SÄVEL ON VAPAA? Konsertti 9.10.2008 klo 19.00 Sibelius-Akatemian konserttisalissa Juho Laitinen, sello ja äänet Christian Wolff, piano Thomas Buckner, laulu Touko Lundell, trumpetti Max Savikangas, esineet ja sivunkääntö OHJELMA: Christian Wolff (s. 1934) For 1, 2 or 3 people (1964) Morton Feldman (1926-1988) Projection 1 (1950) Earle Brown (1926-2002) Four systems (1954) Christian Wolff Cello suite variation (2000) Tempo of Prelude Tempo of Saraband Tempo of Gigue John Cage (1912-1992) Sonata for two voices (1933) Sonata (Allegro) Fugato (Lento) Rondo (Tempo primo) Juho Laitinen (s. 1977) Five Pieces (2008, kantaesitys) Study in rhythm Imitation, resonance Levels of activity Words, lyrics Chamber music Morton Feldman Durations 2 (1960) VÄLIAIKA John Cage 26'1.1499", for a string player (1955)
PROLOGI Which is more musical a truck passing by a factory or a truck passing by a music school? John Cage Loppukesästä 2001 musiikillinen elämäni muuttui. Olin edellisenä talvena nähnyt lontoolaisen opinahjoni ilmoitustaululla valokopioidun esitteen kurssista Ostravassa: muusikot, säveltäjät ja musiikin tutkijat keskustelisivat uudesta ja uudehkosta musiikista, sen tekemisestä ja esittämisestä. Myös konsertteja kuultaisiin. Järjestäjänä oli minulle tuiki tuntematon S.E.M. Ensemble New Yorkista, ja esitteessä mainittiin enemmän tai vähemmän vieraita säveltäjiä John Cagesta Alvin Lucieriin ja Phill Niblockiin. Spontaanilla päätöksellä lähteä seikkailulle Tsekinmaahan on ollut kauaskantoiset seuraukset. Aloin ajatella musiikin tekemisestä tyystin uudella tavalla, kun Lucier esitteli teostaan I am sitting in a room, jossa puhutun tekstin sävelkorkeudet ja artikulaatio tasoittuvat yksinkertaisen akustisen ilmiön toistojen ja niiden äänitysten seurauksena merenalaiseksi pulputukseksi, tai kun käytimme yhden iltapäivän kolikkoja heittelemällä arpoen äänten kestoja Cagen pianokonserton stemmoihin, tai kun kuulin James Saundersin briljantin orkesteriteoksen Like Wool kahdesti samassa konsertissa, ensin 22 sekuntia kestävänä versiona ja sitten hieman nopeammin tulkittuna. Ostravassa soi myös Ligeti, Kurtag ja Xenakis, mutten voi kiistää ihastusta, jonka Yhdysvalloissa sävelletyn klassisen musiikin ihmeellinen historia Charles Ivesista Edgard Varesen ja Harry Partchin kautta John Zorniin minussa tuolloin herätti. Olen iloinen siitä, että jatkotutkintokonserttieni myötä saan esitellä suomalaiselle yleisölle joitakin suosikkejani sekä eurooppalaisen että amerikkalaisen avantgarden ohjelmistosta. Minulle musiikki ei jakaannu historiallisiin tai tyylillisiin kausiin, vaan seuraan intuitiotani sinne, mikä vaikuttaa kiinnostavalta. Intuitio on vienyt minut maailmaan, jossa sulassa sovussa elävät Beethovenin ja Berion, Mahlerin ja Meriläisen, Schumannin ja Scelsin musiikit. Niinpä toivotan kuulijat tervetulleiksi konserttisarjani Innovaatioita 1900-luvun sellosävellyksissä ensimmäiseen tilaisuuteen!
