuuksia. Viime aikoina on seuran hallitusta eniten työllistänyt lehden tekeminen ja siihen toivommekin juttuja ja ideoita jokaiselta kirjoitustaitoiselta. ANTERO LAURILA 1992 9.3. Sonja Brunnbauer Vanha kirjastotalo Goetheinstituutin järj. 10.3. Seppo Siirala konservatoriolla 6.5. kitaramatinea luentosali I (Tuomo Bister, Lauri Hannu, Kimmo Kiviniemi, Vesa Lähde, Pauli Litva) 27.10. Lucio Nuñes konservatoriolla 1993 23.3. Marko Kampman Finlaysonin kirkossa 25.4. muksujen kitaramatinea pääkirjastossa 25.8. Jukka Savijoki konservatoriolla? Ilkka Virta 1800-luvun kitarat 1994 6.3. Kimmo Kiviniemi Metsossa 15.3. Ismo Eskelinen konservatoriolla 14.5. omien jäsenten konsertti 26.11. vuosikokous Pyynikin pappilassa, Joni Nieminen IIA-kurssiohjelma 7.12. Timo Korhonen Tampere-talossa 20.12. joulumatinea Pauli Talvitien oppilaat Metsossa 1995 31.1. Jukka Savijoki Mikael Helasvuo konservatoriolla 1.2. taiteilijat opettavat konservatoriolla 12.3. Kimmo Kiviniemi, kitara Nina Silk, viulu Metsossa 15.3. soitannolliset kokoukset alkavat uudelleen, konservatorio 2.4. Santiago Chavez, vanha kirjastotalo 19.4. soitannollinen kokous, Pirkanmaan musiikkiopisto 14.5. äitienpäiväkonsertti Metsossa 31.8. Aleksei Horel 16 v. Ekaterina Horel 14 v. konservatoriolla 18.11. vuosikokous, jonka aluksi soittivat Pauli Talvitien suuri kitaraorkesteri, Mikko Mattila, Marko Jouste, Jani Mikkonen ja Jorma Salmelan kitaraluokasta koottu oktetti 28.11. soitannollinen jäsenilta 13.12. Janne Malinen konservatoriolla 15.12. joulumatinea Pauli Talvitien oppilaat Metsossa 22.12. flamencoryhmä Al Ajillo Tulliklubilla 1996 6.2. soitannollinen jäsenilta konservatoriolla 16.2. Vesa Lähde, Aranjuez -konsertto konservatoriolla 20.2. Jam-kvartetti konservatoriolla 11.3. soitannollinen jäsenilta Pirkanmaan musiikkiopistolla 17.3. Markku Laakso Pirkanmaan musiikkiopistolla 17.4. soitannollinen jäsenilta konservatoriolla 5.5. omat jäsenet Metsossa Marko Jouste, Vesa Lähde, Mikko Mattila 1997 12.2. soitannollinen jäsenilta konservatorion uudessa 11

kamarimusiikkisalissa 20.2. Lauri Hannu, Leo Brouwerin konsertto konservatoriolla 11.3. soitannollinen jäsenilta konservatoriolla 12.3. Timo Korhonen Tampere-talon pienessä salissa 6.4. Kimmo Kiviniemi Antti Talvio Metsossa 8.4. Kauko ja Keijo Liikanen kitaran rakenne ja huolto, konservatorio 15.4. soitannollinen jäsenilta konservatoriolla 20.4. Jyrki Myllärinen Metsossa 6.5. Kimmo Kiviniemi ja Tampere Chamber, Heitor Villa-Lobos: Concerto konservatoriolla 11.5. äitienpäiväkonsertti Metsossa 9.10. soitannollinen jäsenilta konservatoriolla 6.11. soitannollinen jäsenilta konservatoriolla 29.11. Timo Korhosen Chopin-levyn julkistamiskonsertti Työväentalon konserttisalissa 1998 9.3. Jukka Savijoki konservatoriolla 10.3. Jukka Savijoki luennoi harjoittelusta konservatoriolla 29.3. Uusi ja vanha kitara Marko Jouste ja Jani Mikkonen kitarat, Nina Silk viulu, Emily Wagoner alttoviulu Vanhassa kirkossa 10.5. äitienpäiväkonsertti Metsossa 19.5. Pauli Talvitien oppilaiden kevätkonsertti konservatoriolla 3. 