2.1 KOKEILEVAN TEKSTIILITAITEEN TAUSTOJA

Transkriptio

1 35 Jako taiteen osa-alueisiin Fine Arts ja Crafts palautuu I8oo-1uvun 10 pun Eurooppaan, erityisesti Englantiin. Jaosta kaytetaan myos nimityksia puhtaat taiteet ja soveltavat taiteet, tai nykyaan taide ja design, 'muotoilu'. Kaikki edella mainitut kasitteet kuvaavat tiettya osaa taiteen kentasta. Rajat ovat hailyvia, luokitukset menevat osittain ristiin, kietoutuvat toistensa yhteyteen, muuttuvat tilanteen ja maarittelijan mukaan. Yhden mielesta kaikki on lahes samaa, toisen mielesta maariteltavat alueet poikkeavat toisistaan huomattavasti. 2.1 KOKEILEVAN TEKSTIILITAITEEN TAUSTOJA Keskustelua tekstiilitaiteen paikasta on kayty mita ilmeisimmin koko tekstiilitaiteen historian ajan. Yksi tekstiilitaiteen merkittavimmista uranuurtajista ja jopa tekstiilitaiteen ikoniksi mielletty hahmo, Anni Albers ( ), pohtii teksti.ilitaiteen suhdetta taidemaailmaan ja toisaalta taideteollisuuden suhdetta taiteeseen. Albersin mukaan craft eli taideteollisuus on osa taiteellista luomisprosessia. Taiteellisen luomistyon han kuvaa muodottoman muotoilemiseksi 20 Han pohtii myos materiaalin merkitysta luovassa prosessissa, kuinka materiaali ikaan kuin suuntaa niita valintoja, joita taiteilija tyoskennellessaan tekee. Han luonnehtii taiteellista prosessia tietylla tavalla pedagogiseksi tapahtumaksi, jossa taide ja taiteellinen prosessi opettavat taiteilijaa. Taiteilija oppii rohkeutta taiteellisesta tyoskentelystaan, kohdatessaan uutta, uusia tilanteita ja ratkaistessaan ongelmia, joita ennen ei ole ratkaistu ainakaan samalla tavalla. Albers rinnastaa taideteollisuuden kasitteen hyvin laheiseen ellei identtiseen suhteeseen taiteen kanssa. Kuvaillessaan taideteollisuutta han kayttaa siita taiteen kasitteita. Albersin mukaan "taiteilija oppii niista valinnoista, joita han on yksinaisyydessaan tehnyt". Han oppii kestamaan ja sietamaan valintojen tekemista, mista taiteilija oppii Albersin mukaan itsenaisyytta. "Taiteilija oppii myos taiteellisen tyoskentelynsa kautta 20 Teoksessaan On Designing Anni Albers kertoo luomisprosessista, luovasta!yoskentelysta: 'Art work deals with the problem of a piece of art, but more, it teaches the process of all creating, the shaping out of the shapeless' (Albers, A. 1959, 31).

2 36 luottamaan intuitioonsa, ja han oppii myas kehittamaan avoimuuttaan, hereilla oloaan maailmassa n (Albers 1959, ) On mielenkiintoista, etta Albers liittaa taideteollisuuden nain laheiseen yhteyteen taiteen kanssa. Nykyaan taideteollisuutta ei valttamatta tulkita niin yhtenevaksi taiteen kanssa kuin Albers sen tekee. Tekstiilitaide alkoi kuitenkin irtautua kayttataiteen kontekstista uvulla. Seuraavaksi tarkastelen sita, miten tama kehitysprosessi taideteollisuudessa eteni. Michael Thomasin mukaan uudenlaisen tekstiilitaiteen syntyyn vaikuttivat kolme tekijaa: Arts and Crafts -liike William Morrisin johtamana, Art Noveau -Hike Euroopassa ja Bauhaus. Nama kolme vaikuttivat yhdessa siihen, etta toisessa kansainvalisessa Lausannen kuvakudosbiennaalissa 2 1 vuonna 1965 nahtiin uusilla tekniikoilla ja uusista materiaaleista valmistettuja teaksia muuntunein sisallallisin merkityksin. Nayttelyn lehdistatiedotteessa kerrottiin joidenkin taiteilijoiden hylanneen gobeliinitekniikan ja siirtyneen kayttamaan uusia materiaaleja ja kokeilevia tekniikoita (Thomas 1985, 182). Mildred Constantinen ja Jack Lenor Larsenin mukaan kokeilevan tekstiilitaiteen historia alkaa William Morrisin kuvakudoksista Englannissa 1870-luvulla, eika suinkaan vasta uvulta,'kuten asia usein esitetaan (Constantine, Larsen 1980, 14). Morrisin kuvakudokset olivat uudenlaisia ilmaisutavaltaan ja hanen myahempi vaikutuksensa kokeileviin suunnittelijoihin ja tuottajiin oli merkittava. On kuitenkin muistettava, etta vaikka Morrisin tya ali merkityksellista omana aikanaan, se vaikutti vain pienella alueella muodikkaaseen taiteelliseen sisustussuunnitteluun. Morrisin toverit, tekstiilituottajat Britanniassa seka Taideteollisuusnayttely-yhdistyksen 22 jasenet tunnustivat Marrisin merkityksen seka hanen vaikutuksensa uuden taiteen edistamisessa (Parry 1997,28). Nicolaus Pevsner esittaa klassikkoteoksessaan Pioneers of Modern Design (1949), etta taideteollisuuden historiassa oli keskeista juuri William Morrisin toiminta, jaka heratti henkiin taidekasityan arvostuksen taiteena. Tarkeassa asemassa olivat myas I900-luvun pioneerit, jotka olivat 21 The International Tapestry Biennal of Lausanne jarjestettiin ensimmaisen kerran vuonna 1962 Sveitsin Lausannessa. Sittemmin siita tuli tekstiilitaiteen merkittiivin kansainvalinen katselmus. Nayttelyita jarjestettiin vuoteen 1995 saakka. 22 Arts and Crafts Exhibition Society.

