Vaaleanpunaisen aamutakin arvoitus eli Wagnerin salainen mielenmaisema

Transkriptio

1 Vaaleanpunaisen aamutakin arvoitus eli Wagnerin salainen mielenmaisema Kuolema Venetsiassa 13. helmikuuta vuonna 1883 Venetsiassa satoi ja ukkosti. Wagner istui Palazzo Vendramin-Calergissa Canal Granden varrella ja kirjoitti esseetä otsikolla Naisellisesta ihmisessä. Kahden maissa iltapäivällä läheinen ystävä Paul von Joukowsky tuli lounaalle, mutta Wagner lähetti viestin, ettei saapuisi seuraan, hänen olonsa oli kehno. Säveltäjän vaimo Cosima kävi tarkistamassa sydänspasmeista kärsineen miehensä tilan ja määräsi Betty-nimisen palvelijattaren päivystymään ovelle. Pian tämän jälkeen Wagner sai työpöytänsä ääressä kuolettavan sydänkohtauksen. Paikallinen Gazzetta di Venezia raportoi Wagnerin kuolemasta: Wagner oli makuuhuoneessaan ja kietoutunut vaaleanpunaiseen aamutakkiin (yksityiskohta oli korostettu); hän soitti kelloa ja kysyi vaimoaan. Cosima näki miehensä huonontuneen tilan, ymmärsi heti mistä oli kyse ja kutsui paikalle tohtorin. Mutta se oli turhaa, sillä kun perhelääkäri Keppler saapui, hän saattoi vain todeta Wagnerin kuolleeksi. Muutamaa päivää myöhemmin säveltäjäneron ruumis kuljetettiin gondolilla rautatieasemalle ja sieltä kotiin Saksaan. Bayreuthissa odotti sureva kaupunki, kaikkialla kumisevat kellot ja rakennuksissa liehuvat mustat liput. Wagner haudattiin yksityisin menoin Villa Wahnfriedin puutarhaan, mutta monia jäi askarruttamaan italialaisen sanomalehden kursivoitu ja kummallinen yksityiskohta, vaaleanpunaisen aamutakin arvoitus. Teksti: Joel Haahtela Wagnerin rajattomuus Wagnerin musiikkiin liitetään usein sellaisia sanoja kuin hypnoottinen, pakahduttava, merellinen, viettelevä, ekstaattinen, sensuelli, unenomainen, hekumallinen, eroottinen ja hyväilevä. Tannhäuserin alkusoiton bakkanaali on orgastinen, Parsifalin viulumatot ovat samettisia ja Tristanissa kuulija taas vajoaa loputtomaan äänikylpyyn, sulautuu rakastavaisten kouristelevaan ja symbioottiseen fantasiaan luvulla monet pitivät Wagnerin musiikkia dekadenttina, sairaalloisena, hysteerisenä ja neuroottisena eli kaiken kaikkiaan hyvin vaarallisena. Wagner oli tästä itsekin tietoinen ja kirjeessään Mathilde Wesendonckille hän kirjoitti pelkäävänsä, että Tristan ajaa ihmiset hulluuteen. Aikalaissäveltäjät pyristelivät epätoivoisesti irti Wagnerin vaikutuksesta. Sibelius käveli huumaantuneena ulos Parsifalin esityksestä Bayreuthissa, mutta kielsi myöhemmin suurin piirtein edes kuulleensa musertavaa saksalaista. Tunnettua oli myös Debussyn viha-rakkaus suhde Wagneriin ja nimimerkillä monsieur Croche hän kirjoitti La Revue blancheen: Wagnerin musiikki ei ole koskaan saavuttanut niin tyyntä kauneutta kuin Parsifalin kolmannen näytöksen alkusoitossa tai pitkäperjantai-kohtauksessa vaikka täytyykin myöntää, että Wagnerin erikoinen käsitys ihmisluonnosta näkyy myös joissakin draaman henkilöistä: katsokaa Amfortasta, Graalin surullista ritaria, joka vänisee kuin tytönheitukka ja marisee kuin pikkulapsi. Saamari! Jos kerran olen Graalin ritari, kuninkaan poika, mieluummin lävistän itseni keihäällä kuin laahaan syyllisyyden vammaani kolmen melankolisella cantilenalla täytetyn näytöksen ajan. Wagnerin musiikkia palvonut filosofi Friedrich Nietzsche kääntyi myöhemmin mestariaan vastaan ja kirjoitti vuonna 1888 kirjassaan Der Fall Wagner: Onko Wagner edes ihminen? Eikö hän ole pikemminkin sairaus? Hän sairastuttaa kaiken mihin koskee hän on sairastuttanut musiikin. Sairautta tai ei, kuulija imeytyy Wagnerin symbioottisiin musiikkidraamoihin kuin mustaan aukkoon, karkuun ei pääse, vetovoima on liian suuri. Ja samalla kokemuksessa tuntuu olevan jotain minän rajoja rikkovaa, jotain joka penetroituu ja puuttuu syvälle ihmisen psyykkeeseen. Nykykuulija tuskin enää panikoi hysteerisesti Wagnerin ääressä, vaan osaa pitää paremmin varansa kuin syfiliksen ja tuberkuloosin kanssa painiskelleet fin de sièclen edustajat. Psykoanalyysi on meille tuttua ja seksuaalisuus kovin arkipäiväistä, mutta kyllä Wagner silti vielä vaikuttaa. Tuskinpa kukaan muu säveltäjä kerää ympärilleen yhtä intohimoisia ihailijoita. Musiikkitieteen professori Eero Tarasti onkin sanonut, ettei ihminen valitse Wagneria vaan Wagner valitsee ihmisen, ja niiden joiden kohdalle valinta osuu, edessä on elämänmittainen taival säveltäjän seurassa. Kysymys kuuluukin: jos Wagnerin musiikki on rajatonta ja symbioottista, tarkoittaako se, että myös säveltäjä itse oli persoonaltaan ja mielenmaisemaltaan rajaton, eriytymätön ja symbioottinen. Wagnerin käyttäytyminen ainakin oli rajatonta, eikä hän piitannut sovinnaisuuksista, vaan oli usein röyhkeä, tunkeileva ja hyökkäävä varsinkin kun kyseessä oli raha tai naiset, joita hän halusi. Wagnerin kirjeet olivat hyvin avoimia, paljastavia ja suorasukaisia, eikä niissä näkynyt jälkeäkään ajalle ominaisesta pidättyvyydestä; hän saattoi vuodattaa puolituntemattomille hyvin intiimejä tuntemuksiaan. Rajojen vetämisen vaikeudesta kertoo myös säveltäjän jatkuva ristiriitaisuus käytännön elämässä. Hän oli avioliitosta viis veisaava uskollinen aviomies, lihaa syövä eläinten puolustaja ja vegetaristi, kuninkaallisesti asuva vallankumouksellinen ja anarkisti, Pariisin pommittamista toivonut myötätunnon julistaja, juutalaisten kanssa ystävystyvä antisemitisti, velkojia pakeneva patologinen tuhlari ja pienikokoinen, omassa kärsimyksessään vellova megalomaanikko. Avaimena kysymykseen rajattomuuudesta käytän Wagnerin teoksista Tannhäuseria, Tristan ja Isoldea ja Parsifalia. Yritän pohtia miten varhaiset kiintymyssuhteet ovat vaikuttaneet Wagnerin persoonallisuuden muovautumiseen, ihmissuhteisiin, myöhemmän iän fetisismiin ja tärkeimpänä, teosten syntyyn. 22 Wagneriaani

