Provenance < lat. provenire = tulla esiin esineen synty- tai alkuperä (Otavan iso tietosanakirja, Hki, 1963)

Transkriptio

1 Ajankohtaisseminaari museoiden kokoelmahallinnasta Alustus yhdessä konservaattori Kirsti Harvan kanssa klo järjestäjä: Museoliitto ja Suomen kansallismuseo paikka: Suomen kansallismuseo Provenienssin merkitys kokoelmanhallinnassa Esimerkkinä taidemuseon kokoelma Provenance < lat. provenire = tulla esiin esineen synty- tai alkuperä (Otavan iso tietosanakirja, Hki, 1963) Provenienssi viittaa dokumentin taustaan, omistusketjuun ja prosessiin, jonka. tuloksena asiakirja/dokumentti on syntynyt. Esineen ja sen omistussuhteiden täysi historia Taideteoksen ja sen omistushistorian täysi tunteminen on provenienssin ihanne taidemuseossa, koska tällöin sen museaalinen arvo nousee monessa mielessä. MIKSI ON NÄIN? Ensinnäkin provenienssin tunteminen auttaa teoksen autenttisuuden vahvistamisessa, ei luonnollisestikaan yksinään, mutta osana teoksen kokonaisuutta. Hyvä esimerkki tästä on Akseli Gallen-Kallelan Conceptio artis -guassimaalauksen aitouden vahvistuminen. Ateneumin taidemuseo osti Helsingin Bukowskin huutokaupasta tämän teoksen ensin tallettajan laskuun Myöhemmin, vuonna 1996, tallettaja lahjoitti sen Ateneumin taidemuseon kokoelmiin. Teoksen aitoudesta heräsi myöhemmin epäilyjä, koska teoksessa havaittiin olevan tuoretta maalia ja sen kehystys oli uusi, lisäksi suomalainen henkilö, joka oli sen tuonut Bukowskin huutokauppaan Helsingissä ei herättänyt erityistä luottamusta. Seuraavaksi lähdettiin tutkimaan provenienssia pidemmälle ja samalla tutkittiin tarkasti maalauksen materiaalinen puoli. Huutokaupat eivät yleensä automaattisesti anna provenienssitietoja, mutta julkisten kokoelmien on aina syytä kysyä niitä ja merkitä ne muistiin, myös se tieto, jos myyjä ei anna antaa tietoa henkilöydestään. Lähes aina saamme tiedon, mutta pidämme sen omana sisäisenä tietonamme, jos

2 myyjä niin haluaa. Conceptio artiksen suhteen onnistuimme jäljittämään teoksen omistushistorian aina siitä asti kun se oli lähtenyt tekijän käsistä. Maalaus oli ollut ensimmäisen omistajan perhekunnassa lähes 100-vuotta. Jäljet johtivat Adolf Pauliin (oikealta nimeltään Georg Adolf Paul Wiedersheimiin). Tämä kirjailija ja pohjoismaalaisten taiteilijoiden ja säveltäjien hengailija oli se henkilö, jonka uni antoi lähtölaukauksen Akseli Gallen-Kallelan idealle maalaukseen Conceptio artis. Aiheenahan on taiteilija tavoittamassa taiteen sfinksiä, taiteen arvoitusta, ja tästä aiheesta Akseli Gallen-Kallela teki useita versioita. Hän käytti sitä myös Adolf Paulin kirjan, Ein gefallener Prophet, kansisommittelussa. Selvisi, että Adolf Paulin pojan leski oli vienyt 1990 guassimaalauksen Lilla Bukowskin huutokauppaan Tukholmassa, josta sen oli ostanut suomalainen henkilö, joka puolestaan vei teoksen Helsingin Bukowskin huutokauppaan Suomalaiselle ostajalle soitettaessa selvisi myös, että hän oli hieman korjaillut ja paikkamaalannut teoksen rispaantuneita ylä- ja alareunoja ennen kehystämistä. Ateneumin omien