OMISTETTU ISÄLLE JA ÄIDILLE

JAAKKO MATTILA

TEOKSIA 2003 2008

OMISTETTU ISÄLLE JA ÄIDILLE

Niin lähellä, 2005 111 x 111 cm öljy ja alkydi pellavakankaalle So Close, 2005 111 x 111 cm oil and gloss on linen 4

5

6

Kuutio (aktiivi), 2008 98 x 98 cm akvarelli paperille Cube (active), 2008 98 x 98 cm watercolour on paper Kuutio (deminutiivi), 2008 98 x 98 cm akvarelli paperille Cube (diminutive), 2008 98 x 98 cm watercolour on paper Kuutio (passiivi), 2008 98 x 98 cm akvarelli paperille Cube (passive), 2008 98 x 98 cm watercolour on paper 7

8

Kuutio, 2006 36 x 36 x 36 cm vaneri, öljymaalin hiput Cube, 2006 36 x 36 x 36 cm plywood, oli paint flakes Mustaa ja valkoista, 2004 120 x 120 cm öljy kankaalle Black and White, 2004 120 x 120 cm oil on canvas 9

Puro, 2006 240 x 90 cm alkydi levylle Stream, 2006 240 x 90 cm gloss on board Yksityiskohta Detail 10

11

Every, 2005 100 x 100 cm öljy kankaalle Every, 2005 100 x 100 cm oil on canvas 12

13

14

Usko, 2003 100 x 100 cm öljy kankaalle Faith, 2003 100 x 100 cm oil on canvas Toivo, 2003 100 x 100 cm öljy kankaalle Hope, 2003 100 x 100 cm oil on canvas Kiusaus, 2003 100 x 100 cm öljy kankaalle Temptation, 2003 100 x 100 cm oil on canvas 15

Sigma, 2004 187 x 187 cm öljy pellavakankaalle Sigma, 2004 187 x 187 cm oil on linen 16

Singulariteetti, 2004 187 x 187 cm öljy pellavakankaalle Singularity, 2004 187 x 187 cm oil on linen 17

Nolla, 2003 100 x 100 cm öljy pellavakankaalle Zero, 2003 100 x 100 cm oil on linen 18

Yksi, 2003 100 x 100 cm öljy pellavakankaalle One, 2003 100 x 100 cm oil on linen 19

20

Yksityiskohta kosmoksesta, 2005 140 x 120 cm alkydi levylle A Detail of the Cosmos, 2005 140 x 120 cm gloss on board Muisto, 2006 105 x 240 cm alkydi levylle A Memory, 2006 105 x 240 cm gloss on board 21

22 Yksityiskohta kosmoksesta (45 Special remix), 2007, 25 x 4 metriä, akryyli, Ravintola 45 Special, Oulu A Detail of the Cosmos (45 Special remix), 2007, 25 x 4 meters, acrylic, Club 45 Special, Oulu

23

Olento, 2005 2007 13 kangasta, koot: 291 x 291, 180 x 180, 112 x 112, 68 x 68, 42 x 42, 26 x 26, 16 x 16, 10 x 10, 6 x 6, 3.8 x 3.8, 2.4 x 2.4, 1.5 x 1.5 ja 0.9 x 0.9 cm öljy pellavakankaalle Being, 2005 2007 13 canvasses, sizes: 291 x 291, 180 x 180, 112 x 112, 68 x 68, 42 x 42, 26 x 26, 16 x 16, 10 x 10, 6 x 6, 3.8 x 3.8, 2.4 x 2.4, 1.5 x 1.5 and 0.9 x 0.9 cm oil on linen 24

25

Pallautuneet, 2005 20 x 16 metriä liikennemerkit, teräs, polyuretaanimaali Nallikarin leirintäalue, Oulu Pallautuneet, 2005 20 x 16 meters traffic signs, steel, polyurethane paint Nallikari Camping, Oulu, Finland 26

27

Viisi kertaa, 2006 90 x 24 cm akvarelli paperille Five Times, 2006 90 x 24 cm watercolour on paper 28

29

Viiden kulman kuutio, 2006 110 x 110 cm akvarelli paperille Five Corners Cube, 2006 110 x 110 cm watercolour on paper 30

11 x 11, 2007 104 x 104 cm akvarelli paperille 11 x 11, 2007 104 x 104 cm watercolour on paper 31

32

Entrooppi, 2007 270 x 166 cm alkydi ja polyuretaani pellavakankaalle Entropy, 2007 270 x 166 cm gloss and polyurethane on linen Yksityiskohta Detail 33

34

Saniainen, 2004 176 x 125 cm öljy pellavakankaalle Fern, 2004 176 x 125 cm oil on linen Juolavehnä, 2004 100 x 200 cm öljy pellavakankaalle Couch Grass, 2004 100 x 200 cm oil on linen 35

Törmäys, 2006 32 x 48 cm öljy ja alkydi pellavakankaalle Collision, 2006 32 x 48 cm oil and gloss on linen Nimetön universumi, 2005 166 x 100 cm öljy ja alkydi pellavakankaalle Untitled Universe, 2005 166 x 100 cm oil and gloss on linen 36