2 Wagnerin setä Adolf. Persoonallisuuden kehityksestä Ihmisen persoonallisuus kehittyy vuorovaikutuksessa toisiin. Tunteet kehittyvät matkimalla, oppimalla ja peilaamalla. Individuaatioprosessissa edetään varhaislapsuuden symbioosista kohti itsenäisyyttä. Lapsi oppii vähitellen erottamaan oman itsensä äidistä, omat tunteet ja tarpeet toisen vastaavista. Lapsi omaksuu vanhemman mielessä syntyneen kuvan omasta mielestään, kokemuksistaan ja tarpeistaan ja saavuttaa siten kyvyn tunnetilojensa säätelyyn. Tämä edellyttää, että vanhemmat kykenevät eläytymään lapsen maailmaan. Jos peilaus puuttuu, seuraa loputon hyväksymisen etsintä. Äiti on lapsen primaarisen identifikaation kohde, isän tehtävä taas on kiskoa lapsi äidin imusta, tuoda ihmissuhteisiin kolmas osapuoli. Psykodynaamisen teorian mukaan itsen ja muiden välillä olevan rajan ollessa vielä häilyvä lapsi kokee toisen joko hyväksi tai pahaksi, hänen tekojensa mukaan. Vanhemmat vastaavat lapsen tarpeisiin ja tuovat tyydytystä, mutta toisaalta pettävät lapsen ja aiheuttavat turhaumia. Vähitellen polarisoitunut hyvyys ja pahuus integroituvat kehittyvän lapsen mielessä, ja hän kykenee tunnistamaan hyvät ja huonot ominaisuudet samassa persoonassa, eikä koe enää tarvetta erottaa niitä. Melanie Kleinin mukaan tämä johtaa depressiiviseen positioon, jossa lapsi suree idealisoidun hyvän katoamista. Tämä kehitys jatkuu koko elämän. Jos turhaumat jatkuvat voimakkaina esimerkiksi väkivallan tai toistuvien laiminlyöntien seurauksena, lapsen kehitys voi häiriintya ja hän kehittää puolustusmekanismin, jota kutsutaan nimellä splitting, halkominen. Tällöin lapsen on helpompaa pitää kiinni hyvästä ja pahasta erillisinä objekteina, sillä niiden yhdistäminen on liian tuskallista. Hyvä pysyy idealisoituna, pahuus voidaan ulkoistaa, eikä se enää uhkaa omaa minän pysyvyyttä. Tällöin mustavalkoinen joko-tai-ajattelu, jako hyvään ja pahaan jatkaa toistumista myöhemmissä ihmissuhteissa. Persoonallisuuden kehitystä voidaan kuvata myös mentalisaatiolla, jolla tarkoitetaan kykyä pitää mielessä oma ja toisen mieli, reflektiivistä kykyä nähdä toisen tunteet tämän omina. Jos mentalisaatiokyky on heikko, omat tunteet sekoittuvat toisen tunteisiin ja kaikki on yhtä vellovaa tunnemassaa, joka johtaa jatkuviin virhetulkintoihin; toisen reaktiot tulkitaan oman tunnetilan perusteella ja tällöin elämästä tulee helposti arvaamatonta ja epävakaata. Persoonallisuuden kehitystä ja eriytymistä voi hidastaa vanhempien rajattomuus. Jatkuva puuttuminen ja tunkeutuminen toisen omalle alueelle esimerkiksi kielloin ja peloin aiheuttaa epävarmuutta ja epäluottamusta. Ylihuolehtivuus ja keinotekoinen tarpeiden luominen estää persoonaa kehittymästä rauhassa omakseen. Näin kasvavan lapsen tunne-elämä kietoutuu kasvattajan tunne-elämään ja eriytyminen vaikeutuu ja hidastuu. Toisaalta rajattomuus voi olla rajojen puuttumista, välinpitämättömyyttä, laiminlyömistä, epämääräisyyttä, liiallista vapautta, turvattomuutta ja yksinäisyyden tunnetta. Wagnerin lapsuus ja varhainen nuoruus Wagner syntyi Leipzigissa 22. toukokuuta 1813 perheen yhdeksäntenä lapsena ja hänen isänsä, poliisilaitoksen notaari Friedrich Wagner kuoli samana vuonna pilkkukuumeeseen. Omaelämäkerrassaan Wagner kuvaa isäänsä lempeään tyyliin: Isä seurusteli mielellään teatterin taiteilijattarien kanssa. Äitini valitteli leikillään, että hänen täytyi usein hyvin kauan odottaa isää päivälliselle, kun tämä oli hurmaantunut johonkin silloiseen näyttelijätärkuuluisuuteen ja viipyi vierailuilla. Äitini moitteisiin isä vastasi syyttämällä virka-asioita ja näyttämällä todisteeksi muka musteen tahrimia sormiaan, jotka lähemmin tarkasteltuina kuitenkin osoittautuivat täysin puhtaiksi. Isän paikan Friedrichin kuoleman jälkeen ottanutta näyttelijä Ludwig Geyeria Wagner taas kuvaa näin: Jo niihin aikoihin kun notaari vietti iltojaan teatterissa, oli kelpo näyttelijä hänen paikallaan perheen keskuudessa ja joutui nähtävästi usein rauhoittelemaan äitiä, joka syystä tai syyttä moitti puolisoaan kevytmielisyydestä. Enempää Wagner ei isästään Friedrichistä kerro, muistikuvia hänellä ei voinut ollakaan. Kuvaukset Ludvig Geyeristä ovat myös lämpimiä ja idealisoituja ja on todennäköistä, että Wagner kuvitteli lapsena Ludvig Geyerin olevan hänen oikea isänsä. Idealisaatiota kuvaa esimerkiksi seuraava lainaus: Isäni (Geyer) otti kasvatukseni vakavasti ja vei minut kuusi vuotta täytettyäni maalle, Possendorfiin, Dresdenin lähelle, erään kirkkoherran hoiviin. Siellä minun tuli toisten, hyvistä perheistä lähetettyjen poikien kanssa saada kunnollinen, raitis ja terve kasvatus. Jos kasvatusaie olikin Wagnerin mielestä hyvä, käytännössä poika erotettiin perheestään. Barry