ONNEKKAITA KOHTAAMISIA What was great about the fifties is that for one brief moment maybe, say, six weeks nobody understood art. Morton Feldman Elokuussa 1952 pianisti David Tudor konsertoi Woodstockissa New Yorkin osavaltiossa esittäen Pierre Boulezin, Earle Brownin, Henry Cowellin, Morton Feldmanin ja Christian Wolffin teoksia. Ohjelmassa oli myös kaksi John Cagen sävellystä, joista jälkimmäistä, Four Pieces, Tudor ryhtyi soittamaan jo tuolloin tavalliseen tapaan käynnistämällä sekuntikellon. Teoksessa oli kolme osaa, jotka yhdessä kestivät neljä minuuttia ja 33 sekuntia. Erikoista esityksessä oli se, ettei pianisti soittanut yhtään ääntä, mutta tuulen huminaa, sateen ropinaa kattoon ja käsiohjelman kahinaa toki kuuli, jos osasi kuunnella. Yleisö oli ymmällään. Pari vuotta aikaisemmin New Yorkin filharmonikot olivat esittäneet ensi kertaa uudella mantereella Anton Webernin sinfonian op. 21. John Cage (1912-1992) oli paikalla ja kuulemastaan niin lumoutunut, että ryntäsi salista ennen seuraavaa kappaletta. Keksijän poika Cage oli edellisellä vuosikymmenellä uudistanut lyömäsoitinmusiikkia, kehittänyt preparoidun pianon eräänlaiseksi yhden miehen perkussio-orkesteriksi ja tehnyt ensimmäisiä kokeiluja elektronimusiikin parissa. Lämpiössä hän törmäsi suurikokoiseen mieheen, joka samaten ei halunnut jäädä kuuntelemaan Rahmaninovin sinfonisia tansseja; tässä oli perheensä pesulayrityksessä työskentelevä Morton Feldman (1926-1988), joka myös kirjoitti musiikkia. Seuraavat viitisen vuotta miehet tapasivat lähes päivittäin Cagen kotona Manhattanin Lower East Sidella, jossa vierailivat tiuhaan muun muassa maalarit Robert Rauschenberg, Mark Rothko, Philip Guston ja Jasper Johns, runoilija Frank O Hara ja koreografi Merce Cunningham. Jälkimmäinen oli Cagen läheisin kumppani niin taiteessa kuin elämässäkin. Pian joukkoon liittyi Feldmanin sanoin Orfeus tennistossuissa, 16-vuotias Christian Wolff (1934- ), joka vastineeksi sävellystunneista toi Cagelle vanhempiensa kustantamon Pantheon Press n kirjoja. Eräällä kerralla maksuna oli uunituore käännös ikivanhasta kiinalaisesta I Ching oraakkelitekstistä. Intialaisesta filosofiasta ja zen-buddhalaisuudesta kiinnostunut Cage oli samoihin aikoihin
omaksunut kaikkien äänten ja äänettömyyden yhdenvertaisuuden, ja I Chingin myötä sattumanvaraisuudesta tuli Cagen tärkein sävellysmetodi. Magneettinauha oli yleistynyt 1940-luvun lopussa uutena tapana tallentaa ääntä. Teknologiasta alati innostunut Cage ryhtyi kokeilemaan nauhan leikkaamista erimuotoisiin palasiin ja niiden liimaamista takaisin yhteen eri järjestyksessä. Nauhaa itsessään oli mahdollista pyörittää nauhurissa eri nopeuksilla etu- ja takaperin. Keskilännestä metropoliin muuttanut Earle Brown (1926-2002) tuli Cagen avuksi koostamaan nauhateosta Williams Mix, ja New Yorkin koulukunnaksi myöhemmin nimetty ryhmä oli koossa. VAPAUTETTU ÄÄNI "My past experience was not to 'meddle' with the material, but use my concentration as a guide to what might transpire. I mentioned this to Stockhausen once when he had asked me what my secret was. 'I don't push the sounds around.' Stockhausen mulled this over, and asked: 'Not even a little bit?'" Morton Feldman Perinteisesti ajatellaan, että säveltäjällä on voimakas visio siitä, miltä haluaa musiikin kuulostavan. Silloin on järkevää kirjoittaa nuoteille mahdollisimman eksaktisti soiva lopputulos ja antaa muusikon ratkaista, mitä tekniikoita, sormituksia ja niin edelleen on käytettävä, jotta lopputulos saavutettaisiin mahdollisimman ekonomisesti. Toinen mahdollisuus on visioida tilanne, johon muusikko itsensä asettaa ryhtyessään soittamaan teosta. Tämä on näkökulma, josta käsin mainitut New Yorkin säveltäjät alkoivat vähentää musiikin eri aspektien kuten sävelkorkeuden ja äänen voimakkuuden kontrolloimista. Perinteisesti nämä elementit ovat riippuvaisia toisistaan, ja sävellys muodostuu tasapainossa olevista melodiasta, harmoniasta, rakenteesta ja rytmistä. Jos tätä tasapainoa horjuttaisi, ajautuisiko musiikki kriisiin? Huomattuaan, että äänen vapautuminen riippuvuussuhteista korosti sen sisäistä kauneutta, säveltäjät toivottivat muutoksen tervetulleeksi. Uudet ajatukset innoittivat keksimään uusia nuotinnuksia. Kätilönä näitä synnyttämässä toimi ennen muuta David Tudor, jonka virtuoosisuudella ja luovuudella pianon ääressä ei tuntunut olevan rajoja.
