AJATUKSIA KLAVIKORDINSOITOSTA

Transkriptio

1 Juha Soranta AJATUKSIA KLAVIKORDINSOITOSTA Haastattelututkimus Sibelius-Akatemian Kuopion osastossa 2002 Sibelius-Akatemia Kirkkomusiikin koulutusohjelma Kuopion osasto Projektin kirjallinen työ Syksy 2003

2 SIBELIUS-AKATEMIA, Kuopion osasto, kirkkomusiikin koulutusohjelma Soranta, Juha: Ajatuksia klavikordin soitosta, haastattelututkimus Sibelius- Akatemian Kuopion osastossa 2002 Musiikin maisterin tutkintoon kuuluva projektin kirjallinen työ, sivua Ajatuksia klavikordin soitosta on yksi yhdessä Timo Vikmanin kanssa tekemämme klavikordiprojektin kolmesta kirjallisesta osiosta. Toinen osio on yhdessä kirjoittamme ja kolmas Timo Vikmanin kirjallinen työ. Projektimme käytännöllinen osuus muodostui kahden klavikordin rakentamisesta. Rakentamiemme soittimien esikuva on ruotsalainen 1700-luvulta säilynyt klavikordi, jonka rakentajasta ei vielä tätä kirjoitettaessa ole täyttä varmuutta. Klavikordinrakennuksen historiaa ja edellä mainitun historiallisen soittimen taustaa on käsitelty tarkemmin Timo Vikmanin kirjallisessa työssä. Omassa kirjallisessa työssäni olen etsinyt syitä klavikordinsoiton suosioon Sibelius-Akatemian Kuopion osastossa. Klavikordi oli instrumenttina lähes täysin unohduksissa noin sadan vuoden ajan pianon syrjäytettyä sen suurempiäänisenä soittimena. Vielä nykyäänkin on paljon ammattimuusikoita, jotka eivät tiedä, millainen tämä soitin on. Historiallisissa lähteissä on klavikordia kehuttu ilmaisurikkaaksi ja herkäksi soittimeksi. Lisäksi niissä on väitetty että kun osaa soittaa klavikordia, osaa soittaa myös muita klaveerisoittimia. Näitä väitteitä ei kuitenkaan ole laajemmin perusteltu. Ilmeisesti tuon ajan ihmisistä nämä väitteet olivat itsestään selvyyksiä, jotka eivät perusteluja kaivanneet. Kiinnostavaa olikin ottaa selville, miten nykyajan klavikordistit kokevat instrumenttinsa kosketinsoittimien joukossa ja mitä klavikordinsoitto heille henkilökohtaisesti merkitsee. Tutkimukseni toteutin haastattelemalla kahdeksaa klavikordinsoittajaa, jotka haastatteluhetkellä opiskelivat, työskentelivät tai olivat aikaisemmin työskennelleet Sibelius-Akatemian Kuopion osastossa. Osa heistä opiskeli klavikordinsoittoa ensimmäistä vuotta, muutamilla oli soittokokemusta pitemmältä ajalta. Kaksi haastatelluista oli julkaissut klavikordilevyn tai levytyksiä, yksi oli tehnyt klavikordiaiheisen tohtorin tutkinnon. Tämän tutkimuksen perusteella klavikordi näyttää löytäneen paikkansa myös nykyajan kosketinsoitinten joukossa. Siinä on ominaisuuksia, jotka tekevät siitä ainutlaatuisen instrumentin. Klavikordin avulla voivat nekin muusikot, joilla on jo vuosikymmenien kokemus jonkin toisen kosketinsoittimen soitosta, löytää uusia ulottuvuuksia musiikilliseen ilmaisuunsa.

3 SISÄLLYS III AJATUKSIA KLAVIKORDIN SOITOSTA 1 JOHDANTO Syksy 1997 ja urkuopintojen aloitusvaihe Ajatus kyselytutkimuksesta HAASTATELTAVIEN TUTUSTUMINEN KLAVIKORDIIN Ensimmäiset muistikuvat klavikordista Ennakkoluulot Soiton aloittamisen motiivit Ensimmäiset soittokokemukset KOLLEGOIDEN ASENNOITUMINEN KLAVIKORDIIN HAASTATELTAVIEN KOKEMUKSIA VIRITYSJÄRJESTELMISTÄ Viritysjärjestelmä-käsitteen taustaa Keskisävelvirityksestä tasavireisyyteen Sävellajikarakteristiikasta Klavikordeissa käytetyt viritysjärjestelmät Kokemuksia vanhoista viritysjärjestelmistä klavikordin ääressä 17 5 KLAVIKORDIN ÄÄNENVOIMAKKUUDESTA Klavikordi nykyaikana menneinä vuosisatoina Klavikordi muut soittimet KOSKETUKSESTA KLAVIKORDIN MITTASUHTEISTA ILMAISUN JA TEKNIIKAN EROAVUUKSISTA Musiikillisesta ilmaisusta Soittotekniikasta YHTEENVETO POHDINTAA LÄHTEET LIITE

4 III /2 1 JOHDANTO 1.1 Syksy 1997 ja urkuopintojen aloitusvaihe Aloittaessani kirkkomusiikkiopinnot Sibelius-Akatemian Kuopion osastossa syksyllä 1997 olin erityisen innostunut urkumusiikista, joten pidin syventymiskohteenani luonnollisesti urkujensoittoa. Tutustuttuani oppilaitoksen tarjoamiin harjoitusurkuihin innostukseni urkujensoiton harjoittelua kohtaan kuitenkin sammui. Olin tottunut kuuntelemaan urkuja aivan toisenlaisessa akustiikassa kuin kaiuttomissa kymmenen neliön harjoitusluokissa. Akustiikan lisäksi myös soittimet tuntuivat epämiellyttäviltä. Ne olivat vanhoja ja huonokuntoisia. Epäluotettavan toiminnan lisäksi soittimet olivat niin voimakkaiksi äänitetyt, että ilman kuulosuojaimia ei tehnyt mieli harjoitella muilla kuin 8-jalkaisilla huiluäänikerroilla. Samana syksynä liturgisen soiton perusteita opettanut Mikko Korhonen vei ryhmämme tutustumiskäynnille vanhojen soitinten luokkaan, jossa säilytetään muun muassa urkuharmonia, cembaloa ja klavikordeja. Huomasin nurkassa mielenkiintoisen näköisen soittimen, joka paljastui liitejalkiolla varustetuksi klavikordiksi. Toiveikkaana menin saman päivän iltana kokeilemaan, miten sillä onnistuisi urkukappaleiden harjoittelu. Ihastuin soittimeen heti, ja tuosta päivästä lähtien harjoittelin koko urkuohjelmistoni, myös romanttisen ja modernin musiikin, aina C-tutkintoon saakka pelkästään klavikordilla. Soitin urkuja ainoastaan urkutunneilla ja jumalanpalveluksissa. Klavikordin ääressä hieman harmitti paisutuskaapin puuttuminen, mutta sähköurkuja lukuun ottamatta huomasin sen puuttuvan kaikista osaston harjoitusuruistakin.