3 37 huomanneet kokeilemattomat teollisesti tuotetun taiteen mahdollisuudet (Pevsner 1975,18-19). Pevsnerin mukaan hyvin merkitlava oli ajanjakso, jolloin Walter Gropius kehitti ajatuksen sellaisen taidekoulun perustamisesta Weimariin, jossa taide ja craft (taideteollisuus) olisivat yhdistettyina. Tama uusi koulu toimisi samaan aikaan taidekasityon ja (teollisuuden) standardisoinnin (koe)laboratoriona. Weimarin Taidekoulu eli Bauhaus'3 avattiin vuonna Bauhausilla oli merkityksensa myos tekstiilitaiteen kehityksessa (ks. Wortman Weltge 1998). Constantinen ja Larsenin mukaan Bauhausilla ja siella valmistetuilla tekstiileilla, oli kaikkein merkittavin vaikutus uudenlaisen tekstiilitaiteen synnylle (Constantine, Larsen 1980,14) Tekstiilitaide ja taideteollisuus Kuten edella esitin taideteollisuuden maaritteleminen ei ole suinkaan yksiselitteista. Taideteollis\lutta tai taidekasityota on pidetty toisaalta aina kaytannon toimiin liittyvana taiteen alueena. Toisin sanoen taideteollisuus ei ole varsinaisessa merkityksessaan 'puhdasta' taidetta, koska sen kautta syntyneet esineet ja tuotteet tehtiin useimmiten jotakin kayttoa varten. Hans-Georg Gadamerin mukaan: vida nykyisinkin ilmaisu "taidekasityo" osoittaa kasityon ja taiteellisen luomisen laheiseen yhteyteen - - Kasityohon liittyy toisenlainen tekeminen, tuottaminen ja valmistaminen kuin taiteeseen. Aikaansaadulle tyonaytteelle ja vastaavalle taidolle on ominaista, etta ne pystytiiiin toistamaan. - - Onhan taideteos jotakin sellaista, joka voi onnistua vain kerran, eiviitka kenenkaiin kuvataiteilijan tai kiljailijan mestarillisetkaan taidot takaa, etta teos varmasti onnistuisi vielii kerran samassa muodossa. Ei voida ennakoida, syntyyko uusi taideteos vai pelkkii vankka tyoniiyte. (Gadamer 2001, ) Lisaksi taiteen maarittelyyn liittyy keskeisesti irrallisuus kayttotarkoituksesta: - - taideteoksella ei ole kiiyttoarvoa toisin kuin tyoniiytteella, eikii se nain tule myoskiian kiiytetyksi loppuun (sarna). Nama taideteoksen arvostukseen liittyvat nakokannat vaikuttavat edelleen taitees sa ja taideteollisuudessa, seka niitten asemassa taiteen kentalla. Arthur Cohenin mukaan "soveltavien taiteitten arvon lasku modernina 23 Bauhaus, Weimar, Saksa vuosina Bauhaus, Dessau, Saksa vuosi na

4 38 aikana ja dekoraation luokittelu alempaan statukseen 'taiteen pyhatowi' johtuivat puolestaan siita, etta taloudelliset ja luokkakysymykset sekaantuivat keskenaan. Artisaani piti itseaan rikkaitten orjana, ja sen vuoksi alempaan yhteiskuntaluokkaan joutuneena. Ei ollut kyse niinkaan siita, etta taiteilija ansaitsi enemman kuin craftsman. Enemmankin oli kyse siita, etta taiteilijaa pidettiin 'vapaana miehena', luomaan taidetta ja nakemaap nalkaa jos vaiitsi niin - sen sijaan craftsmenit olivat aina killan jasenia ja pitivat ylla laanityslaitoksen yhteiskunnallista asemaa ja mielikuvaa feodalismista" (Cohen 1975, 80-81). Voidaan myos sanoa, etta craftsmenit olivat yleensa riippuvaisia asiakkaan tilaustoista, enemman kuin taiteilijat yleensa. (Constantine, Larsen 1980, 14.) Suomen oloissa taideteollisuuden asemaan liittyi edella mainitun kaltaisia painotuksia. OIIi Borg kirjoittaakin vuonna 1955 ORNAMo:n'4 vuosikirjan johdannossa: Maan ja sen kotimarkkinateollisuuden pienimittaisuudesta johtuen, seka sen syljityn aseman vuoksi, mika taideteollisuudella on ollut kulttuurielamassamme, on Ornamo joutunut henkisena linnoituksena tukemaan jaseniensa tyota kiintean yhteishengen seka keskinaisen vuorovaikutuksen avulla (ORNAMO, Suomen taideteollisuutta , 6). Taideteollisuuden asemaa pohdittaessa merkitykseliiseksi osoittautuu myos (taiteenalan)taiteilijan sukupuoli. Vapaan taiteilijan myytti ja kasitys suuresta taiteilijasta, taiteilijanerosta, eivat liittyneet pelkastaan ammattikuntajakoon, vaan myos taiteilijan sukupuoleen. Linda Nochlinin vuonna 1971 julkaisema artikkeli Why Have There Been No Great Women Artists? nosti esiin kysymyksen slita, mitka syyt ovat johtaneet naistaiteen marginalisointiin. Han kasitteli siina eraita jatkuvasti keskeisia kysymyksia kuten "suuren taiteilijan" maaritelmaa ja niita yhteiskunnallisia syita, jotka estivat naisia tulemasta "suuriksi" (Konttinen 1991, II). Kaanoniin kuulumattomat "pienet taiteilijat" ovat herattaneet yha suurempaa kiinnostusta, ja mielenkiinto on alkanut kaantya keskusten ohella periferiaan (sarna, 10). Kaikki taiteilijat eivat ole kuitenkaan toteuttaneet kirjaimellisesti naita sukupuoli- ja ammattikuntajakoja. Pariisissa taiteilija Sonia Delaunay ei piitannut ammattikunnan rajoituksista ja esteista. Han teki tekstiili- ja muotisuunnittelua seka myos sisustussuunnittelua ja teatteripuvustuk 24 ORNAMO Suomen teollisuustaiteen liitto. Perustettiin vuonna 1913 Suomen Koristetaiteilijain Liitto, taideteollisten alojen yhteiseksi foorumiksi (ORNA MO, Suomen taideteol/isuutta '950-54, 6).