13.6. Guitaristival kansainvälinen kitarakilpailu ja -festivaali Tampereella 20.10. soitannollinen jäsenilta konservatorion kamarimusiikkisalissa 16.11. Soitannollinen jäsenilta Pirkanmaan musiikkiopiston salissa 19.11. Piazzolla -konsertti, Uusi Helsinki-kvartetti ja In Time-Quintet Tullikamarin Pakkahuone 21.11. vuosikokous Pirkanmaan musiikkiopiston muskarissa 1.12. Jyrki Myllärinen konservatoriolla 1999 12.1. hallituksen järjestäytymiskokous konservatoriolla 11.2. soitannollinen jäsenilta konservatorion kamarimusiikkisalissa 9.3. soitannollinen jäsenilta konservatorion kamarimusiikkisalissa 21.3. Óle Halén ja Kari Äikäs soittivat latino- ja jazzpitoista musiikkia Pirkanmaan musiikkiopistolla 23.3. soitannollinen jäsenilta konservatorion kamarimusiikkisalissa 20.4. soitannollinen jäsenilta Pirkanmaan musiikkiopiston muskarissa 9.5. äitienpäiväkonsertti Metsossa Raul Mannolan flamencokurssi Pirkanmaan musiikkiopistolla 18.8. Duo Joan Ràfols Miguel Rodríguez Vanhassa kirjastotalossa 12 11.10. soitannollinen jäsenilta konservatorion kamarimusiikkisalissa 17.10. Kari Rantanen Pirkanmaan musiikkiopistolla 13.11. vuosikokous Pirkanmaan musiikkiopistolla 29.11. soitannollinen jäsenilta konservatorion kamarimusiikkisalissa 10.12. Mari Mäntylän oppilaat konservatorion kamarimusiikkisalissa 2000 8. 9.4. Suomen Kitaransoiton Opettajat ry:n koulutustapahtuma Pirkanmaan musiikkiopistolla 31.10. soitannollinen jäsenilta konservatorion muskarissa 4.12. soitannollinen jäsenilta konservatorion muskarissa 12.11. Marko Jouste, Niklas Mellberg ja Mikko Koskinen Vanhassa kirjastotalossa 25.11. vuosikokous Pirkanmaan musiikkiopiston orkesterisalissa 2001 4.2. John Mills konservatorion salissa 4.2. Marko Jouste, Hannu Seljänperä ja Tomi Tolvanen konsertoivat Urjalan kirkossa 5. 6. 2. John Millsin mestarikurssi konservatoriolla 7. 2. Marko Jouste, Giulianin konsertto, konservatorio 12.3. soitannollinen jäsenilta konservatorion muskarissa 4.4. soitannollinen jäsenilta Pirkanmaan musiikkiopistolla 8.4. Osmo Palmu Pirkanmaan musiikkiopistolla 22.4. Jyrki Myllärisen 10-vuotistaiteilijajuhlakonsertti Pirkanmaan musiikkiopistolla 13.5. äitienpäiväkonsertti Metsossa 26.5. kitaraseuran jäsenet tekivät tutustumismatkan Ikaalisten käsi- ja taideteollisuusoppilaitokseen ja erityisesti sen soitinrakennusosastoon kesällä kitaraseuran ensimmäinen lehti julkaistiin 15.12. kitaraseuran 30-vuotisjuhla Pirkanmaan musiikkiopistolla Pauli Talvitie Kimmo Kiviniemi Tomi Tolvanen Joni Nieminen varapuheenjohtaja tiedottaja markkinointi lehtivastaava Lisäksi hallitukseen ovat kuluneina vuosina kuuluneet myös Jorma Salmela, Jaakko Silvennoinen, Hannu Siiskonen, Kari Haikonen, Leena Junttola, Hannu Haapasalo, Pekka Heino, Jani Mikkonen ja Mari Mäntylä. Tampereen Kitaraseura ry:n hallitukseen ovat kaudella 2000 2001 kuuluneet: Antero Laurila puheenjohtaja Hannu Seljänperä sihteeri Marika Karjalainen rahastonhoitaja

HARJOITTELUMETODEISTA Otetaan asteikko tai fraasi. Vähennetään puhtaasta huippunopeudesta tai esitystemposta 15 prosenttia. Asteikkoa tai fraasia kerrataan 1,5 minuuttia kuusi kertaa, jokaisessa välissä pidetään 10 sekunnin tauko. Tempo ei saa olla niin nopea, että yritystä tulee liikaa. Rento suoritus on tärkeä. Kuudennen 1,5 minuutin jälkeen pidetään 10 15 minuutin tauko ja sen jälkeen harjoitellaan sama 6 x 1,5 minuutin satsi samalla asteikolla/fraasilla tai vaihtaen. Aluksi soitetaan esim. kahden tahdin, sitten neljän