Jussi Kotka MIKROFONITEKNIIKAT RUMPUJEN ÄÄNITYKSESSÄ

Jussi Kotka MIKROFONITEKNIIKAT RUMPUJEN ÄÄNITYKSESSÄ Opinnäytetyö KESKI-POHJANMAAN AMMATTIKORKEAKOULU Mediatekniikan koulutusohjelma Elokuu 2007

Tiivistelmä opinnäytetyöstä Toimipiste Tekniikan toimipiste, Ylivieska Aika 28.8.2007 Koulutusohjelma Mediatekniikan koulutusohjelma Työn nimi Mikrofonitekniikat rumpujen äänityksessä Työn ohjaaja Yksityinen tutkimus Työn valvoja Mikko Himanka Tekijä Jussi Kotka Sivumäärä 23 + 8 liitettä Opinnäytetyössäni perehdyttiin yleisesti käytettyjen mikrofonitekniikoiden ja julkaisemattomien, tutkimuksessa esille tulleiden, tekniikoiden toimivuuteen. Tutkimuksessa paneuduttiin rumpujen mikrofonien sijoittelulla saatavaan soundieroavaisuuksien todentamiseen, mikä kiteytyi käytännön kokeeseen. Kokeeseen valittiin haastattelujen ja kirjallisuuden perusteella eniten käytetyt mikrofonitekniikat. Työn tavoitteena oli todentaa mikrofonien sijoittelulla saatavat tyylisuunnan mukaiset soundit retrohenkisestä, nykypop- ja rock-musiikin ominaispiirteitä vastaaviksi. Tutkimuksessa ilmeni mikrofonien käyttöön liittyviä eroavaisuuksia, joita ei löydy kirjallisuudesta. Keskusteluissa ja käytännön kokeessa kävi ilmi, että mikrofonien sijoittelulla saatava hyöty on korvaamaton äänitteiden jatkokäsittelyä ajatellen. Vaikkakin nykytekniikka mahdollistaa äänen laadukkaan jälkikäsittelyn ja korjailut, oikeaoppisesti tehty tallenne säästää paljon aikaa ja vaivaa. Asiasanat rummut, mikrofoni, studio, nauhoitus, äänitekniikka

CENTRAL OSTROBOTHNIA POLYTECHNIC Technology, Ylivieska Degree program Media Technology Name of thesis Microphone Technics in Drum Recording Instructor Private examination Supervisor Mikko Himanka Abstract Date 28.8.2007 Author Jussi Kotka Pages 23 + 8 appendix The aim of this thesis was to concentrate general techniques of using microphones. In this examination I delve into proving the sound differences what I got changing the places of microphones against drumset. The research crystallized to practical experiment. After interviews and literature I chose most used microphones and techniques to the experiment. Target of changing places of microphones was to try catch specific drum sounds from retro to new wave pop and rock. Results what I discovered were differences between microphones which you won t find from written history. After experimentations and interviews the most significant matter was that the paying attention to microphone recording tehcniques you ll get an indispensable benefit to followup sound processes.even though possibilities for re-editing music afterwards is huge, as a result of new technologies, right techniques and equipments in recordings will save a lot amount of time and effort. Key words drums, microphone, studio, recording, sound techonology

KÄSITTEIDEN MÄÄRITTELY Tässä opinnäytetyössä käytettävillä ammattitermeillä tarkoitetaan seuraavaa. Demppaaminen = Värähtelyn vaimentaminen. Kvantisointi = Aikakorjaus, jolla parannetaan soittajan rytmistä epätarkkuutta jälkituotannossa. Metronomi = Tahtimittari, joka tuottaa äänimerkin määrättyyn tahtiin. Mikitys = Mikrofonien sijoittelu. Panorointi = Panoroinnilla tarkoitetaan äänisignaalin kuulokuvan jakoa vasemman ja oikean kanavan kesken. Sample = Sample on nauhoitettu pätkä ääntä, jota käytetään osana musiikkiteosta. Soundi = sointiväri. Sustain = Soinnin pituus.

TIIVISTELMÄ ABSTRACT KÄSITTEIDEN MÄÄRITTELY SISÄLLYS 1 JOHDANTO 1 2 MIKROFONIT 3 2.1 Mikrofonityypit 4 2.1.1 Dynaaminen mikrofoni 4 2.1.2 Kondensaattorimikrofoni 4 2.2 Mikrofonien suuntakuviot 5 3 RUMPUJEN VIRITTÄMINEN 6 3.1 Kalvojen valinta 7 3.2 Demppaus 7 4 MIKROFONI-INSTALLAATIOT 9 4.1 Lähimikitys 10 4.1.1 Bassorumpu 10 4.1.2 Virveli 12 4.1.3 Tomit 14 4.1.4 Symbaalit 15 4.2 Tilamikitys 16 4.2.1 Overhead 16 4.2.2 Ambienssi 17 4.2.3 Bonham-mikitys 17 5 POHDINTA 20 LÄHTEET 23 LIITTEET

1 1 JOHDANTO Musiikin nauhoittaminen on ollut kautta-aikojen taiteen ja tieteen välistä kanssakäymistä. Musiikkityyleihin sidoksissa olevat soundit tulevat usein historiasta. Tällaiset soundit ovat niittäneet maineensa joko kuuluisan muusikon käyttämänä tai yksinkertaisesti soundi on miellyttävä ihmisen korvaan. Musiikin eri tyylilajit on kategorioitu omiin ryhmiinsä soittotyylin ja soundin perusteella. Opinnäytetyöni tavoitteena oli tutkia kirjallisuuden, artikkeleiden, studiopäiväkirjojen ja äänityspaikoissa tehtyjen haastattelujen pohjalta eri studioiden rumpujen mikitystekniikoita. Yleisimmiksi osoittautuneiden mikitystekniikoiden pohjalta tehdyn koosteen avulla oli mahdollista toteuttaa käytännön koe teoreettisen tutkimuksen tueksi. Tutkimuksen pääpaino oli mikrofonien sijoittelussa rumpujen mikittämisessä ja sen avulla halutun soundin löytyminen. Musiikkigenren laajan kirjon vuoksi rajasin käytännön kokeen pop- ja rock - musiikkiin. Musiikkityylin todentaminen ja sille tyypillisimmän soundin hakeminen mikkien valinnalla ja sijoittelulla loivat haasteita, joista en voinut kieltäytyä. Mikrofonivalinnat lopulliseen nauhoitteeseen tehtiin mikitystekniikan vaatiman tyylin mukaisesti. Tutkimuksen ongelmana oli se, millä tavalla haluttua soundia lähdetään rakentamaan mikrofonivalinnan ja mikrofonien sijoittelun pohjalta. Kirjallisuudessa kerrottujen mikitystekniikoiden perusteet ovat käyttökelpoisia useimpiin äänitystilanteisiin. Ne ovat myös hyvä pohja, kun asioita aletaan tarkastella pintaa syvemmältä. Kaikessa nauhoituksessa kuitenkin ratkaiseva tekijä on se, miltä nauhoitus kuulostaa. Tutkimuksen yhtenä ongelmana oli lisäksi mikrofonien sijoittelu tulevaa jälkikäsittelyä ajatellen. Tekniikan kehittyessä yhä useammin tehdään suuri työ miksauspöydän ääressä. Perusasioiden pienellä miettimisellä saataisiin kuitenkin aikaan parempi lopputulos vähemmällä vaivalla. Tutkimuksessa eteenitulleita ongelmia ratkottaessa heräsi myös kysymys, voisiko mikrofonien vuotamista vähentää nauhoitustilanteessa, jossa on useita mikrofoneja lähekkäin. Opinnäytetyön empiirisillä havainnoilla pyrin hakemaan uusia näkökulmia soundin luomiseen kirjallisuudesta löytyneiden sekä hyväksi todettujen julkaisemattomien mikitystekniikoiden pohjalta. Oikeaoppista tapaa tehdä nauhoituksia ei ole. Oikean suunnan löytyminen voi edesauttaa helpommin saavutettuun ja parempaan lopputulokseen pääsemiseen.

