DOKUMENTAARISEN RADIO-OHJELMAN KÄSIKIRJOITTAMINEN

Transkriptio

1 DOKUMENTAARISEN RADIO-OHJELMAN KÄSIKIRJOITTAMINEN Saara Henriksson Opinnäytetyö, syksy 2005 Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun yksikkö Viestinnän koulutusohjelma Medianomi (AMK)

2 TIIVISTELMÄ Henriksson, Saara. Dokumentaarisen radio-ohjelman käsikirjoittaminen. Turku, syksy s. Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun yksikkö, viestinnän koulutusohjelma, medianomi (AMK). Käsittelen tässä työssä dokumentaarista radioilmaisua käsikirjoittajan kannalta. Tarkastelen käsikirjoittajan tekemiä valintoja ja sitä, millä keinoin syntyy radiodokumentin tarina. Pohdin myös lineaariselle tarinankerronnalle vaihtoehtoisia malleja dokumentin tekemiseen ja radion mahdollisuuksien hyödyntämiseen. Rajat eri ohjelmatyyppien ja faktan ja fiktion välillä ovat usein veteenpiirrettyjä ja keinotekoisia, mutta keskityn tässä työssä kuitenkin journalistisen radio-ohjelman, eli dokumentin ja featuren käsikirjoittamiseen. Radiodokumentti ja -feature ovat teosmuotoisia radio-ohjelmia, joissa käsikirjoittamisen kysymykset tulevat esille paljon laajemmassa mielessä kuin lyhyen haastattelun tai radiojutun tekemisessä. Tarkastelen käsikirjoittamisen prosessia: premissin laatimista, haastatteluja ja leikkauskäsikirjoituksen tekemistä. Tämä opinnäytetyö on laadittu mukaillen audiovisuaaliselle medialle tarkoitettuja, yleisiä ohjeita käsikirjoituksen tekemiseen. Dramaturgiaa, näkökulmaa ja ohjelman rakennetta koskevat periaatteet ovat samoja, kirjoittipa teostaan sitten televisiolle tai radiolle. Olen lisäksi tätä opinnäytettä varten tutustunut kotimaiseen radiodokumenttia käsittelevään kirjallisuuteen sekä kuunnellut Yle Radio 1:n dokumenttiryhmän tuotantoa. Käsittelen oman Sidos -radiodokumenttini lisäksi miltei kokonaan fiktion keinoin kerrottua radiodokumenttia Täydelliset olennot, sekä Vain joet virtaavat vapaina ja Alajärvi antautuu -radiodokumentteja. Visuaaliseen mediaan verrattuna radioilmaisu näyttäisi olevan otollisempi vaikeasti kuvitettavan muiston, unelmien ja yleensä ihmisen sisäisen, vaikeasti tavoitettavan kokemuksen esittämiseen. Pohdin myös, onko olemassa erityisesti radiodokumentille ominaista tapa käsitellä näitä asioita. Kiinnitän huomiota käsikirjoittamisen prosessiin, kirjoittajan henkilökohtaisiin lähtökohtiin ja haastateltavan kohtaamiseen. Radiolle käsikirjoittaminen on prosessi, joka jatkuu viimeisen editointiversion valmistumiseen saakka. Sähköisen viestimen tarina toimii välineen ehdoilla, ja käsikirjoittajan on huomioitava keskeytyksen ja toiston mahdollisuudet, tai niiden puuttuminen. Käsikirjoittajan on myös hyvä olla tietoinen mielikuvista, joita hän radion keinoin pyrkii äänimaailmalla ja tarinaan valitulla dialogilla välittämään. Asiasanat: käsikirjoittaminen, radio, dokumenttiohjelmat, feature, mielikuva, haastattelu, kirjoittaminen.

3 ABSTRACT In this paper I will discus documentary expression in a radio programme in the point of view of a scriptwriter. I will discus the scriptwriter s choices and the means in which the story of a radio documentary is created. I shall also consider alternative means for a linear story. The borderline between different types of radio programmes and fiction/non-fiction are often arbitrary and difficult to distinct, but in this work I shall focus on a journalistic radio programme, and scriptwriting of a documentary and a feature. Radio documentary and a feature are a body of work, in which the problems of script writing are more eminent than in a brief interview or a radio story. I shall look at the scriptwriting s process, the determining of the premise, building of the synopsis, interview and editing. This paper has been outlined using the literature written for audiovisual media and for screenwriters in general. The principals considering dramaturgy, point of view and the structure of a programme are the same for radio and television as well. For this paper I have also explored Finnish literature covering radio documentary and listened to the works of Finnish radio documentary makers. I will analyse my own documentary Sidos and discus the features of radio documents Vain joet virtaavat vapaina, Alajärvi antautuu, and Täydelliset olennot, which is a radio documentary using almost solely fictional means for telling a story. The conclusion in my paper is that radio seems to be more convenient media for telling a story dealing with memory, dreams and generally a person s inner experience. I shall also consider if there is a means specific for radio for telling these stories. I will point out, that writing for radio is useful for developing writer s imagination, and that scriptwriting is an ongoing process, which goes on until the last version is being edited in the studio. Key words: Scriptwriting, radio, documentary programmes, radio feature, image, interview, writing.

4 SISÄLLYS 1. JOHDANTO s RADIO KÄSIKIRJOITTAJAN VÄLINEENÄ s Mihin käsikirjoitusta tarvitaan? s Dokumentaarisen radio-ohjelman muodot s RADIODOKUMENTIN KÄSIKIRJOITTAMINEN s Käsikirjoituksen lähtökohdat s Synopsis s Haastattelu s Kertojaääni s Leikkauskäsikirjoitus s DOKUMENTAARINEN RADIOILMAISU s Muiston pysyvyys: sisäisen maailman käsikirjoittaminen s Radiodokumentti ja muisto s Metaforan käyttö radio-ohjelmassa s Fiktion käyttö dokumentaarisessa radioilmaisussa s Tarinallinen malli s Epälineaarinen malli s YHTEENVETO s. 27 LÄHTEET s. 29

