SOFIA GUBAIDULINA: DE PROFUNDIS SOOLOHARMONIKALLE - TEOKSEN ENSIMMÄISEN JAKSON TARKASTELUA JOUKKOANALYYSIN KEINOIN

SOFIA GUBAIDULINA: DE PROFUNDIS SOOLOHARMONIKALLE - TEOKSEN ENSIMMÄISEN JAKSON TARKASTELUA JOUKKOANALYYSIN KEINOIN Sibelius-Akatemia Esittävän säveltaiteen koulutusohjelma Kirjallinen työ Ari Lehtonen 9.2.2010

TIIVISTELMÄ Kyseessä on tutkielma Sofia Gubaidulinan De Profundis -teoksesta sooloharmonikalle. Aihe rajattiin teoksen I jakson tarkastelemiseen joukkoanalyysin keinoin, metodina Allan Forten joukkoluokittelun soveltaminen. Joukkoja tutkittiin niin melodisessa (vaakasuorassa) kuin harmonisessa (pystysuorassa) suunnassa etsien yhteneväisyyksiä ja teoksen sävelmateriaalin tärkeimpiä luokkia. Lisäksi tutkielmaan sisällytettiin teoksen yleisluonnehdintaa ja huomioita koko teoksen läpi toistuvista motiiveista, teoksen tonaalisista keskiöistä sekä karaktäärien ja nuottiin painettujen dynamiikkamerkintöjen analyysiä. Tutkielma osoitti, että Sofia Gubaidulina käyttää tiettyjä luokkia loogisesti läpi teoksen. Teoksen tonaaliseksi keskiöksi paljastui E-sävel. Motiiveja tarkastellessa nousi eräs kuuden sävelen muodostama aihe eri muodoissaan esiin ikään kuin teoksen halki kulkevana, vastakohtaisia sävellysaineksia yhdistävänä linkkinä.

Sisällysluettelo: 1. Johdanto - tutkielman metodeista 2. Sofia Gubaidulina 3. Gubaidulina ja harmonikka 4. De Profundis 5. I jakson analyyttistä tarkastelua 5.1 Ensimmäinen taite - tahti 1 5.2 Toinen taite - tahdit 2-15 5.3 Kolmas taite - tahdit 15-42 5.4 Neljäs taite - tahdit 43-65 6. Muut jaksot 6.1. II jakso 6.2. III jakso 6.3. IV jakso 7. Teoksen motiivien tarkastelua 8. Huomioita teoksen tonaalisista keskiöistä Lähteet 1

1. JOHDANTO TUTKIELMAN METODEISTA JA PÄÄTELMISTÄ Tämä kirjallinen työ pohjautuu Matti Saarisen johdolla vuonna 2007 suoritettuun uuden musiikin analyysikurssin lopputyöhöni. Teoksen analyyttisessä tarkastelussa olen hyödyntänyt Allen Forten joukkoluokittelua. Atonaalisia joukkoja käsiteltäessä nuoteilla on tällöin puolisävelaskeleittain nousevat numerot 1-12 (c:stä h:hon) ja kullekin joukolle voidaan katsoa taulukosta tätä vastaava luokkakoodi. Esimerkiksi sävelistä c, cis, es ja e muodostuva luokka (0134) on luokka 4-3, ja mikä huomattavaa, niin ovat myös sen kaikki transpositiot. Analyysin yksinkertaistamiseksi olen redusoinut joukkoja sointumuotoisiksi tutkielman muutamissa graafisissa liitteissä. Myös säveltäjän kirjoittamat dynamiikkamerkinnät tarkasteltiin kaaviona. Tässä tarkastelussa aika-akselilla hyödynnettiin Friedrich Lipsin levytystä. Tämä tarkastelu vahvisti osaltaan Gubaidulinan vahvasti dualistista sävellysfilosofiaa, kahden vastakohdan alituista kontrastia. 2

