johdantoja kouluesityksiin

Transkriptio

1 16 elokuvaklassikkoa johdantoja kouluesityksiin

2 16 elokuvaklassikkoa johdantoja kouluesityksiin Alkusanat Seuraavat 16 klassikkoelokuvaa on valittu esitettäväksi niiden elokuvien joukosta, jotka ovat dvd-levityksessä saatavilla suomenkielisin tekstein. Tämä on osaltaan rajoittanut eurooppalaisen elokuvan näkyvyyttä. Tarkoitus on kasvattaa kiinnostusta maailman parhaiden elokuvien historiaan ja tuoda suhteellisuudentajua nykyisen valtavirtaelokuvan keskelle. Dvd ei korvaa filmin taikaa, mutta voi antaa vahvoja aavistuksia elokuvan mahdollisuuksista. Kouluaika on hyvää aikaa elokuvan katsomiseen ja sen kautta oppimiseen. Oheiset johdannot vilisevät lukuisia kirjoittajien henkilökohtaisia näkemyksiä. Mitään virallista totuutta materiaali ei pyri kertomaan. Sen sijaan se kertoo muutamia elokuvahistoriallisia faktoja, asettaa elokuvia kontekstiin lajityyppien, valmistusmaiden ja historiallisten ajankohtien mukaan. Jos materiaali avaa lukijassaan muutamia ajatuksia tai jossain määrin laajentaa elokuvan itsessään tuottamaa kokemusta, se on tehnyt tehtävänsä. Sisältö Leo McCarey: Neljä naurettavaa naapuria, 1933 Charles Chaplin: Nykyaika, 1933 Teuvo Tulio: Levoton veri, 1946 John Huston: Sierra Madren aarre, 1948 Billy Wilder: Auringonlaskun katu, 1950 Stanley Donen & Gene Kelly: Laulavat sadepisarat, 1952 Federico Fellini: Tie,1954 Elia Kazan: Eedenistä itään, 1955 Nicholas Ray: Nuori kapinallinen, 1955 Howard Hawks: Rio Bravo,1958 Orson Welles: Pahan kosketus,1958 Alfred Hitchcock: Vaarallinen romanssi, 1959 John Ford: Mies joka ampui Liberty Valancen, 1962 Andrei Tarkovski: Peili, 1975 Akira Kurosawa: Dersu Uzala, 1975 Terrence Malick: Onnellisten aika, Eero Tammi & Lauri Timonen materiaalin kirjoittajat Materiaali on tuotettu alunperin Sodankylässä, Käpylässä ja Tikkurilassa järjestettyjen, koululaisille suunnattujen elokuvakurssien yhteyteen syksyksi 2007, osana Opetusministeriön nuorisasiainyksikön tukemaa elokuvakasvautusprojektia. Materiaalin ovat kirjoittaneet Eero Tammi ja Lauri Timonen. Ulkoasu: Ilmo Raunio Kuvalähde: Suomen elokuva-arkisto Kansikuva: Vaarallinen romanssi Kiitokset: Kimmo Aaltonen, Tommi Nevala, Antti Pentikäinen, Heikki Takkinen, Lauri Yli-Tepsa Kustantaja: Scribo Oy Copyright Scribo Oy 2007 ISBN Paino: HELTECH, Käpylä, Helsinki Elokuu 2007

3 Leo McCarey: Neljä naurettavaa naapuria Duck Soup, Yhdysvallat, 1933 Lyhyesti: Pieni Freedonian valtio on ajautunut taloudellisiin ongelmiin ja joutuu lainaamaan suuren summan rahaa varakkaalta leskirouva Teasdalelta. Lainan ehtona on kuitenkin, että valtion uudeksi presidentiksi nimitetään seinähullu Rufus T. Firefly (Groucho Marx). Asiat mutkistuvat entisestään kun naapurivaltio Sylvania lähettää kaksi vakoojaa, Chicolinin (Chico Marx) ja Pinkyn (Harpo Marx), uutta presidenttiä tarkkailemaan. Kun molempien valtioiden päämiehet vielä havittelevat varakkaan lesken kättä (ja rahoja), on sota valmis puhkeamaan. Raivoisasta, usein älyllisyyden rajoja koettelevasta anarkistisesta komiikastaan tunnetut Marx-veljekset aloittivat uransa vaudevillen musiikkiryhmänä, siirtyivät vähitellen komedian puolelle, pääsivät ennen pitkää Broadwaylle ja 20-luvun lopussa aukeni myös tie elokuviin. Marx-veljeksien tunnetuimman kolmikon muodostavat huippunopeita ilkeän älyllisiä letkautuksia heittelevä, silmiään pyörittelevä, ankkamaisesti kävelevä, mustiin (alkujaan maalattuihin) viiksiin, silmälaseihin ja usein myös sikariin sonnustautunut Groucho; mykkä, lapsenomaisia ilmeitä väläyttelevä ja sekopäisiä kujeita tekevä, pantomiimien ja erilaisten vempainten (etenkin suuren takin vuorista usein esiin ponnahtavan äänekkään taksitorven) kanssa pelleilevä käkkäräpäinen Harpo, joka usein herkistyi myös musisoimaan nimikkosoittimellaan harpulla; ja Chico, joka monesti tulkitsi liian pienessä tyrolilaispuvussaan ja murtuneella italianenglannillaan Harpon metkuja selkokielelle (ainakin omasta mielestään) ja esiintyi myös usein pianon kanssa. Veljessarjaan kuuluivat myös lähinnä romanttisia sivuosia Marxelokuvissa tehnyt Zeppo ja porukasta jo ennen elokuvauran alkamista erkaantunut Gummo. Marx-veljesten elokuvista on turha etsiä sen syvällisempiä juonirakenteita. Ne perustuvat puhdasveriselle gagiilottelulle, tilannekomiikalle ja melkein surrealistiselle tekemisen energialle ja riemulle, joita