2 Tutkimuskohteeni valinta oli suhteellisen helppo, koska olen kiinnostunut rumpujen nauhoituksessa käytettävistä tekniikoista. Vaikeimpana tekijänä aiheen hahmottamisen kanssa oli alueen rajaus, jottei tutkimuksesta tulisi liian laaja. Tietoa tutkimukseeni sain kirjallisuudesta, internetissä sähköisestä kirjastosta ja haastatteluista. Käytin tutkimuksessani kvalitatiivista tutkimusmenetelmää. Kvalitatiivinen menetelmä soveltuu paremmin tutkimukseen, jossa ei käytetä tilastoihin perustuvia tuloksia. Musiikki on lajina hieman vaikea todentaa muulla kuin empiirisesti havainnoimalla. Kvalitatiivisella menetelmällä pyritään paljastamaan tosiasioita, toisin kuin kvantitatiivisessa tutkimuksessa, jossa tutkimuksen tarkoituksena todentaa jo olemassa olevat faktat. Tutkimuksessa ei ole varsinaista hypoteesia, koska se on luonteeltaan sellainen, ettei siinä ole vastakkainasettelua. Kvalitatiivista menetelmää tukemaan tein asiantuntijahaastatteluja, joissa nousi esiin uusia näkökulmia mikrofonien sijoittelusta. Haastateltavina henkilöinä olivat Kai Hahto, Kyösti Koponen ja Ahti Kortelainen. Finnish Metal Awards 2006 parhaana rumpalina palkittu Kai Hahto on monipuolinen musiikin ammattilainen. Soittamisen lisäksi hän on toiminut rumputeknikkona mm. Nightwishin Dark Passion Play levyllä. Ahti Kortelainen tunnetaan kemiläisen Tico Tico-studion perustajana. Tico Tico-studiossa on tallennettu yli 200 albumia, joista Sonata Arctican kultaa myyneet levyt Silence, Winterheart's Guild, Ecliptica ja Unia, kertovat Kortelaisen ammattitaidosta. Pohjois-Pohjanmaalle vuonna 2005 perustettu Sonic Factory edustaa tuoreempaa äänituotannon yritystä. Ammatikseen rumpalina työskennelleen Kyösti Koposen luotsaama studio, on perehtynyt mikrofonitekniikoihin kirjallisuuden ja kokemuksen kautta. Rajasin haastatteluiden laajasta informaatiosta tärkeimmiksi katsomani näkökulmat viitaten niihin haastateltavan mukaan. Haastateltavien laaja tietämys rumpujen äänityksestä antoi tutkimukselle hyvät lähtökohdat Mikrofonitekniikoiden syvempään tarkasteluun.

3 2 MIKROFONIT Mikrofonityyppejä ja malleja on yhtä monta kuin on käyttökohteitakin. Tässä kappaleessa kerron yleisesti mikrofonin toiminnasta. Opinnäytetyössäni käytin kahta erilaista mikrofonityyppiä dynaamista- ja kondensaattorimikrofonia. Näiden kahden mikrofonityypin toimintaperiaatetta tarkastellaan syvemmin. Dynaaminen- ja kondensaattorimikrofoni ovat käytetyimpiä mikrofonimalleja äänen studiotaltioinnissa. Mikrofoni on yksinkertaisuudessaan akustissähköinen muunnin, joka muuttaa kuulemamme äänen jännitevaihteluksi. Mikrofoni havaitsee äänen aiheuttamat ilmanpainevaihtelut kalvon avulla (KUVIO 1). Jännitteen vaihtelut määräytyvät äänenpaineen ja ilman hiukkasnopeuden vaihtelusta. (Chappell 2003, 28.) Mikrofonien kyky tunnistaa painevaihtelut määräytyy mikrofonille ilmoitetun herkkyyden perusteella. Herkkyys vaihtelee mikrofonityyppi ja merkkikohtaisesti. Herkkyyden mittayksikkönä on mv/pa tai mv/μb eli jännitteen suhde ilmanpaineeseen. (Lähikari 1994, 110.) KUVIO 1. Dynaamisen mikrofonin rakenne. Mikrofonin taajuusvasteella tarkoitetaan sen herkkyyttä suhteessa taajuuteen. Toiset mikrofonit ovat herkempiä tietyllä taajuudella kuin toiset. Mikrofoneille annetun taajuusvasteen avulla voidaan päätellä mahdollista mikrofonin käyttötarkoitusta. Taajuusvaste ilmoitetaan yleensä käyränä, josta nähdään, millä taajuusalueella mikrofoni on herkimmillään (KUVIO 2). (Lähikari 1994, 109.)

4 KUVIO 2. Shure Beta 52:en taajuusvaste. 2.1 Mikrofonityypit 2.1.1 Dynaaminen mikrofoni Dynaamisessa mikrofonissa äänenpaineesta liikkuvaan kalvoon on kiinnitetty kela, joka liikkuu magneettisydämen ympärillä ja aiheuttaa jännitevaihtelun. Dynaaminen mikrofoni soveltuu hyvin kovaan käyttöön sillä se ei sisällä herkkiä komponentteja. Dynaamisia mikrofoneja käytetään kovaäänisten instrumenttien nauhoitukseen. Se soveltuu esimerkiksi rumpujen äänen tallentamiseen, koska kyseisellä mikrofonilla on hyvä paineensietokyky. Herkkyydeltään dynaaminen mikrofoni on heikompi kuin kondensaattorimikrofoni. Kestomagneettien materiaalit ovat kehittyneet, minkä takia herkkyyttä on saatu kasvatettua dynaamisissa mikrofoneissakin. (Bartlett 2005, 88.) 2.1.2 Kondensaattorimikrofoni Kondensaattorimikrofonissa kalvona on erittäin ohut metallikalvo, jota vastaan on sijoitettu elektrodi. Yhdessä elektrodit muodostavat kondensaattorin. Toimiakseen ne tarvitsevat ulkopuolista jännitettä, joka syötetään molempien elektrodien navoille. Jännitettä kutsutaan polarisaatiojännitteeksi. Polarisaatiojännite on tasajännitettä. Se luo elektrodien välille kapasitanssin, joka muuttuu metallikalvon liikkuessa äänenpaineen vaikutuksesta. Kalvon liike muuttaa etäisyyttä toiseen elektrodiin, jolloin kapasitanssi muuttuu. Näin saadaan äänenpainetta vastaava aaltoileva signaali. Signaalintaso ja sen impedanssi tarvitsevat kuitenkin esivahvistimen ennen kuin mikrofoni on yhteensopiva miksauspöydän kanssa. Esivahvistimina käytetään yleensä kanavatransistoreita (FET). Kanavatransistorit ovat käytännöllisiä kokonsa ja hintansa puolesta.

5 Perinteisiä putkivahvistimilla varustettuja kondensaattorimikrofoneja valmistetaan vielä nykyäänkin, joskin niiden hintaluokka on normaalia korkeampi. Kumpikin mikrofonissa sijaitseva komponentti tarvitsee jännitettä. Jännite saadaan miksauspöydästä otetulla phantom-syötöllä tai erillisestä virtalähteestä. Phantom-jännite johdetaan mikrofoniliitännästä samaa kaapelia pitkin mikrofoniin. Yleensä phantom-virtalähde on vain ammattikäyttöön tarkoitetuista miksauspöydistä. Phantom-jännite on standardi 48 V. Kondensaattorimikrofoneista saadaan voimakas signaali, jonka herkkyys voi olla jopa 10 20 mv/pa. Dynaamisessa mikrofonissa herkkyys vaihtelee mallin ja merkin mukaan välillä 1 2 mv/pa. (Lähikari 1994, 99.) 2.2 Mikrofonien suuntakuviot Mikrofonien suuntakuviolla kuvastetaan mikrofonin suuntaa, josta ääni on herkimmin poimittavissa. Suuntakuviot auttavat valitsemaan mikrofonin kuhunkin käyttötarkoitukseen. Yleisimmät ja eniten käytetyt suuntakuviot mikrofoneissa ovat pallo, kardioidi eli hertta ja kahdeksikko (KUVIO 3). Mikrofonien valmistajat ilmoittavat myyntipakkauksessa tai valmistajan internet-sivustoilla muiden tietojen lisäksi myös mikrofonien suuntakuvion. Suuntakuvion valinnoilla voidaan vaikuttaa äänen vuotamisen vähentämiseen. (Suntola 2000, 17.) KUVIO 3. Mikrofonien suuntakuvioita a) Pallo. b) Kahdeksikko. c) Hertta.