tahdin ja kahdeksan tahdin fraasi jne. Tauko on tehokkain, jos sen malttaa pitää vaikkapa kahvitaukona tai venytellen. Tällöin elimistö pääsee lepäämään. Vaihtoehtona on myös mielikuvaharjoittelu, nuotinluku, kynsien viilaus tms. Hyvin tehdyt toistot sopivin tauoin terästettyinä tuovat laatua ja sujuvuutta soittoon. Tätä harjoittelua, selkärankaa, kukin voi soveltaa omien ominaisuuksiensa mukaan. Tämä metodi on sovellus menetelmästä, jota ovat käyttäneet maailman huippujuoksijat, mm. Michael Johnson. Minulle metodia on esitellyt Rainer Stenius tavatessamme runsaat neljä vuotta sitten. Kolmen vuoden kokemuksella voin sanoa, että menetelmä on auttanut jokaista, joka on ottanut sen käyttöönsä. RISTO SKRIKBERG 13

14

15

TEKSTI: SEPPO KALLIO TEKNINEN TOTEUTUS: JONI NIEMINEN Aikansa kosmopoliitti JOHN DOWLAND Alla oleva teksti on kirjoitettu FT professori Eero Tarastin seminaarin referaatiksi jo vuonna 1978. Olin tuolloin aloittanut musiikkitieteen opinnot Helsingin yliopistossa. Lukijan täytyy siis antaa anteeksi tutkielman tietty vanhakantaisuus ja ajan hampaan puremat, jotka ovat nakertaneet tietoutta. Puolustuksena täytyy kuitenkin nostaa hivenen rintaansa ja ihmetellä kuitenkin tekstin tietomäärää ja oivalluksia, joihin voi yhä yhtyä vai voiko? Se on tietysti jokaisen lukijan päätettävissä. Tietoa Dowlandin ajan musiikillisesta näyttämöstä on yhä edelleen sangen rajallisesti. Monet asiat pitäytyvät yhä olettamuksiin ja todennäköisyyksiin. Totuus Dowlandista voi olla kuitenkin entistä sadunhohtoisempi. Mennessään Tanskan kuninkaan hoviluutistiksi Dowland saapui maahan ministerin palkalla ja valtavan instrumenttikavalkadin myötä. Onkin ihmetelty miksi hän jätti tällaisen kultasuonen ja palasi takaisin Englantiin. Huhu kertoo, että taustalla olisi vakoiluraportti, jonka Dowland olisi toimittanut engelsmanneille ja jäätyään kiinni paennut henkensä kaupalla. Mene ja tiedä. Totuus Dowlandista on kuitenkin kiehtova. Hänen musiikkinsa sisältää niitä suuren säveltäjän tunnuspiirteitä ja elementtejä, jotka eivät jätä ainoatakaan musiikkia vakavasti sisäistävää kuulijaa kylmäksi. 16 Johdanto Renesanssimusiikkia ei ole sanottavammin tutkittu, ennen kuin 1900-luvun viime vuosikymmeninä. Tämä haittaa huomattavasti tiedon keruuta, koska tutkijat joutuvat etsimään parhaat mahdolliset versiot säveltäjien tuotannosta eri museoiden ja yksityisten henkilöiden kokoelmista. Notaation muututtua luuttumusiikkitabulatuurit unohtuivat lähes täysin 1700- ja 1800-luvuilla. Dowlandin kootut luuttusävellykset ilmestyivät vasta vuonna 1974 Diana Poultonin ja Basil Lamin toimittamina. Kokoelma ei ole kuitenkaan täydellinen, sillä Dowlandin teoksia on löydetty myöhemmin lisää. Tämä johtuu lähinnä siitä, että Dowland ei elinaikanaan julkaissut edes tärkeimpiä luuttusävellyksiään lukuun ottamatta kolmea luuttusävellystä hänen omassa laulukirjassaan. Dowlandin teoksia esiintyi kuitenkin eri kokoelmissa: Robert Dowland julkaisi The Variety of Lute Lessons -kokoelman (1610), joka sisälsi 9 Dowlandin sävellystä sekä Musicall Banquetin (yksi Dowlandin sävellyksistä). Lisäksi Barley julkaisi ilman säveltäjän lupaa huonosti sovitetun, virheellisen New Book of Tabulaturen (1596), joka sisälsi 7 Dowlandin sävellystä). Dowlandin