säestävät ajoittaiset musiikkiesitykset. Samaa peruskaavaa liikutellaan ja muunnellaan elokuvasta toiseen ja tärkeimpiä vaihtujia ovat itse vitsit ja elokuvien miljööt. Surrealismin ideaa tukevat myös useat Neljä naurettavaa naapuria -elokuvan yksityiskohdat, kuten Harpon tatuoinnin sisältä haukahtava elävä koira tai sängyssä ihmisten kanssa nukkuva hevonen. Ehkä yksi syy veljesten menestystarinalle onkin heidän työnjakonsa mahdollistama komediallinen monipuolisuus. Groucho on kirpeän älyllinen ja tarjoilee salamannopeita verbaalisia pistoja uhrejaan sen enempää erittelemättä. Harpo luo Grouchon touhulle täydellisen vastavoiman kumoten omalla toiminnallaan kaikesta tapahtumisesta viimeisetkin älyllisyyden rippeet. Hän on eräänlainen suureksi kasvanut lapsi, tai pikemminkin kauhukakara, jonka koirankujeita vain hetkellinen musisointi hillitsee. Chicossa on paljon parodiaa kansallisiin stereotyyppeihin liittyen ja hänenkin huumorinsa perustuu Grouchon tavoin paljon puheelle, väärin äännetyille sanoille ja sanaleikeille. Viidentenä Marx-veljeksenä on yleensä pidetty luonnenäyttelijä Margaret Dumontia, joka esitti monissa heidän elokuvissaan naispääosaa: Grouchon romanttis-ivallisesti piirittämää vaurasta ja hieman höynäytettävissä olevaa porvarisrouvaa. Neljässä naurettavassa naapurissa Dumont nähdään leskirouva Teasdalen osassa, omimmassa elementissään hieman hassahtaneena ja huijattuna mutta kuitenkin Grouchon lemmenpeleihin auliisti osallistuvana. Komediaelokuvan tekijäsuuruuksiin kuuluneen Leo McCareyn (joka teki paljon mm. Ohukaisen ja Paksukaisen 4 5

4 ja Cary Grantin keskeisiä elokuvia) ohjaama Neljä naurettavaa naapuria oli Marx-veljesten viimeinen elokuva Paramount-studioille ja heidän siihenastisen filmiuransa huipentuma. Veljekset pitivät itse McCarey ta ainoana ensiluokkaisena ohjaajana mitä meillä ikinä oli. Elokuva on samalla myös vapain ja kompromissittomin heidän töistään. Päälle liimatut rakkausjuonet ja turhanaikaiset laulunumerot on jätetty suosiolla pois ja tilalla on ehtaa marxilaisuutta. Yleensä Marxien kohelluksen areenana oli joku tiukasti rajattu miljöö (ooppera, sirkus, tavaratalo tms.) mutta nyt heidän temmellyskenttänsä saavuttaa kokonaisen valtion mittasuhteet. Groucho tekee diktaattorin roolissaan kaikki mahdolliset ja mahdottomatkin virheet ja vääryydet vailla minkäänasteista moraalista vastuuta. Kaaos ja tyrannia vallitsevat ja täydellinen kykenemättömyys diplomatiaan ajaa maan lopulta sotatilaan. Marx-veljesten tyylille ominaisesti sotakin on vain yksi vitsinaihe lisää ja sen tiimellyksessä ehtii sattua ja tapahtua. Olennaista on kuitenkin, että Marxien komiikassa on jotain äärimmäisen syvällistä, mistä voi nähdä vihjeenä jo itse Neljän naurettavan naapurin perusasetelman villin satiirin, banaanipotkun totalitaarisia valtioita vastaan, vuonna 1933, kuten Peter von Bagh on tiivistänyt. Ranskalainen teatterimies Antonin Artaud on puolestaan nähnyt Marxien komiikan edustavan vapauttavaa purkausta olennaisella tasolla, jossa runous räjäyttää sirpaleiksi todellisuuden olemuksen. Olisikin aivan liian helppoa tulkita Marx-veljesten komiikka pelkäksi aivottomaksi huitomiseksi. Heidän anarkiassaan on kysymys yleisestä vapautumisesta ihmistä sitovista käyttäytymissäännöistä ja järjettömistä määräyksistä, ja toisaalta myös henkilökohtaisesta vapautumisesta, joka tapahtuu lähes alitajunnan tasolla ja voidaan käytännössä todentaa esimerkiksi juuri Harpon asettumisessa kokonaisvaltaiseen lapsen rooliin tai Grouchon tavassa antaa itselleen oikeus ja vapaus sanoa mitä tahansa kenelle tahansa. Tällaisia oikeuksia ja vapauksia kuka tahansa ihminen haluaisi hetkittäin kokea, mutta oikeassa elämässä ne eivät tietenkään ole yhtä helposti ja vaivattomasti toteutettavissa. Siksi Marx-veljesten elokuvat ovatkin niin nautittavaa katsottavaa. Ne edustavat utopiaa ja haaveilua, ne muistuttavat unta. Neljä naurettavaa naapuria on heidän hienoimpia saavutuksiaan. Turhat Hollywood-kliseet on riisuttu siitä pois ja pääpaino on hervottomassa komiikassa. Jo elokuvan alkujakso jossa Groucho ottaa uuden valtakuntansa haltuun ja nöyryyttää armotta hyväntekijäänsä ja alaisiaan, on absurdissa raakuudessaan räikeän iskevä. Kun vihollisvaltion agentit Chico ja Harpo puolestaan antavat omaa raporttiaan esimiehelleen, puhelimet lentelevät ja sikarit katkeilevat. Harpon hahmon lapsenomaisuuteen tuo oman riemullisen ristiriitaisen vivahteensa se, miten hän aina tilaisuuden sattuessa ryhtyy jahtaamaan naisia. Marx-komiikan kokijoita ja kohteita ovatkin aina ulkopuoliset, milloin ministerit ja sotakoneisto, milloin maapähkinäkojun myyjä tai viaton sihteerityttö. He eivät tunnu juuri koskaan joutuvan omien pilojensa uhreiksi. 6 7