6 3 RUMPUJEN VIRITTÄMINEN Nauhoitettiinpa mitä tahansa instrumenttia, lähtösoundin on oltava vähintäänkin mieluinen ennen kuin kannattaa uhrata aikaa muihin soundiin vaikuttaviin tekijöihin. Löytyipä haluttu soundi tuhansien eurojen rummuista tai haitarilaukun kannesta, pääasia on, että soundi kuulostaa sille kuin on toivottu sen kuulostavan lopullisessa äänitteessä. Rumpusettiä äänitettäessä on huomioitava rumpusetin suuri äänenpaine ja laaja taajuuskaista. Rumpusetin nauhoittaminen on erittäin haastavaa suuren dynamiikan ja laajan äänialan vuoksi. Rumpusettiin kuuluu erinäinen määrä tomeja sekä basso- ja virvelirumpu setin koon mukaan. Settiin kuuluvat pellit ovat hihat-, ride- ja crash-symbaalit (LIITE 1). (Ruippo 1999, 71.) Rumpu koostuu kolmesta osasta. Ne ovat runko, kalvo ja kalvoa kiristävä vanne. Kalvon kireys määritellään vanteen läpi asennettavista kiristysruuveista, jotka painavat kalvoa rungon tiivistepintaa vasten. Kalvo pyritään kiristämään tasaisesti runkoa vasten. Näin saadaan kalvo soimaan tasaisesti ja vältytään ylimääräisiltä häiriöääniltä. Kiristyksen tasaisuus voidaan tarkistaa napauttamalla kalvon reunamille parin sentin päähän kiristysruuvista, jolloin kunkin ruuvin kohdalta saatu ääni tulisi täsmätä. Kalvon tasaisuutta tarkistettaessa joudutaan yleensä toteamaan, että jonkin ruuvin kohdalta saatu ääni on alempi kuin muiden. Tällöin kyseistä ruuvia on kiristettävä. Vastaavasti päinvastoin: jos saatu ääni on muista kohdista saatua ääntä korkeampi, kyseistä ruuvia pitää löysätä. Rumpujen huolellinen viritys vaatii kärsivällisyyttä ja aikaa. Kalvot venyvät uusina ja niitä joudutaan painelemaan kiristyksen yhteydessä kämmenellä runkoa vasten, jotta kalvo asettuisi tiukasti paikoilleen. (Ruippo 1999, 72.) Kalvojen kunto on syytä tarkistaa, kun aletaan hakea rumpujen soundia. Silmin havaittava merkki kalvojen vaihtamisen tarpeesta on niiden kuluneisuus, lommoisuus tai halkeilu. Kalvoilla on ratkaiseva merkitys rumpujen soundiin. Siksi onkin hyvä kokeilla erilaisia kalvoja, kun hakee musiikin mukaista tai omaa soundia. Erityyppisiä kalvoja on pinnoitetusta yksikerroskalvosta öljykalvoihin. Kalvon kireys vaikuttaa soinnin korkeuteen samoin kuin kalvon materiaali. Mitä paksumpi kalvo on, sen tummempi on sointi. Rumpujen viritys poikkeaa muista rytmisoittimista, sillä rumpuja harvoin viritetään mihinkään tiettyyn sävelkorkeuteen.

7 Virityksen ymmärtäminen luokin oman haasteensa, koska kyseessä on erilaisten sävyjen hakeminen. Rummun halkaisija, rungon paksuus ja puutyypit ovat jokaisen soittajan omia valintoja, jotka niin ikään vaikuttavat soundiin. (Bartlett 2005, 139.) 3.1 Kalvojen valinta Kalvojen valintaan vaikuttaa omat soundimieltymykset ja soitettava musiikkityyli. Rockmusiikissa yleensä tavoitellaan hieman läsähtävämpää ja tummempaa (märkää) soundia, joka saadaan hieman paksummalla kalvolla ja löysemmällä virityksellä. Jazz-musiikissa yleensä rummut on viritetty korkeammalle. Kalvoina käytetään ohuempia ja yksinkertaisia kalvoja. Rummut ovat yksilöitä. Sen takia toisessa rumpusetissä sama kalvomalli voi kuulostaa paremmalle. Tätä esiintyy varsinkin halvemman hintaluokan rummuissa, joissa rummun rungon viimeistely on usein tehty huolimattomasti. Kalvoa vasten tulevan tiivistepinnan on oltava täysin suora, jotta rumpua voitaisiin käyttää mahdollisimman monipuolisesti. Tiivistepinnan kierous ja epätasaisuus voi aiheuttaa rummun virityksessä sen, ettei rumpu soi kuin yhdellä tietyllä korkeudella. Tällöin setin virittäminen halutulle korkeudelle on mahdotonta. (Bartlett 2005, 140.) 3.2 Demppaus Rumpujen virityksessä tulee esiin myös aika, kuinka kauan rumpu soi kalvoon kohdistuneen lyönnin jälkeen. Rummun demppauksella pyritään tarvittaessa lyhentämään rummun soivuutta. Demppauksen voi hoitaa helposti myös kiinnittämällä palan jotain huokoista materiaalia teipillä kalvoa vasten. Demppirenkaan paksuudella voidaan vaikuttaa siihen, kuinka lyhyen soinnin rummulle haluaa. Käytettäessä kotitekoista demppiä oikea sijainti saadaan selville painamalla kevyesti sormella rummun reunaa soiton aikana ja hakemalla mieluinen kohta.

8 Kuitenkin on muistettava, että rummut ovat lyömäsoitin ja rummun tulee soida siihen lyötäessä. Rumpujen kalvoista muodostuu suuri pinta-ala, joka poimii myös ympärillä olevia ääniä. Tämä ilmiö on väistämätön. Jos äänet alkavat kuulua soiton läpi, resonoivat äänet saattavat aiheuttaa ongelmia. Live-tilanteessa resonoinnin voi aiheuttaa esimerkiksi vieressä oleva bassokaappi. Lähekkäin olevat rummut resonoivat aina jonkin verran. Rummun epämiellyttävä resonointi ja liian pitkä sointi saadaan kuriin demppaamalla, mutta tilanne voi myös olla toisinpäin. Tilanteessa, jossa rumpua ei saada viritettyä halutulle korkeudelle ilman että rummun sointi kärsisi, voidaan sustainia koettaa lisätä. Ensimmäisenä kannattaa koittaa toisen tyyppistä kalvovalintaa. Seuraava sustainia parantava tekijä on asentaa rumpuihin kelluva kiinnitys, jollei sellaista rummuissa jo ole. Ohuet kalvot soivat pidempään kuin paksut. Kelluva kiinnitys päästää rummun liikkumaan telineessään. Värähtelevä isku saa tällöin rummun värähtelemään pitempään. Kelluva kiinnitys on mahdollista saada jokaiseen rumpumalliin jälkiasennuksena. Bassorummun pedaalin kunto kannattaa varmistaa aina ennen äänitystä ja öljytä tarvittaessa, jotta vältyttäisiin häiritseviltä vikinöiltä. (Hahto 2006.)