Morton Feldman oli kiinnostunut New Yorkin uudesta maalaustaiteesta ja etsi sävelten tuottamiseen samankaltaista fyysistä, välitöntä suhdetta kuin abstrakteilla ekspressionisteilla oli. Eräänä päivänä hän toi Cagen luo (saman rakennuksen alakerran asunnosta, johon oli muuttanut) ruutupaperin, jolle oli luonnostellut sellokappaleen Projection 1. Siinä suorakulmiot kertovat, onko ääni soitettava korkealta, keskirekisteristä vai matalalta ja käytetäänkö sen synnyttämiseen huiluääniä, näppäilemistä vai jousta. Suorakulmiot sijaitsevat isommissa laatikoissa, jotka mittaavat aikaa enemmän tai vähemmän 4/4-tahtilajissa. Sävellyksen nimen mukaisesti Feldman halusi projisoida ääniä tilaan. Äänet ovat luonteeltaan staattisia: niissä ei ole liikettä tai muutosta, eivätkä ne ole tulossa mistään tai menossa minnekään. Esittäjä joutuu pohtimaan subjektiivisen ilmaisun merkitystä musiikissa ja luopumaan mielijohteistaan ja maneereistaan, sillä fraaseja tässä kappaleessa ei perinteisessä mielessä ole. Mukana on kuitenkin improvisoitu elementti, koska äänen tarkkaa korkeutta ei ole määritelty. Joka esityksessä voi syntyä erilainen sävelten jatkumo. Morton Feldman: Projection 1 (alkua) Earle Brownia innoitti kuvanveistäjä Alexander Calderin liikkuvat veistokset ja Jackson Pollockin action-painting. Folio vuosilta 1952-4 on kokoelma yhden sivun mittaisia teoksia, joiden tulkinta on hyvin avoin ja joissa improvisaatio on välttämätön osa esitystä. (On kiintoisaa, että samaan aikaan John Cage nimen omaan pyrki pois tilanteista, joissa soittajan tyylitaju ja muisti vaikuttivat keskeisesti lopputulokseen.) Kokoelman osa Four systems on paperiarkki, jonka neljällä viivastolla on
eripaksuisia ja pituisia vaakasuoria viivoja. Se, miten ne tulkitaan musiikiksi, on jätetty kokonaan esittäjän harteille. Ilmeisiä vaihtoehtoja on antaa viivan pituuden merkitä äänen kestoa, paksuuden dynamiikkaa ja pystysuoran sijainnin sen korkeutta. Arkin voi yhtä hyvin kääntää pystysuoraan tai ympäri, sitä voi lukea oikealta vasemmalle, eikä kaikkia viivoja tarvitse ottaa huomioon. Partituuria voi myös katsoa kauempaa ja inspiroitua sen ominaisuuksista kuvana, jolloin voi luopua kokonaan aikajanasta. Kamarimusiikillisessa tilanteessa voi syntyä kiinnostavia kudelmia, kun muusikot tulkitsevat partituuria eri tavoin. PALUU NUOTTEIHIN "I enjoyed painting flowers, not bouquets, but a single flower at a time. Piet Mondrian Feldman luopui 50-luvun puolivälissä graafisista nuotinnuksista lähes kokonaan, kun oli mielestään tullut antaneeksi esittäjälle liikaa vapauksia. Kontrolloidun ja määrittelemättömän välimaastossa liikkuminen tuotti 1960-luvun alussa teossarjan Durations. Niissä soittajat aloittavat yhtä aikaa, mutta saavat sen jälkeen valita ääntensä kestot, kuitenkin ajautumatta liian kauaksi toisistaan. Näissä partituureissa esiintyy ensi kertaa sittemmin Feldmanin musiikissa keskeinen ohjeistus niin hiljaa kuin mahdollista, eikä kappaleessa ole muita dynaamisia merkintöjä. Feldman tutki koko ikänsä vanhoja itämaisia tekstiilejä. Niitä kudottiin langoista, jotka pienissä erissä värjättyinä olivat sävyltään vaihtelevia, ja eri kulmista katsottuna tekstiilien pinta näyttää vaihtavan väriä. Feldman pyrki jäljittelemään tätä väreilyä sävellyksissään äänten korkeuden mikrotonaalisella vaihtelulla: myös Durations 2:ssa sellolla ja pianolla saattaa olla enharmonisesti sama sävel, mutta kirjoitustavasta ja toisen soittimen muuttumattomasta virityksestä johtuen sävy on erilainen. 