5 Charlie Chaplin: Modern Times, Yhdysvallat, 1936 Nykyaika Lyhyesti: Tehtaan rivityöläinen (Charlie Chaplin) työskentelee liukuhihnan ääressä ja joutuu esimiestensä koekaniiniksi uuden syöttökoneen ensikäyttäjänä. Kokeilu epäonnistuu ja sittemmin mies ajautuu tehtaan koneiston syövereihin, tulee ainakin pomonsa silmissä hulluksi ja päätyy sairaalaan. Sieltä päästyään hän joutuu vahingossa työttömyysmellakan keulakuvaksi ja poliisien pidättämäksi. Eletään laman ja köyhyyden aikaa ja vankilasta vapauduttuaan mies tahtoo päästä sinne takaisin, koska ulkomaailmassa on niin kurjaa. Putkaan joutumista monin keinoin yrittäessään hän tutustuu köyhään nuoreen naiseen ja ennen pitkää he alkavat rakentaa yhteistä elämää, niillä keinoilla ja mahdollisuuksilla, joita heillä on käytössään. Charlie Chaplinin vuonna 1936 ohjaama Nykyaika on tekijänsä pääteoksia. Se ei rakennu niinkään varsinaisen jatkuvan juonen kuin erilaisten koomisten ja dramaattisten tilannekehittelyjen varaan. Tapahtumia yhdistää niiden luoma ajankuva Yhdysvaltojen lamakaudesta ja siihen liittyvistä nälästä, kurjuudesta, irtolaisuudesta ja työttömyydestä. Chaplinin kulkuri, joka on monesti todennettu maailman tunnetuimmaksi valkokangashahmoksi, ajelehtii aikakauden melskeen keskellä omaa onneaan etsimässä ja ajautuu mitä ihmeellisimpiin tilanteisiin, yleensä täysin vailla omaa syytään. Elokuvan muistetuimpia jaksoja ovat esimerkiksi hänen joutumisensa tehtaan koneen valtavien ratasten sisuksiin tai tavaratalon yövartijan villin huoleton ja vaarasta tietämätön rullaluistelu kerrostenvälisen kuilun reunalla. Elokuva sitoo yhteen Chaplinin siihenastisen uran tärkeät teemat: onnen tavoittelun, inhimillisen arvokkuuden, anarkian,ja solidaarisuuden toisia ihmisiä kohtaan. Elokuvan hahmoissa ei ole varsinaista pahuutta, enintään ymmärtämättömyyttä. Toisaalta Chaplinin kulkuri on aina valmis ilkeämpäänkin kujeiluun sille päälle sattuessaan. Nykyajan lopetuksessa nähdään Chaplinin vakavampi ja herkempi puoli, jossa yhdistyvät romantiikan kaipuun ja vastoinkäymisiä vastaan luotu sinnikäs ja toivorikas hymy. Theodore Huff eräs Chaplinin elämänkertureista määrittelee koomikon monivivahteisen valkokangaspersoonan: Pahankurinen poika, uneksija, maailman omatunto, ranskalaisille ranskalainen, japanilaisille japanilainen. Hän vetoaa naisten äidinvaistoon. Freudilaisille hänessä henkilöityvät turhaumamme. Vasemmistoradikaaleille hänen komediansa merkitsevät vastalausetta yksilön tappiolle taistelussa yhteiskunnallisia voimia vastaan Toisin sanoen Chaplin on universaali, ajaton ja rajaton siinä mielessä, että vetoaa katsojiin kaikkialla maailmassa ikään, rotuun, yhteiskunnalliseen statukseen ja kulttuuritaustaan katsomatta. Nykyajassa jo tiettyä iän tuomaa harkitsevuutta saavuttanut kulkurihahmo nousee taisteluun mekanisoitunutta elämää vastaan. Aluillaan oleva keski-ikäistyminen ei kuitenkaan ole höllentänyt kulkurin anarkistisia ominaisuuksia ja Chaplin joutuu tarinan edetessä punalipun kantajien etulinjaan, poliisien ja vankilan 8 9

6 kierteeseen ja erehtyy vahingon kautta nauttimaan jopa huumeita. Romanttista puolta edustaa kurjuuden keskellä elävä nuori nainen, jota kulkuri yrittää auttaa niillä rajallisilla keinoilla joita hänellä on käytössään. Chaplin määritteli kuitenkin aikanaan kulkuhahmonsa suhteen rakkauteen ongelmalliseksi: Hän etsii romantiikkaa mutta hänen jalkansa paljastavat hänet. Nykyaika on oman taiteenlajinsa kehityskulussa outo lintu sillä se tehtiin mykkänä keskellä äänielokuvan aikakautta. Elokuvan ääniraidalla kuullaan tosin musiikin lisäksi tehosteita, tehtaan koneiston puhetta ja loppupuolella jopa Chaplinin laulua mutta varsinaisesti elokuva liikkuu edelleen mykkäelokuvan kerronnalla. Ratkaisun mielenkiintoisuutta lisää se, että noihin samoihin aikoihin amerikkalainen elokuvakomedia kehittyi pitkälti juuri revolveridialogin ja verbaalisen tykityksen suuntaan, sellaisten tekijöiden kuten Frank Capra, Howard Hawks tai Preston Sturges