Millington on tuonut myös esille, että vanhemmat kokivat Richardin uppiniskaiseksi lapseksi. Geyer oli ankara kasvattaja, käytti vitsaa ja pelotteli poikaa teatterista omaksutuin keinoin. Wagnerin kuudenteen ikävuoteen saakka perhe pysyi siis koossa. Lapsikatras oli kuitenkin suuri, eivätkä Johanna-äidin voimavarat riittäneet, joten oli luontevaa lähettää poika muualle. Kun Ludvig Geyer vuotta myöhemmin kuoli, Wagner muistelee, että hänet kutsuttiin takaisin Dresdeniin ja otettiin ensimmäistä kertaa vastaan hellyydenosoituksin. Mutta vain muutamaa päivää myöhemmin poika sai taas pakata tavaransa ja lähteä, tällä kertaa Geyerin veljen hoiviin Eislebeniin. Setä lupasi ottaa pojan kasvatuksen vastuulleen. Ja koska veljen taloudessa asui myös iäkäs isoäiti, Ludvig Geyerin kuolema päätettiin pitää salassa. Isoäiti halusi silti usein kuulla pojastaan ja tällöin nuori Richard joutui teeskentelemään, että isä oli vielä elossa, vaalimaan salaisuutta. Poika olisi luultavasti kaivannut itsekin hivenen lohtua. Vuoden kuluttua Geyerin veli avioitui, ja Richard toimitettiin toiselle sedälleen Adolfille Leipzigiin, ja sieltä takaisin perheensä luo Dresdeniin, jossa hän aloitti opiskelun Kreutzschulessa. Äitiään ja silloista perhe-elämää Wagner kuvaa näin: Siihen aikaan, kun minulla jo on selviä muistoja äidistä, hän käytti päänsäryn vuoksi aina päähinettä, joten mieleeni ei ole jäänyt kuvaa viehättävästä ja nuorekkaasta äidistä. Huolehtiminen levottomasta suurperheestä, vaikeudet hankkia vähillä varoilla kaikki tarvittava ja samalla pitää ulkonaisesti yllä jonkinlaista elintasoa rasittivat häntä siinä määrin, ettei hän osoittanut meille juurikaan äidinrakkautta. En muista hänen koskaan hyväilleen minua, eikä perheessämme muutenkaan tuhlailtu hellyydenosoituksia. Niiden tilalla oli melkein kiivas hosuminen. Näin ollen on mieleeni jäänyt poikkeuksellisena erään illan muisto. Minut oli viety unisena vuoteeseen ja kun itkuisena katsoin äitiä, hän vastasi ystävällisellä katseella sanoen minusta jotain hellää läsnäolevalle vieraalle. Wagnerin mukaan äidiltä puuttui kyky peruskasvatukseen täysin. Perheen empatian puutteesta kertoo myös tapa, jolla Richardin yöllisiin kauhukokemuksiin suhtauduttiin. Sen sijaan, että poikaa olisi rauhoiteltu, hänet järjestettiin nukkumaan niin kauas äidistä ja sisarista kuin mahdollista, vaikka tämän seurauksena kummitusten aiheuttamat avunhuudot kävivät yhä kovaäänisemmiksi ja vaativimmiksi. Tässä naisvaltaisessa ja tunneköyhässä ympäristössä Wagner sai lohtua teatterin maailmasta: Etsin pikemminkin kosketusta elementtiin joka arkielämän vastapainona edusti aivan toista, puhtaasti mielikuvituksellista, usein jopa pelottavaa ja lumoavaa maailmaa. Sisarieni hempeimmät vaatekappaleet, joita näin perheen usein valmistavan, kiihdyttivät mielikuvitustani. Niiden pelkkä koskettaminen saattoi saada sydämeni hakkaamaan ahdistuneesti ja kiivaasti ( ) Yksinomaan naisten muodostama kasvuympäristö vaikutti epäilemättä voimakkaasti tunne-elämäni kehittymiseen. Seuraava suuri muutos perhe-elämässä tapahtui Wagnerin täytettyä kolmetoista. Sisar Wagneriaani 23

3 Rosalie sai kiinnityksen Prahan teatteriin, joten äiti ja sisarukset muuttivat mukana. Vain Richard jätettiin Dresdeniin Böhme-nimisen perheen hoiviin jatkamaan kouluaan. Uudet huoltajat elivät puutteellisissa oloissa ja Wagnerin elämä muuttui entistä levottomammaksi. Koulunkäynti ei kiinnostanut ja vuoden kuluttua Wagner teki pitkän patikkamatkan Dresdenistä Prahaan ystävänsä kanssa, jätti Böhmen perheen ja eleli yksin ja aliravittuna pienessä ullakkohuoneessa. Ylioppilaselämä iloineen kiehtoi yhä enemmän ja Wagner hankki eropaperit koulusta ja sai äidin suostumaan hänen muuttoonsa Leipzigiin, johon osa muusta perheestä oli ehtinyt asettua, epäilemättä hän kaipasi ympärilleen perhettä. Muuttohaluihin vaikutti erityisesti sisar Luise, jota Wagner ei ollut tavannut vuosikausiin. Sisaren osoittama lämpö oli onnellinen kokemus, ja yksinäinen poika koki, että ensimmäistä kertaa joku sisar oli hänelle hellä. Tähän aikaan Wagner onnistui myös järkyttämään perhettään mittavalla ja makaaberin verisellä kauhurunoelmallaan Leubald ja Adelaide. Kaiken kaikkiaan Wagnerin lapsuus oli siis hyvin rikkonainen. Aivan varhaisvuosien olosuhteista on vähän konkreettista tietoa, mutta on selvää, että poika oli kuudennen ikävuoden jälkeen heittopussi, usein erossa läheisistään ja myöhemmin oman onnensa nojassa. Keskeistä oli jo todennäköisesti syntymästä lähtien normaalin, tunnekokemuksia peilaavan vuorovaikutuksen puuttuminen tai graavi vajavaisuus. Perusturvallisuuden, tyydyttävyyden, lämmön ja eläytymisen tilalla olivat toistuvat viestit siitä, ettei poika ollut tärkeä, vaan ylimääräinen taakka ja riittämätön ihminen, helposti jätettävissä kenen tahansa huomaan. Wagneria ei koskaan valittu, vaan hänen toistuvana kohtalonaan oli jäädä yhä uudestaan toiseksi. Hänellä ei myöskään ollut miehistä mallia, joka olisi kiskonut hänet pois pienen pojan positiosta. Kokemukseksi on jäänyt kyvyttömyys päästää irti siitä mitä ei ollut koskaan ollut. Tässä eksistentiaalisessa yksinäisyydessä fantasiamaailmaan pakenemisen on täytynyt olla luontevaa, sillä omnipotentissa