2. SOFIA GUBAIDULINA Sofia Gubaidulina syntyi Tshistopolissa, Tatarstanissa vuonna 1931. Hän aloitti opintonsa Kazanin konservatoriossa, jossa hän opiskeli pianonsoittoa Grigory Koganin ja sävellystä Albert Lemanin johdolla. Myöhemmin hän jatkoi sävellysopintojaan Moskovan konservatoriossa ensin Juri Shaporinin, ja tämän jälkeen Nikolai Peikon ja Vissarion Shebalinin johdolla. Nykyään hän asuu Saksassa, Hampurin lähistöllä. Nuoruudessaan Gubaidulina oli myös erinomainen konserttipianisti, ja hänen Kazaninaikainen aikainen opettajansa Kogan olikin vakuuttunut, että hän loisi uran nimenomaan esiintyvänä muusikkona. Tässä ominaisuudessa hän on toki toiminut myöhemminkin erityisen hyvin tunnetaan Astraea - improvisaationaalinen säveltäjien yhtye, jonka perustajajäseniin hän kuuluu. Gubaidulinan sanojen mukaan yhtye perustettiin säveltäjien työpajayhtyeeksi, ikään kuin kokeiluverstaaksi, mutta ryhmä on sittemmin tullut tunnetuksi korkeatasoisista esityksistään ympäri maailman. Sofia Gubaidulinan opiskeluajan ja säveltäjänuran alku sijoittuu jaksoon Stalinin kuoleman jälkeen, jolloin säveltäjien olot jonkin verran vapautuivat aiempaan verrattuna, ja esimerkiksi Stravinskyn ja Hindemithin musiikkia sallittiin kuunneltavan ja esitettävän. Kuitenkin avantgardistit olivat ahtaalla ja sävellykset oli alistettava kommunistisen puoluejohdon hyväksyttäviksi. Monille Sofia Gubaidulinan sävellyksille luonteenomaisia piirteitä ovat uskonnolliset ja mystiset teemat. Kirjallisuudesta kiinnostuneena Gubaidulina on myös liittänyt musiikkiinsa muinaisen Egyptin ja Persian kirjailijoiden runoja sekä omasta ajastamme Marina Tsvetajevan lyyrisiä runoja. Usein hänen musiikkinsa taustalla on dualistinen ajattelu, jossa symbolisoituvat vastakohdat; hyvä ja paha, valo ja varjo. Gubaidulina itse on maininnut henkisiksi esikuvikseen Anton Webernin ja Dimitri Shostakovitshin. Viimeksi mainittu oli Gubaidulinan merkittävä tukija aikana, jolloin tätä kritisoitiin liiasta modernismista. Gubaidulinan loppututkinnon arvioinnissa 3

Shostakovitsh lausui kuulut sanat: Jatka väärällä tielläsi. (Kurtz 2001) Gidon Kremerille omistettu, 1980-luvun alussa sävelletty viulukonsertto Offertorium oli merkittävä vaikutin Sofia Gubaidulinan tunnetuksi tulemiselle myös länsimaissa. Poliittisista syistä säveltäjän itsensä ensimmäinen matka länteen tapahtui vasta vuonna 1984, kun Oleg Kagan ja Rozhdestvenskyn johtama Neuvostoliiton kulttuuriministeriön sinfoniaorkesteri esittivät Offertoriumin Helsingin juhlaviikoilla. Muitakin merkittäviä yhtymäkohtia Suomeen löytyy: vuonna 1987 hänen 2. jousikvartettonsa kantaesitettiin Sibelius-kvartetin toimesta Kuhmon kamarimusiikkijuhlilla, ja vuonna 1994 hänen 2. sellokonserttonsa Und: Das Fest ist in vollem Gang sai kantaesityksensä Kanariansaarten musiikkijuhlilla Jukka-Pekka Sarasteen johtaman Suomen RSO:n toimesta, David Geringasin ollessa solistina. 4

3. GUBAIDULINA JA HARMONIKKA Sofia Gubaidulina on tätä kirjoitettaessa säveltänyt harmonikalle tai kamarikokoonpanoille, joissa harmonikka on mukana, yhteensä kahdeksan teosta. De Profundis (1978) oli näistä ensimmäinen. Määrää voidaan pitää suurena ottaen huomioon harmonikan rooli musiikkimaailmassa yleisesti. Soolokappaleita harmonikalle hänellä on kaksi: De profundis sekä Et expecto (1985), joka on viisiosainen sonaatti. Nämä molemmat ovat jo pitkään olleet konserttiharmonikan soittajien vakiintunutta ohjelmistoa. 5