1960-luvulla Yhdysvalloissa moni klassisen musiikin säveltäjä koki, että hänen oli valittava puolensa Igor Stravinskin tai Arnold Schönbergin joukoista eli sävellettävä joko uusklassisiseen tai dodekafoniseen tyyliin. Edellisessä ammennettiin satoja vuosia vanhoista harmonioista, jälkimmäisessä taas 12-säveljärjestelmän metodi (myöhemmin myös sarjallisuuden, jossa riviperiaate laajennettiin koskemaan
muita musiikin parametrejä) rajasi käytettävissä olevia keinovaroja tehokkaasti. Suoraan musteella partituuriin kirjoittaen Feldman piti musiikkiaan intuitiivisena vailla harmonian tai metodin kahleita. Hänen sävellyksensä olivat tuolloin ja ovat edelleen kuin keidas mahdollisuus pysähtyä ja antaa sävelten soljua omana itsenään, tuuppimatta. MUSIIKKI JA SIENET The purpose of music is to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences." Gita Sarabhai I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it. John Cage John Cage piti Coloradon yliopistossa vuonna 1968 kurssin, jonka nimen lainasin yllä olevaan otsikkoon. Tuossa vaiheessa säveltäjä oli laajentanut toimenkuvaansa ja kirjoittanut kirjoja, tehnyt grafiikkaa ja etsauksia sekä sienestänyt intohimoisesti ja jopa myynyt keräämiään sieniä New Yorkin ravintoloihin. Hänestä oli tullut yksi 1900-luvun taidemaailman tunnetuimmista hahmoista. On kiehtovaa tutustua olosuhteisiin, joista käsin parikymppinen Cage aloitti uransa. 1930-luvun alun Kaliforniassa piti olla melkoisen neuvokas, jos halusi tutustua moderniin musiikkiin, omien sävellysten esitysten kuulemisesta puhumattakaan. Vinyylilevyjä ei ollut vielä olemassa, teoksia ei oltu kustannettu tai nuotit olivat kalliita, ja julkisia esityksiä oli vähän. Los Angelesin filharmonikkojen sooloklarinetisti, jolle Cage yritti vuonna 1933 tarjota tuoretta sonaattiaan, piti teosta mahdottomana ja neuvoi tätä säveltämään enemmän Mozartin tyyliin. Yksi harvoista innokkaista uuden musiikin tulkeista oli pianisti Richard Buhlig, joka oli juuri esittänyt Arnold Schönbergin pianokappaleet opus 11 ensi kertaa Yhdysvalloissa. Cage meni näyttämään hänelle sävellyksiään, joista yksi oli etäisesti Schönbergin dodekafoniseen tyyliin tehty Sonata for two voices. Sen instrumentaatio on vapaa, kunhan soittimet soivat annetuissa rekistereissä. Teoksen kolmen oktaavin ala on jaettu soittajien kesken korkeaan ja matalaan 25-säveliseen riviin, joista ensimmäisen
alempi ja toisen ylempi puolikas on sama. Buhlig auttoi siinä missä pystyi, mutta koska oli pianisti eikä säveltäjä, hän ohjasi Cagen eteenpäin: monien käänteiden ja säveltämisen perustietojen hankkimisen kautta tämä päätyi Schönbergin luo. Arnold Schönberg (1874-1951) oli vuosisadan alussa ensin vienyt tonaalisen harmonian kutakuinkin sen äärirajoille, luopunut sitten sointujen funktionaalisuudesta kokonaan ja kehittänyt lopulta dodekafonian eli 12-säveljärjestelmän, jossa kromaattisen asteikon sävelet ovat tasa-arvoisia keskenään. Hän oli emigroitunut Yhdysvaltoihin vuonna 1934 ja asettunut Kaliforniaan opettamaan ja säveltämään. Cagen taiteellista korpusta