5 1. JOHDANTO Tarkastelen tässä työssä radiodokumentin työprosessia oman opinnäytetyöni tuoteosan, Sidos-dokumentin kautta. Sidos on pitkä, 50 minuutin radiodokumentti, jossa erilaiset sisarukset kertovat toisistaan. Dokumentissa pyritään löytämään erilaisia merkityksiä sille mitä on olla toiselle sisko tai veli. Dokumentti ei sisällä lainkaan kertojaääntä tai asiantuntijapuhetta, vaan se on rakennettu täysin sisarusten haastatteluista editoitujen, dialogimuotoisten kohtausten varaan. Käsittelen lyhyesti myös muiden suomalaisten radiodokumentaristien töitä. Pyrin tätä kautta löytämään vertailukohtia omalle työlleni sekä esittämään esimerkkejä toisenlaisista ratkaisuista. Käsikirjoitusta ei voi erottaa valmiista ohjelmasta (ks. esim. Aaltonen 2002, 12). Analysoidessani valmiiden ohjelmien käsikirjoituksia analysoin sitä, miten eri palaset on valittu tähän kokonaisuuteen. Olen vakuuttunut siitä, että äänet vaikuttavat meihin hyvin eri tavoin kuin kuvat. Myös monissa sähköisen median ääntä ja kuvaa yhdistelevissä teoksissa äänen merkitys tarinan luojana on keskeinen (Siltanen 2003, 17). Esimerkiksi Peter Greenawayn elokuvat olisivat latteita ilman Michael Nymanin luomaa musikaalista maailmaa. Nymanin musiikki ei ole vain elokuvan taustamusiikkia, vaan se luo dramatiikkaa ja alleviivaa elokuvan teemoja. Kun katson televisiosta kauhuelokuvan jännittävää kohtausta ja minua alkaa pelottaa, äänen kääntäminen pois päältä auttaa. Kauhuelokuva ilman ääntä on lattea. Kuvat yksin eivät riitä pelottamaan katsojaa. Tekaistuihin kuviin tottuneina uskomme ja luotamme siihen, että ääni kertoo meille totuuden tapahtumista. Ohjaaja Orson Wellesin sovittama kuunnelma H.G. Wellsin klassikosta Maailmojen sota nostatti paniikin Yhdysvalloissa 1940-luvulla. Radion totuudenmukaisuuteen luottavat amerikkalaiset uskoivat marsilaisten todella laskeutuneet. Radio Yle 1:n pitkien radiodokumenttien sarjan nimi on Todellisia tarinoita. Dokumentin tulee tarjota näkökulma ja herättää tunteita. Jos katsoja ei voi itse punnita sen arvoja, kyse on propagandasta. Radiodokumentin tekijä pyrkii vaikuttamaan kuulijaansa, mutta ei tarjoamaan valmiita vastauksia. Kun ohjelman viestit ovat rivien välissä, kuulija tulee kosketetuksi tunnetasolla. Radio-ohjelman vastaanottamisessa

6 6 nimenomaan tunteet ovat tärkeitä tiedon ja ajatusten omaksumisen kannalta (Karisto 1997, 25). Ohjelma toimii yhdessä kuuntelijan arvojen, asenteiden ja hänen hallussaan jo olevan tiedon kanssa. Se valmistuu vasta, kun kuuntelija on muodostanut siitä oman totuutensa 2. RADIO KÄSIKIRJOITTAJAN VÄLINEENÄ Kirjailija Douglas Adamsilta kysyttiin kerran, minkä neuvon hän antaisi kirjailijan urasta haaveilevalle kirjoittajalle. Adams vastasi, että hänen täytyisi tietenkin kirjoittaa jotakin. Jos hän ei ole omistautunut pelkästään romaanien kirjoittamiseen, hänen kannattaisi aloittaa kirjoittamalla jotakin radiota varten. Radio oli Adamsin mukaan loistava kanava kirjoittajille siksi, että se toimii niin paljon mielikuvituksen varassa. (Adams 2003, 32.) Kirjoittaminen tarkoittaa maailmoja, jotka vielä tulevat. Niitä ei ole olemassa ennen kuin kirjoittaja on laittanut ajatuksensa paperille tai tallentanut ne tietokoneen tekstinkäsittelyohjelmaan. Perinteinen radiodokumentti on sisäisesti yhtenäinen, suljettu maailma, joka syntyy dokumentaristin valintojen perusteella. Kirjoittaminen on mukana radiodokumentin valmistumisen jokaisessa vaiheessa. Dokumentin kirjoittamisessa käsitellään totuutta etäännytettynä, aineistona, ja alitajuisesti haetaan ja synnytetään tulevaa tyyliä ja muotoa (Cederström 2003, 101). Radiodokumentti voi myös käsitellä aihetta kuten muistoa, abstraktia käsitettä tai tunnetta, joka ei ole konkreettisena asiana olemassa ennen kuin se esitetään jollakin tavalla. Ymmärrän dokumentaarisen radioohjelman käsikirjoittamisen yhtenä luovan kirjoittamisen muotona, jossa tekstinkäsittelyohjelman sijaan työskennellään äänimateriaalin ja puheen muodostamien palasten kanssa. Radiodokumentin koostaminen ääniraidalle on yhtä lailla osa käsikirjoitusprosessia, vaikka jokaista ääntä ei purkaisikaan nauhalta paperille. Kirjoittaminen ei edellytä kynän ja paperin käyttöä, vaan siinä jäsennetään ajatuksia ja luodaan jotakin kokonaan uutta.