luuttusäesteisistä lauluista julkaistiin mm. First Book of Songes (kuusi eri laitosta vuosina 1597, 1600, 1603, 1606, 1608 ja 1613, joista kaikki muut paitsi vuoden 1608 painos ovat yhä saatavilla). Referaattini käsittelee etupäässä Dowlandin saamia kotimaisia ja ulkomaisia vaikutteita hänen omaelämänkerrallisten tietojensa pohjalta. Lähteinäni olen käyttänyt etenkin englantilaisen Diana Poultonin John Dowland -teosta (julk. 1972) sekä John M. Wardin (Harwardin musiikkitietieteen professori) Dowland-antologiaa (1977). Ward täydentää Poultonin teoksen tietoja varsinkin keskieurooppalaisten vaikutteiden ja matkojen osalta. Lisäksi olen käyttänyt Grove sia (The Grove s Dictionary of Music and Musicians, 5:s painos) sekä Otavan Isoa Musiikkitietosanakirjaa lähinnä selvittääkseni Dowlandiin vaikuttaneiden säveltäjien tuotantoa ja julkaistuja teoksia sekä niiden levinneisyyttä eri painoksina. If music and sweet poetry agree, As they must needs, the sister and the brother, Then must the love be great twixt thee and me, Because thou lov st the one, and I the other.

Dowland to thee is dear, whose heavenly touch Upon the lute doth ravish human sense; Spenser, to me, whose deep conceit is such As, passing all conceit, needs no defence... Thou lov st to hear the sweet melodious sound That Phoebus lute, the queen of music, makes: And I in deep delight am chiefly drowned When as himself to singing he betakes: One god is god of both, as poets feign; One knight loves both, and both in thee remain. Richard Barnfield: Poems; In divers humors (1598) 1 William Shakespeare: Passionate Pilgrim n:o 6 (1599) 2 John Dowland oli tunnettu henkilö Englannin taide-elämässä, mitä todistavat useat hänestä laaditut runoelmat: esim. Thomas Fullerin mainitsema Johannes Dowlandus annos laudendo hausi 3. Joidenkin renessanssimusiikin tutkijoiden mukaan John Dowland ja Thomas Morley olisivat säveltäneet muutamia Shakespearen sonetteja, jotka olisivat myöhemmin kadonneet. 4 1) Diana Poulton: John Dowland, s. 50 52 2) Diana Poulton: John Dowland, s. 440 3) Diana Poulton: John Dowland, s. 20 21 4) M. Ward: John Dowland -antologia, s. 77 Kotimaiset vaikutteet John Dowland syntyi tiettävästi Lontoossa Westminsterissä 1 tai mikä on epätodennäköisempää Dublinissa 2 vuonna 1563 3 suhteellisen varakkaaseen perheeseen. 4 J.M.Ward olettaakin Dowlandin opiskelleen jonkun ammattiluutistin johdolla sekä luutunsoittoa että sävellystä. Dowland on itse kertonut Varietie of Lute Lessons -kokoelmassa tutustuneensa Hans Gerlen 6 teokseen Tabulatur auff die Landten (julk. 1536), joka sisältää lähinnä luutunsoiton tekniikkaa sekä tietoja nauhojen paikoista, kielistä ja virityksestä. Hän on tutustunut todennäköisesti 7 myös Adrian Le Royn teokseen A Briefe and easye Instruction to learn the tableture to conducte and dispose thy hande unto the Lute (1. painos 1568, 2. painos 1574), jonka Alford Londoner käänsi ranskan kielestä. Tudorien valtaannousu vuonna 1485 merkitsi käännekohtaa Englannin musiikkielämässä; tätä ns. kulta-aikaa kesti aina Purcellin kuolemaan (1695) saakka. 