todellisuudessa mikä tahansa oli mahdollista. Yksinäisinä hetkinään poika epäilemättä odotti pelastajaa, haaveili ja kaipasi äitiään, ja tämän kaipuun on täytynyt muodostaa ideaali jostain mitä hän ei ollut koskaan saanut kokea: symbioottinen rauhasta, tyyneydestä ja harmoniasta. Taipumuksesta itsekeskeiseen fantasiointiin kertoo myös Wagnerin surullinen kuvaus nuoruudestaan: Minulle ei ollut minkäänlaisia kokemuksia merkittävistä ystävyyssuhteista. Tahdoin vain seurakseni retkilleni jonkun, jolle saatoin vuodattaa kaiken mitä sydämelläni oli. En edes ajatellut ymmärsikö toinen siitä mitään. Kun pitkien, vain minua innostavien puheiden jälkeen katsoin ystävääni, sain yleensä todeta hämmästyneenä, ettei mistään vastauksesta ollut puhettakaan. Lainaus kertoo osaltaan Wagnerin mentalisaatiokyvystä eli siitä miten vaikea hänen oli kuvitella mitään muuta tunnemaisemaa kuin omansa. Wagnerin lapsuuden ja nuoruuden kokemuksista paistaa rakkauden ja hellyyden janoaminen, muutamien läheisyyden hetkien korostunut merkitys ja häivähtävä onni. Jatkuva kaipuun vastapainona alkoi nuoruusiän edetessä korostua toiminnallinen, destruktiivinen puoli, joka tuli esiin yleisenä elämän holtittomuuteena, impulsiivisuuteena ja näkyi kattavasti kaikissa ihmissuhteissa. Seksuaalinen, intohimoinen rakkaus näyttikin myöhemmin olevan Wagnerille aina luonteeltaan tuhoavaa ja sen juuret voidaan helposti johtaa lapsuuden tyydyttymättömyyteen ja loputtomiin turhaumiin. Mitä muuta tärkeä ihmissuhde voisi Wagnerin kaltaiselle muuta ollakaan; joko pohjattoman kaipuun lähde tai sitten pohjimmiltaan aseksuaalinen ja pyhä ideaali. Avioliitto näyttelijätär Minna Planerin kanssa ja täyttymätön rakkaussuhde naimisissa olevaan Mathilde Wesendockiin edustivat ensimmäistä, avioliitto Cosima von Bülowin kanssa taas jälkimmäistä. Lapsuuden ja nuoruuden kehityksen valossa ei myöskään ole vaikea ymmärtää miksi laulaja Wilhelmine Schröder-Devrientin vierailu Leipzigissa teki kuusitoistavuotiaaseen Wagneriin järisyttävän vaikutuksen. Heräävän seksuaalisuuden pauloissa painiskeleva hellyydenkipeä nuorukainen näkee kauniin laulajan esittävän Romeon housuroolin Bellinin I Capuleti ei I Montecchissa ja julistaa liikuttavasti: Esityksen jälkeen ryntäsin erään tuttavani luo ja kirjoitin lyhyen kirjeen taiteilijattarelle. Kerroin, että olin tänään löytänyt elämäni tarkoituksen. Jos hän joskus kuulisi minua kiitettävän taiteilijana, hänen tulisi muistaa, että juuri hän oli tänä iltana tehnyt minusta sen, miksi nyt vannoin tulevani. Tämän kirjeen jätin Schröder-Devrientin hotelliin ja juoksin yöhön kuin sekopäinen. Ilo oli molemmin puolinen, sillä myöhemmin Schröder-Devrient siteerasi Wagnerille kirjeen sanasta sanaan. Mielenkiintoisena yksityiskohtana Wagner muistelee omaelämäkerrassaan kyseisen oopperan olleen Beethovenin Fidelio, vaikka myöhemmin tutkijat ovat päätyneet Belliniin. Joka tapauksessa ravisuttava esteettinen elämys, äidin kaipuu, haave ja seksuaalinen fantasia näyttävät sulautuneen yhteen laulajatteren demonisen lämpimässä olemuksessa. Taiteen tasolla Wagnerin nuoruuden kahtiajakautuneesta mielenmaisemasta kertoo vuonna 1845 ensi-iltansa saanut ooppera Tannhäuser, jonka syntyvaiheiesta 30-vuotias säveltäjä kirjoittaa paljastavasti: Viihdyin hyvin äitini seurassa (Teplitzin vierailulla), vaikka hänen oikkunsa olikin kaiken aikaa otettava huomioon. Hänen vilkkautensa ja melkein lapsellinen mielikuvituksensa olivat tallella, jopa niin voimakkaina, että hän eräänä aamuna kertoi viettäneensä unettoman yön niiden miellyttävien, mutta kiihdyttävien mielikuvien vallassa, Oopperalaulaja Wilhelmine Schröder-Devrientin vierailu Leipzigissa teki kuusitoistavuotiaaseen Wagneriin järisyttävän vaikutuksen joita olin hänessä synnyttänyt kertoessani illalla Tannhäuser-tarinaa. Oopperassa Tannhäuser-niminen ritari painiskelee hekumallisen himon ja toisaalta puhtaan, jalon rakkauden välissä ja etsii lopulta anteeksiantoa lihallisista synneistään. Kirjoituksessaan Eine Mitteilung an meine Freunde Wagner kirjoittaa, että hän halusi Tannhäuserissa löytää tyydytyksen jonkin korkeamman ja jalomman perusaineksen avulla, jonka toisin kuin elämässä ja taiteessa välittömästi tunnistettavan ja nykyisin minua jatkuvasti ympäröivän aistillisuuden totesin olevan puhdasta, viatonta ja neitseellistä sekä luoksepääsemättömän rakastettavaa. Mitä muuta voisi olla tämä olemuksessani vallitseva kaikista tunteista jaloin kaipaus kuin kaipuuta kadota nykyhetkestä ja tuhoutua tuossa maan päällä tuntemattomassa ehtymättömässä rakkaudessa tavalla, joka tuntui olevan mahdollinen vain kuoleman kautta. Tannhäuserin viettelevää Venusta esitti ensi-illassa Wilhelmine Schröder-Devrient ja puhdasta Elisabethia Wagnerin veljentytär Johanna. Myöhemmin Schröder-Devrientin hahmo inspiroi Wagneria mm. hänen säveltäessään Tristanin lemmenduettoa ja luodessaan Kundryn hahmoa Parsifaliin. Jopa Villa Wahnfriedin fasadia Bayreuthissa koristi Wilhelminen kuva. Wagnerin varhaiskehityksen valossa on myös helppo ymmärtää miksi nuorukainen valitsi lopulta luovimmaksi osa-alueekseen musiikin. Sanat ja kieli edellyttävät kehittyneempää ajatteluprosessia, mutta musiikki liittyy varhaisempiin, ei-kielellisiin kehitysvaiheisiin. Jo vauva kuulee ja aistii musiikin ja musiikki johdattaa takaisin kauas äidin syliin. Epäilemättä Wagner vajosi säveltäessään hyvin lähelle tämän kaltaista symbioottisen rauhan kokemusta. 24 Wagneriaani