4. DE PROFUNDIS Sofia Gubaidulinan De profundis (suom. syvyydestä) on sooloharmonikkateos vuodelta 1978. Se on omistettu harmonikkataiteilija Friedrich Lipsille, jonka myötävaikutuksesta teos on myös syntynyt. Teoksen nimi perustuu psalmiin 130 Syvyydestä minä huudan sinua, Herra: Syvyydestä minä huudan sinua Herra, Herra kuule minun ääneni, tarkatkoon sinun korvasi rukoustani. Jos sinä Herra, pidät mielessäsi synnit, Herra kuka silloin kestää? Mutta sinun on armo, sinä annat anteeksi, että me eläisimme sinun pelossasi. Minä odotan sinua, Herra, odotan sinua koko sielustani ja panen toivoni sinun sanaasi. Minä odotan Herraa kuin vartijat aamua, hartaammin kuin vartijat aamua. Syvyydestä -nimi kuvaa teosta osuvasti; psalmista on luettavissa ahdistuneen ihmisen rukous, yritys nousta syvyyksien ja syntien suosta ja saada rauha. De profundis alkaakin soinnulla, jossa on mukana harmonikan matalin ääni E 1, ja päättyy trillin, jossa ylempi sävel g 4 on venäläisen harmonikan korkein sävel. De profundis on yksiosainen teos. Olen analyysissäni päätynyt jakamaan teoksen neljään laajahkoon jaksoon. Tämä on oma tulkintani, sillä teos koostuu hyvinkin lyhyistä vaiheista alituisine tempo- ja karakterimuutoksineen. Dynaamiselta asteikoltaan teos on rikas. Analysoitaessa nuotin osoittamia 6

dynamiikkamerkintöjä graafisesti huomataan, että rajuin ja pisin forte/fortissimojakso sijoittuu teoksen puoliväliin, tahtien 93-149 välille. Huomattavaa on, miten suuri osa teoksesta kulkee pianossa tai sitäkin hiljaisemmassa dynamiikassa, toisaalta voimakkaassa fortessa. Mezzoforte ja mezzopiano ovat hyvin vähäisessä osassa. Esim. 1 Kaavio ajan ja dynamiikan suhteista teoksessa. Ajan (vaaka-akseli) mittaamisessa on käytetty Friedrich Lipsin levytystä, dynamiikan (pystyakseli) mittana on käytetty säveltäjän nuottimerkintöjä ppp-ffff) Gubaidulinan dualismi näkyy myös ambituksien valinnassa. Vuoroin teoksen äänialat liikkuvat hyvin matalalla, vuoroin molemmat kädet taas soittavat aivan soittimen ylärekisterissä. Lähes jokaisessa teoksen taitteessa on suunta matalalta korkealle, josta kerta toisensa jälkeen pudotaan uudelleen alas, josta taas alkaa uusi nousu. Olennaisena elementtinä kappaleessa voidaan pitää kromaattisuutta. Teoksen I jakson 1. ja 2. taite perustuvat pitkälti kromaattiseen liikkeeseen. Teoksen II jaksossa kromatiikka on merkittävää ensimmäisessä (t.66-81), kolmannessa (t.93-105), neljännessä (t.106-121) ja kuudennessa (t. 123-148) taitteessa. Myös tahdit 180-201 liikkuvat täysin kromaattisesti. Kuvittelen tämän osaltaan ihmismielen - kenties neuroottisen - taistelun kuvauksena, ahdistuksen ilmentymänä; etenkin kun mikrointervallien, joita Gubaidulina on käyttänyt ainakin sellolle kirjoittaessaan, tavallisella harmonikalla soittamisen mahdottomuudesta johtuen kyseessä ovat soittimen pienimmät intervallit. 7

