Olemisen poeettinen liike

Transkriptio

1 Olemisen poeettinen liike Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta Kirsi Monni ACTA SCENICA 15

2 Olemisen poeettinen liike Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta Kirsi Monni ACTA SCENICA 15 Näyttämötaide ja tutkimus Teatterikorkeakoulu - Scenkonst och forskning - Teaterhögskolan - Scenic art and research - Theatre Academy

3 Kirsi Monni Olemisen poeettinen liike Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta Tanssitaiteen taiteellinen tohtorintutkinto, kirjallinen osio, Teatterikorkeakoulu, tanssitaiteen laitos Julkaisija: Teatterikorkeakoulu Teatterikorkeakoulu ja Kirsi Monni Kansi ja taitto: Tanja Nisula Kannen kuva: Pirje Mykkänen (Saattamus 1999, Marketta Heikkinen, Jyrki Haapala.) ISBN: ISSN: Painopaikka: Yliopistopaino, Helsinki 2004

4 Ancient Bodies -teoksen harjoitukset studio Elsassa Harri Kuorelahti, Kirsi Monni, Ville Sormunen, Kaisa Torkkel, Tove Wingren. Kuva: Pirje Mykkänen.

5

6 Sisällysluettelo Kiitokset 11 Johdanto 13 Tutkimuksen taustaa 13 Tutkimuksen viitekehyksen tarkentuminen 15 Tutkielman suhde tanssitutkimukseen 20 Tanssitutkimus ja Heidegger 23 Tutkielman sisällölliset kaaret ja rakenne 28 i) Sukellus Heideggerin ajatteluun 29 ii) Heitettynä keskelle tanssin maailmaa 32 Taiteelliset työt 34 Tutkielman liite 34 Lopuksi 35 OSA I Taide ja olemisen paljastuneisuus tutkielma Martin Heideggerin ajattelun avaamasta maailmasta tienä tanssin taidefilosofian ajattelemiseen Matka metafysiikkaan ja estetiikan historiaan 39 Taidetta koskevan ajattelun (uusi) alku 40 i) Fysis ja tekhne esisokraattisessa maailmassa 40 ii) Maailmaa esiin jännittävä kamppailu ja taideteos 42 iii) Kysymys olemisesta, kielestä ja runoudesta (logos, kieli) 45 Todellisuus avautuu ideassa platonistinen metafysiikka 49 i) Taideteoksen metafyysinen käsitteellinen malli jäljittely ja valmistaminen 53 ii) Jumalallinen valaisee olevan 56 Todellisuus avautuu esitettynä subjektiuden metafysiikan aikakausi 58 i) Descartesin metafyysinen merkitys 58 ii) Olevaa objektivoiva katse ja maailma kuvana 61 iii) Taideteos esteettisenä objektina 65 iv) Nietzsche ja metafyysisen järjestyskaavan nurinkääntö 69 v) Olemisen alentaminen arvoksi Matka taiteen ja teoksen ajattelemiseen 73 Taideteos pystyttää maailmaa 75 Maan ja maailman välinen kiista 76 Ilmitulevan ja kätkeytyvän liike teoksessa 79 Totuuden olemuksesta ja rakenteesta 81 Outoudesta, kauneudesta ja vapaudesta 83

7 Teoksen rajat, sen hahmo 86 Luomisen luonteesta 88 Runouden luonteesta 90 Teos ja historia 91 Vaaliminen vai elämyksen arvottaminen 93 Teos ja toisiaan-varten-oleminen historiallisena kestämisenä Matka ihmisen olemisperustan ajattelemiseen 97 Maailmassa-oleva ihminen 100 i) Vire 101 ii) Ymmärtäminen, tulkitseminen 102 iii) Puhe (artikulaatio) 104 Olemisen unohtamisesta 108 i) Kaikki eikä kukaan 110 ii) Julkisuus ja lume 112 iii) Arkiymmärrys ja teleläsnäolo 114 Olemisen ja ihmisen yhteenkuuluvuus 115 i) Ahdistus, murtuma 116 ii) Erityinen, yksityinen, kuolema 116 iii) Omantunnon ääni, kutsu, haaste 117 iv) Tyhjä perusta, ei -kielto 119 v) Päättäväisyys, situaation avautuminen 120 vi) Olemisen avoimuus 121 Oleminen ja suhde ajallisuuteen 122 i) Tulevaisuus, valmistautuminen, odottaminen 123 ii) Nykyisyys, läsnäoloistaminen, silmänräpäys 124 iii) Menneisyys, unohtaminen, muistaminen 125 Olemisen historiallisuus 126 i) Kronos-kairos 127 Oleminen tilallisena 128 Mietiskelevä ajatteleminen 132 i) Ajatteleminen ja kiittävä muistaminen 136 ii) Teos ja silleen jättäminen 139 OSA II Tanssi ja olemisen ajattelu tulkintoja tanssin uudesta paradigmasta Tanssi esteettisenä elämyksenä tulkintoja taidetanssin estetiikan historiasta 143 Heitetty keskelle baletin maailmaa 144 Taidetanssi ajankuvana tulkintoja baletin olemisen tavasta 146 i) Tanssipantomiimi ja liike puhtaana symbolina 148