4 Kohti Tristania Vuosien aikana Wagnerin elämä päätyi umpikujaan. Säveltäjä oli hieman yli neljänkymmenen, asettunut Zürichiin Sveitsiin ja riutui masennuksen kourissa. Hänen äitinsä oli kuollut vuonna 1848 ja seuraavana vuonna Wagner oli osallistunut Dresdenin kapinaan, karannut etsintäkuulutettuna maanpakoon, niskassaan kuolemantuomion uhka. Nuoruudessa solmittu avioliitto näyttelijä Minna Planerin kanssa oli osoittautunut katkerien riitojen täyttämäksi katastrofiksi, jossa jatkuvasti erottiin ja palattiin yhteen. Minna kaipasi tasaista porvarillista elämää ja säännöllisiä tuloja, mutta siihen Wagner ei ollut kykenevä. Minna ei myöskään koskaan käsittänyt miehensä sielunelämää, eikä halunnutkaan ymmärtää tämän taidetta. Minnalle olisi hyvin riittänyt miehen hyväpalkkainen kapellimestarivirka, juuri sellainen jonka Wagner oli Dresdenissä ennen kapinaa tyrinyt. Ja vaikka Wagner pyristeli avioliitosta monesti eroon, hän tunsi silti sääliä ja myötätuntoa Minnaa kohtaan, pyysi ja antoi toistuvasti anteeksi. Yhdessä koettu kurjuus ja varsinkin Pariisin nöyryyttävät vuodet yhdistivät pariskuntaa huonoina hetkinä, eikä Wagner halunnut kokonaan hylätä vaimoaan, vaan oli valmis turvaamaan eron sattuessa tämän toimeentulon, mikäli siihen jotenkin kykenisi. Wagner eli Sveitsissä kodittomana ja rahattomana, täysin muiden armeliaisuuden varassa. Hänen elämässään ei ollut rakkautta, jota hän kipeästi tarvitsi. Kuuden vuoden sävellystauon jälkeen Wagner oli onnistunut säveltämään Reininkullan, Valkyyrian ja osan Siegfriedia, mutta silti hän koki kasvavaa epätoivoa. Ura ei edennyt, Nibelungin sormus tuntui liian massiiviselta projektilta ja hän epäili, ettei mikään teatteri kykenisi esittämään sitä niin kuin hän halusi. Lohtua toi sentään ystävyys Franz Lisztin kanssa. Vaikka Wagner oli ulkoiselta olemukseltaan usein karismaattinen, eloisa ja poseeraava, hänen sisäistä oloaan kuvasi narsistinen haavoittuneisuus. Kirjeiden perusteella Wagnerin mielentila oli jatkuvasti toivoton, lohduton ja hän valitteli aivohermojensa reistailua, kiihtyneisyyttä, lamaantuneisuutta tai ahdistuneisuutta. Wagnerin mielialojen vaihtelua ja maanis-depressiivisyyttä olen käsitellyt jo aikaisemmassa esseessäni. Kirjeessä Marie Wittgensteinille Wagner valitti ja vetosi tähän tapaan: Olen surkea ja piinattu olento, joka ei koskaan tule löytämään sielunrauhaa; tunnen vain jännityksen tai apatian, lyhyet ja intensiiviset hyvänolon kaudet ja pitkät itsepintaiset epätoivon jaksot; tyyneys niiden välillä on minulta kielletty olotila. Wagner koki jääneensä pystyvästi maailman ulkopuolelle, eikä mahdollisuutta paluuseen ollut. Kuolemankaipuusta ja annihilaation toiveesta hän mainitsi ystävilleen usein mm. kirjeessä Lisztille vuonna 1853: Minulle ei ole enää mahdollisuutta pelastukseen, paitsi kuolema. Kuinka onnellinen olisinkaan jos kuolisin myrskyssä merellä mutta en sairasvuoteellani! Maanpaossa elämisen ja kodittomuuden on täytynyt aiheuttaa Wagnerissa eksistentiaalista ahdistusta, jonka takaumat olivat lapsuuden hylkäämiskokemuksissa; hän oli jälleen yksin ja oman onnensa nojassa, odotti epätoivoisena pelastajaa ja joutui nöyryyttämään itseään jatkuvilla laina-anomuksilla tutuille ja tuntemattomille. Myös romanttinen ja seksuaalinen rakkaus oli osoittautunut juuri niin tuhoavaksi kuin Wagnerin lapsuuden mielenmaiseman kannalta saattoi olettaa; turhaumat, pettymykset ja täyttymättömyys seurasivat toisiaan, vaikka Wagner kaipasi epätoivoisesti hyväksyntää, hellyyttä ja sielunrauhaa. Tässä hankalassa elämänvaiheessa Arthur Schopenhauerin filosofia kosketti Wagneria voimakkaasti. Filosofin ajatus persoonattomasta elämisen tahdosta, jota oli mahdoton tyydyttää tuntui sopivan erityisen hyvin Wagnerin omiin kokemuksiin. Schopenhauerin mukaan ihmiset elivät halun piinaamina ja tyyneyden saattoi sammuttaa vain irtautumalla omasta minästä ja sen sokeasta pyrkimisestä. Myös rakkauden suhteen Schopenhauer oli pessimisti, ja nämä ajatukset putosivat Wagnerin kohdalla hedelmälliseen maaperään, toivat lohtua maailmaan pettyneeseen mieheen. Toisaalta Wagneria kuitenkin askarruttivat myös filosofi Feuerbachin ajatukset: josko seksuaalisessa rakkaudessa voisi sittenkin olla pelastus? Vuonna 1857 säveltäjä elämään näytti tulevan jonkinlaista orastavaa tasapainoa kun Yhdysvalloissa silkkibisneksessä omaisuutensa hankkinut liikemies Otto Wesendonck asettui Zürichiin viettämään mukavampaa elämää. Wesendonck päätti otti Wagnerin suojiinsa ja rakennuttaa säveltäjälle huvilansa viereen talon, turvapaikan, jossa tämä voisi rauhassa jatkaa luomistyötään. Haurasta onnea kesti vajaan vuoden, sillä pian Wagner rakastui palavasti talon emäntään Mathilde Wesendonckiin, herkkään ja älyllisesti valppaaseen runoilijaan, joka osasi inspiroida säveltäjää oikealla tavalla. Tämänkin suhde noudatti tuttua kaavaa Wagnerin elämässä: varatut naiset kiehtoivat eniten ja hylättyä sielua hiveli muiden miesten lyöminen, tunne valituksi tulemisesta. Keväällä 1858 