37

Nyt, 2005 240 x 85 cm alkydi levylle Now, 2005 240 x 85 cm gloss on board 38

39

Kuutio (tippuva), 2008 130 x 130 cm akvarelli paperille Cube (falling), 2008 130 x 130 cm watercolour on paper 40

O (ympyrä), 2007 145 x 145 cm akvarelli paperille O (circle), 2007 145 x 145 cm watercolour on paper 41

Ympyrä, 2008 98 x 98 cm akvarelli paperille Circle, 2005 98 x 98 cm watercolour on paper Ympyrä, 2008 166 x 100 cm öljy pellavakankaalle Circle, 2008 166 x 100 cm oil on linen 42

43

Huoli, 2007 145 x 145 cm akvarelli paperille Worry, 2007 145 x 145 cm watercolour on paper 44

Kontrahti, 2006 130 x 130 cm akvarelli paperille Agreement, 2006 130 x 130 cm watercolour on paper 45

Kaksikko, 2006 210 x 105 cm alkydi levylle Pair, 2006 210 x 105 cm gloss on board 46

47

Jazz (Ornette), 2008 100 x 60 cm alkydi levylle Jazz (Ornette), 2008 100 x 60 cm gloss on board 48

Kaari (musta), 2008 120 x 160 cm alkydi levylle Arch (black), 2008 120 x 160 cm gloss on board 49

50

Hälve, 2006 60 x 100 cm öljy ja alkydi kankaalle Hälve, 2006 60 x 100 cm oil and gloss on canvas 51

Puu, 2008 60 x 300 cm alkydi levylle A Tree, 2008 60 x 300 cm gloss on board 52

Jarkko Lauri: Pallo puurokauhana Eettinen näkökulma Jaakko Mattilan taiteeseen Viivan vapaus ja vuorovaikutus Albreht Dürer totesi, että taide on luonnossa, mistä se on repäistävä esiin viivalla. Ehkä tällaisesta repäisystä on kyse oululaissyntyisen kuvataiteilijan Jaakko Mattilan (s. 1976) alkyditeoksessa Puu (2008). Teos rakentuu kolmesta erivärisestä maalauspohjasta, jotka on asetettu päällekkäin. Pohjaväri ikään kuin muodostaa taustailmapiirin, jota vasten muutos viivankäytössä tapahtuu. Alhaalla Mattila on sotkenut alkydiviivoja sormellaan niin, että vaikutelma on pakahtuneen latautunut. Tästä puun rungosta siirrytään keskiosaan, jossa viivat kiistelevät psykedeelisesti toistensa kanssa, kunnes elämän purkaus tapahtuu ja viivat kurkottavat kuin oksat yhtä äkkiä rauhallisesti kohti avaruutta. Mielenkiintoista tässä on se, ettei viiva ole mikään puun muodolle alistettu ääriviiva. Viivat eivät yhdy vaan niiden vuorovaikutus jatkuu ikuisesti niin, ettei kyse ole muodonmuutoksen päätymisestä toiseen pysyvään muotoon vaan kasvun tapahtuman jatkuvuudesta. Tässä on repäisty esiin se aristoteelinen muodon määritelmä, että puun päämäärä on koko ajan kasvaa puuksi. Kubistien myötä viiva vapautui pinnalta, ääriviivan asemasta ja alkoi kuvata muotojen sisäisiä suhteita laajeten tilaan. Henri Matissen alaston nainen on sensuellin kokemuksen viiva ja Marc Chagallin eläin useimmiten enemmän olioiden kuolemattoman sielun viiva kuin tietyn eläinlajin edustajan, kuten lampaan, ääriviiva. Maurice Merleau-Pontyn mukaan ääriviivan roolista vapautunut generoiva viiva luo uusia kokonaisuuksia, sillä se on vapaa ihmismaailman käsitteistä ja sellaisena se rajaa olemista edeltävää avaruutta. Teoksessa Kolme ja yksi ympyrää (2006) avaruuden rajautuma on ympyrä. Se on mitä kulunein ihmiskäsite, joka on aina matemaattisesti yksi ja sama, mihin teoksen nimikin viittaa. Kuitenkin, kun ympyrä kokee samanlaisen repäisyn kuin Puu, se vapautuu käsitteellisyydestään tai ainakin se avaa katsojan mielen lukkiutuneet käsitteet kasvulle ja muutokselle, maailman kokemiselle kokonaisuutena. Vaikka teoksessa on näkyvissä vain kolme ympyrää, on vaikutelmassa jotain samaa kuin poptaiteilija Andy Warholin eri väreihin ja taustoihin muunnellussa Marilynissä. Ympyrä on Mattilalla pop, koska se manifestoi käsitteellistä vapautta kuten 1960-luvulla tavoiteltiin vapautta yhteiskunnassa Jos Warholin populäärisuudessa on kyse massojen yleisesti tunnistamista tähdistä ja ikoneista, niin ehkä Mattila on poptaiteellistanut maailman biofysikaalisen suhdeverkoston atomeista ja kromosomeista geometrisiin kuvioihin. Kauneus tuottaa mielihyvää poptaiteellisena leikittelynä. Kantilaisessa leikissä järjelliset, mielikuvitukselliset ja tunteelliset kykymme käsitellä aistikokemuksia vapautuvat ennaltamäärätyistä, käsitteellisistä kategorioista. Ne leikkivät intuitiivisesti keskenään kaikenlaisilla uusilla ja näkymättömillä mahdollisuuksilla, mikä koetaan kauneutena. 53

