Sata Synkooppia. Virve Zenkner os. Summanen, Tommi Saarikoski, Aida Räihälä

Transkriptio

1 Op. 100 Synkooppi

2 Synkooppi Op. 100 musiikkitiede, helsingin yliopisto sisällys: 3 Pääkirjoitus 4 The Jazz Chameleon - 9th Nordic Jazz Conference Kaisa Paavilainen 8 Opiskelijasta ammattilaiseksi: Pekka Hako. Maiju Talvisto 12 Kakyoku - Japanilainen taidelaulu. Osa 2. Lasse Lehtonen 20 Vaihtopenkki. Lauri Pokkinen 22 Esittelyt ja arviot. 26 Sata Synkooppia. Virve Zenkner os. Summanen, Tommi Saarikoski, Aida Räihälä 38 Vappu Tuomisto - Synkoopin mielikuvittaja. Sanni Kahilainen 46 Rauhaa ja rakkautta musiikkiin. Erla-Marie Pulli 54 Paluu Flow-festivaalille. Ami Vuorinen 66 Ilosaarirock Aida Räihälä 70 Pori Jazz vuonna Jouni Eerola 72 Maistiaisia Pori Jazzeilta. Jaakko Martikainen 76 Pori Jazz 2010: Sharon Jones & The Dap-Kings. Milla Lehto, Semira Ketroussi 78 Pori Jazz 2010: Ultra Music Nights. ZZ 82 Synkooppi tiedottaa Julkaisija: Helsingin yliopiston musiikkitieteen opiskelijoiden ainejärjestö Synkooppi ry. Päätoimittaja: Aida Räihälä. Toimitussihteeri: Tommi Saarikoski. Toimituskunta 3/2010: Erla- Marie Pulli, Maiju Talvisto, Ami Vuorinen. Avustajat: Jouni Eerola, Jaakko Martikainen, Semira Ketroussi, Lasse Lehtonen, Milla Lehto, Kaisa Paavilainen, Olli Rautiainen. Ulkoasu: Sanni Kahilainen. Oikoluku: Sanni Koskela, Maija Moilanen. Kansi: Sanni Kahilainen. Tilaukset: Synkooppi-lehti, PL 35, Helsingin Yliopisto. Hinnat: Irtonumero 5, vuosikerta 16. Ilmoitusmyynti: Toimituskunta. Painos: 300 kpl. Painopaikka: Domus Print, Tampere 2010.

3 pääkirjoitus Sata salamaa, satasen laina, sata kesää (tuhat yötä). Sata opusta Synkooppi-lehteä, sata numeroa oivallusta, tietoa, kokeilua, oppimista ja luovuutta. Tämä on Synkooppi-lehden sadas julkaistu numero. Opuksiksi nimetyt numerot ovat tarjonneet jo yli kolmenkymmenen vuoden ajan kritiikkejä, tuoreita näkökulmia musiikkiin, tietoa tutkimuksista, henkilökuvia alan toimijoista ja muuta vaihtelevaa materiaalia musiikista ja sen vierestä. Vaikka Synkooppi-lehti on nyt numerollisesti todellinen vanhus, sen sivuilta on aina paistanut nuoruus ja kokeilunhaluisuus. Synkoopin syksyinen juhlanumero tarjoaa lukijoilleen luettavaa etenkin lehden historiaan liittyen: Sivuilta löytyy juttu Synkooppi-lehdestä erilaisine vaiheineen. Opiskelijasta ammattilaiseksi -palstalta saamme lukea Synkoopin ensimmäisen päätoimittajan Pekka Hakon haastattelun. Näiden ja muiden mielenkiintoisten tekstien lisäksi vuoden kolmanteen opukseen sisältyy myös odotettu ja riemukkaan muhkea kesäfestivaalipaketti kuvineen ja tunnelmineen. Tältä siis näyttää Synkoopin nykyisyys, mutta entäpä tulevaisuus? Kuvitellaan, että lehti ilmestyy edelleen neljä kertaa vuodessa.tällöin 200. opus ilmestyisi vuonna Millainen on Synkooppi vuonna 2035? Ovatko yliopistouudistukset jyränneet lehden alleen? Löytyykö opiskelijoidemme keskuudesta yhä innokkuutta? Elääkö printtimedia? Näihin kysymyksiin ei voi vastata vielä kukaan, mutta yksi on ainakin varmaa. Vuonna 2010 Synkooppi elää ja voi hyvin! Lämpimät kiitokset jokaiselle lehden tekoon osallistuneelle. Erityiskiitokset Tommi Saarikoskelle, Sanni Kahilaiselle, Maiju Talvistolle, Erla-Marie Pullille ja Ami Vuoriselle, jotka ovat olleet aktiivisesti mukana lehden toimituskunnassa. Kiitokset myös kansikuvittaja Vappu Tuomistolle, oikolukijoille Maija Moilaselle ja Sanni Koskelalle, aiempien opusten päätoimittajille ja toimituksille, ainejärjestöllemme Synkoopille sekä musiikkitieteen laitokselle. Värikästä joulunaikaa ja numeroiden juhlaa! Synkoopin tulevaisuutta mielenkiinnolla pohdiskellen, Aida Räihälä Päätoimittaja

4 The Jazz Chameleon 9th Nordic Jazz Conference Kaisa Paavilainen Toimin kesän ajan työharjoittelijana Suomen Jazz & Pop Arkistossa, joka toimi tänä vuonna pohjoismaisen jazzkonferenssin pääjärjestäjänä. Näin ollen pääsin mukaan myös konferenssin järjestelytöihin ja varsinaisina konferenssipäivinä toimin konferenssiassistenttina. Tapahtuma oli avoin myös alan opiskelijoille. Heitä oli kuitenkin harmillisen vähän paikalla, joten on paikallaan kirjoittaa pieni raportti myös synkooppilaisten luettavaksi. 4 SYNKOOPPI 3/2010