9 4 MIKROFONI-INSTALLAATIOT 1970-luvulle asti luontainen rummun soundi tehtiin ambienssi-mikrofonien avulla. Sen jälkeen lähimikitys alkoi nousta suosioon. Tekniikan uudistuessa, 1980-luvun puolenvälissä, lähimikitys ja efektien runsas käyttö lisääntyivät. Aikaisemmin tilan taltioinnilla saatu luontainen soundi korvattiin efekteillä, joista syntyi varsin luonnoton kokonaisuus. Efekteillä täytetyn soundin suosio alkoi hiipua 1990-luvun puoleenväliin mennessä, jolloin alettiin arvostaa jälleen rummun luontaista soundia. Murrosvaiheessa tallenteissa käytettiin myös erilaisten efektien ja luontaisen soundin hybridejä. Soundin kehityksen suunta 2000- luvun vaihteessa alkoi muistuttaa 1970-luvun ambiensseilla tallennetun luontaista rummusta saatua soundia. Nykyään soundin rakentaminen monissa tapauksissa aloitetaan ambienssien pohjalta. Siihen lisätään tarvittaessa lähimikityksestä saatavaa yksittäistä rumpua. Tallentamiseen ja miksaamiseen vaikuttaa haettava soundi, joka usein määräytyy nauhoitettavan musiikin genren mukaan. Äänitystilanteessa harkitulla mikrofonien sijoittelulla saadaan korvaamaton hyöty jälkituotantoa ajatellen. Nykytekniikka mahdollistaa kaikenlaisen äänen muokkaamisen, jolloin mahdollisuuksia äänen jälkikäsittelyyn on rajattomasti. Ongelmaksi muodostuukin usein se, että ajatellaan korjaukset tehtävän jälkikäteen. Jälkituotannossa tehtävät korjaukset on tehtävä nauhoitetun materiaalin armoilla. Näin ollen nauhoitetusta materiaalista saadaan harvoin hyvää, tai edes sellaista kuin haluaa (Kortelainen 2007.) Jokaisen rummun sointiin vaikuttaa tila, jossa äänitys tapahtuu. Mikrofonien sijoittelun yhteydessä on keskityttävä myös kuunteluun. Tarkasteltaessa rumpuun sijoitettavaa mikrofonia, etäisyyttä ja suuntakuviota on huomioitava vääristymä, jonka nämä tekijät aiheuttavat. Mikitettäessä herttakuvioisella mikrofonilla lähietäisyydeltä tallentuu raidalle yleensä liikaa bassoa. Tämä johtuu siitä, että värähtelyä kuljettava väliaine (ilma) absorboi taajuuksia itseensä. Mitä lyhempi matka on, sitä vähemmän hävikkiä aiheutuu. Kyseinen ilmiö voi olla ratkaisu sellaisessa ongelmatilanteessa, kun matalat taajuudet aiheuttavat puuromaisuutta kuuntelussa. Toinen soundiin vaikuttava tekijä on kulma, johon mikrofoni asetetaan suhteessa äänilähteeseen. Yleinen ohje kulmaksi on noin 45, mikäli se on sijoittelussa mahdollista.

10 Lopullinen kulma määräytyy kuuntelijan soundimieltymyksen mukaan. Kuitenkin 90- asteen kulma suoraan kovaäänistä äänilähdettä kohti voi aiheuttaa mikrofonin ominaisuuksien heikkenemisen paineen sietokyvyn vuoksi. Mikrofonien etäisyys toisistaan on myös huomioitava, kun niitä asetetaan rumpusettiin. Riittävän etäisyyden varmistamiseen on olemassa nyrkkisääntö. Äänilähteen ja mikrofonin välinen etäisyys kerrotaan kolmella. Tällöin saatava tulos on minimietäisyys, joka on oltava vierekkäisten mikrofonien välissä. (Crich 2005, 53.) Mikrofoni-installaatio kappaleen yhteydessä lukija voi tarkastella opinnäytetyön liitteeksi valmistettua tallennetta. Äänite on luotu havainnollistamaan tutkimuksessa kuvaillut soundit ymmärrettäviksi. Äänitteen raidoille on tallennettu rumpukohtaiset ääninäytteet, joihin viitataan tekstissä kunkin osion yhteydessä. (LIITE 8, raidat 1 12.) 4.1 Lähimikitys 4.1.1 Bassorumpu Bassorumpu antaa musiikille sykkeen, minkä vuoksi se onkin rumpusetin tärkeimpiä elementtejä yhdessä virvelin kanssa. Tutkimustani varten tekemissäni haastatteluissa esille tulleet yleisimmin käytetyt bassorummun mikitystekniikat eivät juuri poikenneet toisistaan. Mikitys toteutettiin kahdella mikrofonilla. Toisen mikrofonin tehtävä on poimia nuijan iskusta syntyvä ääni, ja toinen mikrofoni poimii bassorummun matalimmat taajuudet. Bassorummun mikitykseen vaikuttaa kalvojen kunto, rummun koko ja viritys. Bassorummun etukalvossa oleva reikä mahdollistaa mikrofonin sijoittamisen rummun sisälle. Etukalvon ollessa umpinainen, mikrofoni sijoitetaan lähelle etukalvoa noin 3 5 sentin etäisyydelle. Sisään sijoitettu mikrofoni saadaan paremmin poimimaan korkeampia taajuuksia säätämällä mikrofoniin pieni kulma nuijan iskukohdasta. Soundiin voidaan vaikuttaa kokeilemalla eri materiaalista valmistettua bassorummun pedaalin nuijaa tai sijoittamalla nuijan iskukohtaan erikseen saatavia vahvikepalasia. Bassorummun ulkopuolelle asetettava laajakalvomikrofoni sijoitetaan lähelle etukalvoa, joka poimii rummun matalat taajuudet. Toinen tapa sijoittaa matalat taajuudet poimiva mikrofoni, on asettaa se noin 1 2 metrin päähän rummun etukalvosta ja rakentaa peitteistä tunneli sen ympärille.

11 Kauemmaksi sijoitettu mikrofoni poimii paremmin matalat taajuudet, mikä johtuu bassorummun pitkästä aallonpituudesta. Etäisyydet ovat suuntaa-antavia sillä rummun koko, soittotyyli, kalvovalinnat, viritys, mikrofonit ja äänittäjän mieltymys vaikuttavat korvalle parhaaseen lopputulokseen. (Crich 2005, 49.) Bassorummun nauhoituksessa oli käytössä Shure Beta52, ja Shure SM57 -mikrofonit. Mikrofonivalinnat nauhoituksiini tein saatavilla olevien ja haastatteluissa hyviksi todettujen mikrofonien pohjalta. Shure Beta52 on laajakalvoinen dynaaminen mikrofoni, joka on suunniteltu erityisesti bassorummun mikrofoniksi (LIITE 8, raita 1). Mikrofonin sopivuus käyttökohteeseen voidaan tarkistaa vertaamalla äänilähteen ja mikrofonin taajuusvasteita (LIITE 2). Tätä mikrofonia käytin poimimaan matalat taajuudet bassorummulta. Beta 52 on sijoitettu 1,2 metrin päähän bassorummun etukalvosta. Bassorummun ja mikrofonin välille tein tunnelin matoista ja peitteistä vuotamisen vähentämiseksi. Varmuuden mikrofonin etäisyydestä bassorumpuun sain kokeilemalla ja kuuntelemalla. Rummun koko ja vire vaikuttavat mikrofonin etäisyyteen, joka voi vaihdella 1-2 metrin välillä. (Crich 2005, 49 50.) Toisena bassorummun mikrofonina oli Shure SM57, joka on hyvin yleisesti käytetty dynaaminen yleismikrofoni. Sen tarkoituksena oli poimia nuijan iskusta saatava ääni (LIITE 8, raita 2). SM57:n sijoitin bassorummun sisälle noin 10 senttimetrin päähän lyöntikalvosta. Suuntasin mikrofonin nuijan lyönti kohtaan noin 45 -asteen kulmaan kalvosta. Mikrofonin soveltuvuuden voi nähdä vertaamalla bassorummun ja rummun sisälle sijoitetun mikrofonin taajuusvasteita (LIITE 3). (Ruippo 1999, 47.) Kahden mikrofonin tapaa tallentaa bassorumpua helpottaa soundin viimeistelyssä. Molemmilla mikrofoneilla on oma tehtävänsä taajuusalueiden tallennuksessa. Huolellisen mikrofonien suuntaamisen jälkeen raidoille haetaan balanssi omien mieltymysten mukaan. Soundin ollessa miellyttävä, jo balanssin säädön jälkeen, raidoilta on leikattava pois ne taajuudet, joita ei tarvita. Tämä tehdään sen vuoksi, etteivät taajuuskaistat menisi tukkoon. Tukkoisuuden vuoksi rumpujen erottelu ja selkeys heikkenevät. Rumpukohtaiset mikrofonivalinnat on syytä kuitenkin tehdä niille ominaisten käyttökohteiden mukaan eli sillä taajuusalueella, millä mikrofoni on herkimmillään. (Kortelainen 2007.)