kokonaisuutena ajatellen voivat ankaran tyylin kontrapunkti- ja harmoniaopinnot vaikuttaa tarpeettomilta. On kuitenkin olennaista, että materiaali hänen teoksissaan on aina järjestetty säntillisesti: myös aiemmin mainittu 4 33 on sävelletty nuotti nuotilta noudattamaan tiettyä rytmistä kaavaa nuotteja vain ei soiteta. Schönberg oli sitä mieltä, ettei säveltäminen ilman harmonian tajua olisi mahdollista. Cage taas tunnusti auliisti, ettei ollut perinteisessä mielessä musikaalinen. Hän ei kyennyt muistamaan melodioita tai soinnuttamaan niitä, mutta oli kiinnostunut rytmeistä ja musiikin rakenteista. Olisiko mahdollista konstruoida sävellyksiä niiden pohjalta? Vuonna 1937 Cage sävelsi musiikkia Oskar Fischingerin abstraktiin lyhytelokuvaan. Fischingerin lausahdettua, että kaikilla asioilla maailmassa on henki, joka tulee kuuluville niiden värähdellessä, Cage ryhtyi raapimaan ja koputtelemaan kaikenlaisia vastaan tulevia esineitä. Säveltäjän korvat alkoivat löytää musiikillista materiaalia mitä erilaisimmista lähteistä autojen jarrurummuista pesualtaisiin. 1940-luvulla Cage tutustui ensin intialaiseen filosofiaan ja hiukan myöhemmin zen-buddhalaisuuteen. Zeniläisyydessä painotetaan nykyhetken hyväksymistä sellaisenaan, spontaanisuutta, ja luopumista arvottavasta ajattelusta. Monista muista filosofioista poiketen sen opiskelussa teoreettinen tieto tai metafyysiset keskustelut eivät ole tärkeitä. Zen on radikaalia empirismiä: siinä opiskellaan nykyhetkessä olemista. Oppiminen tapahtuu prosessin kautta, jota kutsutaan askeleen taaksepäin ottamiseksi tai katseen kääntämiseksi sisäänpäin. Cage sai vahvistuksen sille, mitä oli aavistellut jo aikaisemmin: musiikin ei tulisi olla itseilmaisun vaan meditaation väline. Hän rajasi käytettävän materiaalin myös tämän jälkeen syntyneissä sävellyksissä mutta luopui päätöksistä, joilla hetkelliset tapahtumat valikoituvat. Tässä Christian Wolffin tuoma I Ching auttoi.
I Ching tai Muutosten kirja on kiinalainen ennustusmenetelmä. Ensin esitetään kysymys, johon halutaan vastaus. Sitten arvotaan kahdella tikulla (tai myöhemmin kolmella kolikolla) kuusi viivaa, jotka ovat joko yhtenäisiä tai katkoviivoja. Allekkain aseteltuna nämä viivat muodostavat vastaukset, joita on yhteensä 2 6 eli 64. Cage käytti menetelmää määrittelemään musiikillisia tapahtumia. Hän valitsi parametrit, joiden suhteen konsultoi I Chingiä: teoksesta riippuen niitä saattoivat olla esimerkiksi äänen korkeus, dynamiikka, kesto, soittotapa ja yhtäaikaisten elementtien määrä. Tuloksena on musiikkia, jossa yksittäiset tapahtumat ovat ennalta-arvaamattomia. Tavanomaiset odotukset sävellysten struktuurista eivät ole relevantteja, sillä teoksissa ei ole tarkoituksellisia jännitteitä ja niiden purkamisia. Esittäjälle ne ovat hyvin haasteellisia ennen kaikkea poikkeuksellisen notaation vuoksi. 