Suomen Elokuva-arkiston Vaasan syyskausi

1

KAH!iers Elokuvan Ystävät ry Koulukatu 51 / 7 (käynti: Tiilikasarmi) 65100 Vaasa puh 06-3174257 http://www.kino25.com jak@uwasa.fi TOIMITUS Juuso Ala-Kyyny Kalle Autio Klas Fransberg Janne Kauppila Mikko Kettula Liisa Virolainen KUVAT (jollei toisin mainita) Suomen elokuva-arkisto TAITTO Janne Kauppila PAINOPAIKKA Vaasan yliopistopaino, Vaasa Suomen Elokuva-arkiston Vaasan syyskausi Arkiston sarjan esityspaikkana on elokuvateatteri Adams 1. Aiemmista vuosista poiketen näytöksiä on nyt myös lauantain lisäksi tiistaisin. Lauantain leffat alkavat klo 15 ja tiistain klo 17. Kausikortti maksaa 10 (7 elokuvaa). Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. LA 11.10 klo 15. Akira Kurosawa: SEITSEMÄN SAMURAITA (Shichinin no samurai/7 samurajer), Japani 1954 K15-141 min LA 18.10 klo 15. Wim Wenders: MAAILMAN ÄÄRIIN (Bis ans Ende der Welt/Till världens ända), Saksa/Ranska/ Australia 1991. S - 159 min TI 21.10 klo 17. John Halas & Joy Batchelor: ELÄINTEN VALLANKUMOUS (Animal Farm/Djuren gör revolt), Iso-Britannia 1954. Piirrosanimaatio. K7-73 min TI 28.10. klo 17. Emil Lotjanu: MUSTALAISLEIRI MUUTTAA TAIVAASEEN (Tabor uhodit v nebo/zigenarlägret flyttar till himlen), NL 1976. K15-101 min LA 8.11 klo 15. Sergei Eisenstein: QUE VIVA MEXICO! (Da zdravstvujet Meksika!), NL 1931 Dokumentti Meksikosta. Ohjaajan assistentti: Grigori Aleksandrov. S - 55 min & Alain Resnais: YÖ JA USVA (Nuit et brouillard/natt och dimma), Ranska 1955 Keskitysleiridokumentti. K15-32 min TI 11.11. klo 17. Stanley Kubrick: TOHTORI OUTOLEMPI, eli kuinka lakkasin olemasta huolissani ja opin rakastamaan pommia. (Dr. Strangelove; Or, How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb/Dr. Strangelove, eller: Hur jag slutade änglas och lärde mig älska bomben), Iso-Britannia 1963. K11-94 min LA 15.11. klo 15. Michael Radford: 1984 Iso-Britannia 1984. Perustuu George Orwellin samannimiseen romaaniin. K15-111 min 2

PÄÄKIRJOITUS Tämä on Elokuvan ystävät ry:n kaksi kertaa vuodessa julkaistavan elokuvavihkosen ensimmäinen numero. Tarkoituksena leikkisesti ranskalaisen isoveljensä Cahiers du cinéman mukaan nimetyllä Kah!iersilla on tarjota julkaisufoorumi elokuvaintoilijoiden halulle kirjoittaa ja keskustella. Ensimmäisessä numerossaan Kah! keskittyy Suomen elokuva-arkiston Vaasan syyssarjaan, jota yhdistys myös pyörittää. Tehtävänä on ollut kuvata elokuvakokonaisuutta ystävien silmin ja vapaasti valituin äänenpainoin. Persoonallinen näkökulma on ollut kaiken a ja o - nyt ja jatkossa. Palaamme tässä ja tulevissa numeroissa myös yhdistyksen alkuhetkiin ja veteraanien muisteloihin, kertoaksemme mistä olemme tulossa. Vaasan ja Pohjanmaiden elokuvaelämä elää murroskautta eri tahojen suunnitellessa rakentavia muutoksia toimintaan. Paljon puhutaan nykyään siitä, että elokuva on teollisuutta teollisuuden joukossa. Tällöin elokuvan puolesta puhutaan taloudellisin termein: alalla on nyt ja tulevaisuudessa työllistämisvaikutuksia - elokuvaan on siis satsattava. Tai: kotimainen elokuva kerää ja sen toivotaankin keräävän katsojia eli maksavia asiakkaita - elokuvaan on siis satsattava. Silloin unohdetaan helposti, että elokuvalla on itseisarvonsa. Elokuva on ehkä ainoa kulttuurimuoto, joka on kirjaimellisesti ottaen massojen ja kansojen kulttuuria. Elokuva yhdistää ihmisiä ja heijastelee ympäröivän yhteiskunnan tilaa. Elokuva (voisi myös) kyseenalaistaa. Vaasaa voi monella syyllä kutsua elokuvakaupungiksi, ainakin jos katsoo teatterisalien (7) ja toimijoiden määrää. Hyvinkin vireää toimintaa löytyy myös Kokkolasta ja Lapualta. Mutta elokuvateatterikulttuuri voi pahoin: Vaikka olemmekin osa Eurooppaa, Suomen elokuvateattereissa esitetään vieläkin enimmäkseen amerikkalaisia mainstreamelokuvia, ja kodista on tullut liiankin pehmeänmukava paikka olla ja katsoa leffoja. Ei huvita osallistua. Elokuvan ystävät haluaa tuoda esille muunlaista elokuvaa kuin amerikkalaiset megahitit. Väitämme, että elokuva pitää nauttia yhdessä, kollektiivisesti ja isolta kankaalta. Tällaista elokuvakulttuuria haluamme puolustaa. Massojen katukiveyksen alla on vaihtoehtokulttuurin rantahiekkaa! Vaasassa lokakuun kahdeksantena 2003, Klas Fransberg ja Janne Kauppila Elokuvan ystävät ry SISÄLLYS Pääkirjoitus...3 Kun elokuva puhutteli...4 Kuinka kaikki laukeaa...7 Kadonnutta aikaa etsimässä...8 Elämää enkeleiden jälkeen...11 Alussa oli tarina...12 Anarkistista elämän huumaa...14 Varjonyrkkeilyä susirajalla...15 3

Takarivi oikealta: Christian Olsson, Marja-Liisa Tommila, Reima Luukkanen, Tapio Parkkari. Alarivi: Kaarlo Koskimies, Jorma Lahdenmäki ja Lars Lasse Nyman. Kuva: Mika Putro Kun elokuva puhutteli Elokuvan ystävät, osa 1: Esihistoria, aika ennen Ystäviä JUUSO ALA-KYYNY Nykyaikaisen elokuvakerholiikkeen kehitys alkoi Suomessa vuonna 1952 helsinkiläisistä Studiosta ja Akateemisesta filmikerhosta sekä Turun elokuvakerhosta. Jo 1930-luvulla Helsingissä toimi muutaman vuoden ajan elokuvakerho Projektio, jonka jäseniä olivat muun muassa elokuvaohjaajat Nyrki Tapiovaara, Valentin Vaala, Teuvo Tulio ja arkkitehti Alvar Aalto. Vaasan läänissä elokuvakerholiike kehittyi varsinaiseksi buumiksi 1970-luvulla, kun läänin taidetoimikunta valitsi toisen läänintaiteilijan toimialaksi vuonna 1973 kamerataiteen. Erityisen voimakkaasti kamerataiteen läänintaiteilijan (Christian Olsson) valintaan oli vaikuttamassa vuonna 1970 perustettu Vaasan elokuvakerho. Tässä kirjoituksessa äänessä ovat Vaasan elokuvakerhon 70-luvun aktiivit. Alku Eiks se ollut jotenkin niin, että sinä ja Ossi ja minä ja Kaarlo tuolla Sokoksen muinaisessa baarissa keskusteltiin aiheesta... Eikös se näin ollut? Tapio Parkkari kysyy Lasse Nymanilta. Suurin piirtein jotain tällaista, Nyman vastaa. Työväenopistossa toimi jo 1960-luvulla elokuvapiiri Movie. Varsinaisen elokuvakerhon perustamiseen tähtääviä kokouksia pidettiin kaupungintalon kellarissa. Bror Ossi Nyman alkoi väliaikaiseksi puheenjohtajaksi. Ensimmäinen vuosi meni vielä Movien nimellä työväenopistossa, koska rekisteröimisessä kesti niin pitkään. Mutta kyllä 4