5 Konferenssipaikalle Kansallisarkistoon saapui viitisenkymmentä osallistujaa 11 eri maasta eli tunnelma oli varsin kansainvälinen. Kuulimme kahden päivän aikana monia mielenkiintoisia esitelmiä erilaisista jazzkulttuuriin liittyvistä ilmiöistä. Konferenssi alkoi Jazz & Pop Arkiston johtajan Janne Mäkelän ja Kansallisarkiston edustajan Markku Mäenpään tervetuliaissanoilla. Ensimmäisenä esitelmöitsijänä toimi arvostettu musiikintutkija Pekka Gronow. Hän kertoi jazzin saapumisesta Eurooppaan ja kuinka ilmiö levisi nopeasti Pariisista muihin eurooppalaisiin suurkaupunkeihin. Tärkeäksi pohdinnan aiheeksi nousi myös kysymys siitä, mitkä ovat ne syyt jotka ovat nostaneet jazzin nykyiseen asemaansa muiden populaarimusiikin lajien joukossa. Tauon jälkeen seurasi kolmen lyhyen esitelmän kokonaisuus, joka käsitteli erilaisia näkökulmia jazztutkimukseen. Tanskalainen professori Olav Harsløf analysoi Theodor Adornon esseitä ja kielteisiä näkemyksiä populaarimusiikkia ja erityisesti jazzia kohtaan. Tanskalainen jatko-opiskelija Ole Izard Høyer puolestaan puhui jazzin määrittelemisestä ja siihen liittyvistä ongelmista. Bulgarialainen tprofessori Claire Levy esitteli näytteitä bulgarialaisesta jazzista ja puhui parodian retoriikasta ja jazzin intertekstuaalisuudesta. Seuraava esitelmäkokonaisuus lähestyi jazzia teknologian kehityksen kautta. Brittiläinen tutkija Adam Battersby Portshmouthin yliopistosta kertoi norjalaisesta jazzista ja sen viimeaikaisesta kehityksestä. Hän korosti sitä, kuinka Norjassa on erityisen potentiaalinen ilmapiiri jazzin kehittymiselle, sillä kulttuurituet ja hyvä musiikkikoulutus takaavat muusikoille hyvät mahdollisuudet keskittyä omaan musiikkiin. Yhdysvaltalainen musikologi John V. Ward Wisconsin- Parksiden yliopistosta pohdiskeli internetin tarjoamia mahdollisuuksia jazzin ja muun musiikin maailmanlaajuisen levityksen ja saatavuuden kannalta. Brittiläinen musikologi Justin A. Williams Lancasterin yliopistosta puhui genrerajoista ja niiden ylittämisestä. Hän käytti esimerkkinä Russell Gunnia ja Soweto Kinchia, jotka molemmat yhdistelevät tuotannossaan jazzin ja hiphopin elementtejä ja murtavat tyylien välisiä rajoja sekä tuotantonsa että puheidensa kautta. Tätä seurasi suomalainen tutkimusryhmä, josta paikalla olivat musiikintutkijat Ari Poutiainen, Risto Kukkonen, Janne Mäkelä ja Kaarina Kilpiö. Työryhmä valmistelee ensi vuonna julkaistavaa kirjaa suomalaisesta jazziskelmästä ja sen tyylipiirteistä. Tämä 50- ja 60-lukujen taitteessa suosittu tyyli oli omanlaisensa sekoitus jazzia, iskelmää, elokuvatähteyttä ja tyttömäisyyttä. Tunnetuimpina jazziskelminä muistetaan mm. Brita Koivusen versio kappaleesta Suklaasydän sekä Laila Kinnusen lukuisat hilpeät laulelmat.viimeisen esitelmäryhmän aiheena oli jazzkulttuurit ja eurooppalaiset identiteetit. Työryhmän norjalaiset ja brittiläiset jäsenet puhuivat jazzin vaikutuksista kansallisiin identiteetteihin ja kansaivälistymisen vaikutuksista paikallisiin kulttuureihin. I llalla konferenssiväki pääsi rentoutumaan päivällisen merkeissä hotelli Marskin ravintolassa. Illan huipennukseksi oli järjestetty Manuel Dunkel Quartetin keikka Birdlandissa. Keikan jälkeen pidettiin vielä open stage -jamisessiot, jolloin myös osa konferenssivieraista tarttui soittimiinsa ja jammaili yömyöhään muun muassa trumpetisti Ted Cursonin ja basisti Wade Mikkolan kanssa. SYNKOOPPI 3/2010 5

6 Illan riennoista huolimatta toinen konferenssipäivä alkoi ajallaan ensimmäisen puhujan, nykyään Turun yliopistossa vaikuttavan australialaisen professori Bruce Johnsonin, johdolla. Hän kertoi mielenkiintoisia asioita jazzin näkymisestä 1900-luvun alun australialaisissa elokuvissa. Ennen äänielokuvan kehittymistä jazz ja siihen liittyvä urbaani elämäntapa nähtiin modernina uhkana perinteiselle maalaisromanttiselle arvoille. Vasta 20-luvun jälkeen teknologian kehitys ja urbaanit ilmiöt alettiin nähdä positiivisemmassa valossa, jolloin myös asenteet jazzia kohtaan muuttuivat parempaan suuntaan. Tämän jälkeen musiikintutkija Heli Reimann Helsingin yliopistosta kertoi jazzin ristiriitaisesta asemasta neuvostoliiton aikaisessa Virossa. Tuolloin jazzia pidettiin toisaalta osana amerikkalaista kapitalistista elämäntapaa, joten virallinen suhtautuminen jazziin oli melko kielteistä, vaikka sitä ei suoranaisesti kansalta voitu kieltääkään. Sitten brittiläinen musiikin professori Deborah Mawer Lancasterin yliopistosta esitteli havaintojaan Bill Evansin musiikista. Hän analysoi Evansin improvisointityyliä ja sävellyksiä, ja löysi sieltä selviä viittauksia ranskalaisten säveltäjien kuten Chopinin ja Ravelin musiikkiin. I tävaltalainen jatko-opiskelija Christa Bruckner Haring esitteli kuubalaisen säveltäjän, Gonzalo Rubalcaban, tuotantoa ja tyyliä. Hän oli tehnyt varsin vaikuttavat transkriptiot Rubalcaban sävellyksistä, joiden avulla hän havainnollisti kuinka tämän tuotannossa yhdistyy vaikutteita niin jazzista kuin kuubalaiseseta bolerosta ja danzónista. Konferenssin viimeisessä paneelikeskustelussa Jazzmuusikot RY:n edustajat Ari Poutiainen, Risto Toppola ja Wade Mikkola keskustelivat yhdessä säveltäjä Henrik Otto Donnerin sekä professori Olav Harsløfin ja Bruce Johnsonin kanssa eri sukupolvia edustajien jazzmuusikoiden keskinäisen kohtaamisen merkityksestä. Aiemmin oli tyypillistä, että nuoremmat muusikot saivat oppinsa vanhan polven muusikoilta ja yhteismusisointia ja vaikutteiden vaihtoa tapahtui jatkuvasti. Nykypäivän laaja musiikkikoulutustarjonta on mahdollistanut sen, että vastaavanlainen vuorovaikutus on jäänyt vähemmälle ja sukupolvien väliin on muodostumassa kuilu. Tilanteen parantamiseksi yhdistys on perustanut Helajazz-festivaalin, joka tarjoaa kohtaamispaikan ja esiintymisareenan sekä nuorille että vanhemman polven muusikoille. Päivän päätteeksi kuulimme vielä kaksi esitelmää, jotka käsittelivät jazzimprovisointia. Tutkija Katherine Williams Lancasterin yliopistosta analysoi Duke Ellingtonin sävellystä Diminuendo and crescendo in blue ja sen improvisaatio-osuuden muuttumista kolmessa eri versiossa. Benjamin K. Davies Barcelonan Liceu -konservatoriosta puolestaan analysoi Bobo Stenson Trion versiota Alban Bergin Liebesodesta. Konferenssi oli varsin antoisa tietopaketti jazztutkimuksen nykysuuntauksista ja tarjosi mielenkiintoisia uusia näkökulmia. Monet muutkin musiikkialan konferenssit ja seminaarit ovat opiskelijoille avoimia, joten suosittelen lämpimästi osallistumista, kun mahdollisuus osuu seuraavan kerran kohdalle. Sen lisäksi että niistä raportoimalla tienaa opintopisteitä, niistä saa valtavan määrän tietoa, josta on taas hyötyä omissa opinnoissa. 6 SYNKOOPPI 3/2010

7 Tutustu verkkokauppaamme Tykistönkatu Helsinki, Finland Puh/tel Fax ostinato@ostinato.fi Avoinna ma-pe 9-18, la ostinato [-a '-](it., = itsep inen, taipumaton, jukurip inen, sitke, per nantamaton), mus. yh uusiintuva saman s velaiheen kertaaminen, s est vien nien vaihtelevasti liikkuessa.