Mattilalla lastenleikin tuntua korostavat karkkipaperin kirkas, joskus liioitellun räikeä värienkäyttö ja freejazzmaisen musikaalinen, naiivin viaton ja intressitön suhde maailmaan. Esimerkiksi teoksessa Nimetön universumi (2005) valkoinen viiva vangitsee zenbuddhalaisen pelkistyneesti sen, miten jotain syntyy avaruuden reaktioissa, mutta päälle maalatut yltäkylläiset värit ja pallot saavat aikaan vaikutelman, kuin pikkuinen Zen-lapsi pallottelisi lastentarhassaan Michael Jordanin tyyliin. Leikin liioittelu tuo esiin, paitsi nimeämättömät mahdollisuudet, mutta myös vaarat: ihmisen syntymä voi merkitä pilattua hiljaisuutta tai munattua tyhjyyttä. Alkyditekniikalla Mattila saa aikaan parhaan viivan. Maali jää tukevasti siihen, mihin hän sitä valuttaa, ja peittävänä ja kiiltävänä alkydiviivan luonne on ehdoton ja väkevä. Mattilalle kaikki individualistinen tunteiden ilmaisu näyttää olevan vierasta ja alkydityötkin tavoittelevat ennalta tarkoin määriteltyä ideaa. Alkydin valuttelu ei palvele itseriittoista ekspressiota, vaan vapauttaa muodon laajenemaan tilaan, tapahtumaan suhteissaan kuin olio, mikä liikuttaa katsojan mielentilaa pois arkiselta paikaltaan. Ympyrä on populääri ikoni, jolla voi olla eettinen merkitys. Martin Heideggerin mukaan viiva repäisee irti katsojan suhteet maailmaan, koska repeämä avaa näkymän maiseman toisiin olioihin. Jos hänellä on kylliksi tahtoa kestää repäisy, merkitsee se sitä, että suhteet järjestyvät uudelleen, minä uudistuu ja toisesta ihmisestä tai maiseman olioista tulee päämäärä. Mattilan upeimmassa alkydityössä Puro (2006) tummat ja vaaleat viivat kiertyvät toisiinsa niin, että muodostuu vaikutelma virrasta, joka jatkuu kuvapinnan ulkopuolelle. Viivojen toisiinsa kiertyvä, miltei kolmiulotteinen massa pitää ihmeellisesti valtavaa painoa yllä siten, että virta jatkuu tyhjyydessä kuin aaltoileva sädekimppu. On ikään kuin maa olisi repäisty pois virran alta, mutta juuri poissaolo asettaa maan tärkeyden elämän paikkana esiin ja pystyttää katsojan maailman uudelleen sikäli, että hän alkaa esimerkiksi pohtia, mistä Puroa ylläpitävä voima on peräisin ja miten itseriittoinen Puron kaltainen ilmiö tai olio voi olla. Miten riippumaton maailmasta katsoja itse voi olla ja jatkuuko elämä uomassaan kuin puro? Heideggerin mukaan repeämässä oleva hyppää olemisensa perustaan ja siitä saumautuu katsojalle liitos maailmaan. Illusionisti ja optimisti Akvarelli on Mattilalle tekniikka, jolla hän maalaa omien sanojensa mukaan neutraaleimman pallon. Se hengittää ilmavan aineettomasti. Akvarellimaalauksiin tallentuu myös se käden varmuus ja kosketuksen spontaani välittömyys, mitä akvarelli teknisesti vaatii onnistuakseen, sillä akvarellia ei varsinaisesti voi korjata. Spontaanin kosketuksen voi yhdistää siihen todentuntuun, jota katsojana koen maalauksen edessä. 54