5. I JAKSON ANALYYTTISTÄ TARKASTELUA I jakso sisältää tahdit 1-65. Olen jakanut tämän jakson neljään taitteeseen. De profundiksessa, kuten niin usein Gubaidulinan muussakin tuotannossa, vallitsevana elementtinä on tonaalisen ja ei-tonaalisen välinen jännite. Huolimatta tonaalisista aineksista, Forten joukkoanalyysi on osoittautunut toimivaksi analyysin välineeksi. 5.1 Ensimmäinen taite - tahti 1 Ensimmäinen taite on luonteeltaan efektiivinen. Se soitetaan kokonaisuudessaan paljetremoloa käyttäen, ja tremolon suhteellisen nopeuden muutokset on määritelty nuotissa. Taitteessa noustaan vähitellen matalimmasta äänialasta korkeimpaan, josta äkillisesti palataan takaisin alun matalaan rekisteriin. Dynamiikka korreloi erittäin selkeästi äänialan kanssa, ts. matalalla oltaessa on dynamiikka pianissimoa, korkealla taas fortissimoa. Intervalli E-Gis muodostaa taitteen selkeän tonaalisen keskiön. Soinnut on kirjoitettu tarkasti ensimmäisen sivun viimeiselle riville saakka. Tämän jälkeen alkaa klusteriglissandojen vaihe, joskin toisen sivun alussa on vielä kirjoitettuna pysähdys E 1 -Gis 1 -klusterilla. Glissandot nousevat lopulta harmonikan matalimmalta äänialueelta korkeimpaan ja purkautuvat lopulta tilanteeseen, jossa vasempaan käteen jää kaikuna alun E 1 -Gis 1 -klusteri hyvin hiljaisena, ja tämän päälle oikea käsi soittaa staattisen E-Gis soinnun. Tähän loppuu myös paljetremolo, ja siirrytään normaaliin soittotapaan. Ensimmäisen taitteen vallitsevat joukot määrän mukaan laskevasti järjestettynä ovat 4-3 (0134; 6 kpl), 4-7 (0145; 5 kpl), 4-8 (0156; 5 kpl) sekä 5-1 (01234; 4 kpl). 5.2. Toinen taite - tahdit 2-15 Toinen taite (t. 2-15) alkaa oikean käden E-Gis -soinnulta, johon edellinen taite loppui. 8

Klustereilla ja klusterinomaisilla soinnuilla on nyt tarkka nuotinnos ja ensimmäistä kertaa myös pulssi. Sointujen paksuus läpi tämän taitteen vaihtelee seitsemän ja kahdeksan äänen välillä lukuun ottamatta ensimmäisissä tahdeissa esiintyviä kaksiäänisiä pieniä ja suuria terssejä. Joukoista esiin nousivat 7-1 (0123456) ja 6-5 (012367) - molempia esiintyy kolme kappaletta - sekä joukko 7-4 (0123467, 2 kpl). Ääri-intervallireduktiossa huomataan, että taitteessa tapahtuu harkittua progressiota paitsi molempien käsien nousevan kromaattisen liikkeen ja dynaamisen kasvun kautta, myös ääri-intervallien ja yleisen dissonoivuuden kehityksessä. Esim. 2 Taitteen neljässä ensimmäisessä tahdissa (t. 2-5) ääri-intervalleina vuorottelevat taitteen aloittavan suuren terssin jälkeen pienet terssit ja vähennetyt kvintit. Tahdista 6 alkaen intervallit ääri-intervallit alkavat monipuolistua ja muuttua dissonoivammiksi. Tahdin 12 puolivälissä saavutetaan suurin dissonoivuus jonka jälkeen myös dynaaminen kasvu loppuu ja siirrytään kohti konsonoivuutta, joka johtaa teoksen kolmanteen, koraalimaiseen taitteeseen. 9