8 Opiskelijasta ammattilaiseksi Palstalla haastatellaan entisiä musiikkitieteen opiskelijoita, jotka nykyään vaikuttavat kulttuurielämän näköalapaikoilla. Synkoopin juhlanumeron kysymyksiin vastaa yksi lehden perustajista, Pekka Hako, joka on toiminut useissa merkittävissä tehtävissä musiikki- ja kulttuurialalla. Maiju Talvisto Miten päädyit opiskelemaan musiikkitiedettä? Ollessani toista vuotta lukiossa veljeni alkoi opiskella historiaa. Luin hänen saamansa tiedekunnan opinto-oppaan ja mielenkiintoni humanistisiin opintoihin vahvistui. Koulussa olin tosin valinnut pitkän matematiikan kurssit, sillä minua kiinnosti arkkitehdin ammatti. Pyrin musiikkitieteeseen ja kansanrunouteen eli nykyiseen folkloristiikkaan. En päässyt musiikkitieteeseen, mutta aloitin kummankin oppiaineen opinnot heti syksyllä Aineopintovaiheessa vaihdoin musiikkitieteen pääaineeksi. Tein kuitenkin molemmista aineista syventävät opinnot, sillä mielestäni humanistin tulee olla laaja-alainen. Lisäksi tein opintoja muun muassa uskontotieteessä ja estetiikassa sekä valtsikassa viestinnässä ja sosiologiassa. Myöhemmin suoritin tutkinnon myös kasvatustieteessä. Musiikkitieteen opintoihini liittyi aktiivisuus. Olin ainejärjestö Synkoopin puheenjohtaja. Keväällä 1978 perustimme Synkooppi-lehden ja hieman myöhemmin Synkoopin julkaisusarjan. Olimme vireitä ja omatoimisia. Kun on itse aktiivinen, alkaa puhelinkin soida ja tulla työtarjouksia. Mikä on paras muistosi opiskeluajoilta? Ihmiset. Opettajista Erkki Salmenhaara oli esikuvallinen. Hän oli vaatimaton, ja hänellä oli laaja tietämys. Hän tutki sellaisia asioita, joita ei ollut aikaisemmin tutkittu. Eräässä seminaarissa hän toivoi opiskelijoiden tutkivan suomalaista musiikkia. Jos me emme sitä tutki, ei sitä kukaan muukaan tutki, hän sanoi. Tämä kolahti minuun. Olen koko työurani toiminut suomalaisen musiikki- ja kulttuurielämän palveluksessa. Opettajista Salmenhaaran lisäksi Kalevi Ahosta ja Mikko Heiniöstä on tullut minulle elinikäiset ystävät. Parasta olivat myös lukuisat muut henkilökontaktit, jotka syntyivät opiskeluaikana. Ihmisiin tutustuminen on helpottanut työskentelyä myöhemmin, sillä musiikkiala on kuitenkin varsin suppea henkilöiden verkosto. Järjestämämme ohjelmalliset Synkoopin juhlat olivat yksi tie tutustumiseen. E nsimmäisenä opiskeluvuotenani tapasin luennoilla Risto Niemisen, joka oli tullut yliopistoon vuotta aiemmin opiskelemaan kirjallisuutta. Samana vuonna laitokselle ilmestyi koulukaverini Tero-Pekka Henell, joka tuli opiskelemaan suomea. Me kaikki vaihdoimme musiikkitieteen pääai- 8 SYNKOOPPI 3/2010

9 neeksi, ja myöhemmin nauroimmekin sille, ettei kukaan meistä olisi varmaankaan päässyt lukemaan musiikkitiedettä pääsykokeen kautta, mutta me kaikki olemme saaneet kiinnostavia työtehtäviä alalla. Tällä porukalla perustimme myös Synkooppi-lehden. Idea Synkooppi-lehden perustamiseen tuli Tero-Pekalta. Ristolla ja minulla oli jo aikaisempaa toimittajakokemusta. Itse toimin ensimmäisissä opuksissa päätoimittajana. Hain mainokset, tein niin sanotun saksitaiton, hoidin yhteydet kirjapainoon ja pidin huolen, että talous oli kunnossa. Tämä opetti business-puolen ajattelutavan, joka on tärkeää myös tutkijan koulutuksen saaneen ihmisen ymmärtää. Aivan ensimmäisessä numerossa julkaisimme Riston proseminaarityön, seuraavassa oli oma työni. Ideana oli, että musiikkitieteen opiskelijat voisivat julkaista ensimmäiset tieteelliset tekstinsä Synkoopissa. Lisäksi alkuvaiheen lehdissä oli paljon levy- ja kirja-arviointeja sekä Kyökin puolelta -palsta, jonka nimi tuli Vironkadun vanhasta, rähjäisestä keittiöstä. Palstalla irvailtiin joskus nimimerkin takaa esimerkiksi opettajien kömmähdyksille ja laitoksen asioille. Pyrimme aina toimittamaan lehden niin hyvin, kuin osasimme. Lehti oli meille harjoituskanava. Kun aloimme kirjoittaa laajalevikkisempiin lehtiin ja tehdä radio-ohjelmia, olimme paljon valmiimpia. Olen valtavan onnellinen, että opus 100 ilmestyy. On upeaa, että opiskelijat ovat jaksaneet tehdä lehteä ja edelleen ymmärtävät sen merkityksen ja välinearvon ammatillisessa kehittymisessä. Mikä oli ensimmäinen musiikkialan työsi? Opiskelujen alkuaikoina kirjoitin pieniä levy- ja konserttiarvioita paikallislehti Etelä-Vantaaseen. Olin kirjoitellut samaan lehteen jo lukioaikana urheilujuttuja lentopallosta. Millainen työhistoria sinulla on ollut? Opiskeluaikana aloittamani lehtikirjoittelu jatkui. Avustin myös Yleisradion musiikkiosastoa, jonne olen tehnyt kaikkiaan 150 radio-ohjelmaa. Vuosina opetin Vantaalla yläasteella ja lukiossa musiikkia ja samaan aikaan toimin Vantaan orkesterin intendenttinä. Tein kyllä liikaa töitä. Erään kerran tein radiojutun musiikkikustannustoiminnasta, minkä jälkeen Hellas-Piano Oy:stä soitettiin ja pyydettiin kustannustoimittajaksi. Samaan aikaan hoidin Edition Pania eli Suomalaisen musiikin julkistamisseuraa. Tuotin myös Suomen Säveltäjät ry:lle kaksi Madetoja-levyä ja saatoin loppuun Madetojan teosluettelon. Perustin Vantaalle yksityisen musiikkikoulun. Koko 1980-luvun toimin freelancerina. Kirjoittelin valtavasti sanoma- ja aikakauslehtiin. Kirjoitin ja toimitin myös kirjoja, joista haluan mainita erityisesti Kuninkaasta Kuninkaaseen -oopperakirjan (1987), jonka tekemiseen musiikkitieteen opiskelijat osallistuivat. Olin hetken kasvatustieteen laitoksella assistenttina 1980-luvun lopulla. Siel- SYNKOOPPI 3/2010 9