me jo silloin valitsimme itse elokuvat ja minäkin muistan, että sain ensimmäisenä elokuvana sinne Sam Peckinpahin Viheltävät luodit (1962), vuonna 1971 puheenjohtajana aloittanut Jorma Lahdenmäki kertoo. Politiikka Toimittaja Parkkari lukeutui elokuvakerhon ensimmäisiin aktiiveihin. Hän joutui jäämään muutaman vuoden jälkeen työkiireiden takia pois kerhon toiminnasta, mutta muistelee ajan elokuvapoliittista henkeä hyvällä. Yksi piti elokuvaa propagandan välineenä, toinen arvosti elokuvaa esteettisenä ilmaisumuotona, kolmas tahtoi ohjelmistoon unohdettuja klassikoita, niin sanottuja kiellettyjä elokuvia, Parkkari listaa. Eikä sovi unohtaa lastenelokuvia. Nykyään niitä ei esitetä oikein missään, Marja-Liisa Tommola lisää. Työväenopiston rehtorina vuodesta 1967 toiminut ja kerhon perustajajäseniin kuulunut Kaarlo Koskimies kuvaa elokuvasta käytyä keskustelua hurmoshenkiseksi. Me analysoitiin kuvausta ja ohjausta, keskusteltiin siitä mikä tekee elokuvasta laadukkaan sekä siitä mikä erottaa amerikkalaisen ja eurooppalaisen filmiteollisuuden toisistaan me pyrittiin saamaan hanskaan koko taiteenala, ymmärtämään mikä elokuvassa on se jokin, Koskimies kertoo. Ja kun kansallinen elokuvatuotanto raapi aallonpohjaa, Vaasassa ja maakunnassa tartuttiin läänintaiteilija Olssonin johdolla myös alueellisen elokuvatuotannon haasteeseen. Lyhytelokuvakursseilta valmistuneiden töiden lisäksi ensi-iltansa sai työväenliikkeen vaiheita kuvaava 40-minuuttinen dokumenttielokuva Työstä ja taistelusta (1977), jota oli tekemässä työryhmä Nyman, Parkkari, Koskimies ja Olsson. Ajan henki innoitti elokuva-aktivisteja osallistumaan kulttuurikeskusteluun. Kunnallinen elokuvatoiminta oli eräs keskeisimmistä aiheista, jonka puolesta propagoitiin myös Vaasa-lehden sivuilla. Tärkeitä teemoja olivat lisäksi elokuvakasvatus ja -opetus. Paikallisella tasolla ei käyty elokuvapoliittista keskustelua. Mutta kunnallisen elokuvateatteritoiminnan puolesta kyllä puhuttiin, Koskimies muistaa. Ja sittenhän elokuvakerho osallistui teatterikeskusteluun. Meinattiin vallata suomalaisen teatterin johtokunta, mutta sitten Kivistön Kalle ja Rewellin Irma ne jutteli kaharen kesken..., Nyman riimittelee. Me kritisoitiin sitä, että silloinen Vaasan teatterin johto oli kokonaan porvariston käsissä. Me mentiin vuosikokoukseen ja yritettiin sitä kautta vaikuttaa. Ei meitä muistaakseni ollut kuitenkaan kuin viisikuusi aktiivia, Nyman jatkaa. Peistä taitettiin myös kaupallisten elokuvateattereiden kanssa. Elokuvateattereiden hoitajille niin täällä kuin muuallakin tuntui olevan kova pala tämä kerhon toiminta: ei saatu myydä kertalippuja, piti olla kausikortit, ei saatu periä pääsylipputuloja, sen piti olla ikäänkuin jäsenmaksu. Ja kyllähän se oli aina tarkkaan neuvoteltava minkälaisia elokuvia sai näyttää. Uutuuselokuvia ei missään nimessä saanut kerho esittää, Parkkari luettelee kaitsimisen muotoja. Mutta kyllä sellaisia kolmesta-viiteen vuoteen vanhoja elokuvia oli kuitenkin mukana ohjelmistossa. Ja mielikuvani rouva Aurasta, joka hoiti elokuvateattereita Vaasassa, on sellainen, että hänen kanssaan kyllä tultiin toimeen, Tommola sovittelee. Mutta aikaisemmin Movienkin touhu oli jonkin aikaa pysähdyksissä sen takia, että vuokraamot eivät antaneet elokuvia. Ne vietiin kaatopaikoille ja hakattiin paloiksi. Vasta sitten kun elokuvakerhojen liitto ja elokuva-arkisto saivat asian soviteltua, toiminta lähti uudestaan käyntiin, Lahdenmäki analysoi. Elokuvat Pyrittiin esittämään sellaista elokuvaa mitä Vaasassa ei nähty. Hyviäkin elokuvia meni Vaasan ohi ja ohjelmisto oli pääosin amerikkalaista. Elokuvakerhon mukana tulivat italialaiset, ranskalaiset..., useita kerhonäytösten esittelylehtisiä kirjoittanut Reima Luukkanen aloittaa....saksalaiset..., yliopiston saksan kielen lehtori Tommola lisää....ja amerikkalaiset vaihtoehtoelokuvat. Taustalla oli kuitenkin halu hyökätä porvarillista hegemoniaa vastaan, joka tunki päälle kaikkialta: elokuvien valinnassa, elokuvien levityksessä, kaupungin kulttuurielämässä. Nuorisolla oli silloin ensimmäistä kertaa mahdollisuus vaikuttaa asioihin. Sen takia samat ihmiset organisoituivat moniin yhdistyksiin, Parkkari vielä lisää. 5