konservaattorien suorittamat tutkimukset vahvistivat myös suomalaisen välittäjän tiedot oikeiksi ja samalla todettiin, että muuten guassimaalauksen materiaaliset ominaisuudet sopivat Gallen-Kallelan teoksiin. Tässä tapauksessa provenienssin selvittäminen oli yksi ratkaisevista tekijöistä teoksen aitouden selvittämisessä ja vahvistumisessa. Kollegani Helmiriitta Sariola saattoi itse kuulla puhelimitse vahvistuksen provenienssista Adolf Paulin pojanpojalta Tomas Wiedersheimilta ja Ateneumin taidemuseon teosrekisteriä laativa ja pitävä Raija Vuorinen muistutti minua tästä tapauksesta niin kuin monista muistakin tässä alustuksessa esiintyvistä esimerkeistä. ARVOSTUS OSA KULTTUURIHISTORIAA Toiseksi provenienssi eli taideteoksen omistushistoria yhdistettynä näyttelyhistoriaan auttaa selvittämään sitä miten teosta on ollut mahdollista nähdä ja miten sitä on arvostettu. Olette varmaan myös huomanneet, että yhä useammin kansainvälisissä ja kotimaisissa näyttelyissä on museon omistamien teoksien yhteydessä ilmaistu koska teos on liitetty museon kokoelmiin. Tämä tieto on tärkeä paitsi ilmaisemaan taideteoksen tavoitettavuutta myös sen arvostusta taiteen portinvartijoiden silmissä. Otan tässä esimerkiksi Albert Edelfeltin teosten hankintahistorian hänen elinaikanaan Ateneumin taidemuseon kokoelmiin. Ensimmäinen erä maalauksia (9 kpl) häneltä ostettiin vuonna 1876 ja ne kaikki olivat öljyvärein maalattuja miesmalleja Pariisin taideakatemiassa. Suomen taideyhdistys osti ne huutokaupasta Taideyhdistyksen piirustuskoulun tarpeita varten. Ensimmäinen varsinainen ostos taidekokoelmia varten oli historiallinen maalaus Kaarle-herttua herjaa Klaus Flemingin ruumista vuodelta Tämän jälkeen ostettiin vuonna 1883 Hovingin varoin kaksi maalausta, toinen oli öljymaalaus Eukko pärekoreineen ja toinen pastellimaalaus

3 Dalinin kevätlaulu. Vuonna 1888 ostettiin vesivärimaalaus Serenadi rantapenkereellä myös Hovingin varoin. Seuraavaksi häneltä ostettiin vasta vuonna 1892 suuri Kristus ja Mataleena öljymaalaus. Valtio tosin osti häneltä Ruokolahden eukkoja kirkonmäellä maalauksen vuonna 1888 ja talletti sen silloin Suomen Taideyhdistyksen kokoelmaan. Ostoksen ehtona oli se, että aihe oli suomalainen. (Sivujuonteena voin sanoa, että Akseli Gallen-Kallelan Aino-taru vuodelta 1891 oli vastaavanlainen Suomen valtion tilaus). Lisäksi häneltä tilattiin Taideyhdistyksen muotokuvakokoelmaan valtioneuvos Carl Gustaf Estlanderin muotokuva ja se valmistui En itse olisi kuvitellut Ateneumin taidemuseon kokoelmien Edelfeltin maalauksien hankintaa näin vähäiseksi taiteilijan elinaikana. Tosin tätä kokoelmaa Edelfeltin elinaikanakin täydensivät Frithjof Antellin testamenttilahjoituksen (1893) myötä kokoelmiin tulleet pariisittarien kolme kuvaa sekä Berta ja Capi III vesivärimaalaus, ja Antellin varoin ostetut Vänrikki Stoolin kuvituspiirustukset vuodelta Kokoelmasta puuttuivat nykyisin rakastetuimmat Edelfeltin maalaukset Kuningatar Blanka, Lapsen ruumissaatto ja Luxembourgin puistosta. Tämäkin pieni näyte luvun ostopolitiikasta kertoo