8 ii) Symbolisen maailman pystyttäminen 150 iii) Visuaaliskinesteettinen illuusio 153 iv) Tekniikan avulla tuotettu esityksen eheys 154 Objektivoivan katseen valta ja estetiikka 157 i) Esteettinen systeemi estetismi 158 ii) Objektivoiva katse ja tanssija 160 iii) Estetiikka ja koreografia 161 Tanssi ja liikkeen mielen kysymisen historiallinen välttämättömyys postmoderni ja fenomenologinen tulkinta 163 Estetiikan tradition haastaminen klassisessa kontekstissa (Forsythe) Tanssi maailmasuhteena tulkintoja modernin tanssin ja tanssin uuden paradigman historiasta 172 Maailmasuhde näkyväksi 173 Idän vaikutteet 177 i) Tyhjä käsi tyhjä kuva 180 ii) Budon kehollinen tekhne 184 Tanssi ja olemisen läheisyys (Hawkins) 187 Kehollinen täälläolo fenomenologia ja tanssin uusi ontologia 189 i) Toiminnassa avautuva merkitys tanssin uutta ontologiaa 191 Uuden paradigman todentuminen tanssikentällä 194 Ajatteleva, osallinen keho tanssi tietoisuuden liikkeenä (Hay) 197 Muutoksia tanssijuuden käsittämistavoissa 201 Teos ammentamisena tulkinta kontakti-improvisaatiosta (Paxton) Tanssijan tekhne 208 Aluksi 208 Tanssi ja tekniikka 211 i) Mitä on tekniikka? 211 ii) Tanssin tekniikka käsite 214 iii) Tanssitekniikka ja tanssin asettamisen tapa 215 Tanssijan toimen ymmärtäminen poiesiksena 217 Kehontietoisuuden keskeisiä käsitteitä 219 i) Proprioseptiset aistit, kehontietoisuus 220 ii) Jokapäiväinen disintegraatio 221 iii) Eletyn kehon kokemus 222 iv) Proprioseptisen tietoisuuden jäsennyksiä 224 Tanssijan tekhne kehontietoisuuden harjoittamisena 226 i) Kehon toiminnallisen älyn tutkiminen 226 ii) Liikkeen maailmaa avaavan voiman tutkiminen 228 iii) Täälläolon muistaminen ja varsinainen historiallisuus 230 iv) Ei-kielto olemisen sallimisen tekhne 234

9 Virittynyt, luonnostava ymmärtäminen liikkeen artikulaatiossa 237 i) Vireen maailmaa avaava voima 238 ii) Virittynyt ymmärtäminen kehollinen artikulaatio 239 iii) Huolta kantava tanssija Teoksen tekhne 244 Aluksi 244 Koetun maailmointi turkoosinsininen ja säihkyvä Fis-duuri 245 i) Aistien avaama mielellisyys 245 ii) Synesteettinen ja amodaalinen ajattelu 246 Kineettinen äly ja tanssi-improvisaatio 250 i) Kinesteettinen hahmottaminen 250 ii) Liikkeessä ajattelu 251 Pohdintoja koreografisen teoksen asettamisesta 255 i) Teoksen asettamisen tapa ja kehollinen eksistenssi 255 ii) Ulkotanssillinen aihe ja tanssin poeettinen kieli 256 iii) Runouden mieli säätäminen kolmessa merkityksessä 257 iv) Käsityö ja lumeen väistämättömyys 259 v) Miksi kaikki todellistuu ajassa eikä yhdellä kertaa? 263 Huomioita teoksen kokonaisuudesta 264 i) Tanssijat ja teos 266 Kysymys merkistä ja teoksesta 267 Tanssi ja katse 269 i) Kinesteettinen empatia 270 ii) Katseen ja tulkitsevan kielen historiallisuudesta (Hauert) 272 iii) Vaaliva katse 274 OSA III Taiteellinen työ vuosilta Taiteen löydetty maailma henkilöhistoriaa 279 Huomioita koreografin työstä vuosina Teokset vuosilta Taiteellisten töiden käsittelytapa tutkielmassa oliota (1996) 293 Teos monen maailman risteyksessä 293 Koreografin intentio ja teoshahmo 303 Ofelia (1996) 306 Elämismaailman ja teoksen rakenteen välisestä suhteesta 306 Liikkeen tekhne kohtauksittain 312

10 Kuvaus teoksesta 317 Säätämisen ongelmia 320 Muutoksia ajattelussa 322 Ki-Ai (1997) 325 Emmanuel Levinasin Etiikka ja äärettömyys 325 Aiheesta teoshahmoon 327 Koreografinen esityö tanssijan kanssa 328 Musiikillinen esityö tanssijan kanssa 329 Videon kineettinen hahmo 330 Viisi tanssia rakkaudesta rakenteen ja hahmon kuvaus dialogissa Levinasin ajattelun kanssa 331 Tanssiantropologiaa 346 Keskustelu tanssijan kanssa 347 i) Mietteitä siitä, millaisin eväin lähdetään luovaan ryhmätyöprosessiin 347 ii) Tanssijan tekhnen periaatteista 350 iii) Työskentelyn haasteellisuudesta 351 Ancient Bodies (1998) 353 Hitaasti esiin aavistuva teoshahmo hämähäkit vai kiteet? 353 Teoskokonaisuuden poeettinen vire 357 Kaksi kuvausta teoksesta 358 Teoksen historiallinen ja kulttuurinen konteksti 368 Tanssikokemuksen anonyymiys ja koreografian yleisyys 369 Saattamus (1999) 372 Teos ja sen syntymätön sisko tai veli 372 Huomioita, keskusteluja tanssijan tekhnestä 376 Huomioita teoshahmon olemisen tavasta, kohtauksittain 381 i) I osa maailmaan heitetty eksistenssi 382 ii) II osa jättää jäljen 384 iii) III osa kääntyy puutarhan hoidon kannalle 388 Kuvaus teoksesta 389 Lähdeluettelo 397 Liite 1 Curriculum vitae 404 Liite 2 (Alexander-tekniikka ja Autenttinen liike -työskentely. Kaksi kehontietoisuuden harjoittamisen metodia. Erillinen liite.) Tiivistelmä 408 Abstract 411