Parkkari muistuttaa, että aikakauden henki oli erilainen kuin nykyään: aktiivinen järjestäytyminen ja osallistuminen olivat olennainen osa yhteisön toimintaa. Ihmiset tavoitettiin aivan toisella tavalla kuin nykyään. Koska ei ollut sähköposteja tai tekstareita, järjestäytyminen oli jollain tapaa luonnollisempaa. Aika paljon tuli istuttua kahviloissa ja moni oli mukana erilaisissa kerhoissa ja yhdistyksissä. Jo esittelylehtisten valmistaminen vaati vähintään kolme ihmistä: yksi kirjoitti mekaanista kirjoituskonetta, yksi pyöritti sprii-monistuskonetta ja kolmas pinosi papereita kasaan, Parkkari muistelee tiedotustoimintaa kolmen vuosikymmenen takaa. 1970-luvun puolivälistä tiedotukseen kuuluivat jäsenkirje, lehtipuffit, julisteet ja käsiohjelmat. Julisteita painettiin satakunta kappaletta ja niitä levitettiin oppilaitoksiin ja työpaikoille, Luukkanen listaa. Elokuvakirjallisuutta ei Suomessa paljon julkaistu. Ja jos julkaistiin, niin yhdestä kirjasta otettiin parisataa kappaletta ja ostajat suurin piirtein tunsivat toisensa. Sitten Peter von Baghin kustannussarja alkoi julkaista elokuvakirjallisuutta, ja samaan aikaan elokuva-arkisto aloitti painatuskeskuksen kautta omat sarjansa, Luukkanen jatkaa. Eräs tapaus Lapsi ja kuva -tapahtuma järjestettiin Vaasan kesässä vuonna 1972. Aiheena oli nykyisen kulttuuriministerinkin omima elokuvaväkivalta. Se oli se vuosi, jolloin elokuva ja väkivalta tulivat valtakunnalliseen keskusteluun. Keskustelun moottorina oli helsinkiläiset psykologit Kirsti Kivinen ja Sirkka Minkkinen, Parkkari toteaa. Lapsi ja kuva -työryhmään kuuluivat Mikael Fränti Helsingistä, Sirkka Minkkinen, Martti Soramäki, Matti Rautio ja minä. Koko vuosi kuljettiin Helsingissä kokouksissa, Lahdenmäki muistaa. Se oli innokas vuosi, silloin järjestettiin kaikenlaisia kuvatapahtumia kaupungintalon kongressisalissa. Meidän suuri tapaus silloisessa Vaasan kesässä oli Kolme elokuvaa väkivallasta. Ne olivat kaikki Aku Ankka -piirrettyjä. Kongressisali oli täynnä väkeä ja keskustelu oli kova ja korkeatasoinen. Elokuvan väkivalta kiinnosti kovasti ihmisiä, Parkkari muistelee. Lopun alku 1980-luvun kuluessa Vaasan elokuvakerhon toiminta hiipui ja siirtyi osittain takaisin työväenopiston elokuvapiirin suojiin. Työ ja perhe alkoivat useimpien kohdalla viedä aikaa aktivismilta. Kerho alkoi olla myös taloudellisesti tiukoilla. Elokuvaesitysten järjestäminen oli 80-luvulla kallista. Jos elokuvia tilattiin elokuvakerhopalvelusta, se maksoi noin tonnin per esitys. Se oli aikamoinen raha pienelle kerholle, 70-luvun lopulla kerhotoimintaan tullut Klas Fransberg manailee kolminkertaisiksi kasvaneita kuluja. Raha tappoi kulttuurin. Jälleen kerran, Nyman toteaa. Fransberg kuuluu Nymanin ohella elokuvakulttuurin nykyaktiiveihin Vaasassa. He olivat vuonna 1996 perustamassa Elokuvan ystävät ry:tä. Elokuvan ystävät ry ei enää ollut varsinainen elokuvakerho vaan elokuvayhdistys. Se perustettiin tässä paikassa, Fransberg sanoo ja koputtaa Ritzin uusittuja penkkejä. Vaasan elokuvakerho (1970- ) 1970-luvun aktiiviaikana jäseniä oli kautta kohden 150 200 henkilöä. Esityskausia oli kaksi vuodessa. Kausi sisälsi kuusi teatterilevyistä elokuvaa ja neljä 16 millimetrin elokuvaa. Kausiesitysten lisäksi järjestettiin erikoisnäytöksiä, mm. Tampereen lyhytelokuvajuhlien parhaimmisto esitettiin Vaasassa useana vuotena. Elokuvakerho järjesti elokuvatapahtumia myös lapsille ja kerhon jäseniä oli mukana Lasten elokuvakerhossa, joka toimi Palosaaren kirjaston yhteydessä. Esityspaikkoja olivat elokuvateatterit Ritz, Rio, Gloria ja Star. 16 mm -elokuvia esitettiin työväenopistolla. Esityksiä oli myös kaupungintalon kongressisalissa, keskuskoulussa ja nuorisotaloilla. Elokuvakerho järjesti toimintansa puitteissa useita elokuvaseminaareja ja luentotilaisuuksia. Kerho julkaisi myös parin numeron verran omaa Elävät kuvat -julkaisua. Elokuvakerho on edelleen yhdistysrekisterissä 6

LIISA VIROLAINEN Kuinka kaikki laukeaa Muutama vuosi sitten menehtyneen Stanley Kubrickin tuotannosta esitetään uusi restauroitu kopio elokuvasta Tri Outolempi eli: kuinka lakkasin olemasta huolissani ja opin rakastamaan pommia (1963). Tohtori Outolemmessä Kubrick ottaa kantaa kylmän sodan asetelmiin. Ohjaaja oli ollut kiinnostunut kylmän sodan ongelmista jo useampia vuosia ennen Tohtori Outolempi -elokuvan aloittamista. Kubrick tilasi Aviation Week ja Bulletin of the Atomic Scientists -lehtiä ja luki yli 70 kirjaa atomisodasta. Yksi näistä kirjoista oli Peter Georgen Red Alert, jonka pohjalta Kubrick aloitti elokuvansa teon. Aluksi hänen tarkoituksenaan oli tehdä vakava elokuva vahingossa syntyneestä sodasta, mutta huomasikin parhaiden ideoiden olevan liian huvittavia ja absurdeja: Miten ihmeessä Yhdysvaltain presidentti voisi ikinä pyytää Neuvostoliiton johtajaa ampumaan amerikkalaisia koneita alas? Mutta Kubrick tajusikin löytäneensä hulluista ideoista sen tosimman: kaksi suurvaltaa, joiden väliset poliittiset eroavaisuudet tuntunevat sadan vuoden päästä yhtä merkityksettömiltä kuin keskiajan teologiset riidat nykypäivän ihmiselle, pyrkimässä tuhoamaan ihmiskunnan vahingon vuoksi. Elokuvan lähtökohtana on (hullu) kenraali Jack D. Ripper, joka määrää B-52-hävittäjät pommittamaan Neuvostoliittoa siinä toivossa, että syntyvä sota pyyhkäisisi kommunistisen uhan maan päältä. Elokuvassa kummankaan puolen kenraalit eivät kykene pysäyttämään pommitusmatkalle lähtenyttä ydinpommituslentuetta. Kubrick näyttää, että tekniikan ylivalta ihmisiin nähden on tietyn rajan jälkeen ehdoton. Kubrick loi elokuvastaan painajaismaisen komedian, jossa ihmiset elävät omissa maailmoissaan, ja heidän kontrolloimattomaksi kasvaneet pakkomielteensä 7