7 Dokumentaarisen radio-ohjelman eri muodot Radiolla on kaksijakoinen luonne: se on toisaalta joukkoviestin, toisaalta ilmaisuväline (Karisto 1997, 7). Suomalaisessa kirjallisuudessa radiodokumentarismia on käsitelty lähinnä tekijän kannalta, ilmaisukeinona pikemmin kuin vastaanottajan näkökulmasta. Radiodokumentti ja feature ovat teosmaisia tuotteita, joissa tekijän henkilökohtainen panos näkyy muita journalistisia ohjelmia selkeämmin. Niiden laatijasta käytetään tässä työssä nimitystä tekijä pelkän toimittajan sijaan. Radiodokumentti on perusteltu tulkinta todellisuudesta materiaalinsa saavasta aiheesta, ohjelma joka käyttää hyväkseen radion keinoja ja jossa on dramaturgisesti viimeistelty rakenne (Karisto 1997, 20). Radiodokumentilta voidaan myös edellyttää että se tuo aiheen käsittelyyn jotakin uutta, siinä on uusi käsittelytapa tai tulkinta. Radiodokumentti on myös tekijänsä rehellinen ja henkilökohtainen tulkinta valitsemastaan aiheesta. Riippuu maasta, koulukunnasta ja kielestä, puhutaanko dokumentista vai featuresta (Kuusela Ylen Radio 1:ssä). Feature-ohjelmalle on suomalaisessa käytössä ollut useita määritelmiä. Martti Silvennoisen mukaan feature on alun perin ollut radioselostuksen toinen muoto, jossa spiikki ohjaa ja vie eteenpäin materiaalia (Silvennoinen 1993, 18). Featureksi voidaan kutsua myös radiodokumenttia, jossa käytetään fiktiivisiä, tekijälle alisteisia aineksia (Talonen 2003). Itse väittäisin, että ero näiden kahden ohjelmatyypin välillä on yhtä kuin kahden eri ohjelmapaikan välillä Yle Radio 1:ssä. Feature-ohjelmia tuottaa Radioateljee ja radiodokumentteja Dokumenttiryhmä. Dokumentteja esitetään Kymmenen pientä minuuttia ja Todellisia tarinoita -sarjoissa, feature-ohjelmia puolestaan Radioateljee esittää -sarjassa. Sami Kuusela on esittänyt, että radiodokumentti on esitystavaltaan lähentynyt tarinaa, ja arvelee tämän olevan osa yleistä kehitystä asiajournalismista kohti human intrest -journalismia (Kuusela Ylen Radio 1:ssä). Radiodokumentti ei ole asiaohjelma. Perinteisesti asiaohjelman tarkoituksena on ollut tehdä selkoa jostakin asiasta ja välittää kuulijalle tietoa. Juuri asiaohjelmien asiallisuus erottaa ne dokumentista (Karisto 1997, 22).

8 8 Kuusela on myös esittänyt arvion, jonka mukaan kuunnelma on mahdollisesti lähentynyt featurea (Kuusela Ylen Radio 1:ssä). Elämme monipuolisessa mediaympäristössä, Tosi-TV:n aikakaudella, jossa mediat sekoittuvat ja vaikuttavat toisiinsa ja hyödyntävät toisiaan. Käsikirjoittaja Juha Siltasen mukaan sähköiset mediat ovat osa yksilön itsensä säätelemää tai torjumaa todellisuutta, eivät siitä irrallista taidetta. Tarinat eivät ole pelkästään yleisön mairittelua, mutta niiden intensiivisyys on optimoitu. Koska tarina sekoittuu vastaanottajan arkeen, se liikkuu myös hyvin intiimillä, arvaamattomalla alueella. Sähköisen median kirjoittajan on kuviteltava itsensä vastaanottajan asemaan. Sähköisen median kirjoittaja pyrkii kohtaamaan vastaanottajansa yhteisessä unessa, joka on totta. (Siltanen 2003, 25.) 1.3 Mihin käsikirjoitusta tarvitaan? Radiota varten laadittavalla käsikirjoituksella on sama tehtävä kuin audiovisuaalisessa mediassa. Käsikirjoituksen lukemalla tulee saada tieto siitä, miltä valmis ohjelma kuulostaa tai näyttää. Käsikirjoituksessa on tultava ilmi kaikki, mitä valmiiseen teokseen kuuluu. Kokonaisuuden hahmottamisen lisäksi käsikirjoituksen tehtävänä on myös kommunikoida tuottajan tai ohjelman rahoittajan kanssa. Käsikirjoituksella on myös tuotannollinen funktio: materiaalin editoiminen on helpompaa, kun käsikirjoitus on tehty. Tärkein ero kuunnelman ja radiodokumentin käsikirjoittamisen välillä on se, että radiodokumentin käsikirjoitus tehdään vasta kun materiaali on kerätty. Radiodokumentin käsikirjoitus on siis av-median käsikirjoittamisen termistöllä leikkauskäsikirjoitus. Sen sijaan ohjelman sisällön rajaaminen ja rakenteen miettiminen ovat asioita, jotka kannattaa miettiä valmiiksi ennen kuin lähtee äänittämään. Tämä vaihe kuuluu myös käsikirjoittamiseen. Käsikirjoittaminen on prosessikirjoittamista, siitä tehdään monta versiota eikä viimeinen versio välttämättä ole lopullinen. Ohjelmaa voidaan muokata, siitä voidaan editoida toisenlaisia versioita tai sitä voidaan lyhentää tai pidentää. Hyvä käsikirjoittaja tuntee välineen, osaa kertoa äänillä. Käsikirjoittajalta vaaditaan journalistista yleissivistystä, hänen on osattava hankkia tietoa ja ilmaista itseään kirjallisessa muodossa.

9 9 Käsikirjoittajalta vaaditaan näkemystä, oma persoonallinen näkökulma jonka kautta hän käsittelee dokumentin aihetta. Käsikirjoituksen tarkoitus ja käsikirjoittajan asema ovat syksyllä 2005 olleet hyvin ajankohtaisia aiheita. TV1:n kulttuuridokumentti Kosmos lähetti ohjelman, jossa elokuvien käsikirjoittajat ja ohjaajat kertoivat näkemyksiään fiktioelokuvan käsikirjoituksen kohtelusta joko itsenäisenä taiteellisena työnä tai pelkkänä ohjaajan tai tuottajan hyödyntämänä materiaalina. Koti-ikävän, kotimaisen vuonna 2005 ensi-iltaan tulleen elokuvan ohjaaja Petri Kotwica sanoi, että käsikirjoitus ei voi olla itsenäinen teos, ja jos käsikirjoittajat haluavat työtään sellaisena kohdeltavan, heidän tulisi siirtyä kirjoittamaan romaaneja. Myös Jouko Aaltonen on sitä mieltä, että käsikirjoitus ei ole itsenäinen teos tai kaunokirjallinen tuote. Sillä ei ole mitään taiteellista tai ilmaisullista itseisarvoa, se elää vain suhteessa valmiiseen teokseen. (Aaltonen 2002, 12) Elokuvatai radiofiktion käsikirjoituksella voidaan kuitenkin nähdä olevan sellainen taiteellinen itseisarvo, joka jättää sen muokkaamisoikeuden luovuttamattomana käsikirjoittajalle itselleen. Sen sijaan dokumenttielokuvan tai radiodokumentin käsikirjoittaminen ei lopu koko tuotannon aikana. Kanerva Cederström pohtii artikkelissaan dokumentin käsikirjoittamisen ongelmaa, eli sitä miten tehdä sattumasta, odottamattomasta ennalta kuva. Hänen mukaansa dokumentaarisen elokuvan käsikirjoitusvaihe on monessa suhteessa etsimistä, luonnostelua, avoimeksi jättämistä. Koko prosessi on kirjoitusta viimeiseen äänileikkausvaiheeseen asti. (Cederström 2003, ) Tämä pätee myös radiodokumentin tekemiseen. Synopsiksessa esitetyt premissit muuttuvat ja tarkentuvat haastattelumateriaalin myötä pääosin lopulliseen muotoonsa, mutta väitteille esitettyjen perusteiden kestävyyttä ja draaman kaaren horjahduksia hiotaan viime hetkille saakka.