Minna sai käsiinsä kirjeen, jonka Wagner oli lähettänyt suloisen aamuisissa tunnelmissa Mathildelle. Seurasi kiivas ja mustasukkainen kohtaus, jonka jälkimainingeissa Minna passitettiin kylpylähoitoon, Wesendonckin pariskunta katosi lomalle Italiaan ja Wagner itse pakeni Venetsiaan. Fyysisesti täyttymättömästä rakkaudesta Mathildeen tuli yksi Wagnerin elämän tärkeimmistä suhteista ja se innoitti häntä säveltämään Tristanin ja Isolden, jossa Wagnerin sielunmaailma on avoimimmillaan. Aihe oli tosin kajastellut säveltäjän mielessä jo pidempään, sillä joulukuussa 1854 hän kirjoitti Franz Lisztille: Koska en ole koskaan saanut nauttia todellisen rakkauden onnesta, aion pystyttää monumentin tälle kauneimmalle unelmalle; monumentin jossa tämä rakkaus tulee tyydytetyksi alusta loppuun. Olen suunnitellut mielessäni Tristanin ja Isolden ( ) Sen jälkeen peittelen itseni ja voin kuolla. Teokseen syntyyn vaikutti myös nuoren Hans von Bülowin säveltämä orkestrifantasia Nirwana. Von Bülow lähetti sävellyksen Wagnerille vuonna 1854 ja sen synkeä ja suisidaalinen atmosfääri teki syvän vaikutuksen. Wagner jopa lainasi osan Nirwanan kromaattista fraasia omaan sävellykseensä ja kymmenen vuotta myöhemmin Wagner lainasi itselleen von Bülowin vaimon Cosiman, ystävänsä Franz Lisztin tyttären. Wagner valikoi oopperaansa varten Tristanin legendasta muutaman keskeisen osan. Tarkoituksena oli luoda ooppera, jonka puitteet olivat yksinkertaiset ja jota olisi helppo esittää ja levittää teattereihin. Toisin kuitenkin kävi; jos lavastus saattokin olla yksinkertainen, musiikillisesti Wagner onnistui säveltämään yhden oopperahistorian vaikeimmista teoksista. Oopperan ensimmäisessä näytöksessä ollaan merimatkalla ja Tristan tuo Isoldea vaimoksi Cornwallin kuninkaalle Markelle. Isolde pyytää palvelijaansa sekoittamaan heille tappavan juoman, mutta palvelija vaihtaa salaa pullot lemmenjuomaksi. Toisessa näytöksessä rakastavaiset vaipuvat lemmenhurmioon ja ylistävät yötä, joka on heidän valtakuntansa. Päivä taas syöksee heidät eroon toisistaan, loputtomaan tuskaan ja korventavaan kaipuuseen. Kolmannessa näytöksessä haavoitettu Tristan kuolee ja Isolde yhtyy hänen kuolemaansa, transfiguroituu äärettömyyteen. Kaipuu lakkaa ja hiljaisuus laskeutuu. Erityisen surullisen ja lopulta lähes aseksuaalisen tarinasta tekee todellisen rakkaustarinan puuttuminen. Tristan ja Isolde ovat Hans von Bülowin orkesterifantasia Nirwana vaikutti Wagnerin oopperan Tristan ja Isolde syntyyn. Wagneriaani 25

5 molemmat loputtoman yksin. He eivät kykene onnelliseen rakkauteen, sillä molemmat ovat vaipuneet hermeettiseen ja narsistiseen todellisuuteen, jossa on mahdoton kohdata aidosti toista ihmistä. Tätä todellisuutta kuvaa ikuinen, kaiken läpäisevä ja tolkuton kaipaus, joka ei voi täyttyä millään rakastamisen tavalla; yhtyminen ja orgasmi voisi tuoda vain hetkellisen täyttymyksen, joka paljastuisi pian valheeksi ilman pysyvää rauhaa. Eriytymättämyys ja sulautuminen häilyy kaikkialla, sillä vaikka Tristan ja Isolde ovat loputtoman yksin, heidän psyykkeensä kietoutuvat toisiinsa ja heidän ajatuksistaan ja tahdostaan tulee yhtä; ha astuvat yhteiseen suljettuun todellisuuteen, hermeettiseen kaksinaisuuteen, ranskalaisen ohjaajan Patrice Chéreaun mukaan kuoleman käytävään. Ainoa mahdollisuus vapautumiseen on täydellinen annihilaatio, katoaminen ja kuolema; nälkiinnyttävän kaipauksen loppu, täydellinen yksinäisyys jossa keskeistä on oma ja toisen häviäminen. Ikuisuus yksin, yhdessä ja yksin. Lapsuuden toteutumaton harmonia ja ideaali, elämän aikana koettu täyttymättömyys ja destruktiivinen rakkaus sai Wagnerin mielessä filosofisen viitekehyksensä Schopenhauerin ajatuksista, sokeasta elämäntahdosta. Tähän filosofiseen kaapuun oli kuitenkin piiloutunut jotain hyvin primitiivistä, vereslihainen sielu, ja jos aikalaiset olivat teoksen edessä pökertyneitä, ei ihme. Tuskinpa Wagner oli ainoa, joka kärsi varhaisten kiintymyssuhteiden ongelmista. Tristanin toisen näytöksen Wagner sävelsi Venetsiassa, Palazzo Giustinianissa, johon lopulta saapui myös Alppien yli kärrätty rakas Erard-flyygeli. Venetsia olikin hyvin luonteva paikka Wagnerin akvaattiselle fantasialle. Meren eristämässä kaupungissa, veden sylissä, kaksinkertaisessa maanpaossa, kohtumaisessa ympäristössä täyttyivät ideaalit olosuhteet säveltää Tristanin kaltaista symbioottista draamaa. Vielä on mainittava, että Tristanin sävellystyön edetessä Wagnerin mielessä kajastelivat jo Parsifaliin liittyvät ajatukset sekä buddhalaisvaikutteinen tarina Die Sieger (Voittajat), joka ei koskaan toteutunut oopperaksi asti. Jälkimmäisessä tarinassa alhaiseksi chandala-tytöksi syntynyt Praktiri joutuu luopumaan rakkaudestaan ja halustaan Anandanimiseen nuorukaiseen, jotta saisi vapahduksen. Seksuaalisen himon tilalle kasvaa lopulta rauha ja myötätunto. Wagnerin toistuvat pettymykset rakkaudessa johtivat hänen ajatuksensa yhä useammin luopumiseen, jota säveltäjän oli kuitenkin arkielämässä kovin hankala toteuttaa. Kohti vaaleanpunaista aamutakkia Wagnerin lähipiiriin kuuluneet kapellimestari Hermann Levi, taidemaalari Paul von Joukowsky ja näyttämömestari Fritz Brandt. Vuonna 1864 Wagnerin elämän ollessa jälleen kerran kuilun