muuttavat yhteisen maailmamme Liisan Ihmemaan painajaisversioksi. Eräs tämän maailman asukeista, Hitlerin ex-neuvonantaja Tri Outolempi haaveilee uudesta ohjeistetusta lemmestä, jossa parhaat ihmisyksilöt säilyttävät ihmissuvun maan sisässä atomipommin räjähdyksen jälkeen. Kubrick tuntuu osoittavan, että koko ydisotavarustelukilpailu johtuu vain miesten tukahdetusta seksuaalisuuden tunteesta, sillä juuri ne ihmiset, joiden odotetaan suojelevan elokuvassa Amerikkaa ja sen kansaa, ovatkin itse omien pseudo-seksuaalisten halujensa ohjaamia. Kenraali Ripper pelkää kommunistien myrkyttävän ruumiinnesteet, kenraali Turgidson sekoittaa seksin aseisiin... Ja koko elokuva päättyykin esileikin jälkeen orgastiseen - ja väistämättömään - räjähdykseen. Lähde: Kagan, Norman: The Cinema of Stanley Kubrick, 1994. Kadonnutta aikaa etsimässä JUUSO ALA-KYYNY Alkuun muutama lainaus: Olkoot itse tapahtumat kuinka kaukana tahansa, niistä tehty historia vastaa aina nykyajan tarpeita ja nykyajan tilanteita. Menneiden tapahtumien kulku vain värähtelee niissä. Syvimmän voimansa tämä elokuva, joka alkaa kuvilla keskitysleirin tähystystornin juurella nyt rehottavasta heinikosta, saa siitä hirvittävän hellästä sävystä, jonka Alain Resnais ja Jean Cayrol (selostustekstin kirjoittaja) ovat pystyneet löytämään ja säilyttämään. 8 Teos on lyyrinen, jopa kaunis tavalla, joka panee katsojan säikähtämään omia reaktioitaan, putoamaan pois perinteisestä sivullisen roolistaan epämukavasti jonnekin uhrin ja pyövelin osien väliin. Lainaukset löytyvät Peter von Baghin kollaasielokuvaa käsittelevästä väitöskirjasta Peili jolla oli muisti (2002). Lainaukset ovat seuraavilta henkilöiltä: historiantutkija E. H. Carr, elokuvaohjaaja Francois Truffaut ja elokuva-asiantuntija Peter von Bagh. Carr puhuu historiantutkimuksen ja historiallisen faktan välisestä suhteesta, Truffaut elokuvamuodon ja elokuvan esittämän faktan välisestä suhteesta ja Bagh elokuvakokemuksen ja elokuvallisen faktan välisestä suhteesta.

Fakta tässä kirjoituksessa on asia, joka on olemassa sellaisenaan (esimerkiksi puu) tai aihe, jota käsitellään (esimerkiksi metsä). Yhtä hyvin fakta voisi siis olla asia tai aihe. Tässä kirjoituksessa fakta on kuitenkin fakta. Fakta on liikkumaton niinkuin idea. Tarkoitus on tehdä ero kerrontaan, joka kuten myöhemmin yritän kuvata on keino laittaa fakta puhumaan. Dokumenttielokuva käsittelee jo nimensä mukaisesti historiallisia faktoja, ja lähestyy siten Carrin käsitystä historiantutkimuksesta: historiantutkimus (tai dokumenttielokuva) on nykyajasta käsin tapahtuvaa menneisyyden tulkintaa. Mutta se mikä tämän kirjoituksen kannalta on olennaista ei ole dokumenttielokuvan ja historiantutkimuksen väliset yhtäläisyydet eikä edes dokumentti- ja näytelmäelokuvan erottelu, vaan: miten jokin asia (fakta) elokuvassa kerrotaan ja mikä tämä asia (fakta) itsessään on. Kyseessä on siis elokuvallisen kerronnan ja elokuvallisen faktan välinen suhde. Fakta voi olla fiktiivinen tai dokumentaarinen (historiallinen). Mutta se ei ole kerrontaa. Tämä tekee dokumentin ja fiktion erottelun hankalammaksi kuin on tahdottu ymmärtää: mikä oikeastaab on dokumentaarista/ fiktiivistää kerrontaa? Minkälainen kerronta vastaa todellisuutta? Mikä on (kerrottu) todellisuus? Jne. jne. Joka tapauksessa, kerronnan ja faktan suhde on olennainen historiantutkimuksen (Carr), elokuvan tekemisen (Truffaut) ja elokuvan kokemisen (Bagh) kannalta. Yksinkertaisesti kysymys on siitä miten fakta kerrotaan. Nyt ja mennyt Kerrontaa ja faktaa erottaa erityisesti aika. Tarkemmin sanottuna ajallinen viive: kerronta tapahtuu reaaliajassa, fakta on joko tapahtunut tai tapahtumaisillaan. Fakta on siis muodostunut ja muodostuu elokuvan tapahtuessa, elokuvan kerronnan kautta. Tämä tarkoittaa suunnilleen seuraavaa: mielikuva faktasta (puusta tai metsästä) on muodostunut ja muodostuu elokuvan kuluessa eli kestossa. Kesto on elokuvakerronnan tärkein ominaisuus. Perinteinen draaman malli (alku, keskikohta, loppu) nojaa ennen kaikkea kestoon, se vaatii aikaa. Juuri aika koettelee faktaa ja laittaa sen liikkumaan. Samaan tapaan aika koettelee tottumuksia eli piintyneitä tapoja. Ensimmäinen kysymys, Mikä fakta on? saa elokuvassa ja kaikissa kertomuksissa (historian suurissa ja pienissä) tyhjentävän tai tyhjänpäiväisen vastauksen: Fakta on se mitä siitä kerrotaan tietyn pituisen keston aikana. Näyttää siis siltä, että fakta ei itsessään merkitsisi juuri mitään, mutta olisi yhtä kaikki jonkinlainen aihetodiste kuten Bagh kuvaa. Kerronta on faktan tapa tulla näkyviin, ja kerronta hallitsee faktaa kuten historiankirjoitus hallitsee historiaa (Carr), elokuvantekijän kyky löytää ja säilyttää hallitsee elokuvan syvintä voimaa (Truffaut) ja elokuvakatsojan säikähdykset hallitsevat hänen elokuvakokemustaan ja saattavat pudottaa hänet sivullisen roolista (Bagh). Alussa esitetyt lainaukset Truffaut lta ja Baghilta koskevat ranskalaisohjaaja Alain Resnais n dokumenttielokuvaa Yö ja usva vuodelta 1955. Puolituntinen elokuva tehtiin toista maailmansotaa tutkivan ranskalaistahon (Comité d Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale) tilauksesta. Jatkossa käymme kaksin käsin Resnais n elokuvan faktan kimppuun. Keskityn faktan sijasta kuitenkin kerrontaan ja Resnais n tapaan kertoa. Keskitysleirit nyt. Dokumenttielokuvan fakta on jokseenkin omituinen: se on menneenä tapahtumana ehdottomasti jo tapahtunut ja kerronnallisena tapahtumana vasta tapahtumassa. Se on tulossa. Keskitysleirit, holokausti Tulossa! Tämä tuleminen menneisyyden päivittäminen on Yön ja usvan keskeinen haaste. Hieman paradoksaaliselta kuulostava ajatus keskitysleirien henkiinherättämisestä on Resnais n motiivi tehdä tämä elokuva ja korostetusti kerrontakeskeinen tapa lähestyä faktaa. Alain Resnais: elokuvan aiheena eivät voi olla keskitysleirit itsessään, vaan muistomme leireistä, meidän mentaalinen kuvamme niistä --- sillä muistot ovat todellisia ja läsnäolevia, kuten myös leirien fyysiset jäänteet. Muisti on ollut Resnais n tuotannon läpitunkeva 9