10 tä siirryin kevättalvella 1989 produsentiksi eli tuottajaksi Suomalaisen musiikin tiedotuskeskukseen (Fimic). Saman tien aloitin suuren tallennusprojektin, jossa haastattelin satoja tunteja suomalaisia säveltäjiä. Kaikki haastattelut kuvattiin ammattimaisesti videolle. Tästä materiaalista olen ohjannut ja käsikirjoittanut 23 televisio-ohjelmaa. Olin pari vuotta näissä tuottajan tehtävässä, kunnes minua pyydettiin saman organisaation johtajaksi. Silloin vähän yli kolmekymppisenä työkenttäni laajeni todella kansainväliseksi luvun lopulla teimme musiikkiteollisuuden toimijoiden kanssa suomalaista musiikkia tunnetuksi ulkomailla, keihäänkärkinä Einojuhani Rautavaara, Kaija Saariaho ja Magnus Lindberg. Kevyen musiikin puolella loimme pohjan uuden kansanmusiikin ja rockin nykyiselle menestykselle. Samoina vuosina kirjoitin öisin Jorma Hynnisen tuhdin elämäkerran. Olin tutustunut Hynniseen lähemmin Savonlinnan Oopperajuhlien luottamustehtävissä. Lopetin johtamistyöt Fimicissä kesällä Pari vuotta aiemmin olin luopunut lähes kaikista luottamustehtävistäni. Tämän jälkeen kirjoitin toistakymmentä kirjaa ja päivitin opintoni kolmessa tiedekunnassa. Tuotin myös Rax Rinnekankaalle hänen pyynnöstään kansainvälisestikin palkittuja taidedokumenttielokuvia. Käsikirjoitin ja ohjasin dokumentin 125-vuotiaasta Helsingin kaupunginorkesterista. Ideoin suomalaisten oopperoiden tallennusprojektin, jota rahoittaa kolme suurta rahastoa. Tähän mennessä olemme tukeneet jo yli 20:ta oopperataltiointia. Jos meillä on kulttuurinen ymmärrys siitä yhteisöstä, jossa elämme, meistä tulee hyviä toimijoita musiikkielämän päätöksentekijöinä. Vuonna 2007 sain kulttuurineuvoksen paikan Suomen Washingtonin suurlähetystössä. Kolmen vuoden pesti päättyi heinäkuun lopussa. Washingtonissa pääsin kehittämään kulttuurituottajan taitojani. Vastuullani olivat myös koulutusasiat. Nyt olen palannut diplomaattielämästä kirjojen ja elokuvien maailmaan. Opiskelijoille haluaisin sanoa, että tehkää opiskeluaikana nöyrästi kaikenlaisia musiikki- ja kulttuurialan töitä. Silloin sattuu odottamattomia kohtaamisia ja avautuu uusia ovia, sillä työt ruokkivat toisiaan. Mitkä ovat olleet töiden parhaita ja huonoimpia hetkiä? Ihmiset. On henkilöitä, joiden kanssa syntyy heti sujuvaa yhteistyötä, mutta myös niitä, joiden kanssa yhteistä kieltä ei tunnu löytyvän. Olen vahva persoona. Minulla on vahvat visiot, mikä synnyttää välillä ympäristön kanssa yhteentörmäyksiä. Olen kyllä täysin tietoinen tästä. Nyt kun olen vapaa kirjoittaja, törmäilen lähinnä itseni kanssa. 10 SYNKOOPPI 3/2010

11 Onko sinulla tyypillistä työpäivää? Olen juuri vuokrannut uudet työtilat Kruununhaasta, vain parin korttelin päästä musiikkitieteen laitokselta. Nyt minulle varmaankin tulee enemmän säännöllisyyttä työhön, sillä aiemmin työskentelin kotona. Tyypillisen työpäivän aikana teen ristikkäin luovaa työtä, aineiston keruuta ja aineiston jäsentämistä riippumatta siitä, kirjoitanko kirjaa vai teenkö elokuvaa. Työpäivän pituudesta minulla ei yleensä ole etukäteen tietoa. Olen valmis tekemään pitkänkin päivän, mutta nykyään en enää jaksa kirjoittaa öisin. Luova työ on antoisaa. Se on jatkuvaa valitsemista: hyväksymistä ja hylkäämistä. Mikä on tärkein oppi, jonka musiikkitieteen opiskelusta voi mielestäsi saada? Toivon, että suomalainen musiikkitieteen opiskelija on kiinnostunut myös Suomen musiikkikulttuurista. Jos meillä on kulttuurinen ymmärrys siitä yhteisöstä, jossa elämme, meistä tulee hyviä toimijoita musiikkielämän päätöksentekijöinä. Uskon, että musiikkitiede tarjoaa oppiaineena mahdollisuuden laaja-alaisuuteen ja näkemyksellisyyteen. Mikä on lempimusiikkiasi? Tätä kysytään todella usein. Siihen on vaikea vastata, koska kuuntelen musiikkia ammatillisesti eri kanteilta. Mielentilani vaikuttaa kuunteluelämykseen. Olen kerännyt aktiivisesti vanhempaa progea. Kuudesta tuhannesta levystäni tuhat on progelevyjä. Levyjä kertyy, koska minulla on tyypillinen keräilijän pakkomielle: on ostettava mielenkiintoisen bändin koko tuotanto, myös vähemmän onnistuneet albumit. Mitä musiikki on? Musiikki on jaettu elämys, joka hahmottaa tilaa ja aikaa. Millaisia terveisiä haluaisit lähettää Synkoopin juhlanumeron lukijoille? Me musiikkitieteilijät saamme olla ylpeitä siitä, että olemme jaksaneet tehdä yli 30 vuotta omaa lehteä, jolla on yhä painoarvoa. Kyseessä ei ole mikään tavallinen opiskelijalehdykkä. Synkooppi on todella laadukas julkaisu. L ehden säilyminen nykypäivään osoittaa, että me Helsingin yliopiston musiikkitieteilijät koemme kollegoina olevamme yhteisellä ajallisella jatkumolla. On tärkeää, että ketjua ei katkaista ja että perinne siirtyy eteenpäin. Sata lehteä on pohjustanut polun tuleville musiikkitieteilijöille. Siitä he voivat jatkaa eteenpäin ja asettaa sille omat askeleensa. Minä koen vahvaa yhteyttä jokaiseen musiikkitieteilijään. SYNKOOPPI 3/

12 Kakyoku japanilainen taidelaulu osa 2 Artikkelin edellisessä osassa käsiteltiin japanilaisen länsimaalaistyylisen taidelaulun kakyokun määrittelyä sekä sen japanilaisesta musiikista saamia vaikutteita ja historiaa toisen maailmansodan alkuun asti. Tässä osassa perehdytään japanilaisen taidemusiikkikentän ja kakyokun muutokseen sodan jälkeen ja esitellään kakyokun kehitystä nykypäivään saakka. Lasse Lehtonen Japanilaisuuden uudet merkitykset kolmannen säveltäjäsukupolven tuotannossa Sodan päättyminen Japanin tappioon muutti Japanin yhteiskuntaa rajusti. Maassa alkoi laaja sotasyyllisten etsintä, ja myös useat sodan aikana nationalistisia teoksia kirjoittaneet säveltäjät leimattiin sotasyyllisiksi ja haluttiin unohtaa. Esimerkiksi Hashimoto erosi virastaan sävellysprofessorina ja kuoli lähes unohdettuna säveltäjänä oletettavasti sodanaikaisen nationalistisen tuotantonsa vuoksi. Niin Hashimoton kuin Nobutokinkin tuotanto myös selkeästi hakeutui poispäin kansallisesta tyylistä sodan jälkeen. Samalla japanilainen taidemusiikki oli kuitenkin laajemmassa kriisitilanteessa. Toisen sukupolven säveltäjät olivat kiistatta saavuttaneet paljon japanilaispiirteiden ilmaisemisessa, mutta toisaalta etenkin suorasukaiset keinot ilmaista japanilaisuutta musiikissa saatettiin liittää sota-ajan nationalismiin. Takemitsu esimerkiksi tuhosi varhaisia teoksiaan huomattuaan tiedostamattaan soveltaneensa niissä japanilaisia sävelasteikkoja (ks. Miyamoto 1996, 44). Tästä huolimatta japanilaispiirteista taidemusiikissa ei luovuttu, vaan japanilaisuudelle alettiin etsiä uudenlaisia ilmaisukeinoja. Kolmannen sukupolven säveltäjät 12 SYNKOOPPI 3/2010