partaalla, mukaan astui pelastaja, sadun prinssi. Nuori ja kuvankaunis Baijerin kuningas Ludvig II oli intohimoinen Wagnerin palvoja ja halusi valtaantulonsa jälkeen järjestää ensimmäiseksi rakastamansa säveltäjän asiat kuntoon. Ludvig maksoi Wagnerille kasaantuneet velat, luovutti tämän käyttöön kauniin talon linnansa lähistöltä ja takasi hänelle runsaat vuotuiset tulot. He tapasivat lähes päivittäin ja nuoren kuninkaan ihailu hiveli säveltäjää. Wagner kuvasi, että heidän ensimmäinen tapaamisensa oli suuri rakkauskohtaus, joka ei näyttänyt koskaan päättyvän. Wagnerin ja homoseksuaalisuuttaan peittelemään joutuneen Ludvigin kirjeenvaihdon sävy oli kiihkeän tunteellista ja säveltäjä saattoi kirjoittaa vaikkapa näin: Rakas, rakkain, suurenmoinen ystävä! Hyvä, hyvä, taivaallinen ystävä! Kuinka kirkastatkaan surkeaa kiusattua olemassaoloani. Tunnen niin syvää, syvää tyydytystä ja ylevyyttä rakkautesi vuoksi, minun rakkauteni meidän rakkautemme! Sanat eivät voi ilmaista mitä tämä ihana suhteemme minulle merkitsee. Voisinpa kuolla kun Tristan esitetään, viimeinen katse sinun silmissäsi, viimeinen kosketus sinun kädessäsi! Hellä, siunattu, jumalainen ystävä! Kuinka syvää, kuinka syvä on rakkautemme pohja! Kärsien, mutta autuaana. Ikuisesti sinun, Richard Wagner. Kuinka syvä on rakkautemme pohja? Wagnerin persoonallisuuden kehitystä ajatellen pohjaa ei edes ollut. Mutta tärkeintä oli, että viimein Wagner oli löytänyt itselleen suojelijan, pelastajan, ihmisen, joka rakastaisi ja huolehtisi hänestä ehdoitta. Oli tietysti onnenpotku, että pelastaja sattui olemaan ammatiltaan kuningas. Ja mitä itse kirjeestä pitäisi päätellä? Ei ihan tavanomaista kirjetekstiä mieheltä miehelle. Vuosikausien velkaongelmat olivat tehneet Wagnerista paatuneen anojan, vetoajan ja imartelijan, ja hän epäilemättä halusi vastata nuoren kuninkaan intohimoisiin tunteisiin samalla mitalla, pitää kirjoitustyylin tasolla yllä idealisoitua suhdetta. Mutta varmasti tunteessa oli myös aitoa, sillä olihan homofiilinen suhde (siinä tapauksessa ettei se sisältänyt fyysistä kontaktia tai yhdyntää) monin verroin turvallisempi ja tyydyttävämpi kuin loputon painiskeleminen miehen ja naisen välisessä tuhoavassa rakkaudessa. Toinen merkittävä käänne Wagnerin elämässä oli samoihin aikoihin syventynyt suhde Cosimaan, kapellimestari Hans von Bülowin vaimoon. Kaksikymmentäneljä vuotta Wagneria nuorempi Cosima kärvisteli onnettomassa avioliitossa ja oli yrittänyt useasti itsemurhaa. Hänen kasvatukseensa oli kuulunut ajatus naisen uhrautumisesta miehelle ja Jumalalle. Naisen tuli kätkeä tunteensa, olla hiljaa ja kärsiä. Cosimassa Wagner lopultakin löysi älykkään ja hyvin kasvatetun naisen, joka omisti elämänsä ja kaiken huolenpitonsa vain hänelle, kyseenalaistamatta ja masokistisesti. Pieni poika oli odottanut koko elämänsä pelastajaa ja yhtäkkiä heitä oli kaksi, nuori nainen ja nuori mies. Wagnerin elämä kulki siis kohti uudenlaista tasapainoa, johon vaikutti taloudellinen turva ja luopuminen pohjimmiltaan tuhoavasta rakkaudesta. Ja vaikka Cosima synnytti parin vuoden välein kolme lasta, heidän suhteensa oli pohjimmiltaan aseksuaalinen, lähellä pyhää ideaalia. Ongelmat eivät kuitenkaan kokonaan loppuneet, sillä vaikka Ludvigin kassakirstu avautui, Wagnerin tarvitsevuus oli pohjatonta. Rajattomuus ja hyberbola sai uusia muotoja, eikä säveltäjä malttanut olla sekaantumatta nuoren suosijansa kautta politiikkaan. Tämä johti valtavaan skandaaliin Münchenissä, josta Wagner joutui Ludvigin käskystä pakenemaan Tribscheniin Sveitsiin. Uusi vauraus merkitsi, että Wagner saattoi vapaammin toteuttaa mielihalujaan ja näin vuosia orastanut fetisismi pääsi valloilleen. Julkisuuteen asia tuli 1877 kun wieniläinen lehtimies ja satiirikko julkaisi kirjeitä, joissa Wagner antoi yksityiskohtaisia ohjeita Bertha Goldwag-nimiselle modistille koskien talonsa sisustusta. Erityistä huomiota kiinnitti Wienin lähellä Penzigissä sijainneen huvilan pröystäilevä ylellisuus: jokainen huone oli kyllästetty silkillä, sametilla ja damaskilla. Yksi huoneista, taivaallinen venusvuorimainen silkkibudoaari oli Wagnerin pyhättö, johon vain harvoilla oli pääsy. Wagner rakasti kaikkea pehmeää ja sileää, erityisesti silkkiä ja satiinia, joka sai mieluiten olla vaaleanpunaista. Hänen mieltymyksensä ei kuitenkaan rajoittunut pelkästään sisustamiseen, vaan käsitti röyhelöisiä aamutakkeja tupsuineen ja ruusukkeineen, kotiasuja à la madame Pompadour, puuvillalla tupattuja lämpimiä tohveleita, alusvaatteita, naisten takkeja, tuoksuvia kylpyöljyä, aromaattisia puutereita ja litrakaupalla ruusuvettä. Jopa nuori ja hämmentynyt Nietzsche huomasi eräänä päivänä joutuneensa ostoksille, määräyksenä ostaa säveltäjälle silkkiset alushousut. Silkinhimon paljastuminen ja pilapiirrokset lehdissä olivat Wagnerille noloja tapahtumia, mutta kotioloissa hän ei häpeillyt taipumustaan, vaan päinvastoin: femi- 26 Wagneriaani