johdattelemana. Toisaalta Chaplinin mykkäelokuvassa ei ole mitään vanhanaikaista ja itse tarina on rakennettu niin, ettei varsinaiselle puheelle ole oikeastaan tarvettakaan. Välitekstejäkin Chaplin käyttää säästeliäästi, koska osaa kertoa tarinansa kuvin ja elein. Mielenosoituskohtaus lienee paraatiesimerkki tällaisesta kuvallisesta tilanteenkehittelystä. Chaplinin elokuvaa voi pitää rakenteeltaan ongelmallisena. Se alkaa unohtumattomalla kuvauksella tehtaan yksilölle vieraista ja tämän esineellistävistä liukuhihnoista ja mekanismeista mutta sittemmin sosiaalinen satiiri ja pilkka kääntyvät perinteisemmäksi komediaksi. Vaikka monet halusivat aikanaan nähdä elokuvan yksinkertaisesti luokkataistelun dramatisointina ja kuvauksena sorretusta työn orjasta, pitäytyy Chaplin enemmän taiteilijan kuin propagandan levittäjän roolissa. Huolimatta siitä, että Chaplin on eri yhteyksissä kiistänyt elokuvansa olevan kommunistinen, tiettyä luokkataistelun henkeä ja poliittista painokkuutta on mahdotonta olla tunnistamatta. Nykyaika on paljon velkaa myös piirroselokuvan mestari Walt Disneylle, jonka useat lyhytelokuvat eli pätkikset kuvaavat samassa hengessä liukuhihnatodellisuuden ja koneellistuvan maailman uuden orjuuden syntyä ja kehitystä. Elokuvan kerronnassakin on, etenkin alku- ja loppupuolen tehdasjaksoissa, jotakin piirrosfilmimäistä. Nykyajan ensiesityksessä New Yorkissa nähtiin alkukuvana Disneyn Aku Ankka -pätkis, jota eräs kriitikko piti hauskempana kuin itse pääkuvaa. Suora yhteys noiden kahden tilannekomedian mestarin välillä on parhaiten nähtävillä kohtauksessa, jossa Chaplin joutuu uuden syöttökoneen vangiksi. Myös Aku Ankka koki usein vastaavan kohtalon, joutuessaan kokeiluasteella olevien teknisten vempeleiden ensi uhriksi. Itse elokuvansa tehtaasta (lavasteesta, joka toimi jopa oikeasti!) Chaplin ei osannut haastatteluissaan kertoa, valmistettiinko sillä makkaroita vai autoja. Chaplinin tuotannon läpileikkaavat irrallisuuden ja uuden paremman elämän löytämisen piirteet ovat merkittävästi esillä myös Nykyajassa. Elokuva tiivistyy taisteluksi elintilasta ja elämänehdoista, toivosta ja sinnikkyydestä. Kulkuri ja hänen rakastamansa nainen näkevät nälkää, menettävät työpaikkansa ja joutuvat tuon tuosta pakenemaan kintereillään huohottavaa virkavaltaa, mutta kieltäytyvät missään olosuhteissa antamasta periksi. Nykyaika onkin paitsi hersyvää visuaalista elokuvakomediaa parhaimmillaan ja idearikkaimmillaan, myös koskettava kertomus luottamuksesta parempaan tulevaisuuteen. Elokuvana se on yhtä ajankohtainen tänä päivänä uutena nykyaikana kuin omana valmistumisaikanaan

7 Teuvo Tulio: Levoton veri Suomi, 1946 Lyhyesti: Sisarukset Sylvi (Regina Linnanheimo) ja Outi (Toini Vartiainen) rakastuvat molemmat komeaan tohtori Valter Soraan (Eino Katajavuori). Sylvi onnistuu viettelemään Valterin ja lopulta viemään tämän alttarille. Outi matkustaa ulkomaille. Sylvi ja Valter saavat lapsen, joka kuitenkin menehtyy tapaturmaisesti auto-onnettomuudessa. Valter syyttää vaimoaan tapahtuneesta ja vetäytyy katkerana omiin oloihinsa. Sylvi myrkyttää itsensä ja sen seurauksena menettää näkönsä. Kun Outi palaa ulkomailta, hän ajautuu Valterin kanssa suhteeseen siskonsa selän takana. Sylvi saa näkönsä takaisin, mutta ei paljasta tätä läheisilleen, vaan alkaa hautoa katkeraa kostoa seuratessaan mustien lasiensa takaa heidän tekemisiään. Teuvo Tulio, syntyjään Theodor Tugai, nousi 1920-luvulla vain 16-vuoden iässä maineeseen näyttelijänä elokuvissa Mustat silmät (1929) ja Mustalaishurmaaja (1929), jotka hän kirjoitti yhdessä elokuvien ohjaajana toimineen ystävänsä Valentin Vaalan kanssa. Amerikkalaishurmaaja Rudolph Valentinon seikkailufilmejä jäljitelleet vauhdikkaat ja humoristiset teokset johtivat Tulion hiljalleen kameran edestä sen taakse. Tuliosta kehittyi intohimoisen melodraaman suvereeni ykkösohjaaja, jonka maaseutumaisemiin sijoittuvissa töissä kosket pauhasivat ja tunteet hehkuivat kuumina. Heinälatoerotiikan peruskuvat syntyivät Tulion elokuvissa, kuten Laulu tulipunaisesta kukasta (1938) ja Unelma karjamajalla (1940). Ne merkitsivät komeita sukelluksia ihmisen villeimpien, kontrolloimattomien tunteiden maailmaan väkevän elokuvallisen ilmaisun voimankierteitä, jotka uudistivat kotimaisen elokuvan usein jähmeitä asenteita kohti vapaan, visionäärisen ilmaisun mahdollisuuksia. Visuaalisiin