11

12 Kiitokset Vaikka tutkijan työ, kuten kun se minun tapauksessa toteutui, on huomattavan itsenäistä, jopa yksinäistä verrattuna tanssiteoksen luomisen kollektiivisuuteen, ei tutkimukseni kuitenkaan olisi ollut mahdollinen ilman kollegoiden, ystävien, ohjaajien, professorien, rahallisten tukijoiden ja tietenkin perheen tukea ja apua. Kärsivällisyys ja luottamus ovat niitä asioita, joita olen saanut osakseni ja joista olen kaikille kovin kiitollinen: kärsivällisyys ajattelun haparoinnin, kirjoittamisen vaivalloisen opiskelun ja yhä uudestaan venyvien aikataulujen kanssa sekä luottamus siihen, että oppimista, löytämistä ja selkeytymistä tapahtuu ja työ valmistuu aikanaan. Haluan kiittää yhdessä ja erikseen kaikkia tutkintooni liittyneiden teosten tanssijoita sekä muuta työryhmääni, kaiken kaikkiaan yli kolmeakymmentä ihmistä, joiden ammattitaidosta, paneutuneisuudesta, rohkeudesta ja luottamuksesta teokset versoivat. Monet heistä ovat ystäviäni, joiden kanssa olemme yhdessä kulkeneet taiteen poluilla jo vuosien ajan, tai joiden kanssa tunnen jakavani ymmärtävän keskusteluyhteyden tanssin, taiteen, elämän kysymyksissä. Aloitteleva tutkija-oppilas on aika lailla hukassa ilman asiantuntevaa ohjausta ja opastusta. Haluan kiittää kirjallisen työn ohjaajaani fil. tri Jaana Parviaista harvinaisesta sekä fenomenologisen filosofian että taidetanssin asiantuntemuksesta, jonka olen kokenut mittaamattoman arvokkaaksi oman työni etsinnän ja kehityksen kannalta. Jaanan pioneeri-asiantuntemus on aina auttanut eteenpäin keskeneräisten tekstieni kanssa hapuillessani työn eri vaiheissa. Taiteellisten töiden ohjaajinani toimivat professori Marjo Kuusela sekä koreografi Kenneth Kvarnström, joita haluan kiittää tärkeästä kannustuksesta, neuvoista, luottamuksesta. Marjo on myös Tanssitaiteenlaitoksella koreografian professorina toimiessaan seurannut kiirehtimättä opiskeluni etenemistä, antaen ymmärtää luottamustaan tutkimukseeni. Professori Pentti Paavolainen on niin ikään seurannut tutkimukseni kehittymistä alusta saakka. Muistan hyvin sen kannustavan ja innostavan asenteen kun vuonna 1995 mitään tutkimuskäytännöistä tietämättömänä asetuin ensimmäisen kerran PP:n vastaanotolle kyselemään jatko-opintomahdollisuudesta. Siitä alkoi tutkimuksen maailmaan hakeutumisen prosessi, jonka kuluessa saamastani tarpeen vaatiessa kriittisestä kannustuksesta, tuesta ja monista neuvoista haluan Penttiä kiittää. Olen myös todella kiitollinen professori Annette Arlanderille, joka on tehnyt tutkielmani loppuunsaattamisen kannalta tärkeän ja aikaa vievän työn lukiessaan ja tehdessään korjausehdotuksia tutkielmakokonaisuuteni viimeversioihin ja joka on avuliaasti tarjonnut aikaansa ja asiantuntemustaan akuuteissakin keskustelutarpeissa. Haluan myös lämpimästi kiittää tutkielmani esilukijoita fil.tri, valt.tri Aino Sarjetta paneutuneista kommenteista ja muutosehdotuksista sekä fil.lis. Miika Luotoa, joka ystävällisesti ehti lukea tutkielmaani ja jonka Heidegger asiantuntemus selkeytti eräitä kes- 11

13 keisiä käsitteitä ja auttoi tärkeällä tavalla ajatteluani eteenpäin. Jäljelle jääneistä ongelmista ja edelleen ajattelun aiheista vastaan tietenkin itse. Tutkimukseni ja siihen liittyneiden taiteellisten töiden toteutuminen ei olisi ollut mahdollista ilman taloudellista tukea. Haluan kiittää Tanssitaidetoimikuntaa, Taiteen keskustoimikuntaa, Suomen kulttuurirahastoa, Uudenmaan läänin taidetoimikuntaa, Teatterikorkeakoulua sekä Vest-tutkijakoulua taloudellisesta tuesta. Erityisesti kiitän Teatterikorkeakoulua mahdollisuudesta julkaista näin laaja tutkielma. Kiitän Tanja Nisulaa taitosta, Kirsi Munckia kirjan tuottamisesta ja Monica Anderssonia monesta avusta jatko-opintojen kuluessa. Leena Rouhiaiselle kaunis kiitos avusta tiivistelmän kääntämisessä englanninkielelle. Tutkielmani aihe, tanssin uuden paradigman ontologian ajatteleminen Martin Heideggerin filosofian avulla, on ollut silla tavalla asiantuntemusta vaativa, että sen sisällön yksityiskohtaista problematiikkaa on ollut vaikea työstää kovin laajalti muiden kanssa. Tämän takia on korostunut se asiantuntemus, joka tanssin uuden paradigman alalta tai kehollisuuden filosofian alalta on ollut jaettavissa. Haluan kiittää fil.tri Timo Klemolaa, jonka uraauurtavat tutkimukset liikunnan filosofian ja budon filosofian alalta ovat olleet jo 1990-luvun alusta itselleni tärkeimpiä tanssin ajatteluun johdattavia tutkimuksia. Erityisesti kiitos siitä, että sain hänen 2004 ilmestyneen tutkimuksensa Taidon filosofia filosofin taito käsikirjoituksen käyttööni juuri tutkielmani kehityksen kannalta kriittisellä hetkellä. Tutkielmani eri vaiheissa monet ihmiset ovat auttaneet omalla tavallaan. Haluan erityisesti kiittää koreografeja Soile Lahdenperää ja Liisa Penttiä tanssin uuden paradigman ajattelun syvällisestä jakamisesta, ymmärryksestä, tuesta ja kommentoinnista, äänisuunnittelija Mikko Hynnistä taiteellisesta kollegiaalisuudesta sekä toiminnanjohtaja Raija Ojalaa vuosien kuluessa jaetuista inspiroivista keskusteluista tanssitaiteen ja elämän kysymyksissä. Kiitän sydämestäni myös Alexander-tekniikan opettajaani Dick Gilbertiä, joka on niin muuttavalla ja syvällisellä tavalla avannut ymmärrystäni liikkeestä, osallisuudesta olemiseen. Vuodesta 1996 elämä on kuljettanut, muuttunut, muuttanut. Haluan kiittää lähellä olleita ja lähellä olevia, perhettäni, jota ilman maailmaani ei olisi. Kiitän isääni tutkimuksen tien esimerkistä ja avusta. Raunolle kiitos, monesta. Omistan tutkielmani tyttärelleni Venla venluskalle, rakkaimmalle, pienelle tanssijattarelleni, joka on niin elävällä tavalla mieleenpalauttanut sen, joka elämässä niin helposti unohtuu virvatuleni, lahjani, ihmeeni. Helsingissä, Kokoksen tutkijankammarissa Kirsi Monni 12