5 39 sia taidemaalarin koulutuksen pohjalta. Han perusti suunnittelemilleen tuotteille myymalan Pariisiin vuonna (Cohen 1975, ) Suo mess a taidemaalarin koulutuksen saanut taiteilija Fanny Churberg teki merkittavimman osan taiteellisesta tyostaan toimimalla Suomen Kasityon Ystavissa 25. Han oli aktiivinen aloitteentekija vuonna 1879 Kasityon Ystavia perustaessaan arkkitehti Jac Ahrenbergin kanssa. Churberg osallistui aktiivisesti yhdistyksen toiminnan kehittamiseen ja taisteluun kotimaisen tyylin puolesta ja suunnitteli yksittaisia tuotteita, mutta muotoilijaa sanan varsinaisessa merkityksessa hanesta ei tullut. (Kruskopf 1989, 62.) Kasityon Ystavissa toimimisen lisaksi Churberg vaikutti kirjoittamalla. Han julkaisi lukuisia mielipide- ja heratysartikkeleita Suomen Kasityon Ystavien ja taidekasityon puolesta ja lisaksi huomattavan maaran taidearvosteluja (Konttinen 1994, 149). Akseli Gallen-Kallela suunnitteli kymmenkunta ryijya (Svinhufvud 1999, 68)26, joista tunnetuin on Liekki-ryijy vuonna 1899, muuten han toimi taidemaalarina. Nama yksittaiset taiteilijat vaikuttivat osaltaan omilla toimillaan myos siihen, etta vahitellen tekstiilitaide(teollisuus) alkoi irtautua perinteisesta sidoksestaan kaytannollisyyteen, taiteen ilmaisun valjemmille alueille. Tekstiilitaiteen murrokseen vaikutti myos laajempi taidekasityksen muuttuminen lansimaissa. 193o-1uvulla syntyneet taiteilijat muokkasivat taidekasitysta - maalauksen ja maalaustaiteen muuttunut asema vaikutti maalauksen katsomistapaan. Tekstiilitaide alkoi lahentya maalaustaidetta, ja toisaalta maalaustaide yhdisteua kasityomaisia tekniikoita maalaustaiteen tekniikoihin. Nain katse kaantyi myos tekstiilitaiteeseen, kasityohon, tekstiilimateriaaliin ja sen tarjoamiin mahdollisuuksiin. Toisaalta tekstiilitaiteessa tapahtui vastaava ilmio, lahentyminen kuvataiteen ja maalaustaiteen suuntaan, kun kankaankudonnan rajoitettua ilmaisuasteikkoa pyrittiin vapauttamaan maalauksen, veistoksen ja tilataiteen suuntaan. (Thomas 1985, 199.) Suomessa tapahtui samankaltainen kehityskulku tekstiilitaiteessa, mutta myohemmin kuin anglo-amerikkalaisen kulttuurin piirissa. Matkalla 25 Tyoskentely Kasityon Ystavien hyvaksi oli saanut hanet luopumaan taidemaa larin am matista (Priha ). 26 Esimerkiksi Albert Edelfelt ja Hugo Simberg ovat kumpikin suunnitelleet yhden kuvakudoksen aikaisemman maalauksen pohjalta. Eliel Saarisen suun nitelmia on Ystavien luonnosarkistossa jaljellii kahdeksan (SvinhufVud ).

6 40 maalaustaiteen ja tekstiilitaiteen yhdistamispyrkimyksissa oli pioneereja esim. Eva Anttilan 1920-luvulla alkanut kuvakudostaide, joka jatkui lahes 60 vuotta. Anttila katsoo modernin maalaustaiteen inspiroineen eniten hanen kuvakudoksiansa (Salo-Mattila 1997,56-63). Kirsti Rantasen kertoo, nayttelyn Tekstiilitaide/Taide 86 avajaispuheessa, kuinka suomalainen vapaa tekstiilitaide on selvasti kulkenut positiivista muutosta kohti (Priha 2000, 52). Tama muutos nakyy mm. tekstiilitaiteen tekniikoitten irrottautumisena kudonnasta. Monet toteuttavat ajatuksiaan ilman kangaspuita. Mukana on neulosta, serigrafiaa tekstiilipohjalle, applikaatioita ja erilaisia kollaaseja, plastisia muotoja kovetetuista materiaaleista jne. (Priha 2000, 53.) 1960-luvulla Euroopassa ja Amerikassa tapahtui murros, jonka tuloksena syntyi tekstiilitaide sanan nykymerkityksessa. Tekstiilitaidetta oli toki ollut aikaisemminkin, mutta 60-1uvulla tekstiili-ilmaisussa haluttiin nimenomaan korostaa tekstiilitaiteen itsenaisyytta ilmaisutavassa, sen osallisuutta taiteen kentassa. Rantanen kirjoittaa Suomen oloista vuonna 1986 nain: "amalia tahollaan uusi, kaupungissa kasvanut tekstiilitaiteilijapolvi liikkuu vapautuneesti aikamme kuvataiteen kentassa. Nama nuoret eivat pida tarkeana rohtimen rajoja eivatka niisinnan velvoitteita. On vain yhteinen, kaikille mahdollisuuksille avoin taide". (Priha 2000, 53.) Uudenlaisen, itsenaisen tekstiilitaiteen, jota Amerikassa kutsutaan Fibre Art -nimella, voidaan katsoa syntyneen Euroopassa ja Amerikassa 1960-luvun taitteessa. Muutos oli kokonaisvaltainen; se tapahtui teosten sisalloissa, tekniikoissa joilla teokset tehtiin, teoksiin kaytetyissa materiaaleissa seka tilassa, johon teokset asetettiin. Muutos ei siis tapahtunut pelkastaan yhdella kapealla alueella. Taidetekstiilien nykymateriaalit voivat olla mila tahansa (Poutasuo 2001, 8). Muutos oli myos voimakas ja heijasti laajemmin yhteiskunnan muutosta I960-luvulla. Radikaalinuorison vaikutus yhteiskuntaan hippiliikkeessa, seka taiteen murros, esimerkiksi tila- ja performanssitaiteessa, eivat tapahtuneet ulottamatta vaikutustaan myos tekstiilitaiteeseen Lausanne" kansainvaliset nykytekstiilitaiteen biennaalit Lausannessa, Sveitsissa koottiin suuria kansainvalisia tekstiilitaiteen kat