Kolme ja yksi ympyrää, 2006 300 x 100 cm alkydi levylle Three And One Circles, 2006 300 x 100 cm gloss on board Ehkä Dürer ja Mattila haluavat asettaa luonnon lepäävänä esiin. Siinä missä alkydin viiva repäisee väkivaltaisella voimalla, siinä akvarellissa voima on latautunut veteen, joka liittää kaiken pehmeästi yhteen, missä korostuu luonnon ykseys ja se vääjäämättömyys, jolla kaikki tapahtuu luonnossa niin kuin tapahtuu ja on niin kuin on. Kaikki liikkeen voima lepää ja leijuu ilmavana, kevyenä yhteytenä, mikä kääntää luonnon pelottavan vääjäämättömyyden rauhoittavaksi elämän jatkuvuudeksi. Mieleni hakee tähän kohtaan sanaa, jota ihmiset käyttivät muinoin ja jota käytetään vähän, koska se kantaa uskontojen hirvittävää taakkaa: armo. Mutta jokainen käyttäköön mitä muuta sanaa tahansa. Mattila ei maalaa akvarellejaan umpeen, vaan paperilla on keskeinen rooli teoksissa. Paperi ei ole enää se välinpitämätön arkki, jonka saa kaupasta, vaan taustamaisema tai tyhjyys, johon vesivärin vesi virtaa ja luo hahmoja. Mitä paperi ihmiskunnalle edustaa? Se on kirjoittamisen ja piirtämisen, luonnostelun paikka. Joku luonnostelee jotakin, joka toteutuu vaikutuksena katsojaan tai talopiirustusten tapauksessa maisemaan kohoaa arkkitehtuuria. Piirustus tai luonnos paperille kuvaa jotain ideaa, fyysistä tai henkistä kohdetta maisemassa, ja se vie meidät tulevaisuuteen, jossa piirustus voi jatkua tai toteutua. Paperi lupaa meille paljon. Mattilan akvarellissa Viisi kertaa (2006) viisi palloa tai ympyrää seisoo rivissä rinnakkain. Mieleeni hiipii vanha sanonta, joka sopii taiteilijan tapaan kristallisoida ideansa maalauksissa: voi pyhä yksinkertaisuus! Mikä ihmeen pyhä? Taas kummallinen sana. Mitä pyhää on rivissä palloja? Ehkä pyhä merkitsee tässä sisälläni syntyvää kirkasta intuitiivista oivallusta tai tajua, johon liittyy ehdoton kunnioitus ja antautuminen idealle. Muinoin pyhyyden oivallus suojeli kollektiivisesti luonnon paikkoja tai eläimiä niin, että niiden ja ihmisten väliin jäi suojeleva etäisyys. Kaikki ei ollut ihmisten haltuunotettavissa: kunnioitus kohdistui johonkin ihmistä suurempaan, näkymättömiin arvoihin ja olioihin. Pyhyyden oivallus säilytti ympäristöä tuleville polville. Mattila on todennut, että niin tieteen kuin taiteenkin tehtävä on kuvata kokonaisuuksia luonnon havainnon kautta: mietiskellessä ja maalatessa havainnosta johtuu kaava tai maalauksen sisäinen lainalaisuus, jota teos toistaa ja joka viittaa suurempaan jatkuvuuteen. Lopputuloksessa monimutkainen näyttää yksinkertaiselta ja yksityiskohta valaisee kokonaisuutta. Pallot on maalattu Mattilalle ominaisella vääjäämättömällä tarkkuudella. Hän on väritutkimuksen tiedemies, joka pyrkii yhä suurempaan värien hienostuneisuuteen; hän tutkii tutkimasta päästyään, miten värit suhtautuvat toisiinsa ja millaisia illuusioita ne katsojan näköväylässä saavat aikaan, kun ne purjehtivat kuvana kohti psyyken valtamerta. Kun on kerran nähnyt Mattilan valtavan, lähinnä pöydän kantta muistuttavan paletin, jossa värit ovat pedanttisessa järjestyksessä sävystä sävyyn, ei voi olla ajattelematta, että hän on 55