13 alkoivat lähestyä japanilaisuutta musiikissaan huomattavasti analyyttisemmin ja filosofisemmin kuin aiempien sukupolvien säveltäjät. Takemitsulle (esim. 1995, 56) japanilaisuus esimerkiksi näyttäytyy buddhalaisvaikutteina ja esteettisinä käsitteinä, Mayuzumi (1964, 38) taas kertoo luoneensa Nirvana-sinfoniansa (1958) soinnutuksen buddhalaisten temppelikellojen tuottamiin poikkeuksellisiin yläsävelsarjoihin perustuen. Vapautuminen sodan ajan kontrollista mahdollisti myös sodan aikana paheksuttujen uusien eurooppalaisten sävellystekniikoiden kokeilemisen. Erityisesti sarjallinen ja elektroakustinen musiikki herättivät kiinnostusta japanilaisissa säveltäjissä (Sawabe 1992), mikä edelleen rikastutti myös keinoja ilmaista japanilaisuutta musiikillisesti. Konkreettisesti japanilaisuuden uudet ilmaisukeinot näkyvät etenkin perinteisen japanilaisen musiikin esteettisissä ja filosofisissa ominaispiirteissä, joita säveltäjät ovat omaksuneet musiikkiinsa. Siinä missä aiemmat sukupolvet keskittyivät japanilaispiirteissään enimmäkseen soiviin säveltasoihin esimerkiksi gagaku-harmoniaan tai tiettyihin sävelasteikkoihin, kolmannen sukupolven säveltäjät korostavat vahvemmin perinteisen japanilaisen musiikin esteettisiä piirteitä, kuten häilyvää säveltasoa, erilaisia sointivärejä ja hiljaisuuden korostunutta asemaa, joita toteutetaan atonaalisuuden puitteissa. Etenkin häilyvä säveltaso ja hiljaisuus osana musiikkia ovat samalla selkeitä yhtymäkohtia modernin länsimaisen taidemusiikin kanssa, mistä syystä ei olekaan ihme, että kolmannen säveltäjäsukupolven tuotanto herätti voimakasta kiinnostusta myös länsimaissa. Tämän vastapainoksi aiempien sukupolvien enimmäkseen säveltasoihin keskittyviä ilmaisukeinoja näkee toisinaan väitettävän pinnallisiksi tavoiksi yrittää sovittaa yhteen toisistaan voimakkaasti poikkeavaa länsimaista ja japanilaista musiikkiperinnettä (esim. Heifetz 1984, 445). Tämänkaltainen kritiikki on kuitenkin turhaa. Kuten artikkelin edellisessä osassa osoitettiin, monet toisen sukupolven säveltäjät suhtautuivat musiikin japanilaisuuteen myös teoreettisesti, vaikka olisivatkin toteuttaneet japanilaisvaikutteita länsimaisen tonaalisuuden puitteissa. Hyvä esimerkki tästä on Hayasakan luomat japanilaiselle harmonialle perustuvat kadenssit. Eppstein (1994, 124) puolestaan näkee musiikkitraditioiden onnistuneen synteesin toteutuneen jo Torazō Tamuran ( ) 1800-luvun lopun koululauluissa, joissa Isawan luomasta yonanukista poiketen aidosti perinteisille japanilaisille tetrakordeille perustuvat melodiat on yhdistetty länsimaiseen harmoniaan. Kyse on siis yksinkertaisesti näkemyseroista. Kolmannen sukupolven kakyokutuotanto K olmannen sukupolven musiikillisessa kehityksessä ei välttämättä voisi kuvitella olevan enää sijaa perinteiselle kakyoku-musiikille. Useat kuitenkin sävelsivät kakyokuita edelleen myös vanhanaikaiseen tyyliin. Esimerkiksi Japanin suosituimman oopperan Yūzurun (Hämäränkoiton kurki, 1957) säveltäjän Ikuma Danin ( ) lähes koko tuotanto perustuu tonaalisuudelle, ja hänen varhaisimmat kakyokunsa ovat oikeastaan suoraa jatketta toisen sukupolven kansalliselle tyylille. Tämä näkyy esimerkiksi laulusarjassa Itsutsu no danshō (Viisi katkelmaa, 1945). Heti teoksen alussa, sen ensimmäisessä osassa Nobe (Niitty), piano soittaa yonanuki-asteikolle perustuvaa säestyskuviota ja laulaja noudattaa samaa asteikkoa. Säes- SYNKOOPPI 3/

14 tyksessä korostuvat rinnakkaiset kvartit ja kvintit, yleisesti orientaalisina pidetyt piirteet. Danin todennäköisesti tunnetuin laulusävellys on sodanjälkeisessä Japanissa hyvin suosituksi noussut Hana no machi (Kukkien kaupunki, 1947), josta on lukuisia erilaisia versioita esimerkiksi niin karaoke- kuin konserttikäyttöönkin. Hana no machi on kuitenkin Danin tuotannossa ainoa taidelaulu, joka on omaksuttu kakyoku-perinteelle tyypillisesti laajempaan käyttöön. Kolmannen sukupolven huomattavin perinteisen tyylin kakyoku-säveltäjä on Japanissa hyvin rakastettu Yoshinao Nakada ( ), jota esimerkiksi Inomoto (1977, 49) kutsuu Japanin lauletuimmaksi säveltäjäksi. Nakadan kakyoku-tuotanto käsittää yli tuhat sävellystä. Hänen musiikkinsa yhdistää impressionistisia sävyjä romantiikkaan, mutta siinä on toisinaan vaikutteita myös perinteisestä japanilaisesta musiikista. Tältä osin Nakadan sävellystyyli muistuttaa toisen sukupolven tyyliä, mutta hänen harmoniansa ovat hivenen rohkeampia kuin toisen sukupolven käyttämät harmoniat yleisesti ottaen. Tästä hyvä esimerkki on atonaalisuuden rajoilla liikkuva Hi no shima (Tulen saari, 1950). Lisäksi Nakadan suhde japanilaisvaikutteisiin on kolmannelle sukupolvelle tyypillisesti hieman varovainen: vaikka useat hänen laulunsa tuntuvat esimerkiksi tapailevan japanilaisia sävelasteikkoja, ne eivät kuitenkaan noudata niitä ihan suoraan. Nakadaa voi kuitenkin pitää täysverisenä kakyoku-perinteen jatkajana siinäkin mielessä, että hänen musiikkinsa kyseenalaistaa taidemusiikin ja kansanmusiikin rajat. Useat hänen sävellyksistään ovat nimittäin hyvin yleisesti tunnettuja kansanlauluja. Esimerkiksi Nakadan tunnetuimpiin lauluihin kuuluva Chiisai aki mitsuketa (Löysi pienen syksyn, 1955) on alun perin Japanin yleisradion NHK:n tilaama lastenlaulu, mutta säveltäjä sovitti kappaleen myöhemmin myös pianosäestykselliseksi kakyokuksi. Sama piirre korostuu hänen mahdollisesti tunnetuimmassa sävellyksessään Natsu no omoide (Kesämuistoja, 1949), josta on olemassa niin iskelmä-, orkesteri- kuin kakyoku-sovituskin. Satsumabayashi (2005, 25) on määritellyt Nakadan laulutuotannon sisältävän 152 varsinaista taidelaulua. Samalla hän kuitenkin huomauttaa (emt., 32), että rajat musiikinlajien välillä eivät ole aina aivan selviä: esimerkiksi kokoelma Kodomo no tame no yattsu no uta (Kahdeksan laulua lapsille, 1958) on sanoituksiltaan lastenmusiikkia, mutta musiikillisesti aikuisille tarkoitettua taidemusiikkia. Nakadan selvästi taidelauluksi profiloituneiden kakyokuiden joukossa esitetyimpiin kuuluu viehättävä Sakura yokochō (Kirsikankukkakuja, 1950), jonka melodia tapailee kiinnostavasti perinteisen japanilaisen musiikin tetrakordeja kuitenkaan noudattamatta niitä koko ajan. Nakadan valtaisan suosion syytä ei ole vaikeaa ymmärtää esimerkiksi edellä mainittujen teosten kautta. D anin ja Nakadan kaltaisista perinteisemmistä säveltäjistä huolimatta kakyokun suosio sävellystyyppinä vähentyi kolmannen sukupolven säveltäjien keskuudessa huomattavasti aiempiin sukupolviin verrattuna. Kolmas sukupolvi myös asettaa kysymyksen kakyokun luonteesta uudenlaiseksi. Laulumusiikin japanilaispiirteet saavat uuden merkityksen esimerkiksi Michio Mamiyan (s. 1929) jättityössä Nihon minyōshū (Kokoelma japanilaisia kansanlauluja, ) laulajalle ja pianolle. Mamiya keräsi kokoelmaa varten japanilaisia kansanlauluja 14 SYNKOOPPI 3/2010