8 Dowland lienee kuullut Thomas Tallisin (1505 1585) tai hänen oppilaansa William Byrdin (1543 1623) sävellyksiä. Tallis ja Byrd kohottivat englantilaisen säveltaiteen mannermaiselle tasolle satavuotisen sodan (1337 1453) jälkeen. Huonot suhteet mannermaahan aiheuttivat sen, että Englanti jäi vaille kosketusta Ars novaan 9. Byrdilla ja Tallisilla oli yksinoikeus kaikkeen nuottipainantaan brittiläisellä valta-alueella. 10 Byrdin merkitys virginaalisäveltäjänä oli ennen muuta mielikuvituksellisen variaatiotekniikan (divisions) kehittäjinä (esim. The Woods to Wild -teos ). 11 Elisabet I:n hoviluutistien Richard Pyken (k. 1568) sekä John Johnsonin (1540 1595) luuttuteokset ovat luultavasti olleet tuttuja Dowlandille. Lisäksi Alfonso Ferrabosco vanhempi (s. Bolognassa 1543, k. Bolognassa 1588) Byrdin hyvä ystävä toimi Elisabet I:n hovissa vuosina 1564 69. 12 Dowland on todennäköisesti tutustunut hänen sävellyksiinsä, jotka edustivat aikansa italialaisen madrigaalityylin ja luuttukirjallisuuden parhaimmistoa. R. Dowland, Dowlandin poika julkaisi kaksi Ferraboscon sävellystä (Pavanen ja Fantasian) kokoelmassaan Varietie of Lute Lessons. 13 1) D.P., s. 21 22 2) - -, 0.I.M. 2. osa, s. 84 3) 0.I.M. 2. osa, s, 84 4) J. M. Ward, s. 6 7 5) D. P.: s. 77 78 6) Huntin toim. Varietie of Lute Lessons 7) D.P., s. 189 ja 26, 64 65 8) 0.S.E. osa 2, s. 1136 9) 0.S.E. osa 2, s. 1136 10) 0.I.M. osa 1, s. 518 11) Nigel North: 5 Byrdin kappaletta 12) Grove s osa 3, s. 66 13) ks. 6) Ferraboscon merkitystä Englannin säveltaiteelle todistaa se, että hänen sävellyksiään esiintyy useissa käsikirjoituskokoelmissa. 1 Tuohon aikaan säveltäjän ainoa tapa saada rahaa teoksistaan oli myydä ne jollekin aateliselle, musiikkiharrastajamesenaatille tai julkaisijalle 2. Tämä voi olla monen Dowlandin teoksen nimen salaisuutena, koska useat hänen sävellyksistään ovat omistettu esim. jollekin aateliselle (The Queen Elisabeth, her Galliard tai esim. The Captain Digorie Piper s his Galliard). Dowlandin fantasioita ei ole osoitettu kenellekään, ehkä siksi, että ne eivät soveltuneet muotonsa ja tajuttavuutensa kannalta hovimusiikiksi seikka, joka voi olla myös syynä fantasioiden julkaisemattomuuteen ja osin vaikeaan tunnistettavuuteen eri käsikirjoituskokoelmista. Englannin musiikin isähahmo (The Father of Musicke) 3 William Byrd julkaisi laulukirjan, joka oli ensimmäinen englantilaisen säveltäjän teos lauluäänelle ja instrumenteille (4 kpl). Laulut eivät sisällä kuitenkaan mitään jännitettä tekstin ja musiikin välillä. 4 Byrd oli uskollinen katolilainen ja oli siten täysi vastakohta 5 Dowlandille, joka vaihtoi uskontoaan työnantajansa mukaan. Byrdin parhaimmat sävellyksetkin olivat etupäässä hengellistä musiikkia. Luuttusatsi Thomas Morleyn (1557 1603), Byrdin oppilaan, 5-äänisissä canzoneteissa (julk. 1597) on lähinnä Byrdin tapaan vokaalistemmojen imitoimista 6. Dowland käyttää luuttua idiomaattisemmin. Mielestäni Dowlandin teosten kontrasteista kuvastuu vahvasti dualistinen luova nero. Luuttusäesteisissä lauluissa kahtiajakoisuus ilmenee tekstin eetoksen myötä kohoavina huipennuksina ja suurissa luuttusävellyksissä (lähinnä fantasioissa ja pavanoissa) kontrastoivina epigrammeina, jotka sulautuvat kahtaalle joko virtuoosiseen loppuhuipennukseen tai melankoliseen päätökseen. Dowlandin on tietoisesti täytynyt pyrkiä hänelle sopivien muotorakenteiden kehittämiseen, johon hänellä oli hyvät mah- 17