Kotiinpäin, 2005, 10 x 10 x 4 metriä, liikennemerkit, teräs ja polyuretaanimaali Homeward Bound, 10 x 10 x 4 metres, traffic signs, steel, polyurethane paint kuin ranskalainen perhosten tutkija, joka yrittää olla rikkomatta perhosten siipiä. Hän yrittää saada siipien värit värisemään valona, värisyttää niitä sielun kielinä, joita katsoja ei tiennytkään osaavansa. Ehkä kukkiin lentävistä perhosista johtuu se epätodellinen seikka, että taiteilijan maalaukset tuoksuvat joskus kukkasille tai Pariisin raffinoiduille parfyymeille. Mutta mitä on ajateltava tästä taiteilijasta, jonka teokset ovat täynnä palloja ja ympyröitä ja jolla kaikki tuntuu palautuvan palloon? Tällä pallopakkomielteisellä on jopa akvarellisarja, jossa kuutio rakentuu palloista, mikä on vastakohtia yhteen sovittava projekti jos mikä. Onko pallottuminen eskapismia, pakoa elävästä todellisuudesta? Vai onko se yritys kontrolloida elävää todellisuutta ihmisjärjen muodoilla, joista rakentuu muotojen ja kategorioiden maailma. Ovatko pallot sinänsä abstrakteja viittaamatta mihinkään todelliseen? Mattila sanoo, ettei hän tahdo sanoa teoksillaan mitään, mutta että elämä sinänsä on abstraktia, koska esittävyyskin perustuu subjektiiviseen suhteellisuuteen. Kuten Martin Heidegger abstraktin määrittelee, on se sellaista näkemistä, kuulemista tai tuntemista, jossa ihminen ei yhdistä ääntä, väriä tai viivaa tietoisesti johonkin todellisuuden olioon. Merleau-Ponty toteaa, että tällaiset ei-esittävät elementit kuvaavat todellisuuden olioiden näkymätöntä puolta, mikä tarkoittaa ihmisen tiedostamatonta, katkeamatonta suhdetta luonnonympäristöön. Sikäli elämä voi olla yhtä aikaa kokonaan abstraktia ja esittävää. Onko liian pitkälle menevää puhua perhosista, kun rivissä seisoo palloja ja Mattilan veistos Kuutio (2006) on idealisoitu geometrinen kuutiomuoto? Eivätkö ne ole mahdollisimman kaukana siitä maasta, josta kukka ponnistaa, ja siitä maisemasta, jossa perhonen kukkaa etsii? Varmastikin Mattilan veistos Kuutio pystyttää ihmisen kategoristen muotojen hallitseman maailman. Mutta ehkä värien perhospöly juurruttaa tämän maailman maahan. Taiteilija on jauhanut kaikki vuosien varrella käyttämänsä kuivuneet öljyvärit murusiksi, jotka hän on liimannut Kuution pintaan kuin rappaukseksi. Kun valo suuntautuu kuutioon, sen kyljet näyttäytyvät poikkeuksellisen syvässä kontrastissa toisiaan vasten. Tämä perhospöly tai -sora imee ja heijastaa valoa poikkeuksellisen intensiivisesti, koska murusien pinnoista muodostuu yhdessä neliökilometreittäin pintaa, joka on tihentynyt kuution päälle. Siksi kuution kylki on varjon puolella niin upean tumma ja syvä. Ehkä kuution geometrinen abstraktisuus loppuu tähän perhospölyn intensiiviseen illuusioon ja muoto asettuu takaisin maahan. Osa värisyttävää illuusiota on, että kaikista väreistä koostuu yhdessä mystillisen harmaan vaikutelma. Tämä väri-illuusio elää ja muuttuu ja lähestyy elävää todellisuutta. Kylkien intensiteetti ja niiden väliset jyrkät kontrastit ovat omiaan tihentämään tunteita katsojassa, jolloin tämän huomio tai tunne kiinnittyy oman itsen ulkopuoliseen olioisuuteen. Ajatus siirtyy pois niistä tietoisuuden osista, jotka käsittelevät palloja ja kuutioita pelkkinä geometrisina muotoina, jotka eivät viittaa 56

minnekään, eivät sano mitään, eivät puhuttele. Tässä siirtymässä taide alkaa puhua. Huomio kiinnittyy illuusioon kuution pinnalla. Tämä illuusio ei ole tietoisuuden hallittavissa ja käsitteellistettävissä. Se vie tiedostamattoman toiminnan jonnekin muualle, toiseen ja näkymättömään, mikä on ehkä maan todellisuus, sillä maa jatkuu avaruutena äärettömiin ja atomin sisältä löytyy äärettömiin pieneneviä osasia, ja siksi avaruuteen mahtuu paljon ihmisaisteille näkymätöntä. Näin Kuutio ehkä juurtuu maahan. Kuten Tarja Rannisto toteaa, ei illuusio tarkoita välttämättä harhaa, epätotta tai perättömyyttä, vaan se voi olla tapa, jolla ihminen suuntautuu positiivisesti tulevaisuuteen. Illuusio ilmentää huomiseen liitettyjä toiveita ja unelmia, jotka kantavat eteenpäin ja ruokkivat mielikuvitusta. Ehkä tällaisista illuusioista johtuu Mattilan taiteen optimistinen aura? -optisen valoisuuden sivumerkityksessä. Teoksessa Viisi kertaa pallot seisovat vääjäämättöminä, itseensä kiertyvinä, sulkeutuvina muotoina. Niistä jokaisesta lähtee valuma alas, jonka Mattila on toteuttanut maan painovoiman avulla, kuten muidenkin akvarelliensa viivat, yksinkertaisesti kääntelemällä paperia. Näin vesi valuu kohti maata, mikä tukee sitä ihmiselle tyypillistä hahmotustapaa, että hän hakee maata alhaalta jaloistaan ja taivasta päänsä pilvistä. Valumien myötä pallot kiinnittyvät maahan kuin pallottuneet kukat. Näitä palloja voi nimittää olioiksi, koska niillä on kullakin itseriittoiset olemuksensa ja ne seisovat lähekkäin rinnan, luonnosteltuna lähelle katsojaa. Oliot ovat niitä, jotka muodostavat lähistön, ihmisen ympäristön. Vai ovatko ne lähekkäin? Pallot himmenevät vasemmalta oikealle ja viides pallo tuskin näkyy. Kuudes pallon ilmenemiskerta on maalauksen ulkopuolella ja se on jo näkymätön pallo. Häviävätkö pallot syvyyteen? Maurice Merleau-Ponty toteaa, että syvyyden vaikutelma syntyy siitä, että olio peittää toisen. Heidegger nimittää tätä naamioitumiseksi: kun olio peittää toisen olion, ihmisen, kasvin tai kiven näkyvistä, saa olio olla rauhassa omalla paikallaan, ihmismielen hallitsemispyrkimyksiltä näkymättömissä. Kuten Emmanuel Levinas asian ilmaisee, tällöin olion toiseus pakenee kohti ääretöntä. Tällainen syvyys ilmentyy ehkä alkydimaalauksessa Yksityiskohta kosmoksesta (2005), jossa pallot peittävät toisiaan ja tungeksivat jostakin kosmoksen mikro- tai makrotason kohdasta katsojan silmille olevan täyteytenä. Pallot huutavat syvyydestä. Niiden välissä ei ole ollenkaan tyhjää tilaa, mikä korostaa olioiden riippuvuussuhdetta toisistaan. Ehkä tässä toisen olion läsnäolo painostaa toista oliota äärettömyydellään. Tämä on leikkisää utelua, kyselyä ja koskettelua, ainakin loistavista väreistä voi näin päätellä. Akvarellissa Viisi kertaa ei siis ole niinkään syvyyttä kuin olioiden hiljaista rinnakkaiseloa. Pallot ovat kokonaan näkyvissä, mikä korostaa niiden kouriintuntuvaa tarvikemaisuutta. Tässä ei ole kyse mistään kengistä vaan pallotarvikkeista. Niiden edessä tunnen varmuutta maailmassani, koska ne seisovat luotettavina ja 57