5 III /3 1.2 Ajatus kyselytutkimuksesta Tutustuin klavikordiin soittamalla, lukemalla siitä kertovaa kirjallisuutta ja keskustelemalla osastomme asiantuntijoiden Pekka Vapaavuoren ja Mikko Korhosen kanssa. Sain selville muun muassa sen, että klavikordi on ollut erityisen suosittu harjoitussoittimena juuri urkureiden keskuudessa. Historialliset dokumentit ylistävät sen ainutlaatuisuutta soinnillisesti rikkaana, vivahteikkaana ja herkkänä soittimena. Menneinä vuosisatoina, aikana ennen pianoa ja sinfoniaorkesteria, pidettiin itsestään selvyytenä sitä, että jos osaa soittaa klavikordia, hallitsee myös muiden klaveerien soiton. Piano voimakkaampisointisena kosketinsoittimena syrjäytti 1800-luvun kuluessa vähitellen klavikordin, ja niin se jäi pitkäksi aikaa unohduksiin. Samalla kun kiinnostus vanhaan musiikkiin on viime vuosikymmeninä lisääntynyt, on herännyt myös yleistä kiinnostusta alkuperäissoittimiin. Klavikordikin on tullut jälleen tunnetuksi. Yllättävää mielestäni on ollut se, että klavikordi niin selkeästi, ainakin muusikoiden keskuudessa, näyttää herättävän joko voimakkaan myönteisiä tai jyrkän vastustavia tunteita. Osa muusikoista sanoo, että klavikordi on historiaa. Se on kuin vanha auto, osa kehitystä, joka nykyaikana on taakse jäänyttä elämää. Osa taas uteliaisuuttaan tutustuu siihen lähemmin, suuttuu ensin, kun ei saa sitä soimaan, mutta sitten taidon kehittyessä ihastuu sen ainutlaatuisiin mahdollisuuksiin. Moni kokenutkin muusikko sanoo löytäneensä aivan uuden ulottuvuuden musiikkiin juuri klavikordin kautta. Lukuun ottamatta Mikko Korhosen tutkielmaa vuodelta 1993, ei tietääkseni ole ainakaan Suomessa kirjoitettu muistiin klavikordinsoittajien henkilökohtaisia kokemuksia siitä, miksi he kokevat instrumenttinsa niin ainutlaatuisena soittimena. 1 Halusin myös selvittää, miksi klavikordia soitetaan nykypäivänä, jos se samalla niin monen mielestä on pelkkää historiaa. Miksi se herättää edelleen niin voimakkaita tunteita, suuntaan tai toiseen? Ajattelin, 1 Tutkielmassaan Korhonen pohtii muun muassa sitä, miksi klavikordinsoitto vaikuttaa niin edullisesti muiden kosketinsoitinten soittoon.

6 III /4 että parhaimmat vastaukset saan haastattelemalla muusikoita, jotka ovat soittaneet klavikordia joko pitemmän tai lyhyemmän ajan. En antanut kysymyksiä etukäteen mietittäviksi, vaan kerroin ne vasta haastattelutilanteessa, koska halusin saada mahdollisimman spontaanit vastaukset. Haastattelun tulokset olen koonnut aihealueittain. Haastateltujen kokemuksia viritysjärjestelmistä luvun alkuun katsoin tarpeelliseksi liittää Viritysjärjestelmä-käsitteen taustaa alaluvun, joka pääosiltaan on referaattia Pentti Pellon Urkujen käyttäjän käsikirjan sivuista Alaluvun Sävellajikarakteristiikasta yhteyteen liitin hieman tietoa sävellajikarakteristiikan historiasta, missä tiedonlähteenäni käytin Otavan isoa musiikkisanakirjaa. Kappaleet, joissa ei ole mainittu lähdettä, ovat omia huomioitani ja johtopäätöksiäni. Jos olen laittanut vasta kappaleen loppuun lähdeviittauksen, koko kappale pohjautuu saman henkilön haastatteluun. Lähdeviittauksen jälkeen kappaleissa vielä esiintyvät lauseet ovat kirjoittajan omia huomioita.

7 III /5 2 HAASTATELTAVIEN TUTUSTUMINEN KLAVIKORDIIN 2.1 Ensimmäiset muistikuvat klavikordista Seitsemän kahdeksasta haastatellusta totesi tutustuneensa klavikordiin Kuopiossa, kaksi heistä Paavo Sointeen soittimeen 1960-luvulla, yksi Hannu Jurmun 1980-luvulla rakenteilla olleeseen soittimeen, ja loput Pekka Vapaavuoren Sibelius-Akatemian Kuopion osastolle vuodesta 1989 lähtien hankkimiin soittimiin. Yksi haastatelluista muisti ensimmäisen kerran tutustuneensa klavikordiin Oulun konservatoriossa. Klavikordin tuntemus Suomessa on keskittynyt erityisesti Kuopioon ja Ouluun. On siis ymmärrettävää, että haastateltujen ensimmäiset muistikuvat klavikordista paikantuvat juuri näihin kaupunkeihin. Oulussa Miklós Spanyi on tehnyt jo vuosien ajan merkittävää työtä vanhojen klaveerisoitinten parissa, Kuopiossa Pekka Vapaavuoren aloittamaa työtä on jatkanut Mikko Korhonen. Myös Eeva Mäkinen ja Olli Rantala opettavat Kuopiossa pianonsoiton ohella klavikordinsoittoa. Pekka Vapaavuoren siirryttyä Sibelius- Akatemian rehtorin tehtäviin Helsinkiin on klavikordinsoittoa ollut mahdollista opiskella sielläkin, joskin opiskelijoita on tähän mennessä ollut vähän. Jyväskylässä Maritta Salminen on pianonsoiton opetuksen ohessa tarjonnut mahdollisuutta klavikordinsoiton opintoihin. Klavikordi on viime vuosina saanut julkisuutta myös tiedotusvälineissä. Esimerkiksi Pekka Vapaavuoren tohtorin tutkinto syksyllä 2001 ja Aapo Häkkisen konsertti keväällä 2002 ovat tuoneet tämän soittimen suuren yleisön tietoisuuteen niin radion kuin myös sanomalehtien välityksellä. Yleinen kiinnostus klavikordia kohtaan onkin varmasti lisääntymässä.

8 III /6 2.2 Ennakkoluulot Yksikään haastatelluista ei myöntänyt suhtautuneensa ennakkoluuloisesti klavikordiin. Minulla ei ollut ennakkoluuloja, siihen vaikutti varmasti myös opettajani erittäin myönteinen asenne. 2 Ennakkoluuloja ei ollut, johtuen ehkä koulutuksestanikin. 3 Opettajalla näyttää olleen suuri merkitys ennakkoasenteisiin, mikä on ehkä yllättävääkin, koska kaikki haastatelluista ovat olleet jo aikuisia aloittaessaan klavikordinsoiton. Ei siis voi aliarvioida opettajan merkitystä esimerkin antajana tässäkään yhteydessä. Yhden haastateltavan innostumiseen riitti jo sen kuuleminen, että klavikordeja on Kuopiossa: Olin itse asiassa vaahdonnut jo ennen kuin tulin tänne (Kuopioon) opiskelemaan, kun olin kuullut, että niitä on täällä Soiton aloittamisen motiivit Klavikordin erityispiirteet herättivät mielenkiinnon. Esimerkiksi se, että äänen laatuun voi vaikuttaa vielä sittenkin kun se jo soi, oli uutta ja kiehtovaa. 5 Soittimen ääni itsessään oli viehättävä, se muistutti kitaran ääntä. 6 Jotkut kertoivat päässeensä tutustumaan vanhoihin viritysjärjestelmiin klavikordin avulla. Klavikordissa ihastuttivat erityisesti aluksi vanhat viritysjärjestelmät ja sen äänen eräänlainen intiimiys. 7 Rantala muistaa epäilleensä klavikordin mahdollisuuksia pianoon ja urkuihin verrattuna, mutta samalla ajatelleensa, että tässä soittimessa on jotain sellaista kvaliteettia, mitä muissa soittimissa ei ole. 2 Vapaavuori Rantala Heimo-Korhonen Vapaavuori Vikman Leskelä 2002

9 III /7 Soittimen historiallisuus oli tärkeä seikka. Tuntui merkitykselliseltä, että voi soittaa 1700-luvun musiikkia sellaisella soittimella, jolla sen ajan muusikot musiikkiaan soittivat. 8 Minun on helpompi klavikordin ääressä samaistua niihin vuosisatoihin, jotka ovat jo verrattain kaukana. On helpompi ainakin kuvitella ymmärtävänsä säveltäjän toimintatapoja ja ratkaisuja, kun on tällainen heidän periodinsa soitin käytettävissä. 9 Ei voida unohtaa myöskään puhtaasti käytännöllistä puolta: Klavikordi oli helppo ottaa kainaloon ja viedä koppiin, joka sattui olemaan vapaana. 10 Pääsi helposti harjoittelemaan silloin kun halusi. 2.4 Ensimmäiset soittokokemukset Useimmat haastatelluista (kuusi kahdeksasta) sanoivat yllättyneensä, kuinka vaikeaa soitto-opintojen alkuvaiheessa oli saada klavikordi soimaan. Kun kokeilin ensimmäisen kerran soittaa klavikordilla, niin eihän sieltä tullut muuta kuin röhkinää, siis ei yhtään ainutta soivaa ääntä. 11 Soittaminen tuntui huomattavan vaikealta, kun ääniä ei saanut soimaan pianissimossa, eikä oikein fortissimossakaan. Nimenomaan oikean käden heikot sormet, nimetön ja pikkurilli, eivät suostuneet kertakaikkiaan soimaan. 12 Yksi pianisteista kommentoi omaa soittokokeiluaan: Soitin oli pieniääninen, mutta sormenpäälle se oli oikein hauska kokemus. 13 Koskettimista voimakkaasti välittyvä kielten värähtely, joka on klavikordin erityispiirteitä, tulikin esille jokaisessa haastattelussa: Se tuntui merkittävältä piirteeltä, jota ei juuri muiden kosketinsoitinten ääressä havaitse. 8 Vapaavuori Rantala Korhonen Heimo-Korhonen Korhonen Rantala 2002