7 41 selmuksia kahden vuoden valein. Nama nayttelyt yllapitivat tekstiilitaiteen tasoa ja kehitysta kohti uusia taiteellisia ilmaisutapoja. Lausannen kansainvaliset nykytekstiilitaiteen biennaalit 27 olivatkin merkittava instituutio tekstiilitaiteen alueelle. Biennaalit olivat kansainvalinen katsaus tekstiilitaiteen tilaan kulloisenakin vuotena. Nayttelyissa esiteltiin suurikokoisia teoksia: toive teosten koosta oli 6 m, mika nykypaivana kuulostaa megalomaaniselta. Ehka teosten suuri koko olikin osaltaan tekija, joka mahdollisti teosten sisa1l61 lisen uudistumisen. Se, etta materiaali paasi esille nain suuressa mittakaavassa, antoi taiteenalalle mahdollisuuden ilmentaa ominaisuuksiaan selkeasti. Tallainen merkittavan nayttelytapahtuman jatkumo mahdollisti my6s taiteenalueen aktiivisen kehittymisen ja muutoksen. Seuraavassa nayttelyssa ymmarrettavasti pyrittiin herattelemaan ja ravistelemaan katsojaa ja juryn jasenia niin uusilla ilmaisutavoilla ja teknisilla ratkaisuilla kuin uusilla ja ajankohtaisilla taiteen sisa1l6illakin. Toisessa Lausannen kuvakudosbiennaalissa vuonna 1965 nahtiin kudottuja teoksia, joiden tekniikan sanottiin olevan "yi6salaisin n Tuolloin alettiin tehda teoksia, joiden rakenne oli kudottu mutta jotka laajenivat perinteisesta kangaspuilla kutomisesta uudenlaisina teknisia ratkaisuina ja ilman kangaspuilla kutomista 28 Uudenlaista tekniikkaa kayttivat ita-eurooppalaiset taiteilijat: Magdalena Abakanowicz 29, Jagoda Buic, Maria Laszkiewicz ja Wojciech Sadley, espanjalaiset Josep Grau-Garriga ja Arelia Munoz ja hollantilaiset Wilhelmina Fruytier ja Herman Scholten. (Thomas 1985, 182.) Kolmas Lausannen kuvakudosbiennaali vuonna 1967 toi lisaa kokeilevaa ilmaisua perinteiseen kudontaan ja gobeliinitekniikkaan. Siihen osallistuivat mm. taiteilijat Olga de Amaral. Maria Teresa Codina ja Sheila Hicks seka Eisi Giauque, jolta oli esilla yksi ensimmaisista tilateoksista Lausannen nayttelyissa. (Sarna.) 27 Biennaalit olivat ennen vuotta 1992 nimeltaan Lausannen kuvakudosbiennaali. Sittemmin nimi muutettiin Lausannen nykytekstiilitaiteen biennaaliksi Oeanloz 1992,14). 28 Tama tarkoittaa kudonnaisen tai tekstiilin valmistamista muuten kuin kuvakudospuissa, kuten esimerkiksi kudontakehikossa. Tai kuten useat puolalaiset tekstiilitaiteilijat tyonsa toteuttavat, seinan yla- ja alarajaan kiinnitettyihin palkkeihin pingotettuihin loimilankoihin kutomalla. 29 Ks. Abakanowicz, Magdalena (1982). Museum of Contemporary Art, Chicago.

8 42 Kehitysta tapahtui seka materiaalien kayttamisessa, tekniikoitten irrottautumisessa perinteesta etta siirtymisessa kolmiulotteisiin teoksiin. Biennale-organisaatio teemoitteli nayttelyitaan ja nain tietoisesti oli osaltaan ohjaamassa tekstiilitaiteen ilmaisua ja kehitysta. Kudonnan ja huovuttamisen (uudelleen)keksimisen jalkeen taidetekstiileita on alettu valmistaa neulomalla J o, virkkaamalla Jl, ompelemalla ja kirjomalla J2 Tekstiilien valmistamisen muuntumisen myota keskeista uusissa taidetekstiileissa on ollut myos tekstiilien ja tekstiilimateriaalin koristeleminen. Kansainvalisen tekstiilitaiteen uudistumispyrkimykset nakyivat sitten jonkin verran myohemmin myos suomalaisessa tekstiilitaiteessa ja sen ilmaisun muuntumisessa. 196o-luvun alussa tekstiilitaiteella oli Suomessa vankka traditio, jota uusi, modemi tekstiilitaide jatkoi. Tekstiilitaidetta olivat ennen murroskautta lahinna erilaisilla kudonnan tekniikoilla valmistetut seinavaatteet, jotka usein miellettiin sisustukseen kuuluviksi, ei itsenaisiksi taideteoksiksi. Toisaalta maalaustaide oli lahella painokangastekniikoita ja painokangassuunnittelua. Mitka tekijat sitten vaikuttivat tekstiilitaiteen ilmaisun muuttumiseen? Michel Thomas nimeaa kolme paivamaaraa ja taideteosta, joihin muutos tekstiilitaiteen sisalloissa hanen mukaansa tiivistyy. Ensimmainen niista on Peter ja Ritzi Jacobin teos The Wardrobe (1971), joka oli tehty kutomalla vaatteita korkeaan loimeen ja asetettu esille ripustettuna tilaan. Toisena merkkipaaluna Thomas nimeaa Maria Teresa Codinan nayttelyn vuodelta 1978 Miro-saatiossa Barcelonassa. Teos oli tehty paikatusta lakanasta, kuluneesta kaivon koydesta. Teokseen kuului myos juuttisakkeja, vilja- ja puuvillasakkeja, seka heinanippuja, joilla espanjalaiset talonpo 30 Neule on silmukoista koostuva kangas, joka muodostuu yhden langan jatkuvasta 'juoksusta'. Neulomista tehdaan kasin puikoilla tai koneella. Langan tulee jatkua tyon lapi. M ikali tehdaan kuvioita on kaytossa useampia lankoja. (Harris 1993,46 ). 3' Virkkaaminen on yksi tapa tehda pitsia. Virkkaaminen tapahtuu koukulla, ja kyseessa on yhden lankajarjestelman tekniikka (Pizzuto's 2005, 164). Virkata voi myos sileaa pintaa tai kolmiulotteisia rakenteita. 32 Kirjonta on tyotapa, jossa tehdaan kuvioita kudotulle kankaalle, paperille tai muoville, joskus harvoissa tapauksissa neuleille. Kuviointi tehdaan neuloilla ja langoilla ja joskus kaytetaan suurta maaraa eri vareja, etta saadaan aikaan erityisia suunniteltuja kuvioita. Kasin kirjomista harrastettiin menneina aikoina laajalti. (Pizzuto's 2005,165.)