5.3. Kolmas taite - tahdit 15-42 Kolmas, koraalimainen taite on jälleen esimerkki Gubaidulinan dualismista: se muodostuu vasemmalla kädellä soitettavista soinnuista - jotka ovat tahdeissa 15-36 puhtaita duuri- ja mollikolmisointuja - sekä oikean käden atonaalisesta kuvioinnista. Tämä kuvionti muodostuu melko tiheistä terssi-, kvintoli-, seksti-, septoli- ja novemoliryhmistä ja pienen sekunnin trilleistä, jotka muodostavat vahvoja dissonansseja vasemman käden puhtaan tonaalisuuden kanssa. Kolmannen taitteen joukkoja olen analysoinut pääosin vertikaalisesti, reduktion kautta, jossa olen analysoinut oikean käden trilleille pysähtyvät joukot. Esim. 3. Joukot t. 15-42 10

Yleisin joukko yo. reduktiossa on joukko 5-5 (01237), joka esiintyy taitteessa viisi kertaa. Neljä kertaa esiintyvät joukot 5-11 (02347) ja 4-17 (0347), kolmesti joukot 5-Z36 (01247) ja 4-14 (0237). Reduktion joukoista ensimmäisenä esiintyvä, joukko 5-11, sisältää muun muassa osajoukot 4-14 ja 4-17. Nämä kolme taitteessa usein esiintyvää joukkoa ovat siis sukua toisilleen ja sointikuva onkin taitteessa hyvin yhtenäinen ja looginen. Taitteen viimeisen redusoidun joukon, 6-Z13 (joka on oktatoninen joukko), osajoukkoihin kuuluu joukko 4-3, joka aloitti koko teoksen ja oli teoksen I jakson keskeisin joukko. Joukko 4-3 on sellaisenaan vasemmassa kädessä transpositiotasolla T5. Oikean käden pintarakenteen koraalissa aloittavan motiivin g-fis-h-b-a-gis muodostama joukko on 6-1 (012345). Myös tämän joukon osajoukko on alun keskeinen joukko 4-3. Oikean käden tekstuuria lähemmin tarkasteltaessa huomataan, että siitä on löydettävissä kromaattinen ylöspäin nouseva linja (jossa kylläkin oktaavialat vaihtelevat). Ensin huomataan g 3 -gis 2 -a 2 (t. 17-18), t. 20 septoli päättyy ais2:lle, ja t. 21 trillin korkeampi sävel on h3. Tahdissa 22 kuvioinnin aloittaa c 4, ja seuraavissa kahdessa tahdissa trillit nousevat kromaattisesti aina d 4 :lle. Tahdin 25 kuvioinnin aloittaa ja lopettaa es-sävel, tahdissa 26 taas septoli alkaa e 4 :ltä. Tämän jälkeen kromaattisuus näkyy juuri yhä intensiivisemmiksi aika-arvoiltaan muuttuvien trillien liikkeessä, joka huipentuu tahdissa 37, jossa noustaan fis 4 -g 4 -trillille. 5.4 Neljäs taite - tahdit 43-65 I jakson päättävän neljännen taitteen olen jakanut kolmeen lyhyeen vaiheeseen, jotka palauttavat tekstuurin atonaalisuuteen. 1. vaiheeseen sisältyvät tahdit 43-55. Voimakkaalla alukkeella ja vibratolla soitetaan sointuja, joista tahtiin 49 saakka vuorottelee vain kaksi erilaista. Näiden joukot ovat 7-13 (0124568) ja 8-27 (0124578T). Oikean käden soinnut koostuvat pelkistä 11

valkoisista nuoteista, ja sisältävät g-säveltä lukuun ottamatta kaikki luonnollisen a- mollin sävelet. Vasemman käden soinnut taas koostuvat pelkistä mustista nuoteista ja alkavat liikkua ikään kuin Ges-duurissa pentatonisesti alaspäin samalla kun oikea käsi jää paikoilleen vaiheen loppuun saakka vuorottelemaan kahta samaa sointua samasta asemasta. Vaiheesta saa siis jossain määrin biharmonisen kuulokuvan. 2. vaihe, tahdit 56-64, ovat pieniä klusterinomaisia sointuja, jotka vasemmassa kädessä ovat staattisia ja oikeassa kädessä liikkuvat glissandoina ylös- ja alaspäin -harmonikan vasemmalla kädellä tällaiset glissandot olisivatkin mahdottomia soittaa. Toisen vaiheen ääniala on vasemmassa kädessä kauttaaltaan laskeva, oikeassa kädessä vaihdellen nouseva ja laskeva, mutta sielläkin neljänneksi viimeisestä soinnusta alkaen laskeva. 3. vaihe, tahti 65, on ilman tahtiosoitusta. Sen tummuus tuntuu sulkevan teoksen ensimmäisen jakson. Vaihe koostuu kolmesta tritonussarjasta, joista jokainen lähtee Fisc -sävelien muodostamalta intervallilta. Sarjat pitenevät ja laskevat joka kerta alemmaksi, viimeisellä kerralla A 1 -Es -tritonukselle. 12