26'1.1499", for a string player on nuotinnettu seuraavasti: ylin rivi merkitsee aikaa sekunteina, joiden käyttämä tila nuottipaperilla vaihtelee tempon muuttuessa. Heti sen alapuolella olevat aaltomaiset kuviot ovat graafinen esitys vibratosta eli äänen huojunnasta. Tämän alla on veto- tai työntöjousten merkit sekä kirjainten avulla määritelty paikka tallan ja otelaudan välissä, ja käytetäänkö soittamiseen jousen puuvai jouhiosaa. Seuraavassa palkissa on äänen voimakkuuden graafinen ohjeistus. Varsinaiset äänet ovat neljällä leveämmällä alueella, yhdellä kutakin kieltä kohden. Vaakasuorat viivat merkitsevät äänten kestoa; niiden korkeuden määrittää vertikaalinen sijainti alueen sisällä, ja jos pystysuora viiva yhdistää ääniä, ne soitetaan yhtä aikaa. Alimmassa palkissa ovat äänet, jotka tulee tuottaa muutoin kuin kieliä soittamalla. Tätä esitystä valmistellessani harkitsin digitaalisen nuottitaulun käyttämistä, jolloin teoksen 85 sivua vaihtuisivat pedaalin painalluksella olemmehan 21. vuosisadalla. Perioditietoisempi lähestymistapa alkoi kuitenkin tuntua oikeammalta, ja koska sivunkääntäjä joka tapauksessa olisi koko ajan lavalla, päätin antaa hänelle pientä lisäpuuhaa. Niinpä partituurin alimman rivin äänet syntyvät joko lavalla olijoita tai erilaisia esineitä ja materiaaleja instrumentteina käyttäen. Eräänä kesäiltana heitimme Max Savikankaan kanssa noppaa yli tuhat kertaa määrittääksemme, kumman tuotettavaksi kukin ääni lankeaa, ja millä keinoin se on toteutettava. Pyrimme valikoimaan ääniarsenaalin siten, että kaikki elementit (maa, vesi, tuli ja ilma) olisivat tavalla tai toisella edustettuina.
John Cage: 26'1.1499", for a string player (ote) DIALOGIA Eventually everything becomes melody. Christian Wolff Christian Wolff opiskeli teini-ikäisenä pianonsoittoa Grete Sultanin johdolla. Hän oli alkanut myös säveltää, ja soittoläksyt jäivät usein vähemmälle huomiolle. Richard Buhligin oppilaana ollut Sultan tunsi henkilön, joka voisi olla pätevä keskustelemaan
sävellyksistä. John Cage otti Wolffin vastaan ja saman tien siipiensä suojaan. Ensimmäisillä sävellystunneilla analysoitiin mainitun Webernin sinfonian sävelrivejä ja tehtiin kontrapunktiharjoituksia. Yksi harjoituksista hyödynsi Cagen tekniikkaa strukturoida sävellys eri äänissä mikro- ja makrotasoilla toistuvan rytmisekvenssin avulla. Wolffin vastaus tehtävänantoon oli Duo for Violins, jonka melodinen aines koostuu d, es- ja e-sävelistä samasta oktaavialasta. Lähestymistavassa on paljon yhteistä La Monte Youngin vuonna 1958 säveltämän jousitrion kanssa, jota usein pidetään ensimmäisenä minimalistisena sävellyksenä. Lukion jälkeen Wolff matkusti vanhempiensa kanssa Ranskaan ja tapasi Pierre Boulezin, mikä aiheutti räjähdyksen hänen sävelkielessään: teoksiin tuli paljon nuotteja ja monimutkaisia rakenteita. Tätä voi pitää Wolffin toisena sävellyskautena protominimalismin jälkeen. Toisin kuin Cage ja Feldman, Wolff oli vakuuttunut siitä, ettei pystyisi elättämään perhettään sävellyksillään ja päätyi Harvardiin opiskelemaan ja myöhemmin myös opettamaan klassista kirjallisuutta. Yliopiston verrattain konservatiiviselta musiikkiosastolta löytyi yllättäen samanmielinen pianisti Frederic Rzewski, joka opiskeli Milton Babbittin oppilaana, ja yhteisestä esiintymisestä sovittiin. Opetustyön vuoksi Wolffilla ei kuitenkaan ollut aikaa säveltää mitään uutta, varsinkin kun hänen tuolloin käyttämänsä tekniikat olivat niin aikaa vieviä. Pohtiessaan, miten nuotintaa kiinnostavat prosessit ekonomisemmin, Wolff luonnosteli teoksen Duo for pianists, joka eteni normaalisti ajassa, mutta tarkoin määriteltyjen äänien sijaan nuottiin oli merkitty laatikoita, joissa esittäjän tuli toimia annettujen ohjeiden