9 jat kuuraavat lattiaa tai puhdistavat kattiloita. Teos koostui esineista, jotka kuvaavat "nykypaivan tiedetta, tiedetta herkkyydesta, analyysista ja ilrnaisemista ". Thomasin mukaan "ne ovat esineita, joiden kautta laitetaan kiertamaan ilmeiden ja eleiden aarettomyys, joka saattaa yhteen sukupolvet". Kolmantena keskeisena muutostekijana Thomas mainitsee Anne Veronica Jenssenin installaation The Needlewoman. Tilassa, joka on taynna poimutettuja kankaita, projektori heijastaa niihin kuvaa naisesta, joka ompelee ahkerasti iankaikkisuuteen asti; nainen parsii ikuisuudelta tuntuvaksi ajaksi 'elaman kangasta'. (Thomas 1985, ) Tekstiiliilmaisu alkoi naitten edellakavijoitten myota loytaa uudenlaista ja omintakeista ilmaisua, joka vaikutti taiteenalaa uudistavasti ja tekstiilitaiteelle ominaisen ilmaisun hahmottumista. Nain tekstiilitaide alkoi vahitellen kehittya omaksi taiteenalaksi. Tarkastelen seuraavaksi tekstiilitaiteen asemaa taideyhteison piirissa. Mildred Constantine ja Jack Lenor Larsen kuvaavat tekstiilitaiteen tilannetta 195o-luvun Amerikassa seuraavasti: "Vaikka taideteollisuuden alan taiteilijat tyoskentelivat studioissa kuvataiteilijoitten tapaan, heidan oli vaikeaa saada teoksiansa esille. Toita oli hankalaa saada esil Ie gallerioihin ja tuskin mikaan mused otti teoksia esille" (Constantine, Larsen 1980, 16). Tilanne muuttui, kun teoksia saatiin esille New Yorkin Museum of Modern Artissa, jossa jarjestettiin "Good Design" -nayttelyt vuosina ja "Textiles U.S.A" vuonna 1956 (sama, 17). Tallaiset museoitten antamat suosionosoitukset muotoilulle ja tekstiilitaiteelle mahdollistivat tekstiilitaiteen aseman parantumisen ja arvostuksen kohoamisen. Meilla Suomessa on museaalisia instituutioita, jotka ovat keskittyneet taideteollisuuteen, designiin ja nain ollen myos tekstiilitaiteeseen. Tekstiilitaiteilijoitten on kuitenkin edelleen hankalaa saada teoksiaan esille taideinstituutioiden yllapitamiin laitoksiin, museoihin seka alalla arvostettuihin gallerioihin. Miksi asiantila on nain? Yhtena tekijana Suomessa saattaa olla tekstiilitaiteen perin teen vaikutus. Onko vankka perinne toisaalta muodostunut tekstiilitaiteen kehityksen esteeksi? Tarkastelen seuraavaksi suomalaista tekstiiliperintoamme ja erityisesti sen merkittavinta taidemuotoa ryijya ja sen historiaa. 43

10 Suomalainen ryijy ja sen vaikutus tekstiilitaiteen paikantamiseen Suomalaisessa tekstiilityon perinteessa ryijylla}} on keskeinen asema. Seka ryijyn kayttotarve etta sen valmistus ovat muokanneet tekstiilitaiteen tekemisten kaytanteita Suomessa keskeisella tavalla. Suomalaisen tekstiilitaiteen korkea taso ilmeni ja I930-1uvuilla erityisesti ryijyssa, kuvakudoksissa ja karvalankamatoissa (Priha I999b, II8). Yana paivana sana ryijy tuskin tuo mieleen kovin edistyksellista taidemuotoa. Kuitenkin, jos Suomen modernin kuvataiteen historia kirjoitettaisiin ennakkoluulottomasti, varomatta eri taiteenalojen valisia materiaalirajoja, valooriryijyt muodostaisivat siina muhkean luvun (Kalha, 1999, 86). Suomalaisessa tekstiilitaiteessa ryijyn perinto elaa edelleen vahvana J4. Ryijyn kasite toimii nykyaankin yhtena tekstiilitaidetta maarittavana tekijana: tekstiilitaidetta arvioitaessa pohditaan usein nykytekstiilitaiteen suhdetta ryijyperinteeseen ja kysytaan, mika on tekstiilitaiteilijan taiteellisen tekemisen suhde siihen; kuinka nykytekstiilitaiteilijan tyoskentely poikkeaa siita, tai milla tavoin se on verrattavissa ryijyyn. Ryijy on kudottu, perinteisesti villasta valmistettu seinatekstiili.' Nykyisin ryijyja tehdaan myos muista materiaaleista, kuten pellavasta, paperinarusta seka erilaisista muista kokeilevista materiaaleista. Ryijy on nukkainen tekstiili, jossa nukka on yleensa toisella puolella}5. Nukkien tiheys on suomalaisessa ryijyssa huomattavasti harvempi kuin itamaisissa nukkamatoissa}6. Perustekniikka ryijyn valmistamiselle on kuitenkin sarna niin itamaisissa matoissa kuin suomalaisissa ryijyissakin. Nukkasolmujen maara ja pituus seka solmintatapa vaihtelevat kulttuurin mukaan. Aluksi ryijya kaytettiin kylmissa ja kosteissa linnoissa korvaamaan elainten vuotia, peitteina}7. Suomalainen ryijy on saanut alkunsa linnois 33 Ryijy, ryio: latinalainen versio sanasta on pannus viflosus I. nukkainen takki (Geijer 1994,212). 34 Kuvaavaa on, ewi edelleen mainitessaan ammattinsa tekstiilitaiteilija joutuu useimmiten kertomaan jotain ryijysta; suurelle yleisolle tekstiilitaiteen syno nyymia edustaa nimenomaan ryijy. 35 Myos kaksipuolisia nukkaryijyja on valmistettu (Toikka Karvonen 1971, ). 36 Tihea nukitus itamaisissa matoissa kestaa kulutusta paremmin kuin harva. Ryijyn luonne on alusta alkaen ollut toinen: se on peite, mattoa harvempi ja joustavampi, koska se ei joudu niin kovalle kulutukselle alttiiksi kuin lattia matto. (Toikka-Karvonen 1971, 11.) 37 Ensimmaisen kerran ryijy mainitaan Vadstenan luostarialueelta 1300 luvulla.