dollisuudet kiertävänä tähtiluutistina monissa Euroopan hoveissa. 1) 0.i.m. 2 osa, s. 251 2) D. P. s. 94 111 3) O.i.m. 1. osa, s. 518 4) Grove s 7. osa, s. 923 5) Everyman s Dictionary of Music, s. 169 6) Grove s osa 7, s. 924 ville tai chanson à danser -laulelmia, varsinkin niitä, jotka olivat pavannen, galliardan, bransle gayin ja bransle de Poitouin muodoissa. Le Roy julkaisi II Livre de Guitarren (1555). 2 Monet Dowlandin ensimmäisistä luuttusäesteisistä lauluista olivat tanssimuodossa 3 : Flow my Teares Lacrimae Antiquae Favan Now oh now I needs must part The Frog Galliard If my complaints Captain Piper s Galliard. Ulkomaiset vaikutteet Dowland siirtyi 1580 Pariisiin Sir Henry Cobhamin palvelukseen, joka oli Englannin suurlähettiläs Ranskan kuninkaan hovissa. 1 Diana Poulton olettaa Dowlandin saaneen vaikutteita Adrian Le Royn tavasta käsitellä voix de John M. Ward osoittaa antologiassaan Dowlandin ja espanjalaisen Alonso de Mudarran (1510 1580) teoksien yhtäläisyyksiä. Mudarra julkaisi 1546 teoksensa Tres libros de Música en cifras para vihuela Sevillassa. Dowlandin laulu I saw my lady weep (julk.1600 The II Book of Songes n:o 1) muistuttaa erästä Mudarran neliäänistä fantasiaa. 4 a) Dowland, I saw my lady weep (julk. The II Book of songes, 1600) b) Mudarra, Fantasía (Tres libros de Música en cifras para vihuela) Mudarran Fantasia que contrahaze la harpa en la manera dc Luduvico kuvastaa myös Dowlandin fantasiataiteeseen kuuluvaa vapaata konrapunktista käsittelytapaa ja mielikuvituksellista virtuositeettia varsinkin loppuhuipennusten kehittelyssä. 1) D.P. s. 26. 2) - - s. 191. 18 3) Grove s osa 7, s. 924. 4) J.M. Ward, s. 32, 34. Luis Milanin Libro de Música de vihuela da mario intitulado El Maiestro -teoksen (Valencia 1535 36) vihuelasäesteisten laulujen vihuelasatsi on kuten Luis de Narvaezinkin Los seyss Libros del Delphi de Música (Valladolid, 1583) paljon aikaansa edellä vapaamman

leita ja variaatioteoksia (diferencias) tunnetuista balladeista sekä sovituksia mm. Josquin de Prezin (1440 1521) vokaaliteoksista. Vuosina 1594 97 Dowland vietti ns. tähtiluutistin kiertelevää elämää useissa Keski-Euroopan, esim. Hessenin kreivin (1572 1632) ja Brunswickin herttuan hoveissa. Kasselissa Dowland oleskeli Moritzin, Hessenin kreivin, hovissa ja tapasi siellä Gregory Howettin, joka oli Brunswickin hoviluutisti. Howett antoi Dowlandille fantasian, joka ilmestyi myöhemmin Varietie of Lute Lessonsissa. Kahden näin kuuluisan luutistin tapaaminen ja lähes puolen vuoden mittainen vuorovaikutussuhde näkyi myös heidän sävellystuotannossaan, kuten J.M.Ward on antologiassaan osoittanut. 3 kontrapunktisen käsittelyn ja säestyksen itsenäisemmän luonteen vuoksi. 1 Vihuelistit ennakoivat Dowlandin luutun käsittelyä, ja Dowlandin on täytynyt saada vaikutteita heidän teoksistaan, niiden verrattain hyvän levinneisyyden vuoksi. Vihuela da mano oli kuusikieliparinen enemmän kitaraa kuin luuttua muistuttava kielisoitin. Siinä oli kuitenkin renessanssiluutun viritys. On oletettu, että espanjalaiset olisivat kehittäneet vihuelan koska he eivät halunneet käyttää arabien kehittelemiä soittimia (arab. al-úd luuttu) päästyään eroon arabien herruudesta. On todistettu, että mm. L. Milan on saanut vaikutteita ja ilmeisesti opiskellut Italiassa renessanssiluuttuvirtuoosien kanssa. Vihuelistien teokset olivat eräänlaisia antologioita, jotka sisälsivät mm. pieniä tanssimuotoisia kappaa. Dowland, Melancholy Galliard b. Galliarda G[regorij] H[uberti] 1) Grove s osa 7, s. 923 2) Guitar review n:o 38 3) J.M. Ward, s. 25 30, 33 34 Dowland mainitsee First Book of Songes -teoksen alkulehdillä italialaiset Alessandro Orologion ja Giovanni Crocen (1557 1609). 