15 eri puolilla maata ja muokkasi niistä taidemusiikkiversioita etenkin Bártokia esikuvanaan pitäen. Sinänsä ajatus kansanlaulujen sovittamisesta taidemusiikiksi ei tosin ollut Japanissakaan uusi, sillä esimerkiksi Yamada sovitti tunnetuimpia kansanlauluja taidemusiikkimuotoon. Mamiya on kuitenkin omassa kokoelmassaan ottanut kolmannelle sukupolvelle tyypillisesti ja Yamadan sovituksista poiketen huomioon esimerkiksi myös sointivärit ja alkuperäisten laulujen esityskontekstit ja korostanut (1971, 4) häviävän kansanlauluperinteen vedonneen häneen nostalgisesti. On hyvin tulkinnanvaraista, voiko Mamiyan kansanlaulukokoelman kohdalla puhua enää kakyokusta. Ainakaan säveltäjän muusta tuotannosta päätellen näin ei ole. Itse asiassa Mamiyan hyvin suppean soololaulutuotannon yhtäkään teosta ei ole määritelty nimensä puolesta kakyokuksi. Mamiyan muun tuotannon rinnalla kokoelma vaikuttaakin ennemmin uudentyyppiseltä laulumusiikilta kuin varsinaisesti kakyokuperinteen jatkajalta. Toisin sanottuna kakyokun tavoin Mamiyan kokoelma edustaa japanilaista taidelaulua, mutta ei ole enää alkuperäisen kakyoku-perinteen varsinainen jatkaja, vaan uutta, kolmannen sukupolven aloittamaa tyyliä. Kokoelma on tietysti kiinnostava siinä mielessä, että siinä missä monet kakyokut on omaksuttu ikään kuin kansanmusiikiksi, Nihon minyōshūssa asetelma on päinvastainen: alkuperäisistä kansanlauluista onkin tehty taidelaulua. Nihon minyōshū saattaisi kuitenkin vielä olla jossakin kakyokun ja uudentyyppisen taidelaulun välimaastossa, mutta kakyoku on huomattavasti kauempana valtaosassa kolmannen sukupolven atonaalista taidelaulumusiikkituotantoa. Esimerkiksi Jōji Yuasan (s. 1929) atonaalisia ja viitteellisiä lauluteoksia ei voi enää pitää kakyokuina, vaikka ne edustavat japanilaista taidelaulumusiikkia. Ne ovat tyyliltään kaukana myös esimerkiksi Wienin toisen koulukunnan liedeistä, joihin saksalaisen lied-perinteen katsotaan usein päättyneen. Kolmannen sukupolven tuotannossa soololaulujen merkitys ylipäänsä on vähäisempi kuin aiemmilla sukupolvilla. Samalla vähenevät aiempien sukupolvien suosimat kakyokun keinot ilmaista japanilaisuutta. Sirpaloitunut neljäs sukupolvi ja kakyoku nykypäivänä J apanin neljäs säveltäjäsukupolvi on pääosin jatkanut kolmannen sukupolven kehitystä. Mielenkiintoista laulumusiikkia edustavat esimerkiksi tunnetuimpiin japanilaisiin nykysäveltäjiin kuuluvan Toshio Hosokawan (s. 1953) tietyt laulusävellykset, joita voisi oikeastaan pitää yhtä hyvin tietyllä tapaa Shin nihon ongaku -koulukunnan kuin Takemitsunkin tyylin jatkajina. Hosokawa jatkaa monella tapaa Takemitsun viitoittamaa tietä, mutta hänen kotolle ja laulajalle säveltämänsä Koto uta (Koto-laulu, 1986) muistuttaa myös perinteisestä japanilaista laulutraditiosta laulamistyyliä myöten ja voisi näin ollen edustaa myös Shin nihon ongaku -koulukuntaa. Kuitenkin teoksella on samalla selvästi paljon yhteistä Hosokawan modernistisen tuotannon kanssa. Vaikka koto ja laulaja tapailevat japanilaisia sävelasteikkoja muistuttavia asteikkoja, kumpikaan ei varsinaisesti noudata niitä. Teos on riitasointuinen ja atonaalinen, ja siinä korostuvat myös häilyvä säveltaso ja hiljaisuus osana musiikkia, jotka ovat tyypillisiä kolmannen sukupolven keinoja viitata japanilaisuuteen. Teos esimerkiksi alkaa pit- SYNKOOPPI 3/

16 kään soivista koton yksittäisistä äänistä, joita seuraa pitkä hiljaisuus. Näin ollen Koto uta edustaa selvästi uutta taidemusiikkia mutta voisi melkein yhtä hyvin olla myös perinteisen Shin nihon ongaku -koulukunnan teos. Tältä osin siinä on siis jotain samaa kuin perinteisessä musiikkityylien rajoja kokeilevassa kakyokussakin. On kuitenkin selvää, että Koto utan kaltaiset teokset kuuluvat ennemminkin kolmannen sukupolven alulle panemaan uuteen musiikin suuntaukseen kuin kakyoku-perinteen jatkajiin. Olisikin helppo kuvitella, että kakyoku olisi saksalaisen liedin tavoin vähitellen menehtynyt atonaalisella ja monipuolistuvalla sävellyskentällä. Näin ei kuitenkaan ole päässyt käymään. Sen sijaan että japanilaiset säveltäjät olisivat pääosin tonaalisuudesta erkaannuttuaan säveltäneet atonaalisia kakyokuja tai hylänneet sävellystyypin kokonaan, useat ovat päätyneet toisenlaiseen ratkaisuun: säveltämään haastavaa uutta musiikkia, mutta kirjoittamaan sen ohessa tonaalisia kakyokuja varsin perinteiseen ja aiemmista sukupolvista poiketen jopa selvästi viihteelliseen tyyliin. Hyvä esimerkki tämänkaltaisesta neljännen sukupolven säveltäjästä on Tokuhide Niimi (s. 1947). Hänen merkkiteoksensa toinen sinfonia orkesterille ja sekakuorolle (1986) ja sooloselloteos Ōju (Pysty- ja vaakatasossa, 1988) eivät ehkä edusta kaikkein haastavinta uutta musiikkia, mutta ne poikkeavat voimakkaasti hänen laulutuotannostaan. Esimerkiksi laulukokoelma Shiroi uta, aoi uta (Valkoisia lauluja, sinisiä lauluja, 1997) muistuttaa toisaalta osittain Nakadan romanttis-impressionistista tyyliä, toisaalta taas jotkin osat voisivat olla yhtä hyvin viihdemusiikkia. Kokoelman viihteellisimpiin lauluihin kuuluva Shirakaba (Koivu) esimerkiksi on säestyskuvioltaan tangomainen sävellys, Aoi hana (Sinisiä kukkia) ja Hatachi (20-vuotias) taas ovat kepeitä valsseja. Laajahkosta kakyoku-tuotannostaan huolimatta Niimi on Japanissa kuitenkin tunnettu kakyokuitaan paremmin kuoromusiikistaan, joka on tyyliltään usein pehmeän soljuvaa ja kakyoku-teosten tavoin tonaalista. Hyviä esimerkkejä Niimin kuorosävellystyylistä ovat teokset Konnichiwa ōkina ki, konnichiwa chikyū (Hyvää päivää iso puu, hyvää päivää maa, 1988) ja moniosainen Yasashii sakana (Yksinkertainen kala, 1982). Niimin tuotannon jaossa viihteellisempiin ja haastavampiin teoksiin heijastuu itse asiassa koko neljättä sukupolvea leimaava sirpaloituminen yhä useampiin musiikkityyleihin. Piirre korostuu vielä laulumusiikkia vahvemminkin instrumentaalimusiikissa. Esimerkiksi Takashi Yoshimatsun (s. 1953) jousiorkesteriteos Atom Hearts Club Suite no. 2 op. 79a (2000) on opusnumeroinnistaan ja sävellyskokoonpanostaan huolimatta käytännössä viihdemusiikkia yksittäisten osien nimiä (esimerkiksi 2. Aggressive Rock) myöten. Lähinnä pop- ja elokuvamusiikistaan tunnettu Ryūichi Sakamoto (s. 1952) puolestaan on populaarin tuotantonsa ohella säveltänyt myös melko haastavaa taidemusiikkia, johon kuuluu esimerkiksi pianoteos La dispersion, la limite, le sable (1976). Vaikka Sakamoton taidemusiikkituotanto onkin suppea, säveltäjänä Sakamotoa ei voi olla huomioimatta neljännen sukupolven eri tyylien kirjossa. V aikuttaisi myös siltä, että kakyokuille alun perin tärkeä piirre, japanilaisvaikutteet, ovat vähitellen menettäneet asemansa. Oma syynsä tähän on varmasti ollut toisella maailmansodalla, jonka jälkeen tietynlaiset 16 SYNKOOPPI 3/2010