10 III /8 3 KOLLEGOIDEN ASENNOITUMINEN KLAVIKORDIIN Haastateltavilla oli yllättävänkin monenlaisia henkilökohtaisia kokemuksia siitä, miten muut muusikot ovat suhtautuneet tällaisen marginaalisoittimen kuten yksi haastatelluista sanoi soittoon. Yleisesti voidaan luonnehtia suhtautumista varovaisen kiinnostuneeksi, vaikka tietoa aiheesta ei juuri ole. Osa ammattilaisista sanoo, että ai, niinkö!, sehän on mielenkiintoista, mutta ehkä kiinnostus loppuu sen lauseen pisteeseen. 14 Eli kuuluu yleissivistykseen olla tietyllä tavalla kiinnostunut asiasta, mutta todellista kiinnostusta tuollainen lausahdus ei vielä osoita. Jotkut ovat saattaneet osoittaa mielenkiintoa kysymällä, mitä hyötyä klavikordin soitosta on ollut ja mitä kokemuksia se on antanut. 15 Joskus on kuultu väitteitä, että erityisesti pianistien keskuudessa suhtauduttaisiin kielteisesti klavikordiin. Tätä väitettä ei voi kuitenkaan yleistää. Mäkinen kertoi tuntevansa pianisteja, jotka ovat pitkienkin matkojen päästä tulleet Vehmersalmen Tetrimäen soitinrakennuskurssille rakentamaan itselleen klavikordia. On toki kokemuksia jyrkän kielteisistäkin mielipiteistä, jotka on tuotu julki sopivassa tilanteessa. 16 Tähän kuitenkin ajateltiin olevan syynsä: Tällainen pelkoreaktio on aika yleinen, eli vastustetaan sitä suorastaan hyökkäävästi. Kukaan ei voi kiistää sitä, että klavikordi on oleellinen osa kosketinsoitinhistoriaa. Jos ei ammattilaisena tiedä asiasta mitään, niin on luonnollista, että täytyy ruveta parjaamaan. Hyökkäys on paras puolustus. 17 Tällainen kielteisyys on kuitenkin poikkeuksellista, ja yleensä se kertoo 14 Rantala Saraste Mäkinen Korhonen 2002

11 III /9 joittenkin ihmisten henkilökohtaisista asenteista. Heillä saattaa olla eriäviä mielipiteitä muistakin asioista Mäkinen 2002

12 III /10 4 HAASTATELTAVIEN KOKEMUKSIA VIRITYSJÄRJESTELMISTÄ 4.1 Viritysjärjestelmä-käsitteen taustaa Virittäminen tarkoittaa aivan yleisesti soivan elementin sävelkorkeuden määräämistä johonkin toiseen vastaavaan vertaamalla. Viritettäessä sävelkorkeus pyritään yleensä asettamaan tarkalleen huojumattomaksi eli puhtaaksi. Kosketinsoittimien virittämiseen sisältyy kuitenkin ongelma: Jos kaikki kaksitoista kvinttiä 19 viritettäisiin järjestelmällisesti puhtaiksi, c-sävelestä alkaen, saavuttaisiin viimeisenä c-sävelen sijasta his-säveleen. Vaikka his-sävel soitetaankin c:n kanssa samalta koskettimelta, kyse ei ole samasta sävelestä. Kvinttiympyrä ei siis sulkeudu. Temperoinnissa 20 on kysymys siitä, että edellä mainittu ongelma ratkaistaan piilottamalla viimeiseen kvinttiin jäävä virhe, jota kutsutaan myös Pythagoraan kommaksi 21, esimerkiksi useampaan kvinttiin. Tämä tapahtuu virittämällä (temperoimalla) haluttu määrä kvinttejä tietoisesti puhdasta hieman suppeammiksi, epäpuhtaiksi. Tämä on mahdollista, koska korva sallii pieniä epäpuhtauksia. 22 Erilaiset temperoinnit vaikuttavat niin musiikin kuin soittimen soinninkin luonteeseen hyvin voimakkaasti. Kosketinsoittimia viritettäessä on eri aikakausina ollut erilaisia temperointitapoja. Vanhin kosketinsoitinten temperointitapa 23 on keskisävelinen. 24 Sitä käytettiin aina 1600-luvun loppuun asti, ja siitäkin eteenpäin niin sanottujen hyvien temperatuurien rinnalla. Uruissa keskisävelisyys jatkui yleisesti pitkälle 1800-luvulle, jopa 1900-luvun alkuun saakka. 19 Kosketinsoittimien virittäminen tapahtuu yleensä siten, että asteikon kaksitoista säveltä viritetään kvinteittäin kvinttikierron mukaisessa järjestyksessä. 20 Termi esiintyy aikakirjoissa jo 1300-luvulla. 21 Pythagoraan komma on lähes neljännes tasavireisestä puoliaskelesta. 22 Alaluku 4.1 pohjautuu Pentti Pellon Urkujenkäyttäjän käsikirjan sivuihin Pellon mukaan. Korhosen mukaan vanhin kosketinsoitinten temperointitapa on pythagoralainen temperointitapa muunnoksineen. 24 Keskisävelisyyttä on mahdollista modifioida. Eräs esimerkki on G. Silbermannin temperatuuri. Siinä kvinttejä ei ole temperoitu aivan niin voimakkaasti kuin perusmuotoisessa keskisävelisyydessä tehdään. Silbermannin terssit ovat hieman korkeita.

13 III /11 Keskisäveltemperatuuriin sisältyy kahdeksan puhdasta terssiä. Jäljelle jäävät, tersseiltä näyttävät intervallit eivät olekaan terssejä vaan vähennettyjä kvartteja. Keskisävelisyydessä on perusmuodossaan seuraavat sävelet: c, cis, d, es, e, f, fis, g, gis, a, b ja h. Jos painetaan esimerkiksi sävelet gis-ces ei pidä odottaa as-duurisointua, koska siihen tarvittavaa säveltä as ei ole olemassa. Keskisäveltemperatuurissa kvinttiympyrä ei sulkeudu. Normaalisti aukko jää välille es-gis. Perinteisesti puhutaankin susikvintistä. Täytyy kuitenkin muistaa, että kirjallisuudessakin yleisesti puhuttu susikvintti ei ole kvintti, vaan vähennetty seksti tai ylinouseva terssi, riippuen mistä suunnasta sitä katsoo. Keskisäveltemperatuuri kuuluu luonteenomaisimmin renessanssi- ja barokkimusiikkiin. Dramatiikka saadaan kromatiikan kautta, joka tässä temperoinnissa kuulostaa erityisen luonteikkaalta. Muutamat sävellajit soivat erinomaisen puhtaasti. Tästä syystä urkujen itsessään teräväsointiset kieliäänikerratkin, kuten esimerkiksi Regal-äänikerta, soivat keskisävelviritteisinä pehmeästi ja levollisesti. Suurena keskisäveltemperatuurien rajoituksena pidetään käyttökelpoisten sävellajien vähäisyyttä ja enharmoniikan puuttumista. Toisaalta juuri diatoniset ja kromaattiset puoliaskelet ovat keskisävelisyyden ainutlaatuinen etu. Ne tuovat kromatiikkaa sisältävälle musiikille ilmeen, jota mikään muu viritys ei voi antaa. Hyvissä temperatuureissa kvinttiympyrä sulkeutuu, eli Pythagoraan komma jaetaan siten, että mitään susikvinttiä ei esiinny. Toisin kuin tasavireisyydessä vain osa kvinteistä temperoidaan muiden jäädessä puhtaiksi. Hyviä temperatuureja ovat julkaisseet ainakin A. Werckmeister, J. P. Kirnberger ja J. G. Neidhardt. Näille temperatuureille luonteenomaista on, että jokainen sävellaji soi eri tavalla ja jokaisella sävellajilla on oma karaktäärinsä, luonteensa. On myös mahdollista moduloida vapaasti sävellajista toiseen ilman että tulee sietämätön havainto epävireisyydestä. Moduloitaessa kvinttiympyrää pitkin yksinkertaisista (toisin sanoen vähän etumerkkejä sisältävistä) sävellajeista monimutkaisempiin ja edelleen takaisin sävellajikarakteristiikka muuttuu tasaisesti pehmeästä terävämpään ja taas takaisin pehmeään. Hyvissä temperatuureissa yhdistyy yksinkertaisten