6 niinisen hyväilevät tuoksut ja kangasfantasioihin vajoaminen stimuloivat ja auttoivat häntä pääsemään säveltämisen kanssa oikeaan tunnelmaan. Esimerkiksi kylpyamme, josta paksut aromaattiset höyryt nousivat ylöspäin, oli sijoitettu suoraan hänen työhuoneensa alapuolelle. Psykoanalyyttisen ajattelun mukaan fetissi voi edustaa äidin koko ruumista ja sen avulla haetaan hallinnan tunnetta, yhtymistä ja sulautumista hyvän objektin kanssa. Fetissi voidaan nähdä infantiilin seksuaalisuuden fragmenttina, joka tulee tietoiseksi, jotta muut konfliktit seksuaalisuuden alueella voidaan torjua. Wagnerin fetisismi oli siis epäilemättä osa hänen eriytymättömyyttään ja muistamme vielä säveltäjän lapsuuden muistikuvan siitä kuinka sisarten vaatekappaleet kiihottivat pojan mielikuvitusta, saivat sydämen hakkaamaan. Silkkiin, satiiniin ja tuoksuihin liittyi voimakkaita kaipuun ja sulautumisen kokemuksia, mahdollisesti myös samankaltaista mielihyvää kuin eroottisessa suhteessa. Mutta vaatekappaleet olivat turvallisia ja elottomia, niistä puuttui ihmissuhteen potentiaalinen tuhovoima. Turvallisia olivat myös miehiset, romanttisen kaltaiset ystävyyssuhteet, joilla Wagner ympäröi itsensä viimeisinä vuosina. Hän oli tunnustettu mestari, jonka ympärillä riitti fanaattisia ihailijoita. Nämä uskotut palvoivat Wagneria ja olivat aina hänen lähellään ja käytettävissään. He kuuluivat Wagnerille ja hän vaati heidät lähelleen tiivisti, vahti heitä mustasukkaisesti. Tähän symbioottiseen piiriin kuuluivat Wagnerin juutalaisvihasta huolimatta kapellimestari Hermann Levi ja pianisti Josef Rubinstein, joka teki itsemurhan pian Wagnerin kuoleman jälkeen. Venäläinen aristokraatti ja taidemaalari Paul von Joukowsky oli käytännössä perheenjäsen ja asui Bayreuthissa useita vuosia Pepino-nimisen miehen kanssa. Von Joukowskyn suhteen Wagner oli erityisen mustasukkainen ja rankaisi miestä vihamielisellä vastaanotolla jos tämä uskalsi jättää hänet. Cosima kirjoitti päiväkirjassaan, ettei Richard pidä siitä, että ne jotka kuuluvat hänelle, menevät pois. Ja kun hän näkee ruusujen kukkivan, hän haluaa näyttää ne Joukowskylle. Saksalainen kirjailija Hans Fuchs jopa julkaisi vuonna 1903 kirjan Wagner und die Homosexualität, jossa hän tarkasteli aihetta kulttuurisena ilmiönä ja kirjoitti taiteilijoiden keskuudessa vuosisatoja vallinneesta homoseksuaalisesta hengestä. Wagnerin viimeinen ooppera Parsifal laskeutuu eteemme lopulta kauniina allegoriana. Graalin homofiilinen, symbioottinen ja aseksuaalinen veljeskunta vartioi pyhää ja puhdasta, idealisoitua hyvää. Temppelin ulkopuolelle jää kaikki paha. Debussyn pilkkaama Amfortas, joka riutuu himosta syntynyttä haavaansa, ei ole kukaan muu kuin Wagner itse; eroottisessa piinassa ja kaipuussa kituva ikuinen kärsijä. Kundryssa taas yhdistyvät tuhoava viettelijä ja äiti, pelastuksen tuova vapahtaja. Se tekee hänestä Wagnerin kypsimmän naishahmon, koska viimein hyvyys ja pahuus mahtuvat samaan naiseen, eikä niitä tarvitse enää halkoa erilleen. Haluava rakkaus on vaihtunut myötätuntoon ja musiikissa soi säveltäjän rakastama silkki ja samettinen harmonia, aistillinen ruusun tuoksu. Miten meidän sitten pitäisi siis tulkita vaaleanpunainen aamutakki, johon Wagner oli pukeutunut kuolinpäivänään? Joku saattaa nauraa hassulle takille tai pilkata vanhaa miestä, mutta eikö tuo takki olekin paljon enemmän kuin pelkkä takki? Pienen pojan kyynel, joka ei ole on vuosien kuluessa kuivunut, vaan naamioitunut vaaleanpunaiseksi silkiksi. Ja haikean kipeä on tarina ikääntyvästä säveltäjästä, joka jaksoi ilmaantua pimeään katsomoon enää suosikkikohtauksensa aikana, kuuntelemaan taikapuutarhaa ja vietteleviä kukkaisyttöjä. Parsifalin kahdeksannessa esityksessä Wagner jopa villiintyi huutamaan kukkaisytöille äänekkään bravon, mutta se sai katsomossa aikaan kiusaantunutta supinaa ja hyssyttelyä. Eikö joku tollo tajunnut miten Wagnerin oopperassa pitää käyttäytyä! Lopuksi Wagnerin psykologiaa ja varsinkin Ringiä on kiehtovasti pohtinut psykiatri Jari Sinkkonen kirjassa Nibelungin sormus myyttien ja mielen näyttämö. Oxfordin yliopiston musiikin professori Laurence Dreyfus on melko tuoreessa tutkielmassaan Wagner and the Erotic Impulse tutkinut Wagnerin eroottisia teemoja ja fetisismiä, jotka hänen mukaansa ovat jääneet viimeisten vuosikymmenten aikana Wagnerin poliittisten mielipiteiden ja antisemitismin varjoon. Ennen kansallissosialistien valtaannnousua näistä aiheista kirjoitettiin paljonkin. Haluan kiittää psykiatri Tarja Melartinia tähän esseeseen liittyvistä pohdinnoista. Lähteitä: Asikainen Pekka: Tilaksi avartuu aika Wagnerin Parsifal, Helsinki 2006 Asikainen Pekka, Sinkkonen Jari: Nibelungin sormus myyttien ja mielen näyttämö, WSOY, 2000 Debussy Claude: Monsieur Croche Antidiletantti, Atena 2001 Dreyfus Laurence: Wagner and the erotic impulse, Harvard University Press, 2010 Fuchs Hans: Wagner und die Homosexualität, H. Barsdorf, 1903 Larmo, Anneli: Mentalisaatio kyky pitää mielessä, Duodecim nro 6/2010. Melartin Tarja: Perversio vai sublimaatio seminaarityö. Millington Barry: Richard Wagner Elämä ja teokset, Suomen Wagner-seura, 2003 Millington Barry: The Sorcerer of Bayreuth, Thames and Hudson, 2012 Nietzsche Friedrich: Der Fall Wagner, Laaber-Verlag, 1888 Spencer Stewart, Millington Barry: Selected letters of Richard Wagner, W.W Norton and Company, 1988 Wagner Richard: Elämäni, Faros, 2002 Hans Fuchsin kirja Wagner und die Homosexualität on julkaistu myös nimellä Richard Wagner und Ludwig II. Wagneriaani 27