6. MUUT JAKSOT 6.1. II jakso Teoksen II jakso on rytmisesti tiivis, eteenpäin liikkuva ja karakteriltaan tauottoman intensiivinen. Sen ensimmäinen taite (t. 66-81) koostuu suppeiden ja laajojen klustereiden vuorottelusta neljäsosaiskuittain, joka luo jälleen vääjäämättömyyden tuntua. Klusterin ylinten sävelen liike johtaa kromaattisesti ylöspäin, ja viimeisessä klusterissa ääriääninä ovat Ges ja f, joiden rooli intervallikeskiönä on huomattava. Jakson toinen taite alkaa välittömästi tämän jälkeen näiltä samoilta ääniltä. Motiivi, joka aloitti myös I jakson kolmannen, koraalitaitteen pintarakenteen, kuullaan nyt molemmissa käsissä, vasemmassa kädessä inversionomaisena. Tahdeissa 82-85 vasemman ja oikean käden liike on symmetristä. Kolmas taite (t. 93-105) jatkaa kiihkeää eteenpäinmenoa sekä dynamiikassa että liikkeessä. Nyt oikeassa kädessä on vain kolme eri nuottia, f, e ja dis. Vasen käsi muodostaa tärkeimmille iskuille pienet sekunnit, f:n pariksi fis:t ja dis:n d:t pariksi. Yhdessä nämä kolmen tahdin yksiköt koostuvat kaikista klusterin sävelistä. Taitteen tahdit 100-105 ovat fragmentti II jakson 1. taitteesta. Taite 4 (t. 106-121) toistaa jälleen samaa motiivia, joka aloitti I jakson koraalin pintarakenteen, tälläkin kertaa inversiona. Tekstuuri on koko ajan rytmisesti tiivistynyt. Tahdissa 114 trillit siirtyvät molempiin käsiin, ja ollaan teoksen kliimaksikohdassa. Teos tuntuu pyörivän neuroottisesti neljän sävelen, cis:n, d:n, dis:n ja e:n ympärillä. Taite päättyy vasemman käden oktatoniseen kuvioon dis - e - c - cis - a - b - ges - g, jonka jälkeen esiintyvät f ja ges puolisävelaskeltrilleinä. Tahti 122 efektiivisine, rajuine klustereineen muodostaa jakson viidennen taitteen. Jakson kuudennen ja viimeisen taitteen muodostavat tahdit 123-148. Se on urkumainen fff-dynamiikassa soitettava jakso, joka huipentuu tahdissa 147 oikean käden korkeimman ja vasemman käden matalimman äänialan yhtäaikaiseen klusteriin, joka 13