14 Johdanto Tutkimuksen taustaa Aloittaessani jatko-opinnot vuonna 1996, en voinut aavistaakaan, mille matkalle todella olin lähdössä. Minulla ei ollut mitään kokemusta yliopistomaailmasta, tutkimuksesta tai tutkimuskäytännöistä, mutta sen sijaan aika lailla jo 1970-luvulta kertynyttä tanssikokemusta tanssinopiskelijan, koreografin, tanssijan ja tanssinopettajan työstä sekä jonkin verran lukeneisuutta budon filosofiasta, liikunnan filosofiasta, fenomenologiasta, tanssista, Alexander-tekniikasta ja kehoterapioista. Kun Teatterikorkeakoulussa avautui mahdollisuus taiteellispainotteiseen jatko-opiskeluun, tartuin mahdollisuuteen innokkaasti ja ehkäpä aluksi jopa liikoja asiaa pohtimatta. Tutkimuslähtökohtaani ohjasi halu löytää käsitteellistä argumentaatiota ja taiteen filosofiaan liittyvää viitekehystä sille tanssikokemukselle ja tanssiajattelulle, jota nyt, tässä tutkielmassa nimitän tanssin uudeksi paradigmaksi. Olin ollut kautta tanssitoimeni suuntautunut yrityksiin ajatella ja käsitteellistää tanssin uuden paradigman lähtökohtia, mutta kokenut samalla, että tälle yritykselle ei ollut olemassa riittävän laajaa tiedollista pohjaa eikä käsitteellistämisen taitoa. Olin kehittänyt, opiskellut ja tutkinut tanssia ennen kaikkea paneutuen käytännön työskentelyyn, en kirjoittamisen opiskeluun enkä systemaattiseen tiedonhankintaan. Tuntien, päivien, vuosien intensiivinen työskentely tanssisaleissa oli opettanut ja avannut minulle moniulotteisella tavalla kehollista olemassaoloamme koskettavia asioita ja olin saavuttanut sitä kautta laajaa tietoa. Se oli kuitenkin tanssijan kehollista tietoa, todellista ja elävää, mutta ei sellaisenaan kirjoitettuun kieleen kääntyvää tai käsitteillä tavoitettavaa. Opintosuunnitelmassani olin nimennyt tärkeimmäksi tavoitteekseni tanssijan taidon luonteen ja tanssin olemisen tavan jäsentämisen fenomenologisen filosofian viitekehyksessä, joka minulle tarkoitti kaiken kaikkiaan tanssitaiteen olemisen perustan ehtojen, mahdollisuuksien, välttämättömyyksien hakemista ja ajattelemista. Tutkimusesimerkkini olin omaksunut lähinnä Tampereen yliopiston liikunnan filosofian laitoksen omalla sarallaan uraauurtavista julkaisuista. Erityisesti Timo Klemolan liikunnan projektien tarkastelu mm. Martin Heideggerin sekä idän kehollisten viisaustraditioiden valossa, tuntui läheiseltä. Suomessa oli siinä vaiheessa ilmestynyt kaksi tanssin jatkotutkintoa (Sarje 1994, Parviainen 1994) ja se tanssin teoreettinen ajattelu, jota siinä vaiheessa tunsin, oli Parviaista lukuunottamatta lähinnä tanssiestetiikan alaan sijoittuvaa tutkimusta, eikä niinkään tanssin ja kehollisen eksistenssikysymyksen kautta tanssia lähestyvää, siis siitä näkökulmasta, joka minua kiinnosti. Olin kovin vakuuttunut asiani tarpeellisuudesta, ja motivaationi sukeltaa todella syvälle aiheeseen oli vahva. Pitkä kokemukseni tanssikentällä oli saanut minut vakuuttuneeksi siitä, että kirjoitetusta tanssitietoudesta ja tanssia koskevasta kulttuurisesta esi- 13

15 ymmärryksestä puuttui jotain sellaista, jota tanssi tarvitsisi, jotta se, mitä taidetanssin käytännöissä oli tapahtunut viime vuosikymmenien aikana, voisi löytää vaalivaa tulkintaa ja jotta suomalainen tanssin kirjoitettu historiatuntemus täydentyisi oman tutkielmani näkökulman osalta. Tunsin, että tanssiajattelusta puuttui päivitettyä argumentoitua käsitteistöä, joka olisi apuna teosten tulkinnoissa, tanssikäytäntöjen ja opetuksen suunnittelussa ja kehittämisessä, tanssin luovassa työssä ja niin edelleen. Itse asiassa tunsin, että päivitetty käsitteistö ei olisi vain apuna tanssikäytännöissä, vaan kyse oli laajemminkin tanssin mielen ja mielekkyyden, merkityksellisyyden pohtimisesta siis tanssin ja olemisen suhteen ajattelusta, tanssiontologiasta. Ymmärtämättä täysin mille tielle olin joutumassa, olin siis hyvää vauhtia kulkemassa kohden tanssin filosofista perustutkimusta, tanssin perustavien olemisen ehtojen, välttämättömyyksien ja mahdollisuuksien ajattelua, josta käsin sitten tanssihistoriaa, tanssiteoriaa tai tanssikäsitteistöä voisi reflektoida, purkaa, ajatella ja luoda. Muistan vuodelta 1996 tapauksen, joka sai minut lopullisesti motivoituneeksi tutkimukseeni. Istuin iltaa keskustellen nuoremman tanssijakollegani kanssa. Hän purki tuskastuneena sydäntään juuri päättyneen tanssiproduktion tiimoilta. Työ oli edennyt niin, että useista ja toistuvista pyynnöistä huolimatta teoksen koreografi ei ollut suostunut millään lailla verbalisoimaan lähtökohtiaan tanssijan itsen käytön tavan ja koreografian suhteen. Tanssijalla ja koreografilla ei ollut aiempaa yhteistä opiskelu- tai teoshistoriaa takanaan. He eivät siis jakaneet mitään erityistä yhteistä kehohistoriallista maailmaa, ainoastaan yleisen, oletetun taidetanssihistoriallisen maailman. Koreografi antoi tunnin pituisen koreografian tanssiliikkeet tanssijoille tanssittaviksi, jakamatta tanssijoiden kanssa tanssijan liikkeen tavan mieltä tai koreografista ajatteluaan, mitä pidän valitettavana. Tätä ei pidä ymmärtää niin, että oletan paljon puheen ja jatkuvan selittämisen kuuluvan tanssityöhön, ainoastaan niin, että tanssijoilla tulisi mielestäni olla kyky jollain tavalla avata itsenkäytön tapansa ja koreografian merkityksellistymisen lähtökohtia, esimerkiksi suhteena tanssin ajattelun historialliseen viitekehykseen. Kun tällaista sijoittamista ei tapahtunut, eikä se avautunut koreografian tanssimisen prosessissa, tanssija koki työnsä epätoivoiseksi sokkotanssiksi pyrkiessään toteuttamaan hyvin koreografin toiveet tietämättä, mistä käsin tuo hyvin lopultakaan muodostuu, mihin pyritään ja miksi. Tanssija koki todellakin olevansa työkalu, esteettisesti muotoiltavaa materiaalia ilman, että muotoilun periaatteet, aiheuttava syy olisi tiedossa. Toki tanssijan koulutus oli antanut valmiudet tulkita esteettisesti muotoillun liikkeen kriteerejä suhteessa tanssiestetiikkojen traditioihin ja suhteessa hänen omaan kokemukseensa liikkeen merkityksellisyydestä. Asetelma kuitenkin paljasti lähtökohtien ja traditioiden eroja sekä niistä aiheutuvia ristiriitoja ilman, että niitä olisi kyetty hedelmällisesti purkamaan. Tanssijan oma asennoituminen työhönsä oli ollut lähtökohtaisesti toinen kuin koreografin. Tulkitsen, että hänen intuitiivinen orientaationsa liikkeeseen ei ollut ensisijaisesti suhde esteettisesti muotoillun liikkeen traditioihin tai tyylien rinnasteisuuteen sinänsä, vaan liikkumiseen sisältyvän toiminnallisuuden mieleen. Hän lähestyi siis koko tanssimisen kysymystä toista kautta, kehollisen olemisen-toiminnan tavan alueena, 14