rajanylityksiin ja rohkeaan leikkaukseen taipuvan Tulion vimma vain yltyi, kun hän siirsi elokuviensa tapahtumat maaseudulta kaupungin valoihin ja varjoihin. Tulion elokuvat kummallisesti painuivat unohduksiin vuosikymmeniksi. Kun 30-luvulla Laulu tulipunaisesta kukasta sai yli katsojaa, ja 60- luvulla hänen elokuvansa keräsivät television ääreen yli , hänen uudelleen löytämisensä tapahtui uudellen toden teolla vasta 1990-luvun lopulla. Tällä hetkellä Tulion työt ovat kotimaisen elokuvan suurimpia klassikoita, ja toisin kuin useat vaivaannuttavat kotimaiset klassikot, Tulion maine ja hänen elokuviensa uudelleen löytäminen perustuu omaperäiseen, hulluun kerrontaan, joka ei jätä kylmäksi ja kestää erinomaisesti kansainvälistä vertai- 13

8 lua melodraaman huippunimien, kuten Douglas Sirkin, mestariteosten kanssa. Tulion estoton, paikoin surrealismiin yltyvä kerronta jakoi aikanaan mielipiteitä ja on tänäkin päivänä koettu monella eri tapaa. Ennakkoluuloton, tunteella avautuva katsoja kokee ohjaajan työn ansiokkaampana kuin arkirealismiin taipuvainen, luonnollista replikointia ja hillittyä kuvakieltä suosiva. Levoton veri toimii hyvänä johdantona Tulion todellisuuteen. Elokuva valmistui 1946 toisen maailmansodan jälkeisissä tunnelmissa, jolloin ohjaaja oli juuri siirtänyt elokuviensa painopisteen maaseutukuvauksesta kaupungin tunnelmiin. Lohduttomuus, alakuloisuus ja menetyksen tunnot käynnistävät kolmiodraaman, joka jatkuu katkeruutena, mustasukkaisuutena ja raivona. Regina Linnanheimon tulkitsema lapsensa menettänyt, avioliittossaan petetty nainen kuuluu muistettavimpiin suomalaisiin elokuvahahmoihin. Linnanheimon mustien lasien jähmettämä katse, jonka alla pupillit liikkuvat mielipuolisesti, hänen itkuksi kääntyvä sekopäinen naurunsa ja avuton katseensa suoraan kameraan ovat Tuhon näyttelijäilmaisua par excellence. (Markku Varjola) Näennäisesti onnellisen elämän äkillinen suistuminen raiteiltaan ja henkilöhahmojen vetäytyminen uudessa olotilassaan muistelemaan menneisyytensä rikkaimpia hetkiä ovat Tulion elokuvien perustavia tuokioita. Levottomassa veressä nähdään porvarillisen perheidyllin latistuminen pelkäksi kulissiksi, jonka lopullisena tuhoajana toimivat pinnan alle haudatut ahdistukset, syyllisyydentunnot ja perversiot. Samalla Tulion kerronta epäsovinnaisesti murtautuu perinteisen, siistin ja hillityn muodon kahleista. Markku Varjolan mukaan mahdottomuudellaan Tuhon melodraama ilmaisee, miten mahdotonta epäautenttisessa yhteiskunnassa on elää autenttisesti

9 John Huston: Sierra Madren aarre The Treasure of the Sierra Madre, Yhdysvallat, 1948 Lyhyesti: Tarina alkaa Meksikon Tampicosta, jossa rutiköyhä luuseri Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart) harhailee kerjäämässä kolikoita seuraavaa ateriaansa varten. Sittemmin Dobbs saa yhdysvaltalaisen maanmiehensä kautta töitä rakennustyömaalla ja tutustuu siellä Curtiniin (Tim Holt). Miehet tulevat huijatuiksi, mutta saavat lopulta hankittua palkkarahansa. Yömajassa he tapaavat vanhan Howardin (Walter Huston), joka saa heidät innostumaan kullankaivuusta. Kolmikko lähtee keskelle rosvojen hallitsemaa erämaata onneaan etsimään. Ennen pitkää kultasuoni löytyykin, mutta mitä enemmän vaurautta alkaa kertyä, sitä epäluuloisemmiksi miehet etenkin jyrkästi kohti vainoharhaisuutta vajoava Dobbs käyvät toisiaan kohtaan John Huston ( ), joka oli noussut vuonna 1941 Maltan haukallaan Hollywoodin suurimpien tulevaisuudenlupausten joukkoon, suunnitteli B. Travenin romaaniin perustuvan Sierra Madren aarteen filmaamista jo ennen toisen maailmansodan alkamista, mutta tuli kutsutuksi palvelukseen sotadokumentteja ohjaamaan. Huston palasi sodan päätyttyä projektinsa pariin ja elokuvassa onkin nähty samanlaista armotonta realismia kuin hänen rintamalla ja sotilasmielisairaalassa kuvaamissaan dokumenteissa. Sierra Madren aarre kertoo kolmesta köyhästä miehestä, jotka tapaavat toisensa yömajassa ja lähtevät metsästämään yhteistä unelmaa rikastumisesta ja paremmasta elämästä. Humphrey Bogartin näyttelemä keski-ikäinen Dobbs on porukan ärhäkkäin persoona, Hustonin isä Walterin näyttelemä vanha ja kaiken kokenut kullankaivaja Howard taas kaikessa juonikkuudessaankin itse rauhallisuuden perikuva, ja B-westerneissä aikaisemmin uraa tehneen Tim Holtin esittämä nuori Curtin niin ikään rauhallinen ja rehellinen mies. Jo matkan