paljon ajasta ja sen ihanteista ja luonnollisesti myös rahavarojen niukkuudesta. Ateneumin taidemuseollahan on nykyisin yli tuhat Edelfeltin teosta kokoelmissaan. Valtaosa niistä on tullut hänen sisariensa lahjoituksena vuonna TEOKSEN AURA Provenienssin tunteminen lisää myös maalauksen auraa. Siitä tulee kiinnostavampi tutkimuksen ja näyttelyiden kannalta. Otan tässä esimerkeiksi kaksi ulkomaista teosta Ateneumin taidemuseon kokoelmista. Mielenkiintoinen ja kunniakas provenienssi liittyy Suomen ainoaan Vincent van Goghin maalaukseen vuodelta 1890, Katu Auvers-sur-Oise. Marja Supinen on tutkinut tarkkaan teoksen provenienssin ja kirjoittanut siitä Ateneumin taidemuseojulkaisuun 1994 ja Tuulikki Kilpinen selvittänyt maalauksen materiaalisia ja teknisiä ominaisuuksia samassa julkaisussa. Teoksen hankkiminen Antellin kokoelmien varoin oli varsin kunniakas teko, sillä maalaus oli ensimmäinen taidemuseokokoelmiin liitetty Vincent van Goghin teos. Osto tapahtui ja sen rohkeus selittyy osittain myyjästä, joka oli varhain leskeksi jäänyt Fanny Leclercq, omaa sukua Flodin, tunnetun musiikkisuvun jäsen. Hänen ranskalainen puolisonsa Julien Leclercq oli varhaisia Vincent van Goghin taiteen ymmärtäjiä ja hän oli henkilö, joka oli järjestänyt Pariisissa Galerie Bernheim jeunessa vuonna 1901 olleen merkittävän Vincent van Gogh muistonäyttelyn. Tässä yhteydessä hän osti itselleen Theo van Goghin leskeltä Johanna van Gogh-Bongerilta neljä maalausta ja yksi näistä oli Katu Auvers-sur-Oise, tosin hän arveli teoksen liittyvän taiteilijan Arlesin aikaan ja nimesi sen vuonna 1901 Rue de Village (Les Saintes-Maries).

4 Julien Leclercq oli myös pienten valtioiden itsemääräämisoikeuden puoltaja ja julistaja esimerkiksi Suomen autonomian vahva kannattaja. Antellin valtuuskunnassa osto ei ollut läpihuutotapaus. Sitä vastusti aluksi tammikuussa C. G. Estlander ja puolsivat Albert Edelfelt, Eliel Aspelin ja E. G. Palmén. Maaliskuussa se kuitenkin ostettiin ja todella Suomen kansa voi olla ylpeä ja iloinen tästä hankinnasta tänäänkin. Supinen korostaa Edelfeltin merkitystä ostossa, mutta samanaikaisesti pohtii, että näin modernistista hankintaa Edelfelt tuskin kuitenkaan olisi tukenut ilman tietoa teoksen provenienssista. Tähän päätelmään hän oli tullut verratessaan ostoa muihin Edelfeltin esittämiin hankintoihin. Teoksien taakse ja kiilapuihin kannattaa aina kiinnittää huomiota myös provenienssin takia, siellä on myös usein onneksi säilytetty näyttelylappuja, joista voidaan tarkistaa ja vahvistaa, että juuri tämä teos oli siinä ja siinä näyttelyssä. Monella taiteilijallahan on samannimisiä teoksia ja usein myös nimet vaihtuvat aikojen kuluessa. Nämä tiedot on syytä kirjata teosrekisteriin myös. Teoksen takaa voidaan myös joskus löytää kiinnostavaa tietoa teoksen omistajuudesta. Hauska esimerkki tästä on Ateneumin taidemuseon ostama Edvard Munchin kuivaneulavedos Sairas lapsi Bukowski-Hörhammerin kansainvälisestä huutokaupasta Kun grafiikanlehden taustapahvia tutkailtiin sieltä löytyi tieto, että teoksen oli antanut