16 jossa liikkeen merkityksellisyys ymmärretään tanssikokemuksen suhteena elämismaailmaan ja osallisuutena olemiseen, kineettiseen logokseen. Kumpikaan lähtökohdista, tanssiesteettinen tai tanssiontologinen, ei varmasti ole väärä tai oikea, mutta kumpikaan lähtökohdista ei myöskään palaudu samaan ymmärrykseen, ne eivät avaa maailmaa samalla tavalla. Ne polveutuvat eri tavalla käsitetystä taiteen funktiosta. Vaikka loppupeleissä oleminen olisikin yksi ja sama jakamaton vallitseminen, jossa hetkellinen elämämme leimahtaa ja sammuu, niin inhimillisessä katsannossa kulttuurinen tietoisuutemme sisältää äärettömän moniulotteisuuden ja kunkin olennon toiseuden, sen oman olemisen tavan ja mielekkyyden piirin. Juuri tämä, ei totalisoiva samuus, vaan sitoutuminen yritykseen ymmärtää erilaisia lähtökohtia, johdattaa tämän tutkielman motivaatiota yhtä lailla, kuin pyrkimys tuoda esiin estetiikan traditioon nähden vähemmän tunnettua ajattelua taiteen funktiosta ja tanssin lähtökohdista. Kun nykyinen arvopluralismi suo kullekin taiteilijalle oman yksilöllisen vapautensa kysyn, tarkoittaako se myös sitä, että mitään sen syvällisemmin jaettua mieltä ei ole löydettävissä yhteisesti jaetuksi taiteellisen työn perustaksi? Onko tanssija ja tanssin tulkitsija tilanteessa, jossa kaikki käy, jossa perustana näyttäytyy jalansijattomina leijuvat yleiset käsitykset? Onko niin, että mistään ei ole löydettävissä subjektin sisäistä kokemusta tai julkista arvopörssiä laajempaa mielekkyyttä antavaa horisonttia? Tutkielmani on oma vastaukseni tähän kysymykseen ja vastaus myös nuoremman tanssijakollegani huoleen työnsä mielekkyydestä. Uskon, että tutkimus ja tässä tapauksessa tanssiontologinen, tanssin olemisen tapaa analysoiva tutkimus, voi olla omalla erityisellä tavallaan apuna tanssin kulttuurisen merkityksen, taiteen, tanssitaiteen, taidemaailman, opetuksen ja luovan työn jokapäiväisessä problematiikassa. Tutkimustieto on hidasta luoda ja hidasta lukea, mutta toisaalta se suo ajattelulle inspiroivia mahdollisuuksia ja avaa horisontteja, johon käytännön arkipuheessa ja julkisessa sanassa rajoituksineen ei ehditä päästä. Tutkimuksen viitekehyksen tarkentuminen Edellä kirjoitetusta tulee esiin, kuinka lähtökohtani tutkimukselle oli aluksi modernille tanssille perinteiseen tapaan valistuksellinen (varhaisen tanssin modernistien lähtökohdissa tuli usein esiin tanssin tervehdyttävä, kohottava ja ruumiin sivistystä luova aspekti), vaikka valistus tässä tapauksessa suuntautui tanssiteoreettiseen ajatteluun sekä taiteilijapuheelle perinteiseen tapaan manifestinomainen sikäli, kun kirjoituksella pyritään argumentoimaan ja jäsentämään kriittisiä ja uudistusmielisiä taiteellisen työskentelyn lähtökohtia. Valistuksellisuus ja manifestinomaisuus on sittemmin jossain määrin karissut matkasta. Työ on opettanut, nöyrryttänyt, antanut vastusta ja pakottanut kohtaamaan oman ajattelun sokeita pisteitä, rajoja, kyvyttömyyttä ja uusia näköaloja. Työ on muuttunut jo ennalta tiedetyn kirjaamisesta ajatteluksi tai ajattelemisen opetteluksi. Se on muuttunut löytöretkeksi länsimaisen ajattelun historiaan, taidekäsitysten rakentumiseen, taidetta koskevan kielen ja käsitteiden kehitykseen. Sellaisena se on ollut matka siihen esiymmärrykseen, jossa jokin käsitys taiteesta, todellisuudesta, tanssista on jo aina 15