alussa vanha Howard varoittelee kumppaneitaan siitä, miten kulta syöpyy miehen sieluun ja ajaa tämän hulluuden partaalle, mutta nuoremmat miehet eivät ota juttuja tosissaan. Kun kultasuoni lopulta löytyy ja hippuja alkaa kertyä, kiristyy asetelma jatkuvalla syötöllä. Dobbs alkaa vajota harhojen ja paranoian maailmaan, ja epäilee jatkuvasti ystäviensä pettävän ja varastavan hänen osuutensa. Lisää ongelmia tulee leirin ulkopuolelta niin osingolle pyrkivän Codyn (Bruce Bennett) kuin paikallisen rosvojoukonkin osalta. Miehet joutuvat taistelemaan aarteensa puolesta ja heidän mukanaan kamppaileva Cody joka on vain hetkeä ennen roistojen ilmestymistä saanut kolmikolta tappotuomion kuolee nyt rosvojoukon luoteihin. Sierra Madren aarre tutkii ahneutta. Laajemmin ajatellen se on myös sosialistisen kirjailija Travenin hyökkäys kapitalismia ja ihmisten hyväksikäyttöä kohtaan. Elokuvan maailma on julma ja raadollinen. Bogartin näyttelemä Dobbs laahautuu jo elokuvan alussa pitkin pohjamutia, likaisena ja kerjuulla, ja pummaa useampaan otteeseen rahaa valkopukuiselta mieheltä (ohjaaja John Huston cameoroolissa). Dobbs kuvaa yöpaikkaansa torakoiden, rottien ja skorpionien asuttamaksi, ja rinnastuu ilman muuta itsekin tuohon eläin- ja ötökkäjoukkoon. Yhtä kuvaava on Dobbsin kohtalo: kuolema kuralätäkön viereen. Huston tallentaa karun vuoristomaiseman kuin vertauskuvaksi rakoilevalle ihmismielelle. Koko elokuva on pelkkää hikisten äijien tuskaista taivalta, yhtään varsinaista naisroolia tai romanttista sivujuonnetta siinä ei nähdä. Miesten keskinäisten suhteiden kiristyessä draamakin tiivistyy entisestään. Väkivalta leijuu jatkuvasti ilmassa ja kysymys on viime kädessä siitä, kenen hermot pettävät ensin. Vanha Howard yrittää viimeiseen asti hillitä tilanteen kehitystä (koska on selvästi nähnyt vastaavaa tapahtuvan aikaisemminkin) muttei kykene estämään väistämätöntä. Kun hän myöhemmin joutuu hetkellisesti eroamaan Dobbsista ja Curtinista, räjähtää näiden välinen kuvio käsiin. 17

10 Dobbs haluaa kullan itselleen ja yrittää tappaa Curtinin, mutta epäonnistuu. Curtin pääsee yön pimeydessä pakenemaan. Howard ja Curtin tapaavat toisensa jälleen ja lähtevät kullan perään mutta Dobbsin ahneus on sillä välin törmännyt tiensä päähän. Kolme roistoa tappaa hänet (hänen kenkiensä tähden), tietämättöminä Dobbsin aasien kantamasta kultalastista ja sirottelevat koko aarteen erämaahan, luullen sitä hiekaksi. Myrsky vie kaiken mukanaan takaisin niille vuorille, joilta kulta oli alun perin saatukin. Kun Howard ja Curtin saavat tapahtuneen selville, räjähtää vanha mies nauramaan kohtalon heidän osakseen langettamaa suurta vitsiä. Lopulta Curtinkin yhtyy nauruun. Ohjaaja/käsikirjoittaja Huston oli hyvin uskollinen Travenin alkuperäistekstille ja tarkistutti käsikirjoituksensa kirjailijalla. Toteutuksessa hän tavoitteli realismia ja autenttisuutta, mikä näkyy hyvin esimerkiksi elokuvan alkupuolen baaritappelussa, joka on raadollisuudessaan hyvin kaukana esimerkiksi westerneissä usein nähdyistä hilpeistä tuolinheittelyryminöistä. Elokuvansa rosvojoukoksi Huston palkkasi puolestaan paikallisia näyttelijöitä, joista erottuu erityisesti Dobbsin kohtalon sinetöivä mainio kriminaali Gold Hat (Alfonso Bedoya). Sierra Madren aarteella oli suuri vaikutus sitä seuranneisiin seikkailuelokuviin ja Huston lainasi itsekin elokuvaansa vielä myöhemmässä teoksessaan Seikkailujen sankarit (1975). Elokuva oli myös myöhemmän polven merkittäviin uudistajiin kuuluneen Sam Peckinpahin suosikkeja ja suoria vaikutteita näkyy esimerkiksi hänen ohjaamassaan western-lajityypin suunnan muuttaneessa Hurjassa joukossa (1969). Hustonin teos laajensi sänkisessä realismissaan Hollywood-elokuvaa uusille alueille ja noteerattiin myös Oscarpalkinnoilla, joista John Huston sai parhaan ohjaajan ja käsikirjoittajan pystit, ja isä-walter parhaan sivuosanäyttelijän palkinnon. Kassaluukuilla elokuva ei kuitenkaan menestynyt yhtä vakuuttavasti ja kesti monia vuosia ennen kuin se keräsi takaisin kolmen miljoonan dollarin tuotantokustannuksensa. Sierra Madren aarre on myös muunnelma Erich von Stroheimin 1920-luvun klassikkoelokuvassaan Ahneus tunnetuksi tekemästä aiheesta. Myös Stroheimin teoksessa ihmiset tulevat hulluiksi jäljittäessään autiomaan hehkussa kulta-aarretta. Huston lisäsi kuitenkin omaan variaatioonsa toisen maailmansodan juoksuhautojen