11 45 sa ja kruununkartanoissa kaytetyista ryijyistaj 8 ja veneryijysta. Ahvenanmaalla ja meren laheisyydessa ryijya kaytettiin venematkoilla peitteena. Ryijy oli kaytannollinen veneessa, koska se valmistettiin villasta. Villan kosteudenimukyky on suuri, joten villainen ryijy suojasi veneessa matkustajaa vesiroiskeilta, kosteudelta ja kylmalta. Linnaryijy ja veneryijy poikkesivat kuvioinniltaan: veneryijyn kuviointitapa oli niukempi kuin linnaryijyn, jonka kuvioaiheita olivat ruudut, ristiaiheet, tiimalasit ja ryijyn reunaa koristava kehys (Toikka-Karvonen 1971,80-98). Aateliston asunnoissa Turun seudulla ryijyja kaytettiin aluksi peitteina, mista ryijyt siirtyivat vahitellen seinalle kauneutensa vuoksi seka tuomaan akustista vaimennusta koleisiin asuntoihin. Kansan keskuudessa ryijya pidettiin arvokkaana tekstiilina ja sita pidettiin lattialla vihkiryijyna. Lattialta ryijy nostettiin kauneutensa ja arvokkuuden vuoksi seinalle koristeeksi, myos kansan paris sa. (KruskopfI989, 23.) Nain kehittyi suomalainen seinaryijy kaytannollisesta veneryijysta seinille nostettavaksi kodin sisustuksen osaksi, ja tasta vahitellen myos taiteeksi. Seinalla ryijy sai erilaisia tyyleja, jotka vahitellen alkoivat viitata myos ku~ataiteen erilaisiin suuntauksiin (Aav, Amberg, Kalin, Peltonen, Pylkkanen 1991, 13). Ryijyjen visuaalinen ilmaisu alkoi muuttua. Uudet materiaalit, uudet varit ja vaihtelu ryijytekniikassa innoittivat ilmaisua ryijyssa uusiin ulottuvuuksiin (Peltonen 1991,3). Suomalainen ryijy tuli maailmalla kuuluisaksi. Milanon triennaalien yhteydessa palkittiin suornalaisia tekstiilitaiteilijoita useaan kertaan korkeimmalla Grand Prix -palkinnolla: vuonna 1951 Eva Brummer ja Dora Jung, vuonna 1954 Kirsti Ilvessalo ja Dora Jung seka vuonna 1957 Dora Jung ja Uhra-Beata Simberg-Ehrstrom, joista muut paitsi Dora Jung palkittiin nimenomaan ryijyista. (Kruskopf 1989, ) Tekstiilitaiteen alku taideteollisuudessa ja taiteessa on ollut loistelias. Vuoden 1933 Milanon Triennaalissa suomalainen tekstiilitaide esiintyi kansainvalisesti. Erityisesti mainittiin ansiokas tekstiilitaide (ORNAMO, Ryijya oli helpompi kayttaa kuin elainten vuotia talvella kylmien linnojen ja luostareiden vuodevaatteina ja peitteina. Ryijy oli kuitenkin kalliimpi han kinta hinnaltaan elaimen vuotaan nahden, joten talvella kaytettiin peitteina yleensa lampaanvuotia. (Geijer 1994,212.) 38 Suomalaiset inventaariot osoittavat, etta ryijyt olivat 1500-luvulla suomalaisissa linnoissa ja kruununkartanoissa vielakin tavallisempia kuin Ruotsissa (Toikka-Karvonen 1070,48-61).

12 46 Finsk konstindustri. Ornamos 50 -ars jubileum verket, 6). Suomalaisia ryijyja esiteltiin Victoria & Albert -museossa Lontoossa vuonna 1958 ja myos muilla kansainvalisilla areenoilla (sarna, 9). Va160riryijy tavoitti laajan yleison vasta luvuilla, mutta taideteollisuuden julkisuuskuvassa sen raoli oli keskeinen I93o-luvun puolivalista alkaen (Kalha 1999, I07). Merkittava kehityshistoria on antanut suomalaiselle tekstiilitaiteelle sen ominaislaadusta suuren osan. Toisaalta tuolloin uudenlaista valooriryijyakaan ei otettu vastaan aina myotamielisen innostuneesti. Taideteollisuuden ja arkkitehtuurin vaikuttajat funktionalistisine taidekasityksineen eivat aina pitaneet arvossa ryijyn esteettista laatua. Suomalaisella taideteollisuusvaella oli omalaatuinen viha-rakkaussuhde ryijyihin. Alvar Aalto vaheksyi niita avoimesti, oliva than ne paitsi polypesakkeita, myos kalliita (siis epademokraattisia), ja sijoitettiin yleensa seinalle "hyodyttomiksi" taideteoksiksi (Kalha 1999, I02). Nyt jalkeenpain voidaan kysya, ovatko suuret saavutukset ryijynsuunnittelun alueella olleet pelkastaan eduksi tekstiilitaiteelle. Historiallisesti ryijyn kehityshistoria on merkittava, jopa alku ja elinehto kaikelle uudel Ie tekstiilitaiteen syntymiselle Suomessa. Mutta missa on tekstiilitaiteen kehitys ryijyn jalkeen? Onko kaynyt niin, etta kehitys on pysahtynyt ja ryijyn historiasta onkin tullut uusille tekijoille taakka. Vapautuminen on sana, jolla tavanomaisesti kuvataan askelia kohti nykytekstiilitaidetta. Maineikas taideryijy oli virstanpylvas tall a tiella, mutta sen muoto myos kahlitsi. (Svinhufvud 2006, 8.) Onko nykytekstiilitaiteen liittaminen ryijyn perinteeseen johtanut niin vahvaan sidokseen taideteollisuuteen, ettei uuden polven taiteilijoitten teoksia katsota (vapaaksi) taiteeksi sanan varsinaisessa merkityksessa, vaan tekstiilitaide liitetaan vain ja ainoastaan taideteollisuuteen? Heraa kysymys, ovatko taideteollisuuden kasitykset kauniista ja esteettisesta olleet myos taiteenalan sisaisessa kehityksessa este siirtymiseue vapaan taiteen suuntaan. Ja onko taideteollisuuden hyvan maun myytti ollut vartioimassa taiteeuisen luomisen ilrnenemismuotoja? Nayttaisi silta kuin tekstiilitaide Suomessa olisi jaanyt eraanlaiseen valitilaan, jonka olisi pitanyt oua ohimeneva. Tasta kaikesta nousee esiin kysymys, miksi tekstiilitaiteen tulee jatkuvasti todentaa olemassaoloaan ja perusteua sita, mika pitaisi oua perusteltu jo kymmenia vuosia sitten. Etsiessani vastausta tahan kysymykseen olen kayttanyt lahteina tekstiili