12 Raskaammassa musiikissa tuplabassorummun voi luonnollisesti korvata tuplapedaalilla. Tällöin ongelmaksi saattaa muodostua soittajan epätasainen poljento. Tuplapedaalilla toteutettu nauhoitus tapahtuu samasta bassorummusta, jolloin soittajan toisen jalan iskun voimakkuus voi olla heikompi kuin toisen. Tätä soittajan tarkkuudesta aiheutuvaa ongelmaa on helpompi koettaa lieventää tuplabassorummuilla. Nauhoituksen signaalit tulevat omille raidoilleen, jolloin tason nostaminen heikompi signaaliselle raidalle on helpompaa kuin yhden raidan muokkaaminen. Raskaammassa musiikissa käytetäänkin hyvin yleisesti valmiita sampleja. Musiikkityylin mukaiset nopeat tempot vaativat selkeyttä eteenkin bassorummulle. (Kortelainen 2007.) 4.1.2 Virveli Virvelirummun soundilla voidaan vaikuttaa koko rumpusetin luonteeseen. Rumpaleiden hyllyissä onkin usein erityyppisiä virvelirumpuja eri käyttötarkoituksiin. Virvelin koko ja valmistusmateriaali vaikuttavat sen soundiin. Virvelirumpuun on kiinnitetty jousimatto, joka tärisee alakalvoa vasten yläkalvoon kohdistuneen iskun jälkeisen paineen vaikutuksesta. Virvelirumpu on alun perin ollut sodissa käytetty marssirumpu, josta on ajan saatossa muodostunut yksi tärkeä osa rumpusettiä. (Ruippo 1999, 68.) Virvelirummun mikitys tehdään yleensä 1-2 mikrofonia käyttäen. Äänitteessä käytin kahta mikrofonia virvelirummun tallentamiseen. Kun käytetään kahta mikrofonia, toinen mikrofoni sijoitetaan lyöntikalvon puolelle ja toinen virvelin alapuolelle. Yläpuolelle asetettu mikrofoni suunnataan keskelle rumpua noin 3 sentin etäisyydelle reunasta (KUVIO 4). (Suntola 2000, 49.) Suuntauksessa on huomioitava, ettei mikään muu äänilähteen signaali heijastu suoraan virvelin mikrofoniin. Yleisimpiä ongelmatilanteita aiheuttaa hihatin kuuluminen virvelin mikrofoniin. Kun hihat ja virveli on sijoitettu lähekkäin, suuntauksen lisäksi on mahdollisesti käytettävä eristeitä vaimentamaan toisistaan aiheutuvaa vuotamista. Eristeenä voidaan käyttää esimerkiksi vaahtomuovia, joka sijoitetaan äänilähteen ja mikrofonin väliin. Yksi vaihtoehto vuotamisen ehkäisyssä on sijoittaa hihat kauemmaksi virvelistä. Rumpusetin liikuttelu ei kuitenkaan saa vaikuttaa rumpalin soittoasentoon, ettei soitto kärsisi.

13 Virvelin toinen mikrofoni sijoitetaan alapuolelle, noin 10 senttimetriä reunasta poimimaan maton räminää (KUVIO 4). Mikitettäessä rumpu molemmilta puolilta syntyy vaihevirhe, joka täytyy huomioida kääntämällä vaihe toisesta mikrofonista toisinpäin. Vaiheiden kääntö voi toimia tehokeinona soundia etsiessä. Kokeillessa vaiheen kääntöä voi etsitty soundi löytyä teoreettisesti väärin vaiheistetulla tavalla. Ainoastaan korvat voivat toimia soundin mittaajana, jolloin vastuu jää kuuntelijalle. On selvää, ettei vaihevirhettä haluta overhead- mikrofonien kesken, mutta keskelle panoroidun virvelin tai bassorummun kohdalla se voi toimia. (Suntola 2000, 49 50.) KUVIO 4. Virvelin mikrofonien sijoittelu. Asetin virvelirummun lyöntikalvolle Shure SM57 -mikrofonin, joka oli ylivoimaisesti käytetyin mikrofoni eteenkin virvelin nauhoituksessa (LIITE 8, raita 3). Virvelirummun alapuolelle sijoitin Røde NT5 (LIITE 8, raita 4) poimimaan maton ääntä (KUVIO 4). Mikrofonien balanssilla soundiin saadaan virvelille ominaista napakkuutta. Usein yhdellä mikrofonilla nauhoitettaessa virvelin maton aiheuttama pärinä voi jäädä liian hiljaiseksi, minkä vuoksi soundi saattaa jäädä hieman tunkkaisen kuuloiseksi. Lyöntikalvon mikrofonin sijoittelussa on huomioitava erityisesti hihat peltien vuotamista virvelin mikrofoniin. Jos hihat-symbaaleja tulee liikaa virveliraidalle, raidasta on vaikea saada hyvää, sillä taajuudet ovat toisiaan lähellä. Virvelin teoreettinen perussointi on 100 200 Hz. Luku vaihtelee paljon rumpu- ja virekohtaisesti. Virvelin epämiellyttävä pahvimainen soundi löytyy 300 400 Hz taajuudelta ja napakkuus 1 khz:n tietämiltä. (Ruippo 1999, 48.)

14 Taajuudet ovat suuntaa-antavia ohjearvoja kokonaisuuden rakentamiseksi. Verratessani nauhoitetun virvelirummun taajuusvastetta mikrofonin taajuusvasteeseen huomaan, että rummulle ominaiset, tarvittavat taajuudet on tallentunut raidalle (LIITE 4 5). Rumpukohtaiset taajuusvasteet on otettu yksittäisestä rummun iskusta. Kuvioista huomataan myös studiolla tehdyissä haastatteluissa esille noussut 800 Hz:n taajuuden korostumisen, joka esiintyy kaikilla rummuilla. Sama taajuus korostuu monissa muissa instrumenteissa, mikä puolestaan voi aiheuttaa taajuuskaistan tukkoisuuden. Tarkoitus ei kuitenkaan ole leikata kaikkea 800Hz:n tietämillä olevia taajuuksia, vaan tarkastella kohtia, joissa niitä ei tarvita ja tehdä taajuuskaistan leikkaukset sen pohjalta. Yksittäisiä taajuuksia leikatessa on muistettava kuunnella kokonaisuuden toimivuutta. (Kortelainen 2007.) 4.1.3 Tomit Tomien mikrofonien suuntauksessa on otettava huomioon muista äänilähteistä heijastuva signaali, joka voi aiheuttaa vuotamista. Etenkin pikkutomin kohdalla syntyy suora linja virveliin, kun tomi on kallistettuna soittajaan päin (KUVIO 5). Tästä johtuen tomin mikrofonia on suunnattava pystympään kalvoon nähden (Kortelainen). Virvelirummun ja tomien vuotamisen eristäminen toisistaan on mahdotonta aallonpituuden samankaltaisuuden ja soittajan tilan puutteen vuoksi. Nykyään on yleistynyt valmiiden sample-nauhoitteiden käyttö tomeissa. Sample-äänitteen helppous ja halutun soundin löytyminen houkuttelevat käyttämään samplea. Sample-äänitteitä kerätään nauhoitustilanteesta audioraitoina tiedostoon, josta niitä voidaan tarpeen vaatiessa ottaa käyttöön ja siirtää oikeille paikoilleen. Internetissä on myös erityylisiä sample-pankkeja. Niihin on tallennettu rumpukohtaisia ja jopa merkkikohtaisia soundeja. Nopeissa filleissä samplen käyttö on vaikeaa saada kuulostamaan hyvälle. Siihen on syynä sample-äänitteiden konemainen tarkkuus ja iskujen nyanssien puuttuminen. KUVIO 5. Mikrofonin sijoittaminen tomiin.