14 III /12 sävellajien keskisävelistä muistuttava pehmeä sointi mahdollisuuteen soittaa kaikissa sävellajeissa. Hollantilainen matemaatikko Simon Stevin johti tasavireisyyden perusteet jo vuonna Mistään modernista keksinnöstä ei siis ole kyse. Tasavireisyyden läpimurto tapahtui vasta 1800-luvun lopulla. Syyt tähän myöhäiseen käyttöönottoon lienevät olleet puhtaasti musiikillisia. Tasavireisyys ei tuonut varhaisemman ajan musiikkiin mitään sellaista, mille olisi osattu antaa arvoa. Ei haluttu käyttää viritystä, joka teki tasaisen, harmaan ja ilmeettömän vaikutelman. 25 Pythagoraan komma on tasavireisessä temperatuurissa jaettu tasan kaikkien kahdentoista kvintin kesken. Kaikki samannimiset intervallit ovat tasavireisenä täysin toistensa suuruisia. Kvintit huojuvat yksiviivaisen oktaavin alueella alle yhden hertsin taajuudella ja kvartit vastaavasti vähän nopeammin. Terssit ovat jo sangen epäpuhtaita, samoin sekstit ja septimit. Tasavireisyydessä ei ole mitään sävellajikarakteristiikkaa, vaan kaikki duurit keskenään ja mollit vastaavasti ovat samanlaisia. Kaikki sävelet ovat enharmonisesti vaihdeltavissa, eikä moduloinnille ole rajoituksia. Toisaalta kromatiikalta puuttuu värikkyys, ja useat intervallit ovat hyvin epäpuhtaita. Musiikin kehittyminen 1500-luvulta lähtien kohti duuri- mollitonaliteettia sekä 1700-luvulta lähtien lisääntynyt tarve moduloida ja käyttää enharmoniikkaa johti 1800-luvulla yhdessä ajan teoreettisten pohdiskelujen kanssa siihen, että vanhat viritykset jäivät pois käytöstä. 4.2 Keskisävelvirityksestä tasavireisyyteen On virheellistä ajatella, että viritysjärjestelmät olisivat historian saatossa kehittyneet alkaen keskisäveltemperoinnista päätyen viimein tasavireisyy- 25 Korhosen mukaan kysymys ei ollut ainoastaan musiikin vaatimuksista. Barokin ajan soittimien soinnilliset ominaisuudetkaan eivät puoltaneet tasavireisyyden käyttöönottoa, päinvastoin. Romantiikan ajan perussävelvoittoinen sointi-ihanne vaikutti siihen, ettei esimerkiksi keskisäveltemperointi enää kuulostanut soittimissa järkevältä valinnalta. Tasavireisyys oli soittimien soinninkin kannalta perusteltu valinta.

15 III /13 teen. Tasavireisyyskin on ollut tiedossa keskiajalta saakka, ensimmäiset matemaattiset perustelut ovat 1500-luvulta. Nauhalliset kielisoittimet, kuten luuttu ja kitara, ovat soitinryhmä, jossa tasavireisyys itsestään syntyi. Se oli viritysjärjestelmä, joka näihin soittimiin niiden rakenteesta johtuen oli vaivattominta laittaa. 26 Korhosen käsityksen mukaan tasavireisyyden yleistyminen 1800-luvun kuluessa käytetyimmäksi viritysjärjestelmäksi johtuu pääasiassa soitin- ja sointi-ihanteiden muuttumisesta. Romantiikan aikakaudella pyrittiin esimerkiksi urkujen äänityksessä vähitellen yhä pehmeämpään ja pyöreämpään sointiin. Tämä tapahtui yläsävelien kustannuksella, kun perussävelen voimakkuutta lisättiin suhteessa yläsäveliin. Tällaisten romanttisesti äänitettyjen urkujen yksittäisen pillin ääni on melko väritön, perussävelvoittoinen. Tulos oli se, etteivät puhtaat terssit joita käytetään vanhoissa viritysjärjestelmissä enää kuulostaneet hyviltä. Jos näitä tylsiä ääniä laitetaan vaikka puhdas terssi päällekkäin, lopputulos on vielä tylsempi. Ongelma oli ratkaistavissa juuri tasavireisellä viritysjärjestelmällä: Ei tehty puhtaita terssejä, vaan laitettiin ne huojumaan. 27 Näin intervallien välinen keskinäinen elämä, siis epäpuhtaus, korvasi sen, etteivät yksittäiset äänet elä. 28 On hyvä muistaa, että nämä niin sanotut vanhat viritysjärjestelmät esimerkiksi Kirnberger ja Werckmeister - ovat puhtaasti teoreettisia laskelmia, jotka ovat säilyneet ja joita nykyisin käytetään barokkiyhteyksissä. Kuitenkaan ei ole säilynyt juuri minkäänlaisia ohjeita siitä, miten soittimet tuona aikana käytännössä viritettiin. Sen sijaan jokainen cembalisti otti viritysavaimen käteensä ja viritti soittimensa tietämättä luultavasti mitään näistä laskelmista. 26 Alaluvun 4.2 sisältö ja lainaukset ovat lähtöisin Mikko Korhosen haastattelusta. 27 Väitteeseen, että tasavireisyyden yleistyminen olisi soinnin muokkauksen seurausta, on tuskin olemassa historiallisia dokumentteja. Tämä väite siis perustuu Korhosen omaan kokemukseen. Yleisemmin tasavireisyyden yleistyminen perustellaan ainoastaan uudenlaisilla musiikin vaatimuksilla. 28 Tästä samasta syystä myös pianossa tasavireisyys on eduksi.

16 III /14 Kun barokin ajan muusikot puhuivat hyvästä virityksestä 29, joka nykyisin ymmärretään usein virheellisesti tasavireisyydeksi, he puhuivat silloin kaikista muista viritysjärjestelmistä paitsi keskisävelisyydestä. Wohltemperiert ei siis tarkoittanut ainoastaan nykyajan tasavireistä Sävellajikarakteristiikasta Usein tulee vastaan epäileviä mielipiteitä siitä, ovatko sävellajien luonneerot todellisia vai kuviteltuja asioita. Tasavireisen soittimen ääressä ei sävellajeihin välttämättä tulekaan kiinnitetyksi huomiota muuten kuin soittotekniseltä kannalta. Keskisävelviritteistä instrumenttia, esimerkiksi klavikordia tai cembaloa, kokeillessa huomaa pian, että jotkin sävellajit tuntuvat mahdottomilta käytettäviksi. Seuraavaksi huomaa, että muutamat sävellajit soivat poikkeuksellisen levollisesti ja puhtaasti. Näiden erojen huomaamiseen ei tarvitse olla harjaantunutkaan kuuntelija. Tästä esimerkkinä yhden haastatellun pianonsoiton opettajan kokemus: Yksi hänen oppilaistaan on pianonsoiton ammattiopiskelija, joka soittaa sivuaineenaan myös cembaloa. Soittaessaan cembaloa hän joskus pysähtyy kuuntelemaan jotain sointua kesken kappaleen, ja toteaa, että hei, tämä kuulostaa ihan erilaiselta kuin pianolla. Samalla tulee tietenkin eteen karakteri-kysymys. 31 Erilaisia käsityksiä sävellajien luonteesta on ollut olemassa jo myöhäisbarokista lähtien, osittain jo aiemminkin. On esimerkiksi varsin ilmeistä, että F-duuria pidettiin jo hyvin varhain pastoraalisena sävellajina, toisin sanoen naiivina, ystävällisenä ja vapautuneena. Eräät harvinaisemmat sävellajit kuten h-molli ja f-molli liitettiin sellaisiin affekteihin kuin suruun, tuskaan, epätoivoon ja kiihkoon. Esimerkiksi J.S. Bachilla oli epäilyksettä sekä tarkka että jäsentynyt käsitys eri sävellajien luonteesta, jota hän myös toteutti käytännössä. 32 Bachin aikalainen, säveltäjä, kirjailija ja teoreetikko, 29 Alkuperäinen saksankielinen vastine hyvin viritetylle on wohltemperiert. 30 Korhosen mukaan. Yleensä tasavireisyyttä ei lasketa hyviin virityksiin kuuluvaksi. 31 Mäkinen Näin voi päätellä jos tutkii yleisesti Bachin tuotantoa, mutta on poikkeuksia, esimerkiksi Das wohltemperierte Klavier, joiden perusteella voi väittää myös päinvastaista.