teema niin kollektiivisena muistina (Guernica, 1950, Yö ja usva, 1955, Koko maailman muisti, 1956) kuin kahden ihmisen muistina (Hiroshima rakastettuni, 1959, Viime vuonna Marienbadissa, 1961). Resnais n tapa käsitellä muistia Yössä ja usvassa liittyy kerronnan ja faktan väliseen jännitteeseen. Keskitysleiri on fakta, pysyvä historiallinen todiste, jota ohjaaja lähestyy yhteisenä muistona. Muisteluun perustuvan kerronnan kautta vastenmieliseen faktaan ladataan (perverssiä?) intiimiyttä, elokuvan ja katsojan läheisyyttä. Yhteisen muiston, jaetun (jopa kliseeksi käyneen) keskitysleirikuvan, historiallisen faktan rinnalle asettuu mentaalinen kuva, katsojan muistikuva keskitysleiriltä. Tavoitteena on irtautua tottumuksesta, ja katsella keskitysleiriä toisin silmin, omin silmin. Miten mentaalinen kuva toteutuu? Kerronta voidaan tämän kirjoituksen kaltaisessa vapaassa ja kevyessä käsittelyssä jakaa kahdelle tasolle: (1) kuvallisen kerronnan tasolla elokuvan nykyisyys rinnastuu keskitysleirien nykyisyyteen; (2) kertojaäänen tasolla keskitysleirien kollektiivinen muisto rinnastuu yksilölliseen muistoon. Näistä seuraavaksi. (1) Yön ja usvan kuvamateriaali koostuu (aikanaan osin ennen näkemättömästä) keskitysleirikuvastosta ja muista natsi-saksaan liittyvistä kuvista sekä keskitysleirien nykytilaa kuvaavista otoksista. Faktan kannalta liikutaan kahdessa ajassa: elokuvanteon ajassa (filmiryhmä vieraili elokuussa 1955 Auschwitzin ja Majdanekin keskitysleireillä) ja toisen maailmansodan ajassa. Mustavalkokuva ja värikuva merkitsevät siirtymiä aikatasosta toiseen. Elokuva tapahtuu korostuneesti menneisyyden ja nykyisyyden välisenä jännitteenä: mustavalkoiset muistot työntyvät värilliseen todellisuuteen ja toisinpäin. Historiallinen fakta tuodaan kerronnan kautta osaksi nykyisyyttä, ja nykyisyys puolestaan yrittää tehdä tiliä menneisyydestä. Muistaa jotain, ehkä. (2) Elokuvan selostustekstin on laatinut ranskalaiskirjailija Jean Cayrol (käsikirjoittaja myös Resnais s Murielissa, 1963). Yön ja usvan poeettinen ja poliittinen kommentaari syntyy silminnäkijän todistuksesta: Cayrol itse lukeutuu keskitysleiriltä pelastuneisiin. Poikkeuksellista ei ole kuitenkaan Cayrolin tekstin sidoksisuus muistoon keskitysleiristä 10 tietyssä paikassa (Mauthausen) ja tietyssä ajassa (1943), vaan epätietoisuus paikasta ja ajasta. Selotusteksti on kuin keskitysleirirakennusten ja dokumenttiotosten yllä vapaasti leijaileva henki jossain ajassa ja jossain paikassa. Jotain etsien ja jotain muistaen, ehkä. Tiettyyn paikkaan ja aikaan ankkuroivan tulkintaa helpottavan piirteen puuttuminen on tyypillistä Resnais n elokuville: Muistatko mitä tapahtui Marienbadissa/Hiroshimassa? Vastauksia ei ole. Tai on mutta ne ovat liian hyvässä tallessa: muistissa. Muisti toteutuu Resnais n elokuvissa nykyisyyttä alati piinaavana menneisyytenä, jossa muisto lähes pakkomielteenomaisesti etsii toista tulemistaan. Resnais n elokuvissa fakta elää, liikkuu, harhailee. Tottumus kyseenalaistetaan ja katsojasta tulee näkijä, kokija, etsijä tai löytöretkeilijä! riippuen säikähdysten määrästä ja laadusta. Eriparisuutta Yö ja usva on täynnä kerronnan lyyrisyyden ja tapahtumien faktuaalisuuden leimaamaa eriparisuutta. Jo nimi on muodon ja asiasisällön kylmä kontrapunkti: runollinen yö usva viittaa natsijohdon vuonna 1941 asettamaan yö ja usva -asetukseen ( Nacht und Nebel Erlass ), joka määrää, että kolmannen valtakunnan toisinajattelijat on kirjaimellisesti hävitettävä tuhkana tuuleen, yöhön. (Toinen mahdollinen tulkinta liittyykin sitten Richard Wagnerin Reininkultaa-oopperaan. Ken kansallissosialismin tahtoo tuntea, tutustukoon Wagneriin, on Hitler sanonut, wagneriaani siis hänkin.) Lopulta, teksti ja kuva voidaan nähdä eriparisina toisiaan etsivinä kummajaisina, jotka kuitenkin ovat yhtä niin kuin menneisyys ja muistot ovat yhtä (ja eriä) nykyisyyden kanssa tai yhtä niin kuin muisti on yksi Cayrol katsoi valmiiksi leikatun elokuvan läpi kertaalleen. Sitten hän kirjoitti muistikuviensa pohjalta tekstin jättäen siihen kuitenkin radikaaleja aukkoja (missä ovat ne kuusi miljoonaa juutalaista?!!) ja muuta runollisuutta. Samaan aikaan kuva yhä raastavammin kehottaa katsojaa katsomaan: Avaa silmäsi. Katso tarkemmin. Mitä näet? Menneisyyden värähtelyä nyt? Hirvittävää hellyyttä? Vai epämukavaa kauneutta?

Elämää enkeleiden jälkeen JANNE KAUPPILA Mitä eroa on sillä, että on aina ja ikuisesti tai tässä ja nyt? Enkeli maan päällä tarkkailee kateellisena ihmisiä Wim Wendersin elokuvassa Berliinin taivaan alla (Der Himmel über Berlin, 1987). I wish you were here saa uuden kaiun: entinen enkeli Peter Falk (Columbo) kertoo, kuinka hienoa on kylmänä aamuna polttaa tupakkaa ja juoda kahvia, tehdä molemmat yhtä aikaa. Vuosi on 1999 ja käsistä karannut intialainen ydinkärki uhkaa maapalloa. Clarella (Solveig Dommartin) taas on muutakin mietittävää: hänestä tulee tahtomattaan pariisilaisten pankkiryöstäjien rikostoveri. Hän joutuu heidän mukanaan jahtaamaan amerikkalaista biokemistiä (William Hurt), joka kehittää sokean vaimonsa auttamiseksi laitetta, joka lähettää kuvia suoraan aivoihin. Clarea taas seuraa hänen entinen rakastajansa (Sam Neill), ja kaikkia ajaa takaa hi-tech palkkionmetsästäjä Kaikessa Wenders osoittaa hyvää makua. Näyttelijöissä (Bruno Ganz, Peter Falk), Nick Caven musiikissa, kuvakerronnassa. Amerikkalaiset muokkasivat Peter Handken tarinasta oman versionsa City of Angels, jossa Nicolas Cage sai olla enkeli. Arkiston sarjassa nähtävä Maailman ääriin on sille periaatteellista jatkoa. Nyt puhun asiasta josta en tiedä, kun en ole elokuvaa nähnyt. Mutta tyylillinen ja tarinallinen harppaus ei ole puheiden perusteella lyhyt: Maailman ääriin on yhtä aikaa road-movie, kolmiodraama ja bladerunnermainen tieteiselokuva. Pariisi, Venetsia Berliini, Lissabon, Moskova, Peking, Tokio, San Francisco ja Perth kaikki mahtuvat samaan elokuvaan. Samoin kuin artistit U2, REM, Lou Reed, Nick Cave ja Neneh Cherry. Kuulostaa päättömältä, mutta silti elokuvasta puhutaan kaunein sanoin. Ei miltei malta odottaa. 11