17 ensin annettu, jo ensin määrittynyt, ennen varsinaista omaa ajattelun tietä, jossa arkipuheen ja kirjoitetun kielen käsitteet ovat ikään kuin aina jo ymmärretyt, vakiintuneet ja paikallaan, ennen kuin niiden historiallisesti rakentunutta sisältöä on itse ajatellut ja todella koetellut. Tapahtui, että aihe lähti viemään pidemmälle ja kauemmas, kuin mihin matkasuunnitelma alunperin oli tehty. Kirjoitin vuonna 1999 ensimmäisen version aiheesta tanssijan työn perusta. Periaatteessa näen nyt että olin oikeilla jäljillä, mutta teksti oli käsitteellisesti, argumentaatiossaan ja luettavuudessaan auttamattoman sekavaa. Jokainen esiin kirjoitettu lause oli ikään kuin sinnepäin, mutta ei vielä paljastanut riittävällä tavalla ajattelulle intuitiivisesti aavistuvaa asiaa, tai tavoittanut sitä tasoa, jota tanssikokemukseni valppaasti vaati esiin pääseväksi. Tanssikokemus itsessään on moniulotteinen avaruus, jonka elämismaailmaa koskettavat ulottuvuudet avautuvat lähestulkoon mihin tahansa, kuten olemassa oleva tanssiteoreettinen tutkimus osoittaa. 1 Tähän on varmasti syynä se, että toisin kuin vaikkapa kuvataiteessa tai musiikissa, jossa pensseli tai instrumentti on taiteilijan kädessä vain työskennellessä, tanssija on pääsemättömissä kehollisesta olemassaolostaan. Tanssija ihminen todellistuu kehollisesti, muita todellistumisen tapoja ei ole. Tämä kehollisen eksistenssin ja tanssin välinen sidos avaa tanssille luontevasti myös olemassaolon mielen kysymisen alueen. Monet tanssijat kokevatkin intuitiivisesti, että tanssi on filosofiaa, vaikka eivät osaakaan (eikä aina ole tarpeellistakaan) sen eritellymmin artikuloida, millä tavalla se on sitä, tai miten he ymmärtävät filosofian. Tämä intuitiivinen tieto kuitenkin vihjaa mielestäni siihen, että tanssija kokee kehollisen eksistenssinsä, ajattelunsa ja olemisen mielen avautumisen välisen sidoksen elävänä toimessaan. Liike tuntuu olevan aukko, ovi, portti, aukeama, maisema, jossa oleminen näyttäytyy liikehahmon avaamalla tavalla. Tietoinen liike tuntuu luovan todellisuutta, avaavan uusia näkymiä historialliseen maailmaan. Samalla se tuntuu näyttävän osallisuuden kaikkien olentojen olemiseen: liike, kineettisyys, muutos, tapahtuminen, tuntuu olevan olemisen yhteinen nimittäjä. Tämän seikan kokemuksessa eläminen ja sen miettivä ajatteleminen on eräs tanssin ja filosofisen asenteen välinen luonteva sidos. Toisaalta vasta tämän asian käsitteellinen argumentointi, sen sijoittaminen historialliseen, todellisuutta ja taidetta koskevan ajattelun yhteyteen, suo sille kielellisen artikulaation ja täysivaltaisen osallisuuden kulttuuriseen keskusteluun. Edellä suhteellisen yksinkertaisesti ilmaistavissa oleva asia ei todellakaan ollut sitä vielä vuonna 1999 tutkielman ensimmäisessä versiossa. Vasta kun vuonna 2000 aloin 1 Olemassa oleva tanssikirjallisuus osoittaa, kuinka tanssin lähtökohtia on yritetty jäljittää lähestulkoon mihin tahansa. Viimeaikoihin asti suosituimmat tavat tutkia tanssia ovat olleet historiallinen tai antropologinen tutkimus. Niissä tanssin lähtökohtia on jäljitetty esimerkiksi seksiin, leikkiin, eläinten käyttäytymiseen, magiaan jne. (Rouhiainen 2004, 137.) Myös esimerkiksi Aino Sarjen tutkimus Kahdeksankymmentäluvun suomalaisien taidetanssinäkemyksien taideteoreettista tarkastelua (1994) osoittaa, kuinka moniaalle tanssin kokemusavaruus ulottuu ja toisaalta millaisia konventioita ja käsitteitä tanssijoilla on ollut artikuloida ja ymmärtää tanssikokemustaan, sijoittaa sitä laajempaan taidefilosofiseen viitekehykseen tai maailmasuhteeseen. 16