mudasta ja liejusta muistuttavan tunnelman, ja korosti sittemmin italialaisohjaaja Sergio Leonen elokuville tyypillistä näkemystä ihmishengen arvon mitättömyydestä. Sierra Madren aarteen suuri johtopäätös tuntuu olevan siinä, että kaikki on suhteellista. Unelmat katoavat tuuleen mutta kaiken päättää vapautunut nauru. Kokemus on tehnyt tehtävänsä ja Curtin ja Howard ovat kumpikin löytäneet sen kautta elämälleen uuden suunnan. Lopuksi on vielä syytä kiinnittää huomiota Humphrey Bogartin roolisuoritukseen, joka jäi aikoinaan Oscar-raadeilta täysin noteeraamatta. Dobbsin hahmo on näyttelijän uralla sekä tuttu että poikkeuksellinen; partansa taakse kätkeytyvä neuroottinen ja väkivaltainen, toisaalta myös mahdollista haurauttaan viimeiseen asti piilotteleva mies, jonka kohtalona on tuhoutua omien valintojensa takia. Osassa on mukana paljon kaikuja Bogartin pitkältä uralta B-gangsterifilmien vakioroistona, jonka päätepisteenä oli yleensä dramaattinen ja väkivaltainen kuolema. Nyt Bogart kuitenkin iskee syvän inhimillisen särön tuohon myyttiinsä, ja Dobbsin hahmo herättää hetkittäin myös tahatonta hellyyttä. Sierra Madren aarre on Hollywoodin epätyypillisimpiä luomuksia; syvällinen valotus ihmisluonteen pohjimmaisesta raakuudesta ja alttiudesta sortua viettelysten edessä. Onko kaikki lopulta vain arpapeliä? 18

11 Billy Wilder: Auringonlaskun katu Sunset blvd., USA 1950 Lyhyesti: Työtön ja rahaton elokuvakäsikirjoittaja Joe Gillis (William Holden) pakenee velkojia, jotka haluavat lunastaa hänen autonsa. Hän ei voi palata kotiinsa, joten hän ajelee ajatuksissaan Hollywoodin laidoilla. Sunset Boulevardilla hän kääntyy vanhan kartanon pihaan. Hän tutkii taloa ja pihamaata, jotka vaikuttavat autioilta. Talon ylevä tyyli muistuttaa linnoista, joita elokuvaihmiset rakennuttivat itselleen mykkäelokuvien aikoina. Talon ovi avautuu. Palvelija Max von Meyerling (Erich von Stroheim) kutsuu Gillisin sisään ja esittelee talon emännän, menneiden aikojen näyttelijätärkuuluisuuden Norma Desmondin (Gloria Swanson). Itsestään yhä suuria kuvitteleva diiva Desmond palkkaa Gillisin kirjoittamaan itselleen käsikirjoitusta ja asumaan talossaan. Gillis uppoaa Desmondin maailmaan, joka vaikuttaa pysähtyneen 1920-luvulle, mykän elokuvan loiston päiviin. Ulkomaailman uudet tuulet välttäneessä talossa syntyy Gillisin, Desmondin ja palvelija Maxin välille riipaiseva kertomus, jonka lopussa häämöttää uima-altaassa kelluva ruumis... Auringonlaskun kadun ehkä kuuluisimmassa kohtauksessa näyttelijätär Norma Desmond katsoo vanhaa mykkäelokuvaansa, nousee seisaalleen ja huudahtaa täydellisen teatraalisella tavalla: Ovatko he nykyään unohtaneet miltä todelliset näyttelijättäret näyttävät? Minä palaan vielä valkokankaalle, uskokaa! Desmond kääntyy hitaasti kohti elokuvaprojektorin heijastamaa valokeilaa, joka näyttää tulkitsevan hänen kasvojaan kuin ne eläisivät yhä kauneimpia vuosiaan. Norma Desmond on surullinen, hieman karmaiseva ihmiskohtalo. Hän on menneiden mykän elokuvan aikojen tähti ja äänielokuvan ajan unohtama ikääntynyt nainen, jonka koko olemassaolo nojaa muistoon omista loiston päivistään. Desmondia tulkitsee Gloria Swanson, todellisuudessa mykän filmin suuri tähti. Auringonlaskun kadun valmistuessa Swanson ei ollut esiintynyt elokuvissa vuosikausiin. Kun Auringonlaskun katu valmistui vuonna 1950, äänielokuva oli ehtinyt vasta 23 vuoden ikään. Se oli kuitenkin riittävän pitkä aika suurelle yleisölle mykkäelokuvan unohtamiseen. Mykkäkauden aikana elokuva kehittyi huimaa vauhtia huomattavaksi visuaaliseksi taiteeksi, mutta äänen tulo monessa mielessä hidasti sen kehitystä. Äänittämiseen vaadittava kalusto oli alkujaan sen verran vaikeakäyttöistä ja raskasta, ettei näyttelijöillä tai kameralla ollut yhtä paljon mahdollisuuksia liikkua kuin aiemmin. Lisäksi ajateltiin, että kun elokuvayleisö keskittää huomionsa myös vuoropuhelujen kuuntelemiseen, ei näyttelijöiden enää tarvinnut ilmaista kaikkea kasvoillaan ja eleillään, eikä kuvaajien luoda koko kerrontaa monimutkaisilla valoilla ja varjoilla. Niinpä Auringonlaskun kadussa Gloria Swansonin esittämä Norma Desmond halveksii uutta aikaa ja haikailee päiviä, jolloin meillä oli vielä kasvot. Gloria Swanson ei ole Auringonlaskun kadun ainoa näyttelijä, joka muistuttaa mykkäelokuvan ajoista. Palvelija Max von Meyerlingia tulkitsee Erich von Stroheim, suuri näyttelijä ja ohjaaja, jonka uralle 20 21