Alussa oli tarina... Nuoren miehen näkemyksiä kirjallisuudesta ja elokuvasta, esimerkkeinä Stanley Kubrick ja George Orwell KALLE AUTIO Tarinoita on kerrottu yhtä kauan kuin ihminen on ollut olemassa; ihminen on jo tarina itsessään. Tarinoita kertomalla on perimätieto useita miljoonia vuosia kulkenut sukupolvelta toiselle. Kaupunkitarinat ovat olleet myös tärkeä osa kertomusten historiaa. Varhaisimmat kaupunkitarinat löytyvätkin jo antiikin ajoilta. Valitettavasti suullisen kertomisen taito on pikkuhiljaa, ensin taltan ja marmoritaulun myötä, sittemmin musteen, paperin ja kirjapainon keksimisen jälkeen hävinnyt lähes olemattomiin. Vaikka suullinen tarinan kertominen vielä toistaiseksi (ilman kirjaa tai muita muistipapereita) pihisee henkitoreissaan jonkin pubin pimeimmässä kulmassa, ennustavat sosiologit ja filosofit suullisen kertomisen tulevan uudestaan, minkä olen huomannut lukiota käydessäni: opettajat kertovat eläviä esimerkkejä omasta elämästään ja käyttävät entistä vähemmän muistipapereita, ym. Onko tarinan suullisen kerronnan jäädessä joksikin aikaa varjoon, tilalle tullut huonompia tapoja kertoa tarina? Vastauksia ei varsinaisesti tähän kysymykseen ole olemassa; on vain mielipiteitä ja seuraavassa aion tuoda esille omani käyttämällä apuna kahta ehkäpä merkittävintä taiteen ja tarinan kertomisen muotoa: kirjallisuutta ja elokuvaa. Kirjallisuus on taiteista edelleenkin laaja-alaisin: siihen voidaan laskea mukaan musiikin tuomat mielikuvat, visuaalisuus, sillä kulkeehan kirjan tarina kuvina lukijan korvien välissä, eikä myöskään sovi unohtaa verbaalisuutta. Laadukkuus on em. seikoista riippumatta kuitenkin aina lukijan mielessä. Kuitenkin verrattaessa aiemmin esille tulleeseen taiteenlajiin, elokuvaan, käsittää kirjallisuus monikertaisen määrän ajattomia mestariteoksia. Miksi? Koska kirjallisuus on elokuvaa huomattavan paljon vanhempi taide. Elokuva, siinä missä teatterikin, pohjautuu aina tekstiin. Tässä kohtaa nousee esiin elokuvan ja kirjallisuuden välinen ikuinen ongelma: kuva tappaa tekstin tuomat mielikuvat.yksinkertaisesti elokuvalla on pilattu monia kirjallisuuden merkkiteoksia. Tämä onkin ainainen ongelma elokuvantekijöiden keskuudessa: miten pukea kirja kuviksi niin, ettei elokuva pilaa kirjan luomaa maailmaa? Hyvän vastauksen tarjoaa Stanley Kubrickin ohjaama viihteellinen kauhuelokuva Hohto, joka perustuu tunnetun amerikkalaisen kirjailijan Stephen Kingin samannimiseen romaaniin. Kauhukirjailijana tunnettu Stephen King oli mukana toteuttamassa 90-luvun lopulla minisarjaa Hohto, joka oli samalla myös uusintafilmatisointi kirjailijan tuotoksesta, maestro itse kun ei ollut tyytyväinen Stanley Kubrickin tuotokseen. Tässä onkin otollinen hetki sukeltaa kirjaan ja elokuvaan. Stephen King luo kirjassaan piinaavaan ympäristöön ehkäpä himpun verran väljän ja lapsellisen oloisen tarinan: Alkoholismista toipuva Jack Torrance ottaa pestin talonmieheksi Overlookhotelliin, jossa on aiemmin tapahtunut kauheita. Tämä ei miestä hetkauta, päinvastoin, mutta lumen eristäessä hotellin, alkaa tapahtua kummia... Tästä alkavatkin eroavaisuudet: Stanley Kubrick on säilyttänyt kirjasta lähes pelkän tarinan. Huone 213 on vaihtunut huoneeksi 237, nuija on vaihtunut kirveeksi, ja pihan pensaeläimet ovat sulautuneet pensaslabyrinttiin, tarina on kiristetty piinaavan tiukaksi vyyhdiksi mitä shokeeraavimpia tapahtumia.onko tämä huono asia? Ei ole. Kubrick on lähtenyt toteuttamaan kirjasta omaa näkemystään ja uskollisena tyylilleen, viemään elokuvan visuaaliset näkymät lähes sairaalloisen pikkutarkkuuden ja painajaismaisuuden rajamaille. Tässä kohtaa kirjan lukenut katsoja on todistamassa jotain uskomattoman hienoa: elokuva yllättää, vaikka 12

onkin lukenut kirjan. Mistä tämä johtuu: ohjaajan omasta näkemyksestä, tuntemuksista ja ajatuksista. Tässä vain yksi niistä monista syistä, joiden vuoksi Hohto kuuluu kauhuelokuvien genressä kärkipään teoksiin. Asia, jonka Kubrick vain muutamien kollegoidensa ohella ymmärsi: romaanin voi filmatisoida vain, jos siitä toteuttaa oman näkemyksensä eikä lähde yrittämäänkään tismalleen kirjan mukaista kuvaa, mikä aiheuttaisi tekstin kuoleman kirjan lukeneen päässä. Aika, paikka, tapa Mitä elokuva ja kirjallisuus vaativat ihmiseltä? Molemmilla on puolensa: elokuva vaatii esitysympäristön, -ajan ja erinäisiä käytännön järjestelyjä. Tosin em. seikat ovat jääneet pimentoon aluksi television, sitten VHS:n ja nyt DVD:n läpimurron jälkeen. Elokuva kuitenkin vaatii kestonsa verran katsojan aikaa. Samaa ongelmaa ei ole kirjan lukijalla. Kirjaa voi lukea silloin kun hyvältä tuntuu. sen voi lukea nopeasti tai hitaasti ja siihen voidaan helposti palata jälkeenpäin, toisin kuin elokuvaan. Kuitenkin kirjallisuus, toisin kuin elokuva, voi vaatia lukijaltaan historiantuntemusta, asiatietoutta tai muuta taustatietoa. Kauhea kirjallisuus Luotaessa silmäys elokuvan eri genreihin, huomataan, että romaanifilmatisointeja löytyy kauhun genrestä muutenkin valtava määrä: Don Siegelin Varastetut ihmiset, Christian Nybyn The Thing, F.W Murnaun Nosferatu, James Whalen Frankenstein, Alfred Hitchcockin Psyko, Roman Polanskin Rosemaryn painajainen. Kaikki tunnettuja ja arvostettuja klassikoita. Verrattaessa jälleen kyseisiä romaaneja niiden filmatisointeihin, huomataan sama seikka kuin edellä: ohjaaja on käsikirjoittajan kanssa toteuttanut pitkälti omaa näkemystään, jonka vuoksi kirjan lukenut katsoja yllättyy aina elokuvan nähdessään. Ranskassa uuden aallon aloitti Francois Truffaut n 400 kepposta. Sittemmin mukaan astui myös toinen tunnustettu ranskalainen, Jean Luc Godard. Molemmat ohjaajat tekivät merkittävimmät teoksensa uuden aallon kestäessä. Ranskalaisen elokuvan vallankumouksellisten merkittävin julistus oli, että elokuvan tulisi olla täysin riippumaton muista taiteista. Ajatus kuullostaa nykyään sinällään mahdottomalta ellei ajatella, että elokuvaan kuuluvat ilman muuta lavastamisen taide, maskeerauksen taide, käsikirjoittamisen taide, kuvaamisen taide, etc, etc. Tästä huolimatta uusi aalto toi mukanaan mm. sellaisenkin merkkiteoksen, kuin Jean Luc Godardin Keskipäivän aave. Mutta mikä mättää? Elokuvahan perustuu Alberto Moravian romaaniin! Miksi uuden aallon ohjaaja on tehnyt romaanifilmatisoinnin? Tarinoita ei keksitä ihan hetkessä. Ja kuuluihan Godardin, kapinallisen itsensä ilmoittamaan ohjelmaan vanhojen säkeiden rakentaminen uusille ajatuksille. Lopputuloksena oli, kumma kyllä, erinomaisen hyvä elokuva, vaikkakin se oli nyt riippuvainen toisesta taiteesta, taiteista jaloimmasta: kirjallisuudesta. Ihme mies Maailman kirjallisuuden eliittiin kuuluu George Orwell, mielikuvituksekas lehtimies, joka säväytti selkeän kannan ottaneella teoksellaan Eläinten vallankumous. Tarina vallankumouksen toteuttavista eläimistä on sinällään humoristinen, mutta ankaran selkeänäköinen kertomus. Toinen Orwellin tunnetuista, mutta vähemmän tunnustetuista teoksista on tulevaisuudenkuvaus 1984. Kirjallisuuden etu onkin aina ollut sen nojaaminen lukijan mielikuvitukseen. Kirjallisuus on ketterä, mutta vaativa taidemuoto. Kirjallisuudessa, kuten elokuvassakin on alan ihmisille jätetty hieno tarinoiden kertomisen perintö, jota kuitenkin hoidetaan kehnosti, usein rahan edessä kumartaen. Roskaelokuvia syydetään jatkuvalla syötöllä, ja niin valitettavaa kuin se onkin, on hyvää elokuvaa mahdollisuus ihastella muutaman kerran vuodessa. Kirjallisuuden saralla eivät asiat ole aivan yhtä huonosti; mutta kuten sanottu: taidetta on hyvää ja huonoa, mikä on aina kohteen, tässä tapauksessa yksilön itsensä päätettävissä. Niin se on ja tulee aina olemaan. 13