15 Lattiatomin mikityksessä käytin laajakalvoista AKG C 3000B -mikrofonia (LIITE 6). Soundiltaan mikrofoni osoittautui mainioksi ratkaisuksi (LIITE 8, raita 6). Mikrofonista löytyy -10 db, joka laajentaa mikrofonin käyttömahdollisuuksia. Ongelmaksi asetteluvaiheessa osoittautui samaan telineeseen kiinnitetyt ride-symbaali ja lattiatomi. Lattiatomi resonoi ride-symbaaliin soitettaessa, minkä vuoksi tomi oli kiinnitettävä omaan telineeseensä. Pikkutomin mikrofonina käytin Shure SM57 -mikrofonia (LIITE 7). Mikitettäessä pikkutomia muodostui ongelmaksi jälleen tomin resonointi, jonka aiheutti bassorumpu (LIITE 8, raita 5). Tomi oli kiinnitetty omaan telineeseensä erillisellä kelluvalla kiinnityksellä, mutta silti resonointi oli mielestäni häiritsevää. Rummut resonoivat aina jonkin verran, mutta liiallinen resonointi aiheuttaa aina lisätyötä jälkikäsittelyssä. 4.1.4 Symbaalit Symbaalien tallennuksessa käytetään myös lähimikrofoneja, jollei symbaalien ääntä saada muutoin kuulumaan. Mikrofonin voi sijoittaa peltien ylä- tai alapuolelle. Sijoitettaessa mikrofoni hihat-peltien alapuolella saadaan vaimennettua kapulan iskuista aiheutuva kopina pois. Alapuolelta mikitetty symbaali kuulostaa pehmeämmältä. Kortelainen kertoo haastattelussa tämän johtuvan osittain pellin liikeradasta iskun jälkeisenä hetkenä. Kapulan iskeytyessä peltiin sen amplitudi on suurimmillaan. Samaan aikaan pelti liikkuu poispäin mikrofonista, jolloin tapahtuu eräänlainen akustinen kompressio (KUVIO 6). Symbaalin palautuessa lyönnin aiheuttamasta heilahduksesta pellin värähtelyn amplitudi on heikentynyt, jolloin symbaalin heilumisliike on lähenemässä mikrofonia kohti (KUVIO 6, kuvat 2 3). Kuitenkaan sääntönä ei voida pitää sitä, että näin saataisiin aina toimiva soundi. Esimerkiksi pienempien Splash-symbaalien kohdalla ei edellä mainittu tekniikka välttämättä toimi, sillä mikrofoni olisi sijoitettava liian lähelle peltiä. Sijoitettaessa mikrofoni hihatpeltien yläpuolelle kannattaa mikrofoni suunnata poispäin muusta rumpusetistä. (Kortelainen 2007.)

16 KUVIO 6. Mikrofonin sijoittaminen symbaalin alapuolelle. 4.2 Tilamikitys 4.2.1 Overhead Symbaalit tallennetaan overhead-mikrofoneilla, jotka sijoitetaan rumpusetin molemmin puolin. Overhead-mikrofonien suuntaus kannattaa tehdä aina ulospäin rumpusetistä, jolloin vuotaminen minimointi ja selvemmän stereokuvan luominen on helpompaa (Suntola 2000, 44 46). Hihat-symbaalit mikitetään tarvittaessa erikseen herkillä kondensaattorimikrofoneilla. Rumpusetin ollessa eri asennoissa voidaan muitakin peltejä joutua mikittämään erikseen. Overhaed-mikrofonien sijoittelusta käytetyimpiä variaatioita on XY- ja Danumikitys. XY-mikityksessä overhead-mikrofonit sijoitetaan kahden metrin korkeuteen rumpusetin yläpuolelle kalvot suunnattuna ristiin 90 -kulmaan toisistaan (LIITE 8, raita 7). Miri Miettinen kertoo Riffi-lehden haastattelussa suuntaavansa overhead- ja ambienssimikrofonit bassorummun ja virvelin halkileikkauksen suuntaisesti rumpusetin stereokuvan keskittämiseksi. (Nurmi 2005, 18.) Tämä toimii silloin kun nauhoitettavassa setissä on vain yksi bassorumpu. Nauhoitettaessa tuplabassorummuilla varustettua settiä syntyy stereokuva rumpusetin eteen, jolloin mikrofonien linja on keskitettävä suoraan edestäpäin (Kortelainen 2007). Danu-mikitys saa nimensä pitkänlinjan äänittäjä-miksaaja Dan Tigerstedin käyttämästä tyylistä sijoittaa overhead-mikrofonit. Danu-mikityksessä toinen overhead sijoitetaan pallokuvioisena hihatin ja crash-symbaalin väliin. Toisen overhead sijoitetaan herttakuvioisena Ride-symbaalin alle tai pallokuvioisena ride- ja crash-symbaalin väliin. Peltien peittäessä suorat linjat muihin äänilähteisiin (virveli/tomit) jää vuoto pieneksi. Danu-mikityksessä hihat-peltejä ei tarvitse mikittää erikseen. (Nurmi 2005.)

17 Nauhoitteessani käytin overhead-mikrofoneina laajakalvoisia Røde NT2:sia. Suuntauksena käytin XY-asetelmaa (LIITE 8, raita 7). Stereokuvan keskilinjaksi otin bassorummun ja virvelin halkileikkauksen. Näin saadaan bassorumpu ja virveli suoraan stereokuvan keskelle ilman panorointia. Kyseinen sijoittelutekniikka osoittautui haastatteluissa hyvin yleiseksi käytännöksi silloin kun nauhoitetaan settiä, jossa on yksi bassorumpu. Overheadmikrofonien korkeus määritellään haettavan soundin perusteella. Korkeudella voidaan säädellä ympäröivän tilan soinnin määrää. Mikrofonien etäisyydellä toisiinsa määritellään stereokuvan leveys. Jokaisessa nauhoituksessa on hyvä välillä kuunnella tuotosta monona vaihevirheiden erottamiseksi. Mikrofonin suuntaus kannattaa tehdä aina ulospäin nauhoitettavasta setistä vuotamisen vähentämiseksi (Nurmi 2005, 20). 4.2.2 Ambienssi Ambienssi-mikrofoneilla tallennetaan rumpusetin luontaista soundia ja ympäröivää tilaa. Jokainen rumpusetti soi eri tavalla erilaisessa ympäristössä. Kaikki tilat eivät kuitenkaan ole nauhoitukselle sopivia. Tilan soinnin on kuulostettava hyvältä, jotta se kannattaa nauhoittaa. Tilan sointia voidaan keinotekoisesti jäljitellä efekteillä. Jäljittelemisellä saadaan harvoin luonnolliselta kuulostavaa tilan sointia. Ambienssi-mikrofonien sijoittelu tehdään samaan linjaan kuin overhead-mikrofonit stereokuvan säilyttämiseksi. Ambienssimikrofoneina käytin Neumann KM 184:sia (LIITE 8, raita 8). Ambiensseilla tallennetaan rumpusetin omaa luontaisempaa sointia ja ympäröivää tilaa. Ympäröivän tilan korkeus, materiaali ja muoto vaikuttavat setin sointiin. Tilalla voidaan myös hakea musiikkityylin mukaista soundia. Ahti Kortelainen kertoi haastattelussa nauhoittaneensa rockabillyhenkisen bändin rummut Tico tico-studion keittiössä. Raitojen balanssi rakennettiin stereoparin pohjalle korostamalla hieman bassorumpua ja virveliä (Kortelainen 2007). 4.2.3 Bonham-mikitys Mikrofonien sijoittelun optimoinnilla voidaan rumpusetti nauhoittaa kahdella mikrofonilla ja saada aikaan hyvä vanhantekniikan monoäänitys. Tätä mikitystyyliä kutsutaan Bonhammenetelmäksi (kuvio 19). Se on saanut nimensä legendaarisen Led Zeppelinin rumpalin John Bonhamin mukaan.