17 III /15 J. Mattheson eritteli hyvinkin tarkkaan eri sävellajien luonteet ja vivahdeerot. Wieniläisklassismin aikana nämä perinteet vaikuttivat yhä eriytyneemmin, vaikka niitä alettiin toisaalta pitää jo osittain kyseenalaisina. Mutta esimerkiksi R. Wagnerin Nibelungin sormuksessa sävellajeilla ja niiden suhteilla on tärkeä ja symbolintäyteinen tehtävä, vaikkei niiden merkitystä voikaan millään järjestelmällisellä tavalla verrata Bachiin. Vaikka sävellajien luonteeseen liittyvät käsitykset ovat olleet usein varsin epämääräisiä ja vaihtelevia, voidaan kuitenkin panna merkille selviä tendenssejä ja luokituksia. C-duuria on erityisen usein pidetty neutraalina ja abstraktina tai kirkkaana sävellajina, G-duuria taas valoisana, positiivisena ja optimistisena, D-duuria voimakkaana ja energisenä, Es-duuria sankarillisena ja niin edelleen. Vastaavia ominaisuuksia on liitetty mollisävellajeihin. Se että eri säveltäjillä on ollut omat käsityksensä sävellajeista, tekee kuvan entistäkin monisyisemmäksi, mutta on toisaalta voinut myötävaikuttaa tiettyjen luonnetyyppien vakiintumiseen. 33 Sävellajikarakteristiikasta voidaan perustellusti puhua vain edellä mainittujen hyvien virityksien yhteydessä. 34 Keskisäveltemperoinnissa käyttökelpoiset sävellajit ovat keskenään samankaltaisia, esimerkiksi F-duuri ja G- duuri soivat täsmälleen yhtä hyvin. Niillä ei siis ole luonne-eroja. Kaikissa hyvin soivissa sävellajeissakaan asia ei tosin ole aivan näin yksinkertainen. Esimerkiksi e-mollissa ei johtosäveltä dis ole olemassa. Tästä syystä tulee välttää viidennen asteen, H-duurisoinnun, terssiä. Esimerkiksi Buxtehude ratkaisi kadensseissa edellä mainitun ongelman trillillä, jossa johtosävelellä käydään pikaisesti vain yhden kerran. Tasavireisyydessä kaikki sävellajit soivat samalla tavalla. Sävellajeilla ei ole virityksellisesti mitään eroavuuksia. Ainoastaan hyvissä virityksissä jokainen sävellaji on erilainen. Näin voidaan puhua sävellajien luonne-eroista. Käytännössä usein ne sävellajit, joissa on vähän etumerkkejä, ovat puhtaimpia. Mitä enemmän sävellajissa on etumerkkejä, sitä epäpuhtaampi se viritykseltään on. 33 Bengtsson Tässä yhteydessä sävellajikarakteristiikalla tarkoitetaan nimenomaan sävellajien temperoinnista johtuvia luonne-eroja.

18 III /16 Kuitenkin kaikki sävellajit ovat käyttökelpoisia, toisin kuin keskisävelisyydessä. 35 Vaikka tasavireisyydessä ei enää olisikaan perusteita sävellajikarakteristiikalle, voivat säveltäjät säveltää edelleen perinteestä johtuen levollista musiikkia tiettyihin sävellajeihin. Näin esimerkiksi F-duuri voidaan yhä viritysjärjestelmästä riippumatta mieltää levolliseksi sävellajiksi. Kyse on kuitenkin todennäköisesti mielikuvista, joille ei todellisuudessa ole perusteita. Korhosen mukaan asia voidaan todistaa siten, että laitetaan tietokone (tasavireinen) soittamaan jotain levollista musiikkia vaikka C-duurissa, ja antaa sen sitten transponoida sama puolisävelaskeleen ylös. Voidaan todeta ettei musiikin ilme muutu. Täytyy tosin muistaa, että epäpuhtaiden intervallien (tasavireisyydessä kaikki muut paitsi oktaavit) huojuntanopeus kaksinkertaistuu soitettaessa sama intervalli oktaavia ylempää. Tästä syystä esimerkiksi cis-eis huojuu hieman nopeammin kuin c-e. Muita eroja ei soinnissa ole transponoitaessa. 36 Useimmiten säveltäjät ovat säveltäneet musiikkinsa tietynlaista soitinta ja viritysjärjestelmää ajatellen. Riippuu siis soitettavasta musiikista ja soittimesta, mikä viritysjärjestelmä on kulloinkin soveliain. Tästä syystä Buxtehuden urkusävellykset menettävät helposti jännitteensä, jos niitä soittaa tasavireisillä uruilla, ja vastaavasti Chopinin nocturnet kuulostavat omituisilta soitettaessa niitä keskisävelviritteisellä cembalolla. 37 Musiikki, soitin ja viritysjärjestelmä ovat siis hyvin kiinteässä yhteydessä toisiinsa, kaikki vaikuttaa kaikkeen. 35 Korhonen Korhonen Korhonen 2002

19 III / Klavikordeissa käytetyt viritysjärjestelmät Klavikordeissa on menneinä vuosisatoina käytetty ei-tasavireisiä viritysjärjestelmiä. Ei-tasavireisyys tarkoittaa mitä tahansa muuta paitsi tasavireistä. Korhosen mukaan pienissä klavikordeissa, toisin kuin suurissa myöhemmän ajan klavikordeissa, toimii myös keskisävelviritys hyvin, koska niissä on yleensä isoja klavikordeja voimakkaampi yläsävelsarja. Tällainen yläsävelikäs, kirkas sointi nauttii keskisävelisistä puhtaista tersseistä. Jos kokeillaan ison klavikordin virittämistä keskisävelviritykseen, on tulos u- seimmiten tylsä. Tilanne korjaantuu, kun virittää sen lähemmäksi tasavireistä. 38 Viritysjärjestelmän valintaan voi vaikuttaa myös se, minkä tyylin musiikkia aikoo soittaa. Esimerkiksi Frescobaldin musiikin luonteen olennainen osa ovat keskisävelvirityksen puhtaat, kelluvat terssit. Klassismin sonaatteja taas soitetaan usein mieluummin jollain muulla vanhalla viritysjärjestelmällä, ehkä jopa tasavireisellä soittimella Kokemuksia vanhoista viritysjärjestelmistä klavikordin ääressä Jos soittajalla ei vielä ole kokemusta muista kuin tasavireisistä soittimista, kuten nykymuusikoiden laita usein on, hän voi havaita ennestään tutuissakin sävellyksissä aivan uudenlaisia sävyjä soittaessaan niitä johonkin vanhaan viritysjärjestelmään temperoidulla klavikordilla. Varsinkin keskisäveltemperointi eroaa tasavireisestä niin paljon, ettei eroa voi olla kuulematta, edellyttäen että kuulo toimii normaalisti. Saraste kertoi havainneensa, että keskisävelviritteisellä soittimella on tasavireistä helpompaa saada esimerkiksi levollinen tunnelma musiikkiin, kun jo itse sävellaji soi levollisesti. Kun soittaa barokkiviritteisellä klavikordilla Frescobaldia, niin kyllähän jokainen huomaa, että ahaa, nyt rupeaa tunnelma tiivistymään, mitä 38 Korhonen Heimo-Korhonen 2002