Anarkistista elämän huumaa MIKKO KETTULA Emme voi paeta vapauttamme. Ihminen rakastaa, tai ainakin uskoo rakastavansa vapauttansa valita, tehdä tai olla tekemättä. Nuorta mustalaismiestä, Loiko Zobaria evästetään elämää varten suurella totuudella: Vapaus on arvoista tärkein. Mutta mitä tapahtuukaan, kun kaksi voimakastahtoista ihmistä rakastuu, eikä kumpikaan haluaisi luopua siitä kaikkein tärkeimmästä? Moldovalaisen Emil Lotianun klassikko Mustalaisleiri muuttaa taivaaseen (Tabor uhodit v nebo, 1976) suorastaan tulvii suuria tunteita, räiskyvää rakkautta ja leimuavaa vihaa. Vaikuttava maisemakuvaus ja tulinen mustalaismusiikki tuovat perinteisen traagiseen rakkaustarinaan aivan omalaatuista lumoa. Tummuvassa yössä loimottava leirinuotio, kirkkaana hehkuva tähtitaivas ja intohimoinen laulu haikean 14 viulunsoiton säestämänä ovat mustalaisromantiikkaa perinteisimmillään. Pieni mustalaisten yhteisö halveksii kruunun arvoja ja normeja pitäen kiinni omistaan. Näennäisesti vapaassa yhteisössäkin on silti luonnollisesti omat sääntönsä, vuosisataisten perinteiden ohjatessa mustalaisleirin elämää ja kunkin jäsenen asemaa. Oman leirin väki päättää yksilön kohtalosta hyväksymällä hänet joukkoonsa, kun taas hylkääminen tarkoittaa pahimmillaan verikostoa. Pienen kulttuurivähemmistön selviämiskamppailu Itävalta-Unkarin herraskansan puristuksessa vaatii tiukkaa sisäistä kuria. Ulkopuolisen aristokraatin on turha kuvitella pääsevänsä suljettuun yhteisön sisään edes rakkauden varjolla, ei vaikka kuinka yrittäisi tarjota omaisuuksiaan. Mustalaisten vastauksena on pelkkää nöyryyttävää halveksuntaa. Porvarillisen elämän vastenmielinen tylsyys on aivan toista kuin mustalaisten intohimoinen heittäytyminen rakkauden ja kuoleman leikkiin.

Paitsi kahden erilaisen kulttuurin välisiin ristiriitoihin, rakentuu elokuvan tarina vahvasti myös sukupuolten väliseen jännitteeseen. Älä luota yhteenkään naiseen on toinen neuvo, jonka hevosvarkaana itsensä elättävä Loiko saa vanhalta mustalaismieheltä. Ohje vaikuttaa ilmeisen pätevältä, sillä rakkauden kohteena lumoavan kaunis mustalaistyttö Rada on vähintäänkin yhtä omapäinen ja elämänjanoinen kuin Loiko itse. Vaikka vapaus on ihmisen kohtalo, niin todellisuudessa vapaita ihmisiä on sittenkin melko vähän. Useimmat meistä ovat valmiita tai suorastaan halukkaita luopumaan siitä, sillä tuntuu hyväksyttävältä kuulua rakastamalleen ihmiselle. Sen sijaan subjektiivista vapauttaan suurimpana arvona pitävä rakkauden orja on valmis perin epätoivoisiin tekoihin säilyttääkseen kalleimpansa. Lopulliseksi kysymykseksi ihmisen vapaudesta jääkin valinta elämän ja kuoleman välillä, ymmärryksen tuska peruuttamattomien tekojen äärellä. Nahkatakkinen guru ja japanilainen (tai ranskalainen - ei ainakaan suomalainen!) toimittaja. Peter von Bagh kertoo Sodankylän ihmeestä. Varjonyrkkeilyä susirajalla Kino-silmä vieraili Sodankylän elokuvafestivaaleilla Teksti: JUUSO ALA-KYYNY JA MIKKO KETTULA Kuvat: JASKA JÄRVILEHTO JA MIKKO KETTULA Isä kuuluu vanhaan Eurooppaan, siihen maailmaan, jota hallitsee systeemi. Sama systeemi laittaa isän työleirille käsittämättömän ilmiannon takia. Isä ei ole itsekään puhdas, päinvastoin, hän näyttelee mielellään systeemin innokasta lakeijaa silloin kun se tuo naisystäviä ja menestystä. Poika, Malik kuuluu uuteen Eurooppaan. Hän kävelee vielä unissaan, tekee outoja retkiä, ihmettelee 15