10 10 3. RADIODOKUMENTIN KÄSIKIRJOITTAMINEN Käsikirjoitus on sisällön ja muodon synteesin rakentamista. Radiodokumentin ja featuren tekemisessä käsikirjoittamisen kysymykset tulevat esille paljon laajemmassa mielessä kuin lyhyen haastattelun tai radiojutun tekemisessä. Toki jälkimmäisissäkin voi ja tulee toteuttaa draamallista kerrontaa, mutta pidemmässä, teosmuotoisessa ohjelmassa nämä kysymykset ovat ratkaisevassa asemassa. Digitaalisella editointiohjelmalla lyhyt radiodokumentti voidaan koostaa ilman valmista leikkauskäsikirjoitusta, ja tuotantoporrasta varten laadittava käsikirjoitus voidaan tehdä lopullisessa muodossaan vasta ohjelman editoimisen jälkeen. Taustalla on kuitenkin sama ajattelu, joka pätee käsikirjoitetussa ohjelmassa: prosessinomainen työskentely, faktojen kertominen dramaturgian keinoin ja valmiin ohjelman koostaminen tekijän valintojen mukaan. Radiodokumentin kuuntelu voi olla keskeytyvää, kuten radion kuunteleminen yleisemminkin (ks. esim. Hirvonen 2003; Ruohomaa 2003). Toisaalta sähköinen tarina kestää enemmän epäjohdonmukaisuuksia, leikkauksia, kerronnallista tyhjyyttä ja hälyä kuin kirjan tai näytelmän tarina tai suullinen tarina. Tämä ei välttämättä tarkoita sähköisen tarinan muuttumista viihteelliseksi, se on parhaimmillaan vain taiteellisen potentiaalin pukeutumista uusiin rakenteisiin. (Siltanen 2003.) Siltanen väittää, että sähköisellä tarinalla on kaikissa muodoissaan yhteytensä alitajuntaan, muistoihin ja kulttuurin arkkityyppeihin, enemmän ilmiö itsessään kuin kuvaus ilmiöstä (sama). Toisaalta tämä yhteys myytteihin ei ole aina tarpeeksi luomaan kiinnostavan teoksen, kuten esimerkiksi Star Wars -elokuvien pinnallisuudesta ja tyhjyydestä voimme huomata. Teosmuotoisella ohjelmalla on oltava myös sisältöä, jotta se kestäisi katsomisen tai kuuntelemisen. Kariston mukaan radiodokumentin yhteydessä termi käsikirjoitus on turhankin juhlava tai vakava. Dokumenttikäsikirjoituksen ei kuunnelmakäsikirjoituksen tapaan tarvitse olla viimeiseen saakka hiottu, yksityiskohtia myöten toteutettava kokonaisuus. Tärkeintä on, että ohjelman tekijä tuntee perusteellisesti ohjelman rakenteen. Studiotyöskentely on

11 11 luova vaihe, jossa moni asia voi vielä muuttua. Perusrakenteen täytyy kuitenkin olla tiedossa ennen studioon menoa. (Karisto 1997, 58.) Dokumenttielokuvan tuotantomekanismeista on huomattava, että tuotanto on monipolvista, monimutkaista ja usein kallista. Tarinalta vaaditaan muunneltavuutta, sillä tuotantokoneistolla on määräävä asema. Eräs ongelma tässä on jokaiselle jotakin tyyppisten ratkaisujen suosiminen. Tämä vähentää sitä perinteistä läheisen yleisösuhteen perustaa, joka on vastaanottajan tunne siitä että hän on todistamassa jotakin ainutlaatuista ja merkillepantavaa. (Aaltonen 2002.) Rahoitus on myös radiossa merkittävä tuotannon osatekijä. Dokumenttielokuvan raskas tuotanto ei ole pelkästään huono asia. Dokumenttielokuvan tekemiseen verrattuna radiodokumentin tekeminen on yksinäistä puurtamista. Toisin kuin dokumenttielokuvassa, radiodokumentin tekijä on yleensä ohjaaja, äänittäjä, käsikirjoittaja ja leikkaaja. Toisaalta tämä mahdollistaa myös sen, että radiodokumentin tekemisessä ei tarvitse tehdä ryhmätyössä välttämättömiä kompromisseja. 3.1 Käsikirjoituksen lähtökohdat Käsikirjoitusta opettavan henkilöt ovat yhtä mieltä siitä, että käsikirjoittajan tulee pohtia omia lähtökohtiaan. Hänen on kysyttävä itseltään, miksi hän on valinnut tämän välineen ja tämän aiheen. Dokumentin tekijän on etsittävät aihe, josta hän jaksaa tehdä henkilökohtaisen, tunteellisen ja pitkäkestoisen tutkimuksen. Hannu Kariston mielestä kaikki lähtee siitä, että toimittaja tekee havainnon, josta hän innostuu. Toimittajan on luotettava omiin mielikuviinsa ja omaan kokemukseensa (Karisto 1997, 40). Dokumentissa itselle kirjoittamisella on olennaisempi merkitys lopputuloksen kannalta kuin teknisellä tuotantokäsikirjoituksella, jolla puolestaan on välineellisempi tehtävä (Cederström 2003, 102). Käsikirjoittaja Juha Siltanen painottaa henkilökohtaisten lähtökohtien merkitystä, ei vain siksi että sen kautta vakuutettaisiin kuulija tekijän syvällisyydestä ja lahjakkuudesta, vaan ennen kaikkea siksi, että vain sen kautta jaksaa nähdä työnsä eteen vaivaa. Toisaalta Siltasen mukaan henkilökohtaisuudella on optimimääränsä, sillä ketään ei kiinnosta joutua liiaksi menettämään elintilaansa toiselle