13 47 taiteen nayttelykatalogeihin kirjoitettuja esipuheita. Pyrin perustelemaan argumentointiani taidehistorian valossa ja toisaalta naistutkimuksen teoreettisiin nakokohtiin tukeutumalla. Olen kayttanyt lahteena tekstiilitaiteen piirissa arvostettujen nayttelytapahtumien nayttelyluetteloita, joita pidetaan yleisesti merkittavina taiteen piirissa. Naita nayttelytapahtumia ovat olleet Lausannen kuvakudosbiennaalit vuosina , Pohjoismaiset tekstiilitriennaalit vuosina , seka Northern Fibre workshop-tapahtumat vuodesta 1995 alkaen ja niihin liitetyt nayttelytj9. Olen pyrkinyt lukemaan nayttelyluetteloitten teksteja kriittisesti, jolloin tarkasteltavaksi tulevat myos tekstiilitaiteilijuus ja tekstiilitaiteilijan identiteetti. Tekstiilitaiteen nayttelyluettelojen esipuheissa huomioni kiinnittyi niita yhdistavaan kiinnostavaan tekijaan lahes kaikissa kirjoituksissa. Olipa kirjoitukset tehty 196o-luvulla tai 199o-luvun lopulla, tekstiilitaidetta kuvattiin lahes jokaisessa nayttelyluettelossa ikaan kuin uutena tulokkaana. 196o-luvulla tama oli oikeutettua; kyseessa ali tuolloin uusi taideilmio, jota piti tehda tutuksi taideyleisolle. Kuitenkin useimmissa tekstiilitaidetta (ja muotoilua) kasittelevissa teoksissa pyritaan edelleenkin aina uudelleen maarittelemaan tekstiilitaide tai perustelemaan jopa sita, onko tekstiilitaide ylipaataan taidetta. Tama on kiinnostavaa koska tekstiilitaide kuitenkin on jo hyvaksytty taiteen muoto. Vai onko tama oletus tekstiilitaiteen hyvaksymisesta taiteen kaanoniin pelkkaa toiveajattelua? Taideteoreettisesti on tunnettua, etta uudet taiteen virtaukset ilmenevat ensin taideinstituutioiden ulkopuolella ja reunoilla. Vahitellen tilanne yleensa muuttuu, kun marginaalissa ollut taiteen muoto hyvaksytaan taiteen keskioon, sen valtavirtaan. Tyypillista marginalisoidun aseman muuttumiselle on, etta uuden taiteen edustajia hyvaksytaan museoitten nayttelyihin ja taideinstituutio alkaa esittaa naita teoksia omissa tiloissaan. Uusi taidemuoto on hyvaksytty taideinstituution sisaan ja se jatkaa ilmenemistaan muitten rinnalla. (Ks. tarkemmin Arthur Danton institutionaalinen taideteoria esim. Sepanmaa 1991, ). Tallaisia taideinstituution reunoilta taiteen valtavirtaan hyvaksyttyja taidemuotoja 39 Esimerkiksi Lausannen kuvakudosbiennaalin nayttelyluettelot 6, 8-13, Lausannen nykytekstiilitaiteen biennaali 15 nayttelyluettelo, Pohjoismaisen tekstiilitriennaalin nayttelyluettelot vuosilta ja Northern Fibre workshop nayttelyluettelot 1-3 ja 6.

14 48 ovet olleet 190o-luvulla Hinsimaissa esim. valokuvaus 40, grafiikka, performanssi, videotaide, ymparistotaide, sarjakuva, graffiti, ite-taide4'. Graffiti ja ite-taide eivat ehka viela ole taysin institutionaalisesti hyvaksyttyja taidemuotoja, mutta ovat selkeasti jo matkalla siihen. Eiko siis tekstiilitaiteen suhteen olekaan patenyt yleinen institutionaalinen taiteen teoria, jossa uusi taidemuoto vahitellen siirtyy marginaalista taideinstituutioiden hyvaksymaksi ja taidemaailman keskioon 42? Kolmannen Pohjoismaisen tekstiilitriennaalin katalogissa kirjoitettiin teemasta nain: "Visuaalisen tekstiilitaiteen tilanne suhteessa muuhun visuaaliseen taiteeseen on usein vaikea, koska on edelleen tarkeaa taistella sen tunnustamisesta visuaalisena taiteena muitten rinnalla, esimerkiksi maalauksen ja kuvanveiston 43 ". Vuonna 1982 tilanne on siis ollut Pohjoismaissa tallainen. On hyvin mielenkiintoista, etta sarna tematiikka toistuu tekstiilitaiteilijoiden keskusteluissa nykyaankin. Kehitysta tekstiilitaiteen kannalta katsottuna on kylla tapahtunut, mutta tama 25 vuotta sitten kirjoitettu vaittama voisi olia luotu yhta hyvin kuvaamaan tilannetta tan a paivana. Argumenttini tueksi lainaan vuoden 1995 Pohjoismaisen tekstiilitriennaalin nayttelyluetteloa: "Tekstiilimateriaalin langat assosioituvat arjen valttamattomiin esineisiin - vuoteeseen, poytaan, vaatteisiin - mutta voiko niista tulla myos taidetta? --- teos tekee dialektisen hypyn materiaalista ja kasityosta. Tekstiiliteos irtautuu 'valttamattomyyden sidoksesta', muuttuu kolmanneksi kategoriaksi, muuttuu siksi mita sanomme 40 Viela, Iuvuilla valokuvausta pidettiin kyseenalaisena taidemuotona Suomessa. Nykyisin valokuva on yksi juhlituimmista taiteen muodoista Suomessa ja kansainvalisesti. 4' Ite-taiteeksi kutsutaan taidetta, jota tekevat ihmiset omasta taiteen tekemisen kiinnostuksestaan lahtoisin. Nama taiteentekijat eivat yleensa ole saaneet taidekoulutusta, vaan tekevat taidetta omista lahtokohdistaan kasin. Ite-taiteeseen liittyy usein kierratysmateriaalin kayttaminen teoksen materiaalina. Taidesuunta on saanut paljon julkisuutta viime vuosina: esim. nayttely Helsingin nykytaiteen museossa Kiasmassa kesalla Institutionaalisen taideteorian mukaan uudet taiteenlajit syrjayttavat perinteisen taidemaailman joko hitaasti tai harppauksittain ns. paradigman muutoksena. Uusi taidemaailma useimmiten elaa rinnakkain vanhan kanssa. (Ks. kasitteesta laidemaaiima ja instilutionaaiinen taideteoria esim. Haapala 1990,88-99.) 43 Nanna Hertoft: Esipuhe. Pohjoismainen tekstiilitriennaali nayttelyjulkaisu.