17 japanilaispiirteet saatettiin liittää nationalismiin. Aivan yksiselitteinen tämä tulkinta ei kuitenkaan ole: ovathan esimerkiksi kolmannen sukupolven Nakadan ja Danin tonaaliset kakyokut usein ainakin jossain määrin japanilaisvaikutteisia. Toisaalta muutoksen voisi ajatella näkyvän nimenomaan jo Nakadan teoksissa, jotka eivät ole enää tonaalisista ilmaisukeinoistaan huolimatta kovin suorasukaisesti japanilaisvaikutteisia. Tästä on enää pieni askel vaikutteiden jättämiseen kokonaan pois. Japanilaisvaikutteiden väheneminen leimaa selvästi neljännen sukupolven tuotantoa laajemminkin. Hosokawa on yksi harvoja neljännen sukupolven säveltäjiä, jotka ovat kolmannen sukupolven tunnetuimpien säveltäjien tavoin selvästi omistautunut japanilaisvaikutteille musiikissaan. Vaikka kakyoku elääkin perinteenä edelleen japanilaisten säveltäjien tuotannossa, kuoromusiikki on jossain määrin alkanut vallata aiemmin sille kuulunutta tilaa. Kun perinteisesti soololauluihin tottuneen Japanin länsimaalaistumisjakson alussa yhteislaulua vieroksuttiin esimerkiksi uutta kansallislaulua laulettaessa, maassa vallitsee nykyään suoranainen kuorobuumi, joka huipentuu joka uusivuosi Beethovenin yhdeksännen sinfonian kuoro-osuuden esittämiseen eri tapahtumissa. Tämä buumi myös luonnollisesti edellyttää uuden kuoromusiikin syntymistä, ja esimerkiksi Niimi onkin erittäin tunnettu ja suosittu kuorosäveltäjä. Muutos heijastuu konkreettisesti useiden neljännen sukupolven yksittäisten säveltäjien tuotannossa. Esimerkiksi tonaalisena kakyoku-säveltäjänäkin melko suositun Hiroshi Aoshiman (s. 1955) alkutuotannossa kakyokut ovat selkeästi yleisempiä kuin myöhemmässä tuotannossa, jossa kuoromusiikki on alkanut vallata siltä tilaa. Muutos on samanlainen jo kolmannen sukupolven säveltäjien Hikaru Hayashin (s. 1931) ja Akira Miyoshin (1933) tuotannoissa. Lopuksi Huolimatta neljännen sukupolven polveilevasta kehityksestä kakyokut kuitenkin elävät yhä perinteenä. Ensimmäisellä säveltäjäsukupolvella laulusävellykset ovat mahdollisesti koululaulukulttuurin vaikutuksesta lähes ainoita japanilaisvaikutteisia taidemusiikkiteoksia. Toisella sukupolvella japanilaisuus laajenee myös instrumentaalimusiikkiin, mutta samalla keinot ilmaista japanilaisuutta kakyokussa lisääntyvät. Kolmas sukupolvi hylkää osittain aiempien sukupolvien tyylin ja asettaa kysymyksen kakyokun luonteesta uusiksi, mutta ei kaikesta huolimatta luovu täysin perinteisistä kakyokuista. Sama koskee neljättä sukupolvea, jonka sävellystyylit ovat hajaantuneet yhä useampaan suuntaan. Vaikka tämä jako on karkeahko, se näyttäytyy erityisen mielenkiintoisena Japanin historiaa ja yhteiskunnallisia muutoksia vasten. S ukupolvesta toiseen monet kakyokut on myös omaksuttu eräänlaisiksi kansanlauluiksi, mutta toisaalta taidelauluna kakyokun asema ei ole välttämättä niin hyvä kuin tämä piirre antaisi olettaa. Vaikka monet kakyokut ovatkin saaneet eräänlaisen kansanlaulun aseman, se ei silti tarkoita, että japanilainen taidelaulumusiikki olisi erityisen suosittua sen enempää Japanissa kuin muuallakaan. Itse asiassa Dan ja musiikkitieteilijä Fumio Koizumi esittivät huolensa japanilaisen laulumusiikin vähäisestä esittämisestä Japanissa jo vuonna 1976 (142). Heidän mukaansa (ems.) länsimainen taidelaulu on Japanissa huomattavasti japanilaista esitetympää. Tä- SYNKOOPPI 3/