12 12 [ ]On löydettävä aihe, joka kiinnostaa itseä, ja sitten käytettävä teknistä taitoa, jotta se kiinnostaisi muitakin. (Siltanen 2003, 236.) Heräsin pohtimaan sisarena olemisen merkitystä syksyllä 2004, kun pikkuveljeni joutui vaikeuksiin. Hän tarvitsi koko perheen tukea. Vanhemmille sisaruksille ei minusta kuitenkaan kuulunut nuorempien sisarusten kasvatustehtävä tai vanhempien virheiden paikkaaminen. En halunnut olla myöskään kaveri, joka myötäilee pikkuveljensä tekemisiä ja liittoutuu tämän puolelle vanhempia ja auktoriteetteja vastaan. Eräs ihminen sanoi minulle, että minun tehtäväni on olla sisko veljelleni. Mutta mitä on olla toiselle sisko? Välineen valintaan vaikutti se, että halusin tehdä dokumentin yksilötyönä, helposti saatavissa olevilla välineillä. Lisäksi halusin käyttää tarjolla ovat resurssit; ajan, välineet ja ohjauksen oman teosmuotoisen tuoteosan tekemiseen. Harkitsin ensin radiodokumenttia psykoanalyytikon työstä, mutta päätin jossain vaiheessa kolmantena opiskeluvuotenani palata vanhaan aiheeseeni sisaruksien rooleista perheessä. Teema kasvoi käsittelemään sitä, mitä sisaruus oikeastaan pitää sisällään. Mitä tarkoittavat sisaruus tai veljeys? Aihe sopii hyvin radioon: taustalla on abstrakti käsite, sisaruus, jota lähestytään konkreettisesti ja yksilötasolla. Samalla tavalla kuin psykoanalyytikon työ tapahtuu pään sisällä, myös käsityksemme siitä, mitä oma olemisemme sisarussarjassa merkitsee, mitä merkityksiä sisarena tai veljenä oleminen saa, on ihmisen sisäiseen kokemukseen perustuvaa tietoa. Haastateltavat kertovat omalla äänellään, omin sanoin kokemuksistaan. Viidenkymmenen minuutin radiodokumentin yhtäjaksoiseen, keskittyneeseen kuuntelemiseen vaaditaan jonkin verran keskittymiskykyä ja kärsivällisyyttä. Halusin tehdä dokumentin, jossa eri osat toimivat myös itsenäisesti, kokonaisuuden ollessa enemmän kuin osiensa summa. Käyttämällä taukoja, siirtymiä ja vastakkain aseteltuja sisarusten haastatteluja sekä eri perheistä tulevien sisarusten haastatteluihin johdattavia esittelyjä, halusin luoda ohjelman johon kuuntelija pääsee mukaan, kärryille, vaikka hänen keskittymisensä olisi välillä herpaantunutkin. Omasta kulttuuripiiristä taltioidut otokset ovat olennaisesti erilaisia dokumentteja kuin ns. etnografinen dokumentti, toisesta kulttuurista tehty dokumentti.

13 13 Dokumenttielokuvan perinne nojaa vahvasti nimenomaan etnografiseen dokumenttiin. Omakohtainen tai omaa kulttuuripiiriä syvällisesti analysoiva dokumentti tuli vasta myöhemmin. Tällä hetkellä näyttäisi siltä että asetelma on kääntynyt päälaelleen: varsinkin nuoret tekijät tekevät radiodokumentteja (ja yleensä taidetta) heitä itseään hyvin lähellä olevasta aiheista. Ohjelman aiheen läheisyys oli myös minulle luonnollinen osa sisarukset-aiheen valintaa. Lähipiiristä löysin yhtä luotettavia haastateltavia kuin olisin löytänyt kauempaakin. 3.2 Synopsis Hyvä käsikirjoittaja on kuin Leonardo da Vinci: Ajattele aina kangasta, ensimmäiseksi ja viimeiseksi ajattele kangasta. (Idström 2003, 30) Tove Idström käsittelee artikkelissaan Mitä käsikirjoittaminen on (2003) sitä, miten havainto jalostuu käsikirjoituksen aiheeksi. Hänen mukaansa havainto tulee ennen arvottamista ja tulkintaa. Havainnointi on tekniikkalaji, joka vaatii opettelua ja harjoittelua (Idström 2003, 32.) Havaintoja kannattaa tehdä tarkasti ja fokusoiden, ei paljon ja laajalti. Pinnallinen analyysi ei ole kiinnostavaa. Ideoita ei keksitä, niihin törmätään (Karisto 1997, 41). Toimittajan ja dokumentin tekijän on kuljettava silmät auki. Käsikirjoittaminen on oikeiden yksityiskohtien valintaa työn alusta loppuun, pitää siis olla mistä valita. Idean valitsemalla syntyy aihe (Idström 2003, 32). Mitä huolellisemmin taustatyö on tehty, sitä helpommin ohjelman rakenne syntyy, suorastaan löytyy (Karisto 1997, 57). Radiodokumentin synnyn edellytyksenä voidaan pitää sitä, että idea kehittyy dokumentin sisällöksi, ja muoto ohjelmalle haetaan tästä sisällöstä sen esittämiseksi parhaalla mahdollisella tavalla. Jo suunnitteluvaiheessa on hyötyä päälauseen eli premissin käytöstä: mitä haluamme, että ihmiset ajattelevat tämän ohjelman kuultuaan, mitä haluamme sanoa. Päälause, joka on ratkaisu johonkin ristiriitaan, on hyvä ohjelman päälause. Päälause voi myös muuttua tai tarkentua. Premissi pitää draaman käynnissä. Sen on myös työväline: mikä ei tue premissiä tai liity siihen, on ylimääräistä ja kannattaa rajata ohjelman ulkopuolelle. (Aaltonen 2002, 36-8.) Sidos-dokumentin ensimmäinen päälause kuului:

14 14 sisaruuden kokemiseen ei riitä se, että on syntynyt samaan perheeseen. Yhteiset kokemukset, ristiriidat ja kasvaminen muodostavat ihmisten välille sen suhteen, jota sanotaan sisaruudeksi. Lyhyemmin: sisaruus ei ole itsestään selvää. 3.3 Haastattelu Taustakeskustelut ovat haastateltavien valinnan lähtökohta. Radiodokumentin käsikirjoittaja suunnittelee, mitä hän haluaa saada kenestäkin haastateltavasti irti sekä sen, minkä näkökulmien on oltava edustettuina. Haastateltavan tehtävä dokumentissa voi muuttua sen mukaan, millaista materiaalia tekijä saa kerättyä. Hän tietää kuitenkin jo lähtiessään äänittämään, mitä tämä haastateltava voi tarjota hänen dokumentilleen ja hänen valitsemalleen näkökulmalle. Haastattelemalla dokumentin henkilöä tekijä pyrkii pääsemään faktojen taakse: ymmärtämään henkilöä, hänen kokemuksiaan, tuntemuksiaan ja ajatuksiaan (Aaltonen 2002, 26). Haastateltava kertoo tapahtumat omasta näkökulmastaan, subjektiivisesti. Sidos-dokumentin haastatteluissa keskityin kolmeen teemaan: sisaruuden/veljeyden merkitykseen, sisarusten rooleihin ja sisarusten väliseen kateuteen ja vallankäyttöön. Kysyin kaikilta haastateltavilta samat kysymykset näistä aiheista: mikä oli sisaruksessa parasta, mitä hän ajatteli sinusta, oliko perheen nuorimmilla eniten vapautta tai löysin kuri, mitä toivot sisaruksillesi, mitä on olla toiselle sisko tai veli. Lisäksi kysyin muita kysymyksiä sisarusten iästä ja elämäntilanteesta riippuen. Haastattelusta ei voi puhua ilman että ottaa huomioon ihmisen, haastateltavan. Sidosdokumentissa haastateltavia on yksitoista. He ovat iältään noin vuotiaita. Rajasin ikähaarukan niin, että kaikki haastateltavat ovat käyneet peruskoulua. On melkoinen ero siinä, onko lapsi kasvanut vai 60-luvulla. Suomalaisessa yhteiskunnassa tapahtuneet muutokset olisivat vaikuttaneet haastateltavien lapsuudenkokemuksiin niin, että niitä olisi ollut vaikeampi vertailla. Halusin kuitenkin, että osalla haastateltavista olisi omia lapsia. Siksi yläikäraja piti asettaa tarpeeksi korkealle. Haastattelin dokumenttiin myös 16- ja 14-vuotiaita sisaruksia, mutta nuorimman haastattelu ei dokumentin kysymyksenasettelun kannalta ollut kovin hedelmällistä, ja 16-vuotiaankin

15 15 vähän siinä ja siinä. Olisi ehkä jälkeenpäin ajateltuna kannattanut keskittyä pelkkiin aikuisiin. Toisaalta nuoret antoivat kysymyksiin hauskoja ja yllättäviäkin vastauksia. Tein Sidos-dokumentin haastattelut kahdeksana päivänä maalis-huhtikuussa Kysymykset ja niiden järjestys tarkentuivat haastattelujen edetessä. Joihinkin kysymyksiin, kuten siihen mitä sisaruus on, tuli samansuuntaisia ja toisiaan täydentäviä vastauksia. Sen sijaan esimerkiksi kysymykseen sisarusten rooleista tuli hyvin erisuuntaisia vastauksia tapauksesta riippuen. Esimerkiksi Miikan ja Katjan perheessä perheen nuorimmaisella Miikalla on ollut ehkä enemmän vapautta ja isosisko on pitänyt hänestä huolta, kun taas Kaisan, Veeran ja Laurin perheessä vanhemmilla sisaruksilla on ollut enemmän vapautta isojen siskojen vastuullisemman aseman myötä. Synopsiksessa olettamukseni oli, että sisaruksilla on perheessä tietyt roolit, ja tätä oletusta lähdin haastatteluissa testaamaan ja hakemaan aineistoa tähän kysymykseen vastaamiseksi. Oletin, että vanhimmat sisarukset ovat vastuunkantajia ja tienraivaajia, ja että nuoremmilla sisaruksilla olisi tämän vuoksi tarve tehdä poikkeavia ratkaisuja, myös siitä syystä että he eivät kanna niin suurta vastuuta perheen kokonaisuudesta. Toinen peruslähtökohtani oli se, että sisaruus ei ole pelkästään biologista, vaan perustuu yhteisiin kokemuksiin. Joissakin haastatteluissa sainkin vastauksia, jotka tukivat näitä kahta väitettä, mutta sisarusten erilaiset kokemukset saivat minut kuitenkin perustamaan valmiin dokumentin pääväittämän kahteen seikkaan. Toinen on se, että sisarussuhteissa käytetään valtaa, ja usein tätä valtaa voi vanhempi sisarus käyttää helposti nuorempaa kohtaan. Vallankäyttö voi liittyä nuoremman sisaruksen valintojen kritiikkiin, kuten Kaisan ja Veeran tapauksessa pienemmän siskon seurustelemattomuuteen ja Aijan ja Seikun tapauksessa nuoremman sisaruksen elämäntapaan ja tapaan kasvattaa lastaan. Se voi olla mielipidejohtajuutta, kuten Aijan ja Seikun sekä Andersin ja Theon tapauksessa, mutta mielipidejohtajuus perustuu myös luottamukseen ja arvostukseen. Toinen asia, jonka haastatteluja tehdessäni huomasin oli se, että sisarukset eivät nähneet toisiaan erillisinä ihmisinä, kuten he olisivat voineet nähdä esimerkiksi kaverinsa, vaan sisarukset liitettiin väistämättä yhteiseen taustaan ja yhdessä vietettyyn lapsuuteen ja yhteisiin kokemuksiin. Varsinkin vanhemmat sisarukset näkivät nuorempansa eräässä mielessä itsensä jatkeena. Sisarusten valintoja tarkasteltiin sen roolin pohjalta joka heillä oli perheessä ollut, eikä heidän elämänkulkuaan voitu nähdä perheestä irrallisena