15 49 taiteeksi 44 ". Tama kaikki on mielestani hyvaa ja patevaa tekstiilitaiteen kasitteen pohdintaa. Ihmettelyni kohdistuukin tekstiin ja sen kontekstiin. Kun otetaan huomioon se yhteys, missa teksti on esitetty, kysyn: miksi tekstiilitaiteen olemusta kuvataan niin epaselvasti? Kyseessa on seitsemas nayttely saman merkittavan nayttelyinstituution sisalla, jolla on tunnustettu aserna tekstiilitaiteen kentalla. Tuolloin merkittavin tekstiilitaidetta esitteleva kansainvalinen foorumi, Lausannen nykytekstiilitaiteen biennaali, oli juuri lakkautettu: viimeinen 16. biennaali jarjestettiin vuonna Pohjoismainen tekstiilitriennaali oli tuolloin tarkein Euroopassa toistuva tekstiilitaiteen katselmus. Flexible - Pan European nayttely oli tosin aloittanut toimintansa vuonna 1993 mutta ei ollut viela vakiinnuttanut asemaansa. On siis merkillista, etta taiteenala ja tekstiilitaiteen ilmaisutapa kyseenalaistettiin tekstiilitaiteen merkittavimman toistuvaisnayttelyn yhteydessa. Heraa kysymys, miten tekstiilitaide sitten poikkeaa muista taiteenlajeista; mika tekstiilitaiteessa on ollut niin erityista ja estanyt sita kehittymasta yleisen taiteen kehityskulun mukaan. Naistutkimus on loytanyt naiseuteen ja naisten (toitten) marginalisoimiseen liittyvia itseaan toistavia kehityskulkuja, joka toteutuvat myos tekstiilitaiteen alueella. Riitta Konttisen mukaan naistaiteilijoita pidettiin taiteen kentalla 188o-luvulla yksittaistapauksina 45 ja heidan taidettaan kategorisoitiin ja pyrittiin mitatoimaan: " - - nykyaikainen taidehistorian kirjoitus on perinyt edelliselta vuosisadalta seka feminiinisyyskasityksensa etta tapansa esitella naiset omana, miehista eroteltavana kategorianaan, ja etta se edelleen seka luo taiteesta kuvaa, josta naiset puuttuvat, etta maarittelee heidat vaistamatta ja luonnostaan lahjattomammiksi taiteilijoiksi, joilla ei ole historiallista merkitysta". (Konttinen 1991,12-13.) 44 Ingamaj Beck: Intention, seitsemas pohjoismainen tekstiilitriennaali. Nordiska Konstcentrums utstallningskatalog n. 2, Naiset koettiin edelleen poikkeusryhmaksi, joita yhdisti heidan sukupuolensa erilaisine seuraamuksineen. Riitta Konttinen toteaa etta "-- Suhtautuminen poikkeusilmioksi koettuihin naisiin on vuosikymmenten kuluessa vaihdellut. Eliel Aspelin ja Johannes Ohqvist vahattelivat heidan toimintaansa.-- Ludvig Wennervirta ja Aune Lindstrom pyrkivat jo liittamaan naiset suomalaisen taiteen kokonaisuuteen; - Onni Okkosen mielesta naiset kuitenkin edelleen olivat vain lisa - joskin merkittava - ajan taiteeseen". (Konttinen 1991, 8.)

16 50 Koska naisten tekemaa taidetta ei kuitenkaan taysin pystytty mitatoimaan pelkkana kuriositeettina, naisten tekemalle taiteelle varattiin oma paikkansa, joka ei kiinnostanut miestaiteilijoita. Ensisijaisesti naisille tarjottiin roolia kotihengettarena ja heita muistutettiin naisen ensisijaisesta tehtavasta olia avioliitossa aitina. Taiteen alueella naisille varattiin paikka, jossa heilla ei ouut varsinaisesti etenemismahdollisuuksia taiteilijoina. "Naiset suljettiin pois ns. korkeammasta taiteen harjoituksesta; uskonnoliisen, mytologisen ja historiallisen taiteen piiriin heilla ei ouut asiaa. Kuitenkin juuri nailla miehisilla alueilla kaytiin koko 18oo-luvun ajan kilpailu suurimmasta tunnustuksesta, korkeimmasta palkinnosta ja rahasta". (Konttinen 199I, ) Kysynkin, onko tekstiilitaiteessa edelleen vallitsevaan marginalisuuteen taiteen ken taua osaltaan syyna peri nne naistaiteen paikasta maalaustaiteen konventiossa, missa epakiinnostava ja ei-tuottoisa taiteen alue on varattu paaosin naisten tekemaue taiteelle? 2.2 TEKSTIILlTAITEEN SUKUPUOLI Tekstiilitaidetta tarkasteltaessa ja sita maariteltaessa keskeinen kysymys on taiteen sukupuoli, silla tekstiilitaide taiteen alueena on naisvaltaista. Tekstiilitaiteen naisvaltaisuudella on vaikutuksensa myos sen arvostukseen taiteen kentalhi ja siihen, kuinka ammatissa voi toimia menestyksellisesti. Aili Nenolan mukaan: " - - on ilmeista, etta kulttuurissa ja yhteiskunnassa, jossa se, mita mies tekee on lahes poikkeuksetta arvostetumpaa kuin naisten tyot - - " (Nenola 1986,19). Sukupuolen vaikutus ammatissa toimimiseen on keskeista myos maalaustaiteen perinteessa. On paljon tutkittu sita, kuinka sukupuoli vaikuttaa kuvataiteessa ammatissa edistymiseen ja menestymiseen. Yleisesti tiedetaan, etta taidemaalarit ovat kautta historian olleet paaasiassa miehia. Naisten tyo taiteessa on siis ouut kiistatta ongelmallisempaa kuin miesten. Usein perhe-elama on vienyt naistaiteilijan mukanaan, ja naisen osaksi taideyhteisossa on useimmiten koitunut muusan rooli. Usein naistaiteilijan on ollut jaatava naimattomaksi, mikali han on aikonut harjoittaa ammattiaan menestyksellisesti. Lapset ja perhe-ehima eivat ole sopineet yhteen ammattiuran kanssa. Nama ovat tunnettuja vaittamia