20 III /18 enemmän etumerkkejä tulee. Sitä ei välttämättä pianon ääressä edes huomaa. 40 Vikman ja Leskelä kertoivat, että vanhat viritysjärjestelmät houkuttelevat improvisoimaan. Mitä enemmän viritys poikkeaa tasavireisestä, sitä enemmän on vivahde-eroja eri sävellajeissa ja intervalleissa, ja sitä enemmän se herättää ideoita improvisoitaessa. Vaikka pyörittäisi samaa sekvenssikulkua läpi klaviatuurin, sen luonne muuttuu siirryttäessä sävellajista toiseen. Sävellajien luonne-erojen huomaamista seuraa aina mielenkiintoinen kysymys: kertooko sävellaji kappaleesta jotakin? Miksi säveltäjä on valinnut juuri tämän sävellajin? Tukeeko sävellajin luonne musiikin luonnetta? 41 Mitä tämä kaikki vaikuttaa tulkintaan, ja miten löydän saman sävyn soittaessani tasavireistä soitinta? Sävellajeille tulee siis erityismerkitys, kun huomaa, ettei sävellajikarakteristiikka ole mielikuvituksen tuotetta vaan perustuu juuri viritysjärjestelmiin Heimo-Korhonen Leskelä, Mäkinen ja Vikman Vapaavuori 2002

21 III /19 5 KLAVIKORDIN ÄÄNENVOIMAKKUUDESTA 5.1 Klavikordi nykyaikana menneinä vuosisatoina On ilmeistä, että juuri äänen voimakkuus oli merkittävimpiä syitä, miksi klavikordi jäi pianon varjoon 1800-luvun kuluessa. Vaikka keskimääräinen äänentaso asutuskeskuksissa menneinä vuosisatoina oli huomattavasti nykyhetkeä pienempi, ei pidä erehtyä ajattelemaan, että elämä äänen suhteen olisi esimerkiksi 300 vuotta sitten ollut mitään paimenidylliä. Tuolloin monissa suurkaupungeissa oli mukulakivikadut, kärryjä meni koko ajan ikkunan alta, hevoset pitivät meteliä, lapset kirkuivat ja esimerkiksi Tukholmassa asukastiheys oli valtavan suuri sen aikaisessa vanhassa kaupunginosassa. Kun katsoo tuolta ajalta olevia tauluja, huomaa, että niissä on laivoja, jotka signaloivat tykkitulella toisilleen. Eli ääntä oli, joskin se oli hieman erilaista kuin nykyään. 43 Ei ole ihme, että klavikordi oli suosittu juuri Saksassa, joka oli pilkkoutunut satoihin pieniin ruhtinaskuntiin. Tämä tarkoittaa sitä, että hovi oli käytännössäkin pieni, ei välttämättä suurempi kuin nykyajan ihmisen olohuone. Siellä oli ruhtinas ja muutama hoviherra, joten klavikordi riitti äänenvoimakkuudeltaan mainiosti. Oli tarkoituskin, että musiikki kuului taustalla tunnelmaa luoden. Jos haluttiin keskittyä musiikin kuunteluun, kokoonnuttiin soittimen ympärille. Vastakohtana oli Ranska, jossa kaikki keskittyi Pariisiin, Versailles n hoviin. Siellä musiikkia oli kuuntelemassa satoja ihmisiä, joten tarvittiin vähintään cembalo, mieluummin täysi orkesteri. 44 Siihen aikaan siis toimittiin tilanteen mukaan. Nykyään toimitaan usein toisin: Sijoitetaan suuria konserttisaleihin suunniteltuja flyygeleitä kymmenen neliön kerrostalohuoneisiin, vaikka äänenvoimakkuudeltaan pienempi pianokin riittäisi mainiosti. Myös kirkkomusiikin puolella on havaittavissa samoja merkkejä. Esimerkiksi gospelyhtyeen 43 Korhonen Korhonen 2002

22 III /20 jokaisen laulajan, soittimien lisäksi, ääni useimmiten vahvistetaan, vaikka kuiskauskin kuuluisi kirkon perälle asti. Ilmeisesti sähköiset vahvistimet kuuluvat niin kiinteästi tähän aikaan ja kyseiseen musiikin lajiin, ettei akustiikkaa tarvitse tai osata ottaa huomioon. Ehkä juuri se, että nykyaika on niin täynnä melua, että varsinkin kaupungissa sitä on miltei mahdoton paeta, niin klavikordi on silloin parhaimmillaan. Kun halutaan antaa ihmisille mahdollisuus hiljentymiseen, kuitenkin niin, että he samalla kuulevat elävää musiikkia, mielestäni klavikordi antaa oikeassa paikassa soitettuna siihen loistavan mahdollisuuden Klavikordi muut soittimet Äänenvoimakkuus on yksi klavikordin ainutlaatuisista puolista, joka on samalla sekä etu että käyttöä rajoittava tekijä. Soittimien kuuntelua ajatellen paras paikka on yleensä metrien päässä soittimesta. Esimerkiksi urkurien ainainen ongelma on kuvitella, miltä sointi, artikulointi, tempo ja niin edelleen kuulostavat yleisölle, joka yleensä istuu kymmenien metrien päässä soittajasta ja soittimesta. Toisin on klavikordin kanssa. Sitä soitettaessa paras kuuntelupaikka on juuri soittajan paikka. Tämä saattaa olla yksi syy, miksi urkurit ovat käyttäneet nimenomaan klavikordia harjoitussoittimenaan. 46 Kaikki haastatellut kokivat klavikordin äänenvoimakkuuden pelkästään e- tuna varsinkin silloin, kun muusikko soittaa vain itselleen. Kukaan ei mieltänyt klavikordia hiljaiseksi soittimeksi. Äänenvoimakkuudesta voi osittain johtua erityinen intiimiys, joka toistui kaikkien haastateltavien klavikordinsoittokokemuksissa. On kuin kuuntelisi omia ajatuksiaan. 47 Ujokin soitta- 45 Leskelä Korhonen Leskelä 2002

23 III /21 ja löytää rohkeutta niin ohjelmiston kuin improvisoinninkin harjoitteluun, kun ei tarvitse pelätä että soitto häiritsee muita. 48 Useat haastatelluista 49 korostivat sitä, että klavikordi auttaa ymmärtämään, ettei äänenvoimakkuus sinänsä anna musiikille luonnetta. Esimerkiksi juhlavuus, mahtipontisuus ynnä muu sellainen ei tulekaan itsestään äänenvoimakkuutta lisäämällä, vaan jostakin ihan muualta. Tämä olisi terve havainto jokaiselle nykyajan ihmiselle. 50 Pianonsoittoonkin voi saada paljon monipuolisemman ja rikkaamman soittotavan, kun klavikordin ääressä oppii yhdistelemään dynamiikkaa ja artikulointia pienemmissä mittakaavoissa. Soittaja voi havaita, ettei äänivoima ole ainut ilmaisukeino pianonkaan ääressä, siitä huolimatta, että pianossa on niin suuret dynaamiset voimavarat. 51 Urkurina voi miettiä jonkun kappaleen kohdalla, että miksi tämä suuri rekisteröinti on niin komea tässä. Sen jälkeen voi kokeilla samaa pelkällä Kvintadenalla 52, ja yrittää saada saman efektin ilman meteliä. Kun ei olekaan enää sitä absoluuttista äänenvoimakkuutta, onko esimerkiksi rytmin käsittelyn tai artikuloinnin yksityiskohta se keino, jolla saa vastaavan efektin aikaiseksi. Jos se sieltä löytyy, niin saako sillä tavalla vielä lisäpotkun sinne plenoon? Ja taas: Klavikordi Kvintadenojen Kvintadena, kun se on niin taipuisa, sillä pystyy tekemään mitä tahansa pienessä mittakaavassa. 53 Neljä haastateltua 54 piti tärkeänä asiana, että myös nykyajan ihmisillä on mahdollisuus kuunnella äänenvoimakkuudeltaan hiljaisempaakin soitinta. Se on hyvää vastapainoa suuren orkesterin pauhinalle. Huomio kiinnittyy helpommin itse musiikkiin, voimakas ääni kun turruttaa helposti niin kuulijan kuin soittajankin, puhumattakaan siitä, että jatkuva volyymin lisääminen on jo terveysuhka. 55 Samalla tavalla, kuin kuoronjohdossa on opetet- 48 Vikman Korhonen, Rantala, Vapaavuori ja Vikman Vapaavuori Vapaavuori Kvintadena on hiljainen mutta värikäs urkuäänikerta. 53 Korhonen Leskelä, Mäkinen, Vapaavuori ja Vikman Vapaavuori 2002