rehellisinä siinä, ovat läsnä. Heideggerin mukaan tarvike yhdistää ihmisen toiminnan maahan. Riippuen siitä, luetaanko maalausta vasemmalta oikealle (himmeneminen) vai oikealta vasemmalle (vahventuminen), teoksessa elimellistyy se, kuinka häviäminen tai syntymä tapahtuu olioiden läheisessä rinnakkaiselossa. Näin oliot ovat muuttuneet katsojan mielen käsitteellisiksi tarvikkeiksi, jotka nostavat esiin esimerkiksi eksistenssifilosofisen kysymyksen paluusta maahan, josta kerran synnyimme. Ehkä pallot ovat Mattilalle jokapäiväinen tarvike, vähän kuin lusikka tai puurokauha, jolla hän ojentaa lempeästi esiin jotain elävästä todellisuudesta kertovaa, kuten tässä ehkä syntymän ja kuoleman ankaran vääjäämättömyyden. Mitä tapahtuu silloin, kun akvarellin valumajäljet johtavat ylös, kohti taivasta tai viistoon vasemmalle ja oikealle? Ehkä silloin jokin muu painovoima kuin oman maamme vetää vettä puoleensa tai kääntäen jotain heittyy tai heijastuu maailmaamme projektiona avaruudesta, muualta, ylhäältä, tyhjyydestä. Ehkä jäljet ovat suhteita, jotka mallintavat esimerkiksi ihmisen suhdetta ympäristöön, sillä jäljistä ja palloista niiden keskellä syntyy usein kuution vaikutelma, aivan kuin jokin kokonaisrakenne. Ehkä siinä on olioita maailman suhdeverkostossa. Ylevää valon huutoa Kukapa välittäisi mitättömästä heinänkorresta. Mutta öljymaalauksessa Juolavehnä (2004) se kohoaa katsojan eteen niin valtavana ja outona, että sitä tuskin tunnistaa. Muodolle hakee ensin selitystä kulttuurisista merkeistä ja esineistä, kuten huutomerkistä, piikistä, toteemista tai miekasta. Taidekokemusta syventänee se tieto, että juolavehnä on todellinen rikkaruohon symboli, koska sen korsi pistää elinvoimaisena esiin viljakasvien yläpuolelle ja sitä on vaikea hävittää porrasmaisen juuristonsa takia. Rikkaruohona se haittaa sitkeästi ihmislajin luonnolle asettamia päämääriä, kuten tuotannollista toimintaa. Tarja Ranniston mukaan katsoja hakee teoksesta mielialaansa vahvistavia tai sen toiseksi kääntäviä piirteitä. Juolavehnä herättää teoksena sekä kauneuden tuottamaa mielihyvää että sen ylevyyden herättämää vastenmielisyyttä. Mattilan öljymaalaukset muuttuvat niiden saaman valon määrän mukaan. Vähäisessä valossa Juolavehnä sulkeutuu meditatiiviseen rauhaan ja vapauttaa mielikuvituksen ajattomaan flow-tilaan. Runsaassa valossa se heijastaa hektisesti valoa kuin katsojan tunteita, mielihyvää tai kuvotusta aivan kuin avaruuden pintoina. Jollain tavalla itsessään passiiviset, persoonattomat pinnat pystyvät heijastamaan yhtä hyvin positiivista humaanisuutta kuin nykyihmisen itseriittoista, velttoa kuhnurimoraalia, jossa ihmisen päämäärä on tyydyttää itsensä kuluttamalla enemmän ja olla tehokas tuottamalla enemmän kulutettavaa. Kulutukselle pyhittämätön joutenaika ja ajattelu saattaisivat löytää tiedostamattomasta näkymättömiä voimia, jotka katkaisisivat kierteen. 58