18 Tallenteen toisessa osiossa hain 1960-1970-luvun soundia, jossa käytin kyseistä mikitystekniikkaa. Tässä menetelmässä toinen mikroni sijoitetaan bassorummulle ja toinen overheadiksi. Bassorummun mikrofoniksi valitsin Shure Beta52:n ja Overhead-mikrofoniksi pallokuvioisen Shure 112 -kondensaattorimikrofonin. (Nurmi 2005.) KUVIO 7. Kahden mikrofonin Bonham-mikitys. Overhead-mikrofonin sijoitetaan rumpalin bassorumpujalan kohdalle noin kahden kapulanmitan päähän rumpalin polvesta (Mäkelä 2002, 128). Tässä menetelmässä Overheadmikrofonin on määrä poimia pellit, virveli ja tomit (LIITE 8, raita 11). Overheadmikrofonin sijaitessa lähellä settiä ei vuotamisesta aiheudu ongelmia. Bassorummun mikrofoni sijoitetaan etukalvossa sijaitsevaan reikään, jonka sijainnin syvyydellä määritellään haluttu soundi (LIITE 8, raita 10). Mitä syvemmälle mikrofoni sijoitetaan, sitä enemmän korostuu nuijan iskusta syntyvä ääni ja päinvastoin. Tämä mikitystyyli sopii jazz tai retrohenkisen rock-musiikin nauhoitukseen. (Bartlett 2005, 145.)

19 Kahden mikrofonin mikityksen voi myös tehdä sijoittamalla toinen mikrofoni bassorummulle kuten Bonham-mikityksessä ja toinen noin 10 sentin päähän virvelinvanteesta. Mikrofonin sijainti tulisi olla rumpusetin keskellä, jolloin pallokuvioinen kondensaattorimikrofoni poimii kaiken tasaisesti ympäriltään. Tehtäessä mikitys 1-4 mikrofonilla, rumpalin soittobalanssi korostuu. Toisin kuin lähimikityksessä yksittäisiä tomeja tai peltejä ei voida nostaa tai laskea. Pieniä korjauksia voidaan tehdä taajuutta säätämällä, mutta muuten setin jokaisen rummun on soitava suhteessa yhtä kovaa. (Bartlett 2005, 145.) Vanhanajan mikitystyylinä pidetty yhden mikrofonin äänitystekniikka on eteenkin jazzrumpaleiden suosiossa. Tuolloin rumpusetti ajatellaan yhdeksi soittimeksi. Mikrofoni sijoitetaan bassorummun yläreunan tasolle noin puolen metrin päähän etukalvosta. Tarkan sijainnin löytää kokeilemalla ja kuuntelemalla. Mikrofonina käytetään herttakuvioista pienikalvoista kondensaattorimikrofonia, jossa on hyvä taajuusvaste. Jazz-musiikissa haetaan luontaisempaa rummun omaa soundia, jolloin mikrofonien pääpaino on ambienssimikrofoneilla, vaikka käytettäisiin useampaa mikrofonia (Suntola 2000, 47). On myös toinen tapa sijoittaa mikrofoni, kun tehdään yhden mikrofonin tallennusta. Idea on sama kuin edellä mainitussa tyylissä, mutta mikrofoni sijoitetaan hieman kauemmaksi noin 1-2 metrin päähän bassorummun etukalvosta ja noin metrin korkeuteen. Erona näiden kahden mikitystyylin välillä on se, että rummun soundiin saadaan näin enemmän tilaa. Mikitys tehdään herttakuvioisella kondensaattorimikrofonilla. (Mäkelä 2002, 130.)

20 5 POHDINTA Rumpujen tallennusmahdollisuuksia on yhtä monta kuin on äänittäjääkin. Kuitenkaan ei voida sanoa, että jokin tyyleistä olisi ylitse muiden tai väärä tapa tehdä tallennusta. Kirjallisuudessa kerrotut mikrofonitekniikat antavat hyvän perustiedon, joka on oltava ennen nauhoitukseen ryhtymistä. Kuitenkin ne ovat vain suuntaa antavia ohjeita, joiden soveltaminen vaativat syvällistä perehtymistä soittimeen ja tallennustekniikoihin. Jokainen äänittäjä on joutunut tutustumaan omaan äänityskalustoonsa läpikotaisin, ennen kuin haluttuja onnistumisia alkaa syntyä. Omassa tutkimuksessani halusin tuoda esille kaksi hyvin erilaista tallennustyyliä, jotka molemmat ovat yleisesti käytettyjä tekniikoita. Toinen mikitystekniikka perustui lähimikitykseen, jossa jokainen rumpu äänitetään erikseen vähintään yhtä mikrofonia käyttäen. Overhead- ja ambienssi-mikrofonit oli sijoiteltu bassorummun ja virvelin halkileikkauksen suuntaisesti luontaisen stereokuvan saavuttamiseksi. Toiseksi mikitystekniikaksi valitsin Bonham-mikityksen. Bonham-mikitys poikkeaa edellisestä mikrofonien määrän ja sijoittelun suhteen radikaalisti. Lähimikitys on nykyään yleisempi tapa tallentaa rummut, silti Bonham-mikitystä käytetään haettaessa retrohenkistä soundia. Tämä mikitystekniikkka sopii myös silloin, kun käytössä on rajoitettu määrä raitoja. Vertaamalla retro- ja lähimikitystä (LIITE 8, raita 9, 12.) voidaan huomata rumpujen mikitystekniikan vaikutus soundiin 1960 1970-luvulta tähän päivään. Opinnäytetyöni tavoitteena oli löytää kirjallisuuden ja haastattelujen pohjalta eri mikitystyylejä ja kiteyttää se käytännön kokeeseen, jossa todennetaan haetun soundin soundin löytyminen. Musiikkigenren rajaus oli pop- ja rock-musiikki. Haastatteluissa ilmeni käytännön tietoutta, joka helpottaa studiotyöskentelyä ja vähentää jälkituotannon määrää. Käytännön kokeena valmistin äänitteen, jossa toin esille haastattelujen pohjalta käytetyimmäksi tavaksi nousseen mikrofonitekniikan. Mikitystyylin erotteleminen pelkän genren mukaan on mahdotonta, sillä niitä käytetään genrestä riippumatta. Mikitystyylien suhdetta soundiin voidaan sen sijaan tarkastella aikakausien perusteella.