mukaan, esimerkiksi seuraavasti: soita näistä 12 äänestä kolme siten, että yksi on mezzopiano, yksi fortissimo ja yksi näppäilty. Samoin kuin Feldmanin Projection-sarjassa, myös tässä laatikot etenivät kronologisesti, mutta niiden sisällä olevat äänet sai ajoittaa haluamallaan tavalla. Myöhemmissä teoksissa, kuten For 1, 2 or 3 people, idea vietiin pidemmälle. Niitä ei soiteta sekuntikellon kanssa, vaan tapahtumat ajoitetaan sen perusteella, mitä muut muusikot tekevät samanaikaisesti, ennen tai jälkeen. Myös materiaalissa oli enemmän valinnanvaraa. Enää ei ollut kovin tärkeää, soittiko e:n vai es:n. Tärkeää oli intensiteetti, keskittyminen ja yllätyksellisyys. Perinteisessä kamarimusiikissa kaikilla muusikoilla on oma stemmansa, joka soitetaan synkronoituna muiden kanssa. Soitto ei kuitenkaan ole konemaista, vaan mukana on aina hienovaraista dialogia melodian, harmonian ja kontrapunktin
sääntöjen puitteissa. Wolffin mielestä asiat, jotka joka tapauksessa ovat osa esitystä, voisivat tapahtua myös tiedostettuina. Tästä aspektista tuli pääasia säveltäjän kolmannen kauden teoksissa, jotka ovat kamarimusiikkia mitä suurimmassa määrin. Christian Wolff jäi eläkkeelle klassisen kirjallisuuden professuurista Dartmouthin yliopistossa 1990-luvun lopussa, ja on siitä asti voinut keskittyä säveltämiseen. Viime vuosina on syntynyt useita pastissinomaisia sooloteoksia, joista Cello Suite Variation perustuu ensimmäiseen Bachin soolosellosarjaan. Siinä on sarjan kolme osaa (Preludi, Allemande, Gigue) ja niille tyypillisiä melodioita ja rytmisiä rakenteita. Sävelkieli on kuitenkin täysin moderni. Voi ajatella, että Bachin musiikki ikään kuin soi taustalla, ja Wolffin teos tuo siitä vain joitakin elementtejä esiin, transponoiden, kommentoiden ja uudella tavalla värittäen. Christian Wolff: For 1, 2 or 3 people (ote)
SÄVELSEPPONA TOIMIMISESTA One concert out of millions that happen every year, and one single piece doesn t work? What s the big deal? If it doesn t work, go out and eat at a nice restaurant after the concert and you ll feel better. Alvin Lucier Tekeminen on yleensä kiinnostavampaa kuin tekemättä jättäminen. Tässä hengessä harrastan säveltämistä: mahdollisuuden tarjoutuessa teen kappaleita, joissa pyydän kollegoita tekemään mielenkiintoisilta vaikuttavia asioita instrumenteillaan. Näin on syntynyt myös Five Pieces, sillä enhän voinut vastustaa kiusausta käyttää näitä mainioita muusikoita omiin tarkoituksiini! Kollaasimaisen teoksen punertava lanka on esittäjien ja heidän instrumenttiensa soinnin yhtenäisyyden ja eriävyyden tutkiminen. ILLAN MUUSIKOISTA Huono menee alas yksinkin nieleskelemällä, mutta hyvä tarvitsee häikäistymisseuraa. Hannu Väisänen Juho Laitinen on opiskellut Turun konservatoriossa ja Lontoon Royal College of Music:ssa tärkeimpinä opettajinaan Timo Hanhinen ja Jerome Pernoo. Syksyllä 2002 hän opiskeli Roomassa ja vuosina 2004 5 Fulbright-stipendiaattina New Yorkissa ja on viime aikoina perehtynyt myös barokkisellon soittoon Markku Luolajan-Mikkolan johdolla. Tohtoriopintojensa puitteissa häntä on ohjannut Martti Rousi, uuden musiikin parissa ennen muuta Anssi Karttunen. Laitinen on työskennellyt monien aikamme säveltäjien kanssa, joista mainittakoon Betsy Jolas, John Zorn, Jukka Tiensuu ja Juhani Nuorvala. Hän on tehnyt nauhoituksia Yleisradiolle ja opettanut uuden musiikin esityskäytäntöjä konservatorioissa eri puolilla Suomea. Vanhempaakaan repertuaaria vierastamatta Laitinen on soittanut Haydnia Tsekin filharmonisen kamariorkesterin solistina ja avustanut Kansallisoopperan orkesteria sekä Helsingin, Turun ja Oulun kaupunginorkestereita. Hän on ottanut tuntumaa myös muihin musiikin lajeihin