lapsen päässään Titon diktatuuria. Hänelle kerrotaan, että isä on työmatkalla, vaikka oikeasti isä on pantu leirille. Lapsi uskoo. Lopulta pojalle selviää koko totuus: isästä. Eikä hän enää kävele unissaan. Avaa silmät, sanoo ääni. Valoista ja varjoista erottuu hiljalleen tuttu hahmo, Elokuvan ystävien aktiivi, niitä harvoja (kulttuuri)alan miehiä. Mitäs tykkäsit? Joo, kyllä siinä mentiin... Hetkinen, Sodankylä... Kino-silmä tarkentaa: Isä on työmatkalla (1985)... Ohjannut Emir Kusturica. Päässä väikkyy vielä valkokankaan haamut, ja yhtäkkiä alitajunnasta tunkee esiin ajatus: Vittu ku Tarkovski vielä eläis. Kusturica nukkui pommiin oman elokuvansa iltapäivänäytöksen. Mutta katso, tuolla on uuden aallon merkittävin dokumentaristi, Jean Rouch. Hänkin on pistäytynyt Sodankylään. Ainoa kino-silmän tallentama aamukeskustelu: Peter von Bagh haastattelee amerikkalaista. Eli Irvin Kershner kertoo miten sitä munan mallista ropottia liikuteltiin Imperiumin vastaiskussa (1980). Kuolleetkin heräävät Sodankylässä henkiin, ainakin osittain, ainakin geenien kautta: Emilie Deleuze on filosofi Gilles Deleuzen elokuvia tekevä tytär. Isästään poiketen hän on vaatimassa Sodankylään elokuvaohjaajien välisiä keskusteluja. Eikö hän tiedä miksi tänne on tultu? Friday Night Fear Nostalgiset lavatanssit kansallisromanttisten maisemien keskellä. Bussi kaartaa humisevien honkien välistä keskelle mehtää, kamera panoroi koivikkoa. Bussimatka on siivittänyt kollektiivin keskeiset toimijat reippaan ryypiskelykulttuurin pariin. Hengen nostattajan pääroolissa toimii luonnollisesti kirkas suomalainen kansallisjuoma. Kesäyön hymytessä kaikuu korvessa jo kauniina suomalainen uho, ja Porttikosken petollinen mansikkabooli näyttelee itsensä merkittävään sivurooliin. Satapäinen boheemien elokuvaihmisten joukko mylvii keskellä villiä korpea. Näky on ekstaattinen ja painajaismainen: ohjaaja Arto Koskimies puhuu ponchostaan, laulaja Jussi Raittinen laulaa jotain... P. v. Bagh, I presume? Tanssilavan luona vellovasta Pohjoinen luonto näyttää parhaat puolensa... massasta erottuu nahkatakkinen päällikkö, jonka ympärillä lakeijat hyörivät lakkaamatta. Väkiviinasta rohkaistunut ja pohjalaisen röyhkeyden kyllästämä vaasalainen elokuvadelegaatio lähestyy hyväntahtoisesti suomalaista elokuvagurua ja välittää sydämelliset terveiset Pohjanmaan lakeuksilta. Mua ei koskaan kutsuttu Vaasaan. Vastaus vie Porttikosken pakanallisen riitin suvantovaiheeseen, jota kestää vain hetken. Kino-silmä kelaa. Vittu, me ei kuuluta noihin, sanoi eräskin elokuvaohjaaja Vaasassa vieraillut ja sinne kutsuttu. Elokuvan ystävä toteaa nyt samoin. Lapinsuun loppuunmyydyn katsomon ihastellessa ranskalaisia mykkäkauden pornoklassikoita Elokuvan ystävien pitkälle lauantain puolelle kääntynyt kulttuuri-ilakointi huipentuu formulakisain inspiroimaan toimintakohtaukseen. Ostoskärrykaahauksen dramaattinen päätös eli entrée paikallisen grillin pihalle on piirtynyt lähtemättömästi toisen tapahtumiin osallisen muistiin (kino-silmä painuu sirrilleen, siirrytään takaumaan): Viimeinen reunus, suojatien reuna. Kaveri valmiina kärryssä. Puolensataa metriä reunalle. Lähtökiihdytys, täysi laukka, yhäti lisää kierroksia. Kärry moksahtaa päin reunaa, kaveri lentää ulos kärrystä ja ajuri asvalttiin. Lapsellinen leikki on saanut päätöksensä. Kino-silmä kohoaa vähitellen rosoisen harmaasta maantiestä, erottaa hahmon, ihmisen. Yhä se kohoaa 16

...ja ihmisluonto tarpeensa. Kirjoittaja-Mikko löysi nimikoidun ulkovessan terassilta! Äh, önneä! yhdellä otoksella vartalon kaarta myötäillen, samalla kun hahmon taakse sinertyy yötön yö, pohjoinen keskikesän taivas. Henkilön piirteet erottuvat pian yhtä puhtaina kuin tuo taivas. Taivas, hän on Aki Kaurismäki. Nakkikioskilla näytellään sitten yön viimeinen osa: Yhtyminen paikallisten porotarhaajien ruokapöytäkeskusteluun käy paikoin hyvinkin tunnepitoiseksi. Poliittissävytteinen dialogi aboriginaalien kanssa jää lopulta perin vähäsisältöiseksi, eikä johda edes fyysiseen selkkaukseen. Hannu Takkula soikoon, mutta tämän illan soisi jo päättyvän. Sielunmessu Aamu- ja iltapäivä unenomaisessa tilassa. Vahvasti eksistentialistinen kokemus: lihan heikkouden tiedostaminen kylmää posliinia syleillessä. Havahtuminen ajan ja paikan suhteen tapahtuu parin tunnin välein, taas missattiin yksi leffa. Kusturicaa, Ophülsia, Kiarostamia kaikkea tuolla jossain. Tämän painisalin tuolla puolen hekumoidaan elokuvalla. Siellä Komisario Palmu -ohjaaja Matti Kassila loistaa aamukeskustelujen kirkkaana tähtenä. Ikkunanraosta pilkistävä ulkomaailman valo särkee silmiä. Onko tää yö vai päivä? Vaiheittainen kuolleista herääminen on sitten raskasta. Cleaning Womenin tahdittama Vertovin Entusiasmi (1931) kelpaa lauantaiseksi tajunnan laajentajaksi. Tutun näköinen kitaristi sukkahousuissa. Oonks mä nähny sen jossain? Lyhyt muistikuva Kultaisen karhun narikasta. Onneksi ei muista enempää. Hienon elokuvakokemuksen jälkeen lisää suuria tunteita toisesta ääripäästä. Tulion Sensuelan jonossa koetaan koko skaala epävarmuudesta toivon pilkahdukseen ja lopulta katkeraan pettymykseen: teinit etuilevat Elokuvan ystäviä jonossa eikä ne pääse sisään. (!) Maailma on täynnä vääryyttä ja sitten sitä joutuu kuuntelemaan humalaisten kriitikoiden mölinää naapuripöydässä. Ettäkö brechtiläisiä vieraannuttamiskeinoja, niinkö sä sanoit? Maailma tulee todelliseksi silloin, kun se on täysin katastrofaalinen. Jean Rouchin sanat ovat näiden neljän päivän aikana löytäneet paikkansa. Kova pääkin oppii. Tällä kertaa Elokuvan ystävien edustajien suojaus petti, ja paha maailma häivytti kino-silmän kuplivaan kitaansa. Tässä leikitään nyt tulella, mutta mitä muuta voitaisiin tehdä? Rouch jatkaa Ihmispyramidinsa (1961) esittelyä. Malik-pojat kyllä oppivat kävelemään unetta, mutta oppiiko Ystävä? Nouseeko elokuvakulttuuri jaloilleen siitä kohmelosta, johon se on itsensä ryypännyt? Saako Ystävien tarina onnellisen lopun? Hullu seikkailu, sanoi Rouch Leijonanmetsästäjistä. Elokuvaa tehdessä pitää olla iso syy tai ei syytä ollenkaan. Emir Kusturica, Sodankylässä 2003. 17

18

19

20