vuonna 1933 Robert Kajanuksen neljäs puoliso Ella, omaa sukua Sahlberg, lääkäri Richard Faltinille, joka oli hoitanut hänen puolisoaan. On mahdollista, että grafiikanlehti oli ollut kapellimestari Kajanuksen perheessä aina vuodesta 1909 alkaen, sillä tämä teos, ainakin joku sen vedos, oli mukana Edvard Munchin yksityisnäyttelyssä Helsingissä tuolloin. YLLÄTTÄVIÄ TAPAUKSIA Omalaatuista historiaa tulee myös esille jopa taidemuseoiden kokoelmateoksista. Ainoastaan provenienssitiedot paljastavat tämän. Erikoinen tapaus liittyy esimerkiksi Tyko Sallisen Tukaattityttöön toiselta nimeltään Mirri sinistä taustaa vasten. Tämä teos sai Suomen taideyhdistyksen dukaattipalkinnon vuonna 1914 ja se ostettiin samana vuonna Taideyhdistyksen kokoelmiin Hallonbladin varoin Taiteilijan toivomuksesta maalaus vaihdettiin kuitenkin toiseen teokseen, taidekauppias Gösta Stenmanin omistamaan Kilpajuoksu-maalaukseen marraskuussa Dukaattityttö myytiin sitten Tukholmaan tohtori Sten Lindebergille ja Artekin välityksellä maalaus ostettiin uudelleen Ateneumin taidemuseon kokoelmiin todennäköisesti tohtorin leskeltä Siv Lindebergiltä toukokuussa Teoksen kohdalla oli siis 37 vuoden katkos mitä tulee Ateneumin taidemuseon kokoelmiin. Ikävä kyllä provenienssitietoihin ei ole kirjattu mistä syystä vaihdos tehtiin.

5 Viime aikoina on myös paljon puhuttu natsi-saksan aikana anastetuista taideteoksista ja niiden saattamisesta takaisin oikeille omistajille. Tähän liittyy keskeisenä asiana provenienssitutkimus. Esimerkiksi Suomen Icomin sivuilta löytyy tähän liittyvä ohje. Luen sen tässä kokonaisuudessaan: Ennen minkään ostettavaksi, lainaksi, lahjaksi, testamentin perusteella tai vaihdossa tarjotun esineen tai näytteen hankkimista on pyrittävä kaikin tavoin varmistamaan, ettei sitä ole hankittu tai viety vastoin lakia alkuperämaastaan tai muusta maasta, jossa se mahdollisesti on omistettu laillisesti (mukaan luettuna maa, jossa museo sijaitsee). Asianmukaista huolellisuutta on noudatettava esineen koko historian selvittämiseksi siitä lähtien, kun se on löydetty tai valmistettu. Tämä tarkoittaa Suomessa ulkolaista taidetta, joka on tullut maahan maailmansotien välissä ja sen jälkeen. Ateneumin taidemuseo on lähtenyt siivilöimään materiaaliaan lähtökohtanaan ulkomaalaiset taideteokset, jotka on hankittu tai saatu kokoelmiin vuodesta 1933 lähtien tähän päivään saakka ja ne ovat valmistuneet ennen vuotta Kovin paljoa tällaista aineistoa ei ainakaan Ateneumin taidemuseosta löydy, sillä ulkomaisia teoksia ostettiin ja on lahjoitettu vähän kokoelmiin. Tässä tutkimuksessa provenienssitiedot taideteoksista, toisin sanoen mistä ne on ostettu ja kenelle ne ovat kuuluneet, ovat perusta tutkimukselle. Sanomattakin on selvää, että tällaisessa siivilöinnissä hyvin tutkitut ja hoidetut digitaaliset taideteosrekisterit ovat todella tärkeitä ja vähentävät merkittävästi työmäärää. Sanottakoon, että tähän mennessä ei ole löytynyt yhtäkään natsi-saksasta vääryydellä anastettua taideteosta Ateneumin taidemuseon kokoelmista. Leena Ahtola-Moorhouse