18 rajata taidetta ja ontologiaa koskevan viitekehykseni tiukemmin Heideggerin ajatteluun, tutkielmani alkoi saada hieman enemmän ajattelun ryhtiä ja käsitteellistä johdonmukaisuutta. Vasta Heideggerin ajattelusta löysin tanssin uuden paradigman jossa tulkintani mukaan tanssi ymmärretään lähtökohtaisesti kehollisena eksistenssikysymyksenä sekä filosofian historian, ontologian ja taidetta koskevan ajattelun välisen sidoksen, yhteyden ja sukulaisuuden. Heideggerin ajattelu avasi artikuloidummin sitä, mitä kokemuksellisesti, intuitiivisesti olin ymmärtänyt, mutta vain hatarasti kyennyt sijoittamaan mihinkään laajempaan länsimaisen ajattelun historialliseen yhteyteen, tai näkemään syvempää sidosta ajattelumme ja kielemme kulttuuriseen rakentumiseen. Oleellista Heideggerin ajattelussa tanssiontologian suhteen on, että Heidegger ei lähesty kysymystä taiteesta estetiikan tradition näkökulmasta, vaan olemisen ajattelun näkökulmasta. Olemisen ajattelu avaa taiteen pohtimisen tavan eikä päinvastoin. Heidegger kysyy, millä tavalla oleminen paljastuu tai peittyy, tulee esiin tai tulee esitetyksi taiteessa? Tämä kysymys johtaa seuraaviin, eli millä tavalla todellisuus on länsimaiselle ihmiselle avautunut ja miten todellisuuden käsittämistapa määrittää sitä, miten taide ymmärretään, mitä sisältöjä sanalle taide annetaan, miten taiteen funktio ymmärretään? Tällainen ajattelu on metafysiikan ja estetiikan yhteenkietoutuneisuuden ajattelua. 2 Kuten lukija huomaa, Heideggerin kyydissä joutuu heti perustavalle kysymyksenasettelun tasolle, mutta mielestäni sitä ei pidä pelästyä. Itse asiassa tanssija operoi toimessaan samantapaisilla kysymyksillä suhteessa todellisuuden avautumiseen, vaikka tanssija on kokemuksessaan aina suhteessa ontiseen tasoon (välitön kokemus olemisesta ), kun taas Heideggerin ajattelu on ontologista (tietoa olevan olemisesta). 3 Tanssija suhteuttaa välittömän kokemuksensa totuuden, ontisen kokemuksensa palautteen, ontologiseen tietoonsa, historialliseen, jo avautuneeseen ymmärrykseensä ja kokemushorisontteihinsa. Tanssija neuvottelee vastavuoroisesti kehollisen kokemuksensa ja historiallisen ymmärryksensä kanssa silloin, kun hän tanssiessaan ajattelee olemisen esiin tuomisen kysymystä. Tanssija ei siis kokemukseni mukaan ole liikkessä-ajattelussaan mikään tabula rasa, tyhjä taulu. Tanssija käy jatkuvaa dialogia ajattelunsa eri modaliteettien välillä, oman kehohistoriallisen maailmansa ja tanssikäsitystensä välillä. Tanssija toteuttaa sekä tiedostamattaan että tietoisesti erilaisia ennalta annettuja käsityksiä tanssin taiteena olemisen 2 Metafysiikka asettaa kysymyksiä kuten: mitä on, miten todellisuus tulee ilmi, mikä on totuuden olemus? Metafysiikka ajattelee olevan olemusta, ja se ratkaisee myös totuuden olemuksen. Jokainen aikakausi perustuu metafysiikalle, sillä metafysiikka tulkitsee olevan ja totuuden tietyllä tavalla, mikä antaa kullekin aikakaudelle sen luonteenomaisen hahmon. Metafysiikan luoma perusta hallitsee kauttaaltaan kaikkia tietylle aikakaudelle ominaisia ilmiöitä. Mka, 9. Miika Luodon mukaan Heideggerille metafysiikka ei tarkoita perinteistä filosofista oppialaa, vaan olevan olemisen ajattelua länsimaisessa filosofiassa. Luoto 2002,21. 3 Heidegger itse määritteli ajattelunsa Olemisessa ja ajassa ( 1927) fenomenologiaksi, joka on ontologiaa. Heideggerin mukaan fenomenologia ilmaisee metodikäsitteen, sen miten tutkimusaihtetta lähestytään. Tällaisena se pyrkii näkemään ja paljastamaan ilmiön omaa olemisen tapaa, niin kuin se näyttäytyy siitä itsestään käsin. Näin fenomemenologia on aina ontologiaa, ilmiön olemisen tavan ajattelua. (Oa mm ) Myöhemmin Heidegger hylkäsi ajattelunsa määrittelyn tällaisen terminologian kautta ja kutsui ajatteluaan yksinkertaisesti olemisen ajatteluksi. (Kh, SJ). 17

19 tavasta. Jo pelkkä yritys tulkita tanssikokemusta kieleen paljastaa kehonkokemusta, tanssia ja taidetta koskevien käsitteiden konventioita, kehollisen kokemuksen asemaa tai asemattomuutta länsimaisen ajattelun historiassa. Monet kollegat ja vanhemmat tutkijat ovat ihmetelleet sitä, miksi minun täytyy tutkielmassani sukeltaa soveltavaan tanssitutkimukseen nähden niin pitkälle filosofisiin kysymyksiin, jotka ensivaikutelmaltaan vievät niin kauas itse tanssi-ilmiöstä. Perusteellisempi vastaus tähän kysymykseen käy ilmi itse tutkielman sisällössä, pikkuhiljaa eri lukujen ja osien kautta rakentuvana näkymänä. Lyhyesti kyse on siitä, miten estetiikan traditio, polveutuessaan yliaistisen ja aistisen erottelevan metafysiikan traditiosta, hallitsee kaikkea taidetta koskevaa kieltä ja käsitteistöä siihen mittaan, että muita, kulttuurisessa esiymmärryksessä yleisessä kielenkäytössä, todellisina vaihtoehtoina ilmeneviä ajattelutapoja ei juurikaan ole. Myös minä olen imenyt kulttuurisessa äidinmaidossa länsimaisessa ajattelussa vaikuttaneen historiallisen tavan käsittää todellisuus yliaistisen (idea) ja aistisen (aine) välisen erottelun kautta, vaikka tanssijan toimessani olenkin kokenut, että tietoinen liike avaa todellisuutta tavalla, joka ylittää henki-aine, sisältömuoto erottelun. Kun tämän kokemuksen tietoisen-liikkeen-maailmaa-avaavasta-voimasta yhdistää estetiikan tradition antamaan taidekäsitykseen, jossa tanssijan keho on esteettisesti muotoiltavaa materiaalia (aine), joka välittää yliaistisen sisällön (idea), joutuu ristiriitaan ja pulaan, jossa voi toimia joten kuten, mutta ristiriita näyttäytyy heti, kun pysähtyy todella kysymään toimensa ja ajattelutapansa rakentumisen mieltä. Tämän ristiriidan selvittämiseen ja tanssin historiallisen itseymmärryksen reflektioon tarvitaan tanssi-ilmiön olemisen tavan ajattelua (tanssiontologiaa) sekä ihmisen todellistumisen ehtojen ajattelua (fundamentaaliontologiaa), kuin myös taide- ja tanssikäsitysten historiallisen rakentumisen purkua. Tähän en tietenkään millään tavalla voi kyetä omin avuin, pelkän tanssikokemukseni kuuntelun avulla. Tähän tarvitaan laajalti länsimaista ajattelua tunteva horisontti ja tukeva vastus, jossa oman ajattelun konventioita voi yrittää kohdata. Heideggerin ajattelu, siltä osin kuin sitä tunnen, on tarjonnut minulle tanssiilmiön analyysin lähtökohdan, ilmiöön kohdistuvan lähestymisen ja vallitsevien peittymisien läpikäynnin käsitteelliset työkalut ja tulkintahorisontin. 4 4 Koska tanssia koskeva käsitteistö on estetiikan tradition antamaa ja koska olemistamme koskeva ajattelutapa on historiallisen platonistisen metafysiikan perintömme muovaamaa, täytyy eksistenssikysymyksenä kohdattavaa tanssin ajattelua lähestyä ensin ontologisen analyysin kautta, jotta saataisiin esiin paitsi uutta sanastoa, myös kielioppia, uudenlaista ajattelutapaa ja näkökulmaa. Mikä ontologisen analyysin metodi sitten on? Heideggerin mukaan fenomenologinen metodi on aivan muuta kuin pelkkää kuvausta tai selostuksen antamista siitä, mitä näkyy. Ilmiön fenomenaaliset rakenteet tarkoittavat sitä, mikä on ilmiön kohtaamistavassa annettu ja eksplikoitavissa. Fenomenologista taas on kaikki se, mikä kuuluu osoittamisen ja eksplikaation tapaan ja antaa käsitteelliset työkalut tälle tutkimukselle. Koska ilmiö on fenomenologisesti ymmärrettynä aina vain se, mikä muodostaa olemisen ja koska oleminen on aina vain olevan olemista, täytyy oleva kyetä tuomaan oikealla tavalla esiin jos tarkoituksena on saada oleminen näkyviin.(oa 61.) Olevan on näyttäydyttävä siihen aidosti kuuluvassa lähestymistavassa. (Oa 61) Heideggerin mukaan on kuitenkin eri asia antaa selostus olevasta, kuin kiinnittää oleva olemisessaan. Heideggerin mukaan deskriptio, kuvaus ei näin ollen tarkoita sellaista menettelyä, jota sovelletaan mm. kasvitieteellisessä morfologiassa. Deskriptiolla fenomenologisessa mielessä on pikemminkin kieltävä mer- 18