yhteistyössään brasilialaislaulajatar Rosalia de Souzan kanssa sekä Winter s Jazz Workshop- ja Karikko-yhtyeissä. Kuluvana vuonna Laitinen on esiintynyt muun muassa Erkki Raution kanssa Vantaan Lummesalissa, Laivaston soittokunnan solistina Turussa sekä elektroakustisin resitaalein New Yorkissa, Roomassa ja Uuden musiikin lokakuu - festivaalilla Oulussa. Heinäkuussa Laitinen kantaesitti Riikka Talvitien teoksen On Air-Line sellolle, elektroniikalle ja big bandille UMOn kanssa Viitasaaren musiikin aika -festivaalilla. Christian Wolff konsertoi ympäri maailmaa oman musiikkinsa tulkkina ja improvisoijana. Hänen sävellyksiään ovat esittäneet myös esimerkiksi Scratch Orchestra, Sonic Youth, Barton Workshop ja SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden, ja teoksia on levytetty lukuisille levymerkeille. Wolffin kirjoituksia musiikista on julkaistu kirjassa Cues Writings and Conversations (MusikTexte, Köln). Hänen musiikkiaan kustantaa Edition Peters. Thomas Buckner opiskeli klassista laulua legendaarisen Metropolitan-oopperan baritoni Martial Singherin oppilaana. Sittemmin kokeellisen musiikin parissa elämäntyönsä tehnyt Buckner on esittänyt muun muassa Robert Ashleyn, Roscoe Mitchellin, Alvin Lucierin ja Phill Niblockin musiikkia Carnegie Hallin, Lincoln Centerin, Edinburgh Festivalin ja Venetsian Biennaalin lavoilla. Thomas Buckner toimii kolmattakymmenettä vuotta Interpretations-konserttisarjan kuraattorina New Yorkissa. Hänen levymerkkinsä Mutable Music sekä tuottaa uusia levyjä että julkaisee uudelleen tärkeitä historiallisia nauhoituksia. Touko Lundell aloitti trumpetinsoiton Rauman poikasoittokunnassa 8-vuotiaana. Opiskeltuaan Tampereen Konservatoriossa Raimo Sarmaksen johdolla hän suoritti konservatorion päästötodistuksen vuonna 1986. Lundell voitti kolmannen palkinnon nuorten solistien kilpailussa Concertino Pragassa vuonna 1986 ja ensimmäisen palkinnon ensimmäisessä kansainvälisessä Raimo Sarmas -trumpettikilpailussa vuonna 1999. Hän toimii Suomen Kansallisoopperan orkesterin trumpetin äänenjohtajana ja esiintyy säännöllisesti myös kamarimuusikkona ja solistina sekä soittaa Savonlinnan Oopperajuhlaorkesterissa. Esiintymistensä lisäksi Lundell opettaa trumpetinsoittoa länsi-helsingin musiikkiopistossa ja Sibelius-akatemiassa.
Max Savikangas on musiikin maisteri, alttoviulisti ja säveltäjä, jonka tähänastinen tuotanto käsittää yli 70 teosta. Alttoviulusolistina ja kamarimuusikkona Savikankaan työskentely painottuu nykymusiikin esittämiseen ja improvisaatioon. Hän on Uusintakamariyhtyeen perustajajäsen sekä esiintyy säännöllisesti myös mm. kamariorkesteri Avantin! konserteissa. Savikankaan tähänastisista teoksista laajin, elektroakustinen ääni-installaatio "Vasara, alasin, jalustin" (2005) näkövammaisten palvelu- ja toimintakeskus Iirikseen Helsingissä, valittiin ehdolle vuoden 2005 Teosto-palkinnon saajaksi.