Herännyt, 2004 130 x 52 cm öljy pellavakankaalle Awoken, 2004 130 x 52 cm oil on linen Esimerkiksi turhan sievistelevä teos Usko tuntuu julistavan: Älä sotke ympyröitäni! Silloin kun pinnat jatkuvat vääjäämättömästi eikä mikään ennennäkemätön muoto tai voimakas tahto lopulta riko ympyröiden turvallisuutta, saattavat pinnat pönkittää mitä tahansa yhtä vääjäämätöntä uskoa, kuten nyky-ihmisen sokeaa uskoa uusliberalismin annettujen dogmien totuuteen. Äärimmäisen muotonsa Mattilan öljymaalausten kauneus saa teoksissa, kuten Sigma tai Singulariteetti (molemmat 2004), joissa koko pinta on täynnä täpliä tai palloja, jotka on maalattu samassa kultaisen leikkauksen suhteessa kuin siemenet kasvavat auringonkukan teriöön. Tunnetusti tämä matemaattinen suhde löytyy kaikkialta luonnosta, ja sen epäsymmetrinen harmonia miellyttää ihmissilmää. Kun kaikki värit liukuvat ja sulautuvat toisiinsa Mattilalle ominaiseen tapaan prismaattisen herkästi, syntyy auringonkukan kehistä hypnoottinen illuusio kaarevista avaruuden pinnoista, joilla valo liikkuu kuin kuljettaen tietoa maailmankaikkeuden eri osista ja ajallisista kehitysvaiheista. Tunnetusti valo liikkuu niin hitaasti, että avaruudessa voi nähdä jopa alkuräjähdyksen. Mattila tuo kaikkeuden eteemme lumoavan kodikkaana, kutsuvana harmoniana. Mihin perustuu Juolavehnän minussa herättämä ruumiillinen kuvotus? Merleau-Pontyn mukaan maalauksen erikoisuus on, että se tekee näkymättömän näkyväksi, koska se siirtää yhdelle aistille eli näköaistille kaikkien aistien tekemät havainnot, kuten tavallisesti näkymättömät ruumiilliset aistimukset. Maalauksen herättämä lihallinen elämys ei synny suoraan kosketuksesta vaan aivojen prosessoimista näköimpulsseista. Mitä sitten näen? Teoksen luominen yhdistyy juolavehnän kasvuun, sillä sen juuret ponnistavat suoraan jänisliimalla käsitellystä pellavakankaasta. Kankaan lämmin materiaalisuus muodostaa maan, josta tai jonka horisontista myös valo sarastaa, kunnes se tulee imaistuksi pallotäplien lailla näkymättömiin, mustan aukon pimeyteen. Hetken voisi luulla, että maalauksessa on kuvattu jokin valosuihku, joka häviää mustaan aukkoon, koska juolavehnän muoto kapenee teräväksi aukon ytimessä, mutta todellisuudessa kasvi seisoo uhmakkaasti maassa. Se on pidättänyt valon muotoonsa niin, ettei musta aukkokaan voi sille mitään. Alttaritaulumainen, vertikaalinen keskeiskompositio korostaa kasvin dominoivaa, monoteistista loistoa. Tämä loisto laajenee äärettömiin, sillä Merleau-Pontyn mukaan valo on artikuloimatonta: se ei koskaan sisälly muotoon tai tilaan, mutta se näyttää kohteet ja tuo suunnattomat etäisyydet lähelle, minkä vuoksi valo puhuttelee mykästi. Jos Mattila muuten on mahdollisimman kaukana siitä ekspressiivisestä asennosta, johon suu Edvard Munchin Huudossa avautuu, niin Juolavehnässä valo ei vain puhu; sen loisto huutaa. Teoksessa on tuotu esiin arkisen tutun kasvin kätkeytynyt, näkymätön voima, muoto maan ja avaruuden välissä. Emmanuel Levinasia mukaillen tässä toinen olio asettuu katsojaa ylemmäs, on ylevämpi ja kuulustelee katsojalta tämän puutteita, epäonnis- 59

60 tumisia ja mahdollisuuksia. Yllättävä toiseus on kuvottavaa ja ahdistavaa, sillä se sotkee minäkeskeiset ympyrät. Toisaalta maalaus ilmoittaa allegoriana toisen (eli tässä kasvin) voiman, toisaalta sen kompositio kutsuu symbolina katsojaa yhtymään, keskittymään ja samaistumaan siihen, minkä täytyy olla narsistinen kokemus. Narkissos oli juuri se, joka rakastui omakuvaansa ja kuvitteli maailman jatkuvan itsensäkaltaisena äärettömiin. Narkissoksen omakuva heijastui toista, luontoa vasten. Kun hän pettyi kuvajaisensa antamaan rakkauteen, hän muuttui narsissiksi. Juolavehnä voisi yhtä hyvin olla narsissin lehti, Narkissos selin, Narkissos, joka oksentaa meiltä piilossa. Immanuel Kantin mukaan ahdistus syntyy, kun luonnon suunnaton koko ylittää mielikuvituksen hahmotuskyvyn. Syntyy äärettömyyden jatkuvuuden tunne, kun luonto ylittää nähdyn maiseman rajauksen. Järki ja mielikuvitus ovat epämiellyttävässä ristiriidassa, mikä voi kääntyä ylevän positiiviseksi kokemukseksi. Heideggerilla ristiriidassa on kyse maan ja katsojan maailman välisestä kiistasta. Minulla kiistelyn herättämä kuvotus muuttuu kunnioitukseksi tuota kasvia, tuota äärettömyyden edustajaa kohtaan, mikä muuttaa taas suhdetta itseeni. Havaitsen olevani vain eräs tietty pallomainen täplä äärettömyyden keskellä.