16 16 ja jos nähtiin, tämä perheestä irrallaan oleminenkin nähtiin tiettynä roolina tai loogisena paikkana sisarukselle. Sisarus on asianosainen, ei ulkopuolinen. Dokumentissa esiintyvän Riitan sanoin: Semmoiset ystävät jotka on tuntenut ihan pienestä asti niin niillä voi olla hyvin samantyyppinen suhde, mutta kyllä se on se samassa perheessä kasvaminen et ymmärtää toisen jalkaterän asennosta suunnilleen et millä tuulella on. (Sidosdokumentti.) Sidos-dokumentissa syntyi tilanteita, joissa erikseen haastatellut sisarukset muistivat eri tavalla, miten asiat olivat tapahtuneet. Haastattelujen totuusarvo on radiodokumentin kannalta se, että sisarusten erilaiset kokemukset muokkaavat heidän muistojaan tiettyyn suuntaan. Pikkusisar muistaa helposti, miten vanhempi sisarus sai sitä ja tätä kun he olivat lapsia, ja vanhempi sisarus saattaa päinvastoin muistaa, miten pikkusisarusta suosittiin perheessä. Sisaruus on ristiriitaista. Valmiista dokumentista poisjääneessä kohdassa Veera sanoo, että vaikka haluaisikin, ei niistä eroon pääse. Vanhempaa sisarusta voi eräässä vaiheessa ihailla, kunnes sitten suomut putoavat silmiltä, ja Andersin sanoin pettymykset voivat olla suuret ja karvaat. Haastattelujen tekemistä helpotti se, että henkilöt puhuivat itselleen niin tutusta asiasta, ja vieläpä asiasta, josta ei olisi voinut puhua kukaan muu. Kun haastattelun aiheena on oma sisko tai veli, keskustelua on vaikeampaa viedä yleiselle tasolle, asiantuntijapuheen suuntaan. Mielestäni tämä onkin eräs radiodokumentin tärkeimpiä tehtäviä: on tärkeää, että viestimissä ihmiset esiintyvät myös omana itsenään, eivät ainoastaan asiantuntijan - tai ammatillisessa roolissa. Tavallisen ihmisen kohtaaminen mikrofonin kanssa on vaikeampaa kuin asiantuntijan kohtaaminen, sillä osa ammatillisessa roolissa olevan ihmisen työtä on myös kommentoida sitä julkisesti. Tietenkään kaikki ne ihmiset, joita pyysin osallistumaan dokumenttiin, eivät suostuneet. Myös niiden kohdalla, jotka olivat jo suostuneet, kysymysten esittäminen jännitti aluksi. Tunsin itseni tungettelevaksi kysyessäni ihmisten yksityisasioita, mutta sekä haastateltavan että haastattelijan päästyä vauhtiin tätä ei enää huomannut. Toivon, että kuuntelija oivaltaa dokumenttia kuunnellessaan ainakin sen, että sisaruus ei ole itsestään selvää. On selvää että samaan perheeseen syntyneet lapset ovat keskenään sisaruksia, mutta haluan haastaa kuuntelijan pohtimaan, mitä se merkitsee.

17 Kertojaääni Kertojaääni johdattelee haastatteluihin. Sen käyttö on tavallista perinteisessä, lähellä selostusta olevassa feature-ohjelmassa. Martti Silvennoisen mukaan reportaasit eli selostukset ovat radion puheilmaisun perusmuotoja. Aluksi radioreportaasista kehittyi niin sanottu hahmoteltu selostus, joka koottiin kerätystä materiaalista studiossa. Radioselostuksesta kehittyi sen toinen muoto, niin sanottu feature-story. Silvennoisen mukaan featuren tekijä toimii kuin hän olisi sekä elokuvan ohjaaja ja tuottaja että spiikkeri. (Silvennoinen 1993, 18-9.) Kertojaääntä käytetään myös silloin, kun käännetään vieraskielisen haastateltavan puhetta. Tällöin on tavallista, että haastateltavan puhetta alkukielellä kuuluu dokumentissa jonkin matkaa, ja spiikkeri kääntää sitten puheen suomeksi puhuen tavallaan haastateltavan päälle. Joskus spiikkerin puhe ja haastateltava myös vuorottelevat. Hieno esimerkki kertojaäänen käytöstä on Alajärvi antautuu dokumentti, joka kertoo euroon siirtymisestä Alajärvellä, pohjanmaalaisessa kylässä jossa vuoden 1994 EUkansanäänestyksessä annettiin ei-ääniä melkein sata prosenttia. Dokumentissa on käytetty monipuolisesti kertojaääntä ilmoittamaan historiallista ajankohtaa, kuvaamaan tunnelmaa ja ennustamaan tulevasta. Preesensissä kerrottu, selostuksenomainen kertojaääni muistuttaa featuren perinteestä. Kerronta on kovasta poliittisesta aiheesta huolimatta tunnelmoivaa, jopa runollista: Alajärvi, siinä se on! Alajärven rannalla, sivussa junareiteiltä [ ] Vuoden 2002 ensimmäinen arkiaamu, se sattui keskiviikoksi, valkenee Etelä-Pohjanmaalla kylmänä. Aurinko paistaa, mutta pakkasmittarin elohopea värjöttää kahdessakymmenessä miinusasteessa [ ] Seinäjoelta saapuvasta bussista astuu Alajärven matkahuollon pihalle toimittaja nauhureineen. (Alajärvi antautuu -dokumentti.) Arkistomateriaalista kootut jaksot vievät historiallisiin tapahtumiin, valtakunnanpolitiikkaan, pääkaupunkiseudulle. Niiden taustalla soi mahtipontista musiikkia ja uutistunnuksia. Tämän dokumentin maailmassa EU tarkoittaa vauhdikasta,

18 18 kansainvälistä, kehitystä. Alajärvellä nauhoitettu äänimaailma liittyy maaseutuun, talviseen lakeuteen ja hitauteen, miltei pysähtyneisyyteen. Alajärveltä löytyy helluntaiseurakunnan lähetyskirkko ja halpahalli. Kyllä tämä vähän outoa on, mutta kyllä tähän tottuu, sanoo vanha mies uudesta eurorahasta. Dokumentti perustuu myös suomalaiselle kuuntelijalle tuttuun mielikuvaan pohjalaisista vastarannan kiiskeinä ja terveen herravihan haltijoina. Näiltä lakeuksilta on aina lähetty vastahan, sanoo pohjalaisukko. 3.5 Leikkauskäsikirjoitus Ennen studioon menoa käsikirjoittajan on tunnettava dokumentin rakenne. Rakenteen pohtimisessa auttaa käsikirjoituksen temaattinen analyysi (Karisto 1997, 63), jossa käsikirjoittaja pohtii, mitä teemoja dokumentissa pohjimmiltaan käsitellään ja missä järjestyksessä niitä käsitellään. Tämän pohjalta hän voi alkaa jakaa haastattelumateriaalia sopiviin palikoihin, joista muodostuu ohjelman rakenne. Leikkauskäsikirjoitusta edeltää nauhojen purku, joka on puuduttavaa ja pitkäjänteistä työtä. Nauhojen purkaminen paperille helpottaa huomattavasti valmiin ohjelman koostamista. Jotkut radiodokumentin tekijät tulostavat litteroidun tekstin paperille ja leikkaavat papereista pätkiä, jotka sitten liittävät yhteen. Minä tyydyin tekstinkäsittelyohjelman käyttöön. Raakaversion kuunnellut lopputyöni ohjaaja Pia Alanko kehotti muokkaamaan ja veistämään käsikirjoitusta, niin että draaman kaari kulkisi ehjänä ja että toistolta tai sivupoluilta vältyttäisiin. Hyvä ohjelma kulkee eteenpäin, ja sen rytmi on vaihteleva (Karisto 1997, 65). Matkan varrella leikkausversioita editoidessani tarina terävöityi ja tiivistyi. Vieläkään siinä ei ole kovin suuria ristiriitoja. Toisaalta tarinan ristiriidat ovat pieniä ja arkipäiväisiä, toisaalta ne kuuntelijat joilla on omia sisaruksia tietävät, miten suuriksi ne todellisuudessa voivat kasvaa. Leikkasin ohjelman pääasiassa touko-kesäkuussa ja elo-syyskuussa Tämän ajan kuluessa ehdin välillä kyllästyä koko ohjelmaan totaalisesti ja päättää, että ikinä enää en radiodokumenttia tee. Aloitin pelkän puheen editoimisesta, liitin siihen