24 III /22 tu, että jos kuoron tarkkaavaisuus herpaantuu, niin sen sijaan, että ruvettaisiin huitomaan suuremmalla liikkeellä, pienennetäänkin käden liikettä. Tuloksena on, että kuoro joutuu lisäämään tarkkaavaisuuttaan. 56 Vapaavuori kertoi havainneensa eräässä klavikordikonsertissa, että musiikkia kuunnellessaan hän oli samalla kuullut myös vieressä istuvan hengityksen. Se oli ollut ainutlaatuinen ja positiivinen kokemus, jota hän ei ollut kokenut muiden instrumenttien konserteissa. Keskusteltaessa klavikordin äänenvoimakkuudesta Korhonen totesi: Minä en pysty soittamaan pianoa minkäänlaisessa tilassa kolmea tuntia, mutta klavikordia pystyn soittamaan milloin tahansa kuusi tuntia. Sen ääntä jaksaa kuunnella miten kauan tahansa. Jokainen muusikko, joka vaivautuu tutustumaan klavikordiin syvemmin, huomaa, ettei se ole hiljainen, päinvastoin, asteikko vain on toiseen suuntaan kuin esimerkiksi pianossa nykyisin. Täytyy vain antaa korvan ymmärtää se asia. Klavikordista ei edes kaipaa enempää ääntä, koska voihan mennä vaikka urkujen ääreen, jos meteliä haluaa. 57 Näitä kokemuksia tukevat Tero Niemen tutkimuksen tulokset. Niemi mittasi keskiäänitasoja kirkkomusiikin opiskelijoiden äänialtistustilanteissa, joilla tarkoitettiin eri oppiaineiden harjoitus- ja tuntitilanteita. Kosketinsoittimista olivat mukana piano, urut, klavikordi ja cembalo. Näistä soittimista vain cembalon ja klavikordin keskimääräisten äänitasojen todettiin tutkimuksessa olevan ihmisen korvalle täysin turvallisia. Pianon- ja urkujensoittoa harjoitellessa on suositeltavaa käyttää kuulosuojaimia. 58 Klavikordin äänen voimakkuus rajoittaa jonkin verran klavikordin käyttömahdollisuuksia. Kun aikoo pitää konsertin, täytyy kiinnittää erityistä huomiota tilaan, jossa sen aikoo järjestää. Nykyään on toki mahdollista käyttää ääntä vahvistavia laitteita, mutta on eri asia halutaanko niitä käyttää. 56 Vikman Leskelä Niemi 2000

25 III /23 Myöskään continuo-tehtäviin klavikordin ääni ei sovellu, koska sen ääni helposti peittyy. Tähän käyttöön on parempi valita cembalo KOSKETUKSESTA Sävelentuottotavaltaan klavikordi poikkeaa merkittävällä tavalla muista kosketinsoittimista. Pianossa vasara lyö kieltä, cembalossa kynsi raapaisee kieltä ja uruissa venttiili avautuu jo koskettimen painalluksen alkuvaiheessa, eikä ääneen enää voida vaikuttaa sen syttymisen jälkeen. Klavikordi sen sijaan on ainut kosketinsoitin, jossa soittaja on koskettimen välityksellä kielessä kiinni niin kauan kuin kieli värähtelee. Näin soittaja vaikuttaa äänen laatuun senkin jälkeen, kun ääni on jo syttynyt. 60 Tämä olikin tullut monille haastatelluista yllätyksenä: Äänestä on pidettävä kiinni sen syttymisestä sammumiseen saakka. Jos on huolimaton tai jännittynyt säännöstellessään käsivarren painonkäyttöä, se kuuluu heti äänen puhtaudessa joko säröinä tai epävireisyytenä. Pahimmassa tapauksessa ääntä ei tule lainkaan. Kaikki haastatelluista kertoivatkin huomanneensa, että tarvitaan suurta keskittymistä ja kuuntelua, jotta klavikordin saisi soimaan tyydyttävällä tavalla. Erityisen haasteellinen klavikordi on aloittelijoita kohtaan. Vikman totesi, että urkukappaleiden harjoittelu klavikordilla paljastaa soittajan huolimattomuuden, jonka ehkä ammattilainen kuulee urkujenkin ääressä mutta jota klavikordin ääressä ei kokematonkaan soittaja voi olla huomaamatta. Saraste puolestaan sanoi havainneensa, että klavikordinsoitto paljastaa jännitystilat ja muut tekniset heikkoudet jo kappaleen harjoittelun alkuvaiheessa. Ne ovat toki urkujakin soitettaessa olemassa, mutta jäävät helposti huomioimatta ja tulevat vasta myöhemmin suurempina ongelmina eteen. 59 Mäkinen Korhonen 2002

26 III /24 Fyysinen kontakti soittimeen on hyvin ainutlaatuista klavikordin ääressä. Soittimen soinnin paitsi kuulee, myös tuntee sormissaan erityisen selvästi. 61 Useat haastatelluista sanoivatkin kiinnittäneensä jo hyvin varhaisessa vaiheessa huomiota kielten värähtelyyn, joka tuntui sormenpäissä hyvin voimakkaana. Kun hengitys on vapautunut ja koko keho rento, kielten resonanssi voi tuntua hyvin kokonaisvaltaisena kokemuksena, josta esimerkkinä seuraava kokemus: Kielistä lähtevä resonanssi siirtyi minuun sellaisena hyvän olon tunteena aina sormista käsiä pitkin rintaan asti. Tunsin olevani ikään kuin yhtä soittimen kanssa. 62 Klavikordi kannustaakin, tai oikeammin sanottuna pakottaa, kiinnittämään huomiota ei ainoastaan käden asentoon, vaan koko kehon rentouteen hengityksen vapaudesta lähtien. Sormen ja kielen välisen yhteyden ansiosta klavikordi tulee hyvin lähelle jousisoittimia, ja jousisoittimet, erityisesti sello ja viulu, taas tulevat lähelle ihmisääntä. 63 Tästä suorasta sormen yhteydestä värähtelevään kieleen voi johtua eräänlainen intiimiys ja vilpittömyys, jotka toistuivat haastateltavien soittokokemuksissa. 64 Kun soitan klavikordia, tuntuu siltä kuin kuuntelisin omia ajatuksiani. 65 Osittain edellä mainittu johtuu todennäköisesti myös klavikordin äänen voimakkuudesta. Yksi haastatelluista pianonsoiton opettajista kuvasi klavikordin vilpittömyyttä seuraavasti: Kun esitän mielipiteeni painamalla etusormellani klavikordin kosketinta, niin minä tunnen, että minun mielipiteeni tulee esille juuri sellaisena kuin minä sen koen. Siihen eivät vaikuta mitkään muut seikat. Mutta kun painan flyygelin kosketinta, niin Yamaha tai Steinway antaa oman sävynsä mielipiteeseeni. 66 Mielipide on näin instrumenttijohtoinen. Kun klavikordilla harjoittelee sävellyksiä, joita soittaa varsinaisesti jollain muulla kosketinsoittimella, voi soitossaan havaita asioita, jotka muutoin 61 Vapaavuori Saraste Korhonen Korhonen, Leskelä ja Rantala Leskelä Rantala 2002