20 Edellä kuvattujen lähtökohtien ja tulkintahorisontin puitteissa työ on ollut asian hidasta esiin kirjoittamista, moneen kertaan, kunnes sekä tanssikokemukseni että relevantti käsitteellinen argumentaatiotaso alkoivat kohdata toisiaan. Siitä huolimatta tutkielmakokonaisuuteeni on varmaankin jäänyt monentyyppisiä ongelmallisia asioita. Esimerkiksi eri käsiterinnastusten käyttö ilman riittävää reflektiota lienee soveltavien tutkimusten tyypillinen ongelma. Myös pyrkimys tiiviiseen filosofisten käsitteiden esittelyyn saattaa aiheuttaa mutkien suoristamista ja epätarkkuuksia käsitteiden käytössä, jolloin esitelty asia näyttäytyy erilaisena kuin alkuperäinen ajattelu. Tietoisena näistä riskeistä, perustelen tämän julkaistavan version rakennetta ja sisältöä tarkemmin seuraavissa kappaleissa. Kirjallinen raporttini lähestyy perinteistä akateemista opinnäytettä, vaikka taiteellinen tutkimukseni poikkeaakin tieteellisestä tutkimuksesta. Olennainen ero on nähdäkseni siinä, että taiteellinen tutkimus edellyttää taiteellisen työskentelyn myötä kehittynyttä kokemusta ja tietoa, teoksia ja niiden luomisen kautta reflektoituvaa ajattelua. Ymmärtääkseni perinteisessä akateemisessa tutkimuksessa lähtökohtana on, että tutkimuksen myötä tuotettu tieto on jäljitettävissä ja verifioitavissa teoreettiseen metodiin, tieteelliseen diskurssiin ja lähteisiin. 5 Se, mitä tutkielmastani puuttuu filosofisten ja tanssiteoreettisten lähteiden ja lukeneisuuden laajuudessa, ilmenee toisaalla laajassa tanssikokemukseni tiedossa, joka on jatkuvasti toiminut referenssitaustana kaikissa tutkielman vaiheissa, sen suuntautuneisuudessa, rakenteen ja sisällön valinnoissa. Toinen ero on se, että käsittelen tutkielmassani myös taiteellisia töitäni, siis tutkintoni kokonaisuutta täytyy arvioida taiteellisen työn ja kirjallisen raportin kokonaisuutena, vaikka omassa tapauksessani kirjallisen raportin tekeminen onkin muodostanut tutkimuksellisen prioriteetin. Nyt ymmärrän, että taiteellinen tutkiminen olisi voinut ottaa kovin monella tavalla muitakin suuntia, toteutumisen ja raportoinnin tapoja. Keskustelu on parina viime vuonna virinnyt voimakkaasti taiteellisen tutkimuksen ympärillä ja vuodesta 2003 on Teatterikorkeakoulussakin toiminut epävirallinen keskustelupiiri, jonka puitteissa taiteellisen tutkimuksen identiteettiä ja mahdollisuuksia on voinut kollektiivisesti pohtia. Vaikka tämä keskustelu olisikin virinnyt oman tutkimusaikatauluni suhteen otollisemmassa vaiheeskitys. Se vaatii pidättäytymistä kaikesta todistamattomasta määrittelystä. Itse kuvauksen luonne, sen logoksen erityinen merkitys voidaan kiinnittää vasta sen asiasisällön pohjalta, mitä pitää kuvata, mikä on osoittamisen teema.(oa 59.) Tämä ei ole Heideggerin mukaan fenomenologisessa kuvauksessa tämä tai tuo oleva, vaan olevan oleminen: saattaa nähtäväksi itsestään lähtien se, mikä näyttäytyy niin kuin se itsessään näyttäytyy. Tässä tehtävässä vaikeus on siinä, että siitä puuttuu paitsi sanasto, myös ja ennen kaikkea kielioppi.(oa 63.) Siksi fenomenologisen analyysin lähtökohdan, ilmiöön kohdistuvan lähestymisen ja vallitsevien peittymisien läpikäynnin on varmistettava oma metodinsa. Alkuperäinen ja intuitiivinen ilmiön käsittämisen ja eksplikaation idea toimii vastakohtana kaikelle satunnaisen suoranaisen ja harkitsemattoman näkemisen naiiviudelle. Oa Samaan tapaan tanssikuvauksen on ensin ajateltava sitä, mikä on osoittamisen teema, mitkä ovat tanssi-ilmiön kohdattavissa olevat rakenteet ja mitä käsitteellisiä työkaluja käytetään lähestymisen ja kuvauksen tavassa, jotta aiemmat peittymiset voitaisiin käydä läpi ja saattaa tanssi-ilmiön olemistapaa esiin uudella tavalla. 5 Fenomenologian ja laadullisen tutkimuksen myötä, myös tieteessä on yhä laajemmin alettu kiinnittää huomiota siihen, millä tavoilla tutkijan tietoisuus, positio ja ennalta annetut tutkimusparadigmat vaikuttavat tutkimustulokseen, jolloin ns. objektiivinen tietäminen on kyseenalaistunut. 19