18 mä ongelma ei kuitenkaan selvästikään paina kuoromusiikkia, sillä Japanissa japanilainen kuoromusiikki on sekä runsaasti esitettyä että hyvin suosittua. Osaltaan tämä varmasti selittää myös sitä, miksi kakyoku ei ole enää yhtä suosittu sävellystyyppi kuin joskus aiemmin. Sen sijaan on mielenkiintoista nähdä, mikä asema kuoromusiikilla tulee tulevaisuudessa Japanin taidemusiikkikentällä olemaan. Tällä hetkellä ainakin näyttäisi siltä, ettei Nakadan jälkeen ole ketään tunnettua ja tunnustettua kakyoku-säveltäjää, mutta esimerkiksi Niimi on kuorosäveltäjänä niin suosittu, että häntä voisi kenties pitää kuoromusiikin Nakadana. Musiikkityyppinä kakyokua on haastavaa määritellä. Vaikka pyrin tässä artikkelissa keskittymään yksinomaan taidelauluun, se ei ollut täysin mahdollista, vaan taidelaulun rinnalle piti ottaa myös muita laulutyyppejä. Haastavuuden myöntävät myös japanilaiset tutkijat: Watanabe (2004, 263) pohtii sitä, miten yksi laulu saattaa edustaa monta eri laulutyyppiä, Hayashi ja Saitō (2009, 75) taas sanovat suoraan, ettei ole liioiteltua väittää, että kakyokua on sävellystyyppinä mahdotonta määritellä. Samalla he (ems.) kuitenkin huomauttavat, että monet säveltäjät ovat tuntuneet hyvinkin tietävän, mitä he tarkoittavat kakyokulla säveltäessään kakyokuja. Itse musiikin näkökulmasta eksaktin määritelmän löytäminen on näin ollen loppujen lopuksi toissijaista. Tässä artikkelissa on otettu hyvin vähän kantaa laulujen sanoituksiin, jotka luonnollisesti laulumusiikin ollessa kyseessä ansaitsisivat oman analyysinsa musiikin yhteydessä. Olisi esimerkiksi kiinnostavaa havainnoida, minkälaisiin sanoituksiin musiikillisesti japanilaisvaikutteiset kakyokut erityisesti liittyvät. Monet länsimaisesta näkökulmasta erityisen japanilaiset asiathan ovat Japanissa hyvin arkipäiväisiä, mistä syystä olisi kiinnostavaa tietää, minkälaiset sanoitukset saavat säveltäjän kirjoittamaan erityisesti japanilaisvaikutteista musiikkia. Sanoitusten ja musiikin yhteydessä on muitakin kiinnostavia piirteitä: esimerkiksi Inomoto (1977) on osoittanut useiden ensimmäisen ja toisen sukupolven kakyokujen melodioiden korkeusvaihteluiden noudattavan japanin kielen puheintonaation korkeusvaihteluja. Inomoton tutkimusaineisto on kuitenkin suppeahko eikä ota huomioon japanin kielen intonaation vuosikymmenien aikana mahdollisesti kokemia muutoksia. Erityisesti nämä seikat ansaitsisivat laajempaa tutkimusta. H ashimoton Ranskaa eksotisoivat laulut osoittavat, ettei kakyoku ole musiikinlaji vailla kaukaisempiin maihin liittyvää eksotiikkaa, kuten taidelaulu ei sen enempää Saksassa kuin Suomessakaan keskity sanoitusten tai musiikin puolesta yksinomaan Eurooppaan. Suomalaista lukijaa saattaakin tässä mielessä kiinnostaa, onko olemassa Suomi-aiheisia kakyokuja. Tässä joudun kuitenkin tuottamaan pettymyksen: ainakaan itse en ole toistaiseksi törmännyt yhteenkään japanilaiseen Suomi-aiheiseen lauluun. Sen sijaan kehotan kuuntelemaan Mamiyan teosta Itsutsu no finrando minyō (Viisi suomalaista kansanlaulua, 1976) sellolle ja pianolle sekä Niimin nelikätisiä pianosovituksia Oskar Merikannon kappaleista Mä oksalla ylimmällä ja Kesäyön valssi (Merikanto ni yoru futatsu no shōhin, Merikannon kaksi pientä kappaletta, 1995). Voisi kenties ajatella, että teokset edustavat jonkinlaista instrumentaalista kakyokua, liittyväthän kummatkin laulumusiikkiin. Samalla ne ovat kiinnostava osoitus siitä, mitä yhteistä Suomen ja Japanin musiikkikulttuureilla voi esimerkiksi olla. 18 SYNKOOPPI 3/2010

19 Lähteet Dan, Ikuma & Koizumi, Fumio Nihon ongaku saihakken. Tōkyō: Kōdansha. Eppstein, Ury The Beginnings of Western Music in Meiji Era Japan. New York: The Edwin Mellen Press. Hayashi, Mariko & Saitō, Mitsuru Yamada Kōsaku no nihon kakyoku saikō Shi to ongaku ni miru kakyokukan. Kenkyū ronsō. Geijutsu - taiiku - kyōiku - shinri 58: Heifetz, Robin J East-West Synthesis in Japanese Composition The Journal of Musicology 3(4): Inomoto, Takashi Atarashii nihon kakyoku sakkyokuhō no kenkyū. Shiga daigaku kyōiku gakubu kenkyū kiyō 27: Mamiya, Michio Esipuhe nuottijulkaisuun Nihon minyōshū vol. 1. Tōkyō: Ongaku no tomo sha. Miyamoto, Kenjirō Klang im Osten, Klang im Westen. Der Komponist Tōru Takemitsu und die Rezeption europäischer Musik in Japan. Saarbrücken: Pfau. Satsumabayashi, Sumiko Nakada Yoshinao no kakyokushū Kodomo no tame no yattsu no uta ni okeru ongakuteki tokushitsu. Kamakura joshi daigaku kiyō 12: Sawabe, Yukiko Neue Musik in Japan von 1950 bis Stiltichtungen und Komponisten. Regensburg: Gustav Bosse Verlag. Takemitsu, Toru Confronting silence. Selected writings. Kääntäneet ja toimittaneet Yoshikiho Kakudo ja Glenn Glasgow. Maryland: Scarecrow Press. Watanabe, Seiya Nihon kakyoku tsūshi. Chiba daigaku kyōiku gakubu kenkyū kiyō 52: Mayuzumi, Toshirō Traditional Elements as a Creative Source for Composition. Journal of the International Folk Music Council, 16: SYNKOOPPI 3/

20 Vaihtopenkki Vaihtopenkki-palstalla musiikkitieteen opiskelijat kertovat opinnoistaan ulkomailla. Tällä kertaa vaihtopenkkiin istuu Lauri Pokkinen, joka kertoo omasta vaihtoajastaan näin: Olin vaihdossa Berliinin Freie Universitätissä kaksi lukukautta, talvi- ja kesälukukauden Luin pääaineena musiikkitiedettä. Sen lisäksi opiskelin saksan kieltä ja muutaman vaihto-opiskelijoille tarkoitetun Berliiniin liittyvän kurssin saksalaisen filologian laitoksella. Freie Universität sijaitsee Dahlemissa, Berliinin puutarhakaupunginosassa syvällä entisen Länsi-Berliinin puolella. Alueella ei oikeastaan ollut muuta aktiviteettia kuin yliopisto, muu opiskelijaelämä keskittyi Mitten ympärille. Päivisin Dahlemin kampus tarjosi upeat ja rauhalliset puitteet opiskelulle. Opintoni jakautuivat seminaareihin, luentokursseihin ja saksan kielen tunteihin. Luentokursseilla professori luennoi tietystä teemasta, jonka jälkeen opiskelijat saivat esittää kysymyksiä ja keskustella aiheesta. Seminaareissa opiskelijat osallistuivat hyvin aktiivisesti kommentoimalla esitelmiä ja esittelemällä kirjallisuutta, joka esitelmän pitäjältä oli ehkä jäänyt puuttumaan. Saksan tunnit olivat lähes identtisiä Helsingin yliopiston kielikeskuksen kurssien kanssa. Pääpiirteissään opiskelu oli hyvin samantyylistä kuin meillä Helsingin yliopistossa, pohjautuuhan suomalainen yliopistomalli pitkälti saksalaiseen. Kieli asetti omat haasteensa, mutta suurin ero tuli esille Stravinskya käsittelevässä Hauptseminarissa, jossa kanssaopiskelijoiden tiedon määrä yllätti. Ero luennon ja seminaarin välillä oli hyvin selkeä, ja tätä muotoa kunnioitettiin. Argumentoinnin oli oltava tarkkaa ja sitaattien selkeitä. Berliini on kaupunkina kuin luotu opiskelijaa varten. Sen hyviä puolia ovat edullinen hintataso, vuokra-asuntojen suuri lukumäärä, kansainvälinen väestörakenne, huomattava sinkkujen määrä, kiihkeä yöelämä ja metropolin kulttuurielämä. Huomasin monesti meneväni kolmesti viikossa konserttiin! Yliopiston ohella vietin melko aktiivista opiskelijaelämää. Soitin talvilukukauden kahdessa orkesterissa, Colleqium Musicum Berlinissä ja Lietze Orchesterissa. Niiden kautta tutustuin samanhenkisiin paikallisiin opiskelijoihin ja jo työelämässä oleviin musiikin harrastajiin. S aksalainen teitittelykulttuuri oli helppo omaksua. Kahdesti aiheutin ihmetystä sinuttelemalla henkilöä: toinen kerta meni skandinaavisen epävirallisen keskustelukulttuurin piiriin, kun taas toisella kerralla kanssani samassa orkesterissa soittanut psykoterapeutti ei puhunut neljään viikkoon! Myöhemmin selvisi, että hän oli kotoisin 20 SYNKOOPPI 3/2010