1 J.M. Wardin mukaan Dowland ei mennyt A. Gabrielin oppilaaksi, vaan juuri Crocen, lähinnä sen vuoksi, että Croce sävelsi paljon neliäänistä satsia (kaksi kokoelmaa kolme-neliäänisiä canzonetteja ja neljä-seitsemänäänisiä capriccioita). 2 Crocen madrigaalityyli oli hyvin eloisa ja se sisälsi paljon vaikutteita kansanlauluista ja balladeista teksteissä hän käyttää jopa onomatopoeettisia sitaatteja. 3 Italiassa ollessaan Dowlandin on täytynyt tutustua oman aikansa ehkä huomattavimman luuttusäveltäjän Francesco Canova da Milanon (1497 1543) Intavolatura di liuto libro I, II -teoksiin. Francesco Canova da Milano soitti mm. paavi Paavali III:n hovissa vuodesta 1535 lähtien ja da Milanon sävellyksiä julkaistiin useissa tuon ajan kokoelmissa. 4 Monet hänen fantasiansa muistuttavat John Dowlandin nuoruusajan sävellystyyliä, mutta niiden herkkyys ja mielikuvituksellisuus on paljon pidättyvämpää ne eivät sisällä virtuoosisia kehitelmiä siinä syvyysluokassa kuin Dowlandin. 1500-luvun monet fantasiat ja ricercaret sisältävät paljon samantapaista tematiikkaa, ja 19

siksi on usein vaikea saada selville teemojen alkuperä, kelvannee todisteeksi da Milanosta Dowlandin fantasiataiteen kuten a.o. esimerkkifantasia, jota Dowlandkin käytti. Teeman oppi-isänä. samankaltaisuus on niin silmiinpistävä, että se a. Anon., Phantasie (MIIM, No. 83) b. Francesco da Milano, Fantasia (CW, 156; julk. 1548) c. Dowland, Fantasie (CI.M, 1; julk. 1610 Varietie of Lute Lessons nro 7) 1) J.M. Ward, s. 9, D.P. s. 207, 219 ja 399 2) - - 3) Grove s osa 2, s. 537 4) - - Lähdekirjallisuus: Blom, Eric: Everyman s Dictionary of Music. J.M.Dent & Sons Ltd 1974. Grove s Dictionary of Music & Musicians, 5. painos. The Maximillan Press Ltd 1977. Grunfield, Prederic V: The Art and Times of the Guitar. A Division of Macmillan Publishing Co 1969. Guitar Review n:o 38, Vihuela Issue 1975. Hunt, Edgar: Robert Dowland: Varietie of Lute Lessons. 1610-luvun näköispainos. Halstan & Cc. Ltd 1958. Mönkemyer, Helmut: Alonso Mudarra: Ausgewählte Werke aus Tres libros de Música 1546. Friedrich Hofmeister, 20 Hofheim am Taunus 1969. North, Nigel: Five pieces by William Byrd. Oxford University Press 1976. Otavan Iso Musiikkitietosanakirja. Otava 1978. Otavan Suuri Ensyklopedia. Otava 1978 Poulton, Diana: John Dowland. Faber and Faber Ltd 1972. Poulton, Diana Lam Basil: The Collected Lute Music of J. Dowland. Faber Music Ltd 1974. Pujol, Emilio: Anthology of Vihuela music. Schott & Cc. Ltd 1955. Turnbull, Harvey: The Guitar from the Renaissance to the present. B.T. Batsford Ltd 1974. Ward, John M.: A Dowland Miscellany. Journal of the Lute Society of America, Inc. Vol. 10 1977. Young, Percy M.: A History of British Music. Ernest Bonn Ltd 1967. Scholes, Percy A.: The Oxford Companion to Music. Tenth Edition. Oxford University Press 1969.