27 III /25 voisivat jäädä huomaamatta. Korhonen kertoi huomanneensa jalkioklavikordia soittaessaan urkujensoitossa huomaamatta jääneen teknisen virheen: Soittoasentoa vaihtaessaan hän otti tukea jalkiosta, jolloin klavikordi naukaisi ilkeästi. Urkujen ääressä mitätön ongelma ei jäänyt klavikordia soittaessa huomaamatta. Pianon ääressä taas voi joskus käydä niin, ettei klassismin ajan sävellyksiä soitettaessa tule kiinnitettyä huomiota vasemman käden säestyskuvion sointiin. Silloin on terveellistä soittaa sama sävellys klavikordilla, jolloin voi yllätyksekseen huomata, ettei vasemman käden osuus soikaan niin kuin sen pitäisi sekään kun ei saisi olla vain säestys Mäkinen 2002

28 III /26 7 KLAVIKORDIN MITTASUHTEISTA Yksi haastateltujen ensikokemuksista klavikordin ääressä oli se, että kaikki oli hyvin pientä. Kosketinsoitinten joukossa instrumentti ei mittasuhteiltaan suuri olekaan. Tämä johtuu hyvin pitkälle klavikordin soittokoneistosta, joka on mahdollisimman yksinkertainen, eikä vaadi paljon tilaa. Ei mitään ylimääräistä kapulaa tai linkkua häiritsemässä soittotapahtumaa. 68 Jos vertaillaan eri kosketinsoittimien mekanismia, niin urkujen soittokoneisto on kaikkein monimutkaisin. Siinä koskettimen liike välittyy monien mutkien kautta venttiiliin, joka sitten auetessaan päästää ilman pilliin. Ääni syntyy useimmiten useiden metrien päässä soittajasta. Ei siis ihme, että urkurien harjoitussoitin on perinteisesti ollut juuri klavikordi. Sen soittokoneisto on kaikkein yksinkertaisin ja soittotapahtumassa kaikki tapahtuu mahdollisimman lähellä soittajaa. 69 Modernin pianon yli seitsemän oktaavin koskettimistoon tottunut muusikko yllättyy klavikordin koskettimiston kapeudesta. Matalin ääni on tavallisesti C, ja diskantissakin koskettimisto voi päättyä jo c³: een. Historiallisten soitinten aikakaudella pidettiin itsestään selvyytenä sitä, että kosketinsoittimienkin äänialan perustana oli kuoron ääniala. Kun soittaa nelioktaavisella klavikordilla, tajuaa, että tässähän se luonnollinen äänialue on. 70 Kuoroasettelun ymmärtäminen on useilta nykymuusikoilta, niin instrumentalisteilta kuin säveltäjiltäkin, hämärtynyt. 71 Vikman ja Korhonen pitivät tärkeänä sitä, että koskettimen painamisen vaikutuksen paitsi kuulee, myös näkee. Klavikordissa koko soittokoneisto on silmien edessä. Sekin haastaa kontrolloimaan soittotapahtumaa erityisellä tavalla. 72 Soittimesta riippumatta hyvän äänen tuottamiseksi on hyvä tietää 68 Korhonen Korhonen Korhonen Korhonen Vikman 2002

29 III /27 mitä soittimen sisällä tapahtuu. 73 Korhonen muistaa jo pikkupoikana pianoa soittaessaan ottaneensa etuseinän pois, jotta näkisi, miten vasarat toimivat. Tuntui kiehtovalta nähdä, mitä tekee, ja kun ei ollut nuottitelinettä käytössä, improvisointitaito kehittyi. 73 Korhonen 2002

30 III /28 8 ILMAISUN JA TEKNIIKAN EROAVUUKSISTA Jokainen instrumentti on yksilö. Ei ole kahta samanlaista sointia, kosketusta ja niin edelleen. Kosketinsoittimista ainoastaan pianoja on tehty sarjatuotantona, mutta näin ei kuitenkaan ole saatu aikaan identtisiä kopioita. Rakennusvaiheissa ja materiaaleissa on liian monta muuttuvaa tekijää. Näistä syistä johtuen edes samankaltaisella soittomekanismilla varustetut kosketinsoittimet eivät ole sointi- ja soitto-ominaisuuksiltaan samanlaisia. On siis ymmärrettävää, että ongelmia voi ilmaantua niin soittotekniikassa kuin sitä myötä musiikin tulkinnassakin siirryttäessä esimerkiksi pianon äärestä urkujen ääreen, tai klavikordin äärestä pianon ääreen. Mielenkiintoinen kysymys on, miten instrumentin ominaisuudet vaikuttavat musiikilliseen ilmaisuun ja soittotekniikkaan. Toinen mielenkiintoinen kysymys on, voidaanko tietyn soittimen äärellä saatuja ideoita hyödyntää jotain toista soitinta soitettaessa. 8.1 Musiikillisesta ilmaisusta Yhtä lukuun ottamatta kaikki haastatellut totesivat klavikordinsoiton vaikuttaneen musiikilliseen ilmaisuunsa myös muita kosketinsoittimia soitettaessa. He kokivat suhtautuvansa hieman eri tavoin esimerkiksi Bachin musiikkiin nyt kuin ennen klavikordiin tutustumistaan. Monet kokivat, että klavikordi oli auttanut ymmärtämään artikulointia uudella tavalla soitettaessa barokkimusiikkia. Olen käsittänyt ikään kuin sisältäpäin, mistä on kysymys, kun puhutaan barokkiartikulaatiosta. 74 Klavikordin ainutlaatuiset kosketukselliset ominaisuudet innostivat etsimään uusia mahdollisuuksia myös muista soittimista. 74 Rantala 2002

31 III /29 Vanhoilla viritysjärjestelmillä oli haastatelluille klavikordin soittajille suuri merkitys. Viritysjärjestelmien eroavuudet herättivät myös ilmaisuun vaikuttavia uusia kysymyksiä. 75 On tunnettua, että monet säveltäjät, esimerkiksi Frescobaldi ja Froberger, ovat käyttäneet keskisävelviritykseen sisältyviä värikkäitä yhteissointeja tehokeinoina halutessaan ilmentää tragiikkaa. 76 Nämä kohdat saattavat mennä huomaamatta ohi tasavireistä soitinta soitettaessa. 77 Kun kokee tällaisia ahaa-elämyksiä klavikordin äärellä, tulee mieleen ajatus, että näinhän tämä täytyy tehdä pianollakin. Kun sitten siirtyy pianon ääreen, huomaa, ettei toteutus toimikaan samalla tavalla. Tilanne on vähän sama, jos on tottunut soittamaan pianoa, ja siirtyy sitten sähköurkujen ääreen. Ensin turhautuu, että tämä ei pysty samaan kuin piano, mutta sitten rupeaa etsimään tapoja, joilla sähköuruilla saa samoja efektejä kuin pianolla. Silloin niitä rupeaa löytämään, ja huomaa, että tekniikat ovat tietenkin erilaisia kuin pianon ääressä, mutta teho, johon pyritään, on luultavasti ihan sama. 78 Kaikki haastatellut korostivat sitä, että jokaista kosketinsoitinta on soitettava yksilönä, sen ehdoilla. Niinpä ilmaisukin muodostuu soittimen ehdoilla. Korhosen selitys asiasta on selkeä: Iso virhe on se, jos soittimia pakotetaan musiikin mukaan. Eivät ne taivu, koska ovat metallia ja puuta. Millä tahansa laatikolla ei voi soittaa mitä tahansa, mutta millä tahansa laatikolla voi soittaa sitä, mikä sille sopii. Näin myös eri klavikordien kohdalla. Puhumattakaan, jos siirrytään klavikordin äärestä pianon ääreen: Jos yrittää toteuttaa musiikilliset ajatukset samalla tavalla molemmilla soittimilla, ongelmia syntyy heti, koska piano ja klavikordi ovat olemukseltaan aivan erilaisia. Piano on romantiikan ajan soitin, klavikordi ajalta ennen romantiikkaa. Korhonen totesi, että soitettaessa Bachia pianolla ongelma syntyy silloin, kun yrittää soittaa sitä barokkimusiikkina. Barokkimusiikki edellyttää 75 Mäkinen ja Vikman Vapaavuori Heimo-Korhonen Korhonen 2002