Lähteet Heidegger, Martin 1995, Taideteoksen alkuperä. Alkuteoksesta Der Ursprung des Kunstwerkes suom. Hannu Sivenius. Taide, Helsinki. Sivenius, Hannu 1998, Taiteen varjo ja varjojen taide: Emmanuel Levinasin käsitys etiikan ja estetiikan suhteesta teoksessa Ilona Reiners ja Anita Seppä (toim.), Etiikka ja estetiikka, ss. 224 266. Gaudeamus, Helsinki. Lauri, Jarkko 2008, Jumalainen matka maiseman kasvoihin: Eeva-Liisa Mannerin eettisen kuvan tutkimusta seurana Emmanuel Levinas. Pro gradu -tutkielma. Oulun yliopisto. Levinas, Emmanuel 1996, Etiikka ja äärettömyys: keskusteluja Philip Nemon kanssa teoksessa Emmanuel Levinas, Etiikka ja äärettömyys: keskusteluja Philip Nemon kanssa, Toisen jälki, ss. 33 96. Alkuteoksesta Ethique et infini (1982) suom. Antti Pönni. Gaudeamus, Helsinki. Levinas, Emmanuel 1996: Toisen jälki teoksessa Emmanuel Levinas, Etiikka ja äärettömyys: keskusteluja Philip Nemon kanssa, Toisen jälki, ss. 97 121. Alkuteoksesta La trace de l autre (1982) suom. Outi Pasanen.Gaudeamus, Helsinki. Merleau-Ponty, Maurice 1993, Silmä ja mieli. Alkuteoksesta L oeil et l esprit suom. Kimmo Pasanen. Taide, Helsinki. Rannisto, Tarja 2007. Luonnon estetiikka. Multikustannus, Helsinki. 61

Ympyrä (harmaa), 2006 105 x 105 cm alkydi levylle Circle (grey), 2006 105 x 105 cm gloss on board 62

On Squaring the Circle: The Paintings of Jaakko Mattila Mike Watson There are artworks when one gets the impression that the artist has subtracted the results from a potential outcome that includes every possibility available to them both spatially and past, present and future. And then there are artworks in which you feel the artist has started from a complete absence of anything and added only the traces that register as a result of human contact with an otherwise empty space. How diligently the latter is achieved depends on the handiwork of the artist. Some leave behind a space as empty as the one they found, changed only in its obvious opening up for view where previously it had been impenetrable to human sight. Others clumsily soil and expose emptiness to an ensuing fullness: They shout a declaration This is nothingness. This is peacefulness. And so their emptiness if full of naming, of identifying: An empty flag flown on an empty mast to the sound of a silent marching band a cacophony of silence that spills over on its edges into noise. This inclination comes about perhaps from arts natural tendency to frame and to draw attention to experience, to say look here. Yet in saying look here a certain element of experience that which doesn t want to be seen by eyes or touched by hands - is lost to us. And so it will evade us eternally, unless a very special skill is employed: That of being-there-being-not-there: If you ve ever tried to really know the stillness of a lake you ll have cursed the moment you dipped even the tip of a small toe in its waters. If you really want to know what still waters feel like to touch the first rule is not to touch them your very intervention makes a true knowledge of stillness impossible. Of course, if an artist ever really approaches being able to open up the viewer on to the possibility of seeing emptiness it is arguable that any discussion of this experience in terms of theories or criticism or attempts to place the artwork historically only ever succeeds in muddying the proverbial still water that the work represents. But really, what happens in an attempt to discuss such works is only an extension of what happens in any case when the presence of a living person approaches a canvas, or indeed when the artist first gives form to the canvas, thus disturbing the ideal of stillness they wish to register. So in now addressing the works of painter Jaakko Mattila, the paintings of whom one might argue that a definite stillness and quietude is expressed, at least in intention, we aim to gauge the extent to which it is really possible for the artist to represent stillness or quietude without disturbing either and to what extent it is possible later for the viewer to really be present in front of the resulting paintings without disturbing the silence that is conveyed (with degrees of success), and whether their presence in some way infringes on the possibility of those paintings expressing the stillness/quietude that in Mattila s case they certainly aim to address. In doing so we can assess both the success of the painter and in some sense the success of the viewer. 63