19 19 nauhoitustilanteesta ja muualta äänittämäni muut äänet ja aivan viimeiseksi liitin ohjelmaan musiikkia siirtymäkohtiin viemään yhdestä asiakokonaisuudesta toiseen. Ohjelman aloittaa ja lopettaa elokuvan Cria Cuervos (Korppi sylissä) teemamusiikki Porque te Vas. Nuoren tytön tarinaan assosioituva musiikki on oikeastaan oma näkökulmani dokumentissa ja täydentää omien sisaruksieni haastattelua. Alun perin olin ajatellut liittää omien sisaruksieni, eli Kaisan, Veeran ja Laurin haastatteluun oman näkökulmani spiikkinä, mutta sitten totesin että koska tavallaan hallitsen koko dokumenttia, minun näkökulmastani olisi väistämättä tullut viimeinen sana. Sitä se on nytkin, mutta dokumentin tekijänä, ei heidän isosiskonaan. Veeralla oli myös tapana soittaa tätä kappaletta kun olin hänen luonaan käymässä. Aijan ja Seikun haastattelun musiikiksi valitsin Kut Weilin 7 kuolemansyntiä -oopperasta prologin, jossa päähenkilö Anna esittelee itsensä ja siskonsa, joka myös on Anna. Oopperan sisarukset ovat toisilleen vastakkaisia, alun perin yksi olento. Musiikki sopii tunnelmaltaan Aijan ja Seikun osuuteen, ja musiikkiviite aukeaa niille jotka musiikin tunnistavat. 4. DOKUMENTAARINEN RADIOILMAISU Sähköisessä viestimessä kerrottu tarina syntyi yhdessä sähköisen viestinnän välineiden kanssa. Siltanen sanoo, että korva toimii hyvin erilailla kuin silmä. Sen suhde fantasiaan ja muistiin on toinen. Korva on passiivisempi elin, sillä on enemmän yhteyttä alitajuntaan kuin kuvitteluun, enemmän muistiin kuin tulevaisuuteen. Tarina on korvalle moniselitteisempi asia kuin silmälle. (Siltanen 2003, 17.) Digitaalinen editointi on tuonut lisää mahdollisuuksia radiodokumentaristeille. Sami Kuuselan mukaan tekijöillä on vastuu tehdä kokeellisia ohjelmia jotka vievät radiota eteenpäin (ja Yleisradiolla on velvollisuus esittää niitä!). Toisaalta kuulijat ovat konservatiivisia, he eivät pidä siitä että tekijät ottavat vapauksia. (Kuusela Ylen Radio 1:ssä.)

20 Muiston pysyvyys: sisäisen maailman käsikirjoittaminen Puolalaiselle elokuvaohjaajalle Krzysztof Kieslowskille elokuvan tärkein tavoite oli tavoittaa ihmisen sisäinen kokemus. Samalla hän kuitenkin myönsi, että tavoite ei ole saavutettavissa. Elokuva oli hänen mielestään yhtäältä liian kirjaimellinen ja toisaalta liian epämääräinen ihmisen sisäisen elämän kuvaamiseen: Taikauskon, ennustamisen, tuntemusten, intuition ja unien valtakunta on ihmisen sisäistä elämää ja kaikkein vaikein aihe elokuvalle. (Stok 1993, 224, lainattu Hiltunen 2005, 31.) Entä millainen väline radio on muiston, abstraktion tai unen kertomiseen? Käsikirjoittaja Juha Siltanen pohtii silmän ja korvan välistä eroa aistielimenä ja ensisijaisesti toista varten kirjoitettujen viestien välisiä eroja. Hänen mukaansa silmällä ja korvalla on eri aikakäsitykset: silmä voi palata, tarkistaa, mutta kuultu katoaa tarkistamattomiin. Eri aikakäsityksillä on dramaturgisia seurauksia. Silmälle paluu on pysähdys, korvalle kannustin. Korva keskittyy ajan keskeisistä elementeistä enemmän menneeseen, siihen mikä jäi, kuin tulevaan, mitä tästä seuraa. Näin se on valmiimpi yllättävien muistikuvien esiinnousulle ja sen herkkyys muistille on silmää suurempi. (Siltanen 2003, ) Juha Siltasen mukaan henkilökohtaisuus sopii äänelle kirjoittamiseen siksi, että ääni, kuultu ja kuunneltu, puhuttu ja ei-puhuttu on aina tekemisissä henkilökohtaisimman tasomme kanssa. Monet laulajat ja juontajat ovat tulleet suosituiksi jonkin ääneensä tai puhetapaansa kuuluvan tahattoman elementin vuoksi. Toisaalta ääniteeskentely on kolkon läpinäkyvää, joka väsyttää teeskentelijän itsensä. Ulkonäöllä, eleillään ja vaatetuksellaan ihmisen on helpompi huijata. (Siltanen 2003, 236.) Siltaselle äänelle kirjoittamisessa keskeistä on kuuloelämyksen ennakointi, tekniikasta riippumatta. Hän kehottaa käsikirjoittajaa kuvittelemaan itsensä kuulijaksi. (sama, 238.)