21 1960 1970-lukujen luontainen soundi muuttui 1980-luvun puolessa välissä tekniikan kehittyessä efekteillä kyllästettyihin soundeihin. 2000-luvun soundit ovat muuttuneet jälleen luontaisemmiksi, joskin tietekniikan kehittyessä tekotavat vaihtelevat paljon. Tutkimuksessa ilmeni lisääntynyt sample-äänitteen käyttö. Samplea käytettiin yleensä korvaamaan tomi- tai bassorumpu. Suurempi vaiva nähtiin tilamikityksen suhteen. Yksittäisen tomin lisääminen samplena ei välttämättä riko kokonaisuutta. Jokaisella musiikkityylillä on oma olettamus soundin suhteen, mutta tapa jolla soundi on luotu, ei aseta rajoja, jos lopputulos kuulostaa hyvälle. Soundia ei rakenneta yksinään mikrofonitekniikalla, vaan sillä luodaan puitteet taltioinnin onnistumiselle. Vanha sanonta soundi lähtee sormista pitää edelleen paikkansa ja huonosta soitannasta, tai soundista on mahdotonta rakentaa hyvää groovea. Kuitenkin tallenne voidaan helposti pilata mikrofonien epämääräisellä sijoittelulla, vaikka soundi ja soittotaito olisivat kohdallaan. Genren mukainen soundi luodaan soittimen vireellä, soittotyylillä ja mikitystekniikan avulla. Rumpuja soitettaessa tempo elää aina jonkin verran. Absoluuttista tarkkuutta tempon suhteen ei saavuteta, vaikka soiton aikana käytettäisiin metronomia. Metronomi antaa sykkeen, jota seuraamalla rumpali pitää soiton tempossaan. Iskujen tarkka kohdistaminen on mahdollista kvantisoinnin avulla, jolloin iskut siirretään ohjelmallisesti oikeille paikoille. Kvantisointi tekee soitosta absoluuttisen tarkkaa, joskin konemaisen tarkasta soitannosta katoaa soitolla haettava groove. Teknistä muokkaamista voidaan tehdä rajattomasti, soittajan omatunnon mukaan. Kuitenkin ylituotettu musiikkiäänite voi kostautua keikkatilanteessa yleisön aistittua, ettei soitto kuulosta aivan samalle kuin levyllä. Opinnäytetyöni yhtenä tavoitteena oli tutkia voidaanko jälkikäsittelyä helpottaa mikrofonien oikeaoppisella sijoittelulla. Optimitilanne olisi, ettei rummuille tarvitsisi tehdä mitään nauhoituksen jälkeen, mutta tämä lienee absurdi ajatus. Valmistamani nauhoite tallennettiin noin 50m² huoneessa, jonka seinämateriaalina oli puupaneeli. Häiriötön tila antoi hyvät puitteet nauhoituksen onnistumiselle. Ensimmäisen nauhoituskerran aikana huonosti valmisteltu kuuntelu kostautui, jonka vuoksi taltiointi oli tehtävä uudelleen liiallisen hihatin vuodon vuoksi. Kuuntelussa setin tulee kuulostaa valmiille balanssien, panoroinnin ja soundin puolesta. Jos kuuntelussa jokin ei toimi, se tuskin toimii nauhoitetussa versiossakaan.

22 Lähimikityksessä kanavakohtaisella tarkistamisella huomataan mahdollinen vuotaminen. Overhead-mikrofonien tarkistaminen tapahtuu muuttamalla ne monoksi kuunteluun ja vertaamalla sitä stereoraitaan. Mahdollisen vaihevirheen kuulee taajuuksien puuttumisena. Soundin tulisi olla kuuntelussa hyvä, että tiedetään millaisena signaali tallentuu raidalle. Mikrofonin vaihtaminen toiseen tai muutaman sentin siirtäminen toiseen suuntaan voi ratkaista monta ongelmaa. Yleensä ongelmat huomataan siinä vaiheessa kun äänitettä aletaan miksata. Ahti Kortelainen kertoo haastattelussaan jos jokin mikrofoni ei toimi soundillisesti, se otetaan pois. Valmistamani tallenne onnistui mielestäni hyvin, joskin aikatauluttamisen olisin voinut suunnitella paremmin. Aivan kuten mikä tahansa suurempi projekti vaatii valmistelua niin myös tämä. Nauhoitustilanteessa on paljon muistettavia asioita, joiden listaaminen helpotti työskentelyn etenemistä. Opinnäytetyöni mahdollistaisi jatkotutkimuksen jälkituotantoa ajatellen. Tällöin saataisiin konkreettinen näkemys tutkimuksessani huomioiduista ja jälkituotantoa edistävistä aspekteista. Toivon, että tutkimukseni auttaa tallennuksesta kiinnostuneiden työskentelyä ja inspiroi kokeilemaan ennakkoluulottomasti uusia installaatiotekniikoita.

23 LÄHTEET Julkaistut lähteet Bartlett, Bruce. Bartlett, Jenny. 2005. Practical Recording Techniques. Burlington:Elsevier Blomberg, Esa. Lepoluoto Ari. 1993. Audiokirja. Forssa: Forssan Kirjapaino Oy Chappell, Jon. 2003. Build Your Own PC Recording Studio. Emeryville: McGraw-Hill companies Crich, Tim. 2005.Recording Tips For Engineers. Oxford: Black Ink Publishing Hirsjärvi, Sirkka & Remes, Pirkko & Sajavaara, Paula. 2000. Tutki ja kirjoita. 6. uudistettu laitos. Helsinki: Tammi Lähikari, Maritta. 1994. Äänentoistojärjestelmät. Tampere: Tammer-Paino Oy Mäkelä, Pekka. 2002. Kotistudio. Keuruu: Otavan kirjapaino Oy Nurmi, Pekka. 2005. Haastattelu: Miri Miettinen. Lehtiartikkeli. Riffi 2/2005. Helsinki: Idemco Oy Ruippo, Matti. 1999. Bändikamat. Orivesi: Oriveden kirjapaino Suntola, Silja. 2000. Luova studiotyö. Loviisa: Itä-Uudenmaan Paino Julkaisemattomat lähteet Hahto, Kai. 2007. Haastattelu. Ylivieska: rumpali/rumputeknikko Rotten Sound Koponen, Kyösti. 2007. Haastattelu. Kärsämäki: Sonic Factory Kortelainen, Ahti. 2007. Haastattelu. Kemi: Tico tico-studio Sähköiset julkaisut Riffi. 2005. WWW-dokumentti. Saatavissa: http://www.riffi.com/riffi052/miri.htm Luettu 1.8.2007.

Rumpusetin rakenne. LIITE 1

Bassorummun matalat taajuudet poimivan Shure Beta 52 mikrofonin ja alapuolella bassorummun edestä tallennettu taajuusvaste. LIITE 2

LIITE 3 Bassorummun korkeammat taajuudet poimivan Shure SM57 mikrofonin ja alapuolella bassorummun sisältä tallennetut taajuusvasteet.

LIITE 4 Virvelirummun yläpuolisen mikrofonin Shure SM57:n ja virvelirummun taajuusvasteet.

LIITE 5 Virvelirummun alapuolisen mikrofonin Røde NT5:n ja virvelirummun taajuusvasteet.

Lattiatomin mikrofonin AKG C 3000 B:n ja lattiatomin taajuusvasteet. LIITE 6

Pikkutomin mikrofonin Shure SM57:n ja pikkutomin taajuusvasteet. LIITE 7

LIITE 8 Tallenteen sisältö. Lähimikitys 1. Bassorumpu 1 (Shure Beta 52) 2. Bassorumpu 2 (Shure SM57) 3. Virveli 1 (Shure SM57) 4. Virveli 2 (Røde NT5) 5. Pikku-tom tom (Shure SM57) 6. Lattia-tom tom (AKG C 3000 B) 7. Overhead-mikrofonit (Røde NT2) 8. Ambienssit (Neumann KM184) 9. Kaikki yhdessä Rumpukohtaisilla raidoilla kuuluu rumpusetin luontainen vuotaminen. Bonham-mikitys 10. Bassorumpu (Shure Beta 52) 11. Overhead-mikrofoni (Shure 112) 12. Kaikki yhdessä