glissandoina laskeutuu kokonaan kohti tummuutta. 6.2. III jakso III jakson olen jakanut kahteen taitteeseen. Näistä ensimmäinen sijoittuu tahteihin 149-150. Se on osittain efektiivinen. Pitkän fortissimojakson jälkeen, joka päätti edellisen jakson, jakso alkaa fermaateilla ja ilmanapin puhalluksilla, jotka muistuttavat hengityksen ääntä. Tätä seuraa muutama tummahko ääniglissando, jonka jälkeen taite päättyy kahdeksanääniseen klusteriin, joka vähitellen haihtuu yksiääniseksi päättyen D:lle. Jakson toinen taite on tahtien 150-179 yksiääninen melodia, jonka ensimmäinen nuotti on D ja viimeinen fis 2. Melodia on jatkuvasti nouseva niin oktaavialaltaan kuin dynamiikaltaan. Alun tunnelma on sisäänpäin kääntynyt, mutta se muuttuu koko ajan intensiivisemmäksi, kuin epätoivoiseksi huudoksi. 6.3. IV jakso IV jakso käsittää tahdit 180-212. Se on kauttaaltaan harmonisten duurisointujen ja toisaalta klustereiden ja dissonanssien taistelua. Sen 1. taite muodostuu tahdeista 180-192. Dynamiikan ollessa piano, vasen käsi lähtee nostamaan klusteria glissandona ylöspäin samalla kun diskantin duurisoinnut nousevat kromaattisessa linjassa. Tahdeissa 185-192 vuorotellaan täysin tonaalisten unisonossa soitettavien duurisointujen ja klustereiden välillä. Teoksen päättävä jakson 2. taite (t. 193-212) on muistuma I jakson koraalitaitteesta. Nyt vasemmassa kädessä soi staattinen E-duurisointu kaksiviivaisessa oktaavialassa, ja oikea käsi dissonoi tätä vastaan pintarakenteen ostinatomaisilla septoli- ja novemolikuvioilla sekä trilleillä. Teos päättyy neljäviivaiseen oktaavialaan (oikeassa kädessä fis-g -trilli). Näin korkeat sävelet ovat harmonikan dynaamisesti heikkoa aluetta, joten teos loppuu ikään kuin vaipuen hiljaisuuteen. 14

7. TEOKSEN MOTIIVIEN TARKASTELUA Teoksen tärkein motiivi on kuuden sävelen muodostama säveljoukko, joka esiintyy ensimmäisen kerran tahdeissa 17-18. Sen intervallit ovat samansuuntaisesti p2, pu5/pu4, p2,p2,p2. Sen tärkeyttä korostaa se, että taitteissa, joissa se esiintyy, se poikkeuksetta aloittaa taitteen tai kuten alla olevassa esimerkissä, vähintään aloittaa taitteen liikkeen. Esim. 4 Tahdeissa 82-83 motiivi on inversiona myös vasemmassa kädessä. Esim. 5 Tahdeissa 106-113 motiivi intensiivisyydessään, inversiomuodossa ylöspäin suuntautuvana on erityisen hallitseva. Esim. 6 Tahdeissa 150-152 motiivi esiintyy augmentoituna. Esim. 7 15

8. HUOMIOITA TEOKSEN TONAALISISTA KESKIÖISTÄ Teoksen tonaalisena keskiönä voidaan pitää e-säveltä. I jakson klusterijaksossa se on erityisen selkeästi sitä, eikä varmasti ole sattumaa että tämä E 1 on myös harmonikan matalin sävel. Rekisterimerkinnästä johtuen I jakson 1. taite soi yhtä oktaavia kirjoitettua matalammalta. Myös II jakson viimeinen taite, urkumainen jakso päättyy tahdissa 146 E-duurisoinnulle ennen äkillistä klusteria joka lopettaa tämän jakson. Lopulta koko teos päättyy lyhyehköön koraalimaiseen jaksoon, jossa vasen käsi soittaa urkupistemäisen E-duurisoinnun. Intervallikeskiönä vaikuttaa vahvasti f:n ja fis:n jännite. I jakson 3. taitteessa, tahdeissa 43-55 tämä tulee selkeästi esiin ääriäänissä, samoin tahdin 63 lopussa. Tahdeissa 82-97 on fis:n ja f:n muodostaman pienen sekunnin (noonin) jännite, samoin kuin tahdista 123 alkavan jakson alussa ja tahtiin 179 päättyvän jakson lopussa. 16

LÄHTEET - Gubaidulina, Sofia: De profundis (Anthology of Compositions for Button Accordion Part IX - Moscow Muzyka ) - Kurtz, Michael (2001, englanninkielinen laitos 2007): Sofia Gubaidulina A Biography (Indiana University Press) - Levytys: Lips, Friedrich ( De profundis LIPS CD 002) 17