12 äänielokuva niinikään merkitsi katastrofia. Hän muun muassa ohjasi Swansonin elokuvan Kuningatar Kelly (1929), jota juuri Auringonlaskun kadun kuuluisassa kohtauksessa katsotaan. Muita vanhan ajan kasvoja nähdään, kun Norma Desmond kutsuu ystäviään viettämään korttipeli-iltaa. Pöydässä istuu muun muassa Buster Keaton, Kenraalin tekijä, nerokas koomikko, jonka äänielokuva hylkäsi. Paitsi että Auringonlaskun kadun ohjaaja Billy Wilder viljelee useita näyttelijöihin liittyviä elokuvahistoriallisia viittauksia, hän myös käy tyylillistä vuoropuhelua kahden eri elokuvan aikakauden välillä. Aluksi Auringonlaskun katu näyttää kietoutuvan ajalleen tyypillisen rikoselokuvan, dekkarin kaapuun luvulla, toisen maailmansodan aikana, yhdysvaltalainen rikoselokuva kehittyi synkkäilmeiseen, jopa kyynilliseen suuntaan, jonka ranskalaiset kriitikot ristivät film noiriksi, mustaksi elokuvaksi. Sen eräs tyypillinen päähenkilö oli yksityisetsivä, joka uppoutuu syvälle rikoksen maailmaan. Auringonlaskun kadun kertoja, William Holdenin esittämä Joe Gillis on hieman vastaavanlainen katkeroitunut hahmo. Hänellä menee huonosti ja hän tarvitsee kipeästi töitä. Hän ei juurikaan piittaa historiasta, vaan itsestään ja tästä päivästä. Hän on valmis tekemään mitä tahansa, jotta voisi maksaa autonsa osamaksun. Niinpä Gillisin törmäys Norma Desmondin ja hänen talonsa kanssa on jo vitsi sinänsä. Tämä valtava talo on jämähtänyt toiseen aikaan, toiseen todellisuuteen. Se elää kuin taikaunessa, tietämättömänä nykypäivän ilmiöistä. Vaikka Gillis toimii elokuvan kertojana, Wilderin elokuvan päähenkilöinä voi yhtä lailla pitää Desmondia ja hänen palvelijaansa Maxia. Heidän talonsa korttipeliseurueineen on eräänlainen elävä vahakabinetti, museo tai jopa hauta. Se elää varjoista ja vanhoista kuvista, siellä soivat urut ja sen rekvisiitta on kauttaaltaan toiselta aikakaudelta. Auringonlaskun katu on poikkeuksellinen elokuva jo siksi, että se ruotii Hollywoodin elokuvateollisuutta sisältä käsin. Kyseessä on yksi amerikkalaisen elokuvatuotannon klassisimmista saavutuksista ja samaan aikaan yksi kriittisimmistä tulkinnoista itse Hollywoodista, tuosta elokuvan unelmakaupungista, jonka kulissien takainen elämä on usein aivan toista kuin elokuvien pohjalta ymmärrämme. Auringonlaskun katu on elokuva ihmisistä, jotka luovat elämänsä elokuvien varjomaailmaan. Ennen kuin televisio tuli ihmisten koteihin, Hollywoodin elokuvastudiot elivät niin kutsuttuja kultaisia vuosiaan. Tiedetään, että näinä aikoina useat elokuvanäyttelijät lähestulkoon asuivat suurilla elokuvastudioilla. Heitä kasvatettiin, koulutettiin tähdiksi määrätynlaisiin rooleihin. Ennen televisiota ihmiset kokivat elokuvateatterin huomattavasti ihmeenomaisempana tilana. Katsojien tekninen ymmärrys tai taju elokuvanteon prosessista ei ollut samaa luokkaa kuin nykyään. Niinpä katsojien huuma nousi näyttelijöistä, jotka kerta toisensa jälkeen palasivat ihailijoidensa pariin eri elokuvissa. Elokuvat elivät tähdistään, studiot elivät heistä, mutta toisaalta studiot olivat aina valmiita tehtailemaan uusia kasvoja. Niinpä usean tähtinäyttelijän henkilökohtainen elämä on hirvittävä tragedia, surullinen, täynnä yksinäisyyttä ja onnettomuutta, päihteitä, päätepisteenään joskus jopa itsemurha. Auringonlaskun kadussa palvelija Max pitää Norma Desmondin jatkuvasti erossa pillereistä ja terävistä esineistä, jotta hän ei päätyisi päättämään päiviään. Auringonlaskun katu suhtautuu siis hyvin ristiriitaisesti elokuvateollisuuteen. Se sisältää sekä syvää inhoa että rakkautta Hollywoodia kohtaan, näyttää sen rumimmat ja kauneimmat kasvot. Wilderin satiirinen luomus aaltoilee hauskan ja vakavan, hartaimman mykkäelokuvan ja energisimmän äänielokuvan rajoilla, avautuen omalla laillaan skitsofreenisena, kuumeisena, unenkaltaisena teoksena. Muun muassa näiden vuorovaikutusten ansiosta sitä katsotaan haltioituneesti vielä liki 60 vuoden jälkeenkin. Se avautuu useille erilaisille tulkinnoille. 23

13 Stanley Donen & Gene Kelly: Laulavat sadepisarat Singin in the Rain, Yhdysvallat, 1952 Lyhyesti: Hollywood vuonna Mykkäelokuva-ajan suosituin romanttinen tähtipari, toisiaan salaa inhoavat mutta juorulehdistön mukaan tiiviisti seurustelevat Don Lockwood (Gene Kelly) ja Lina Lamont (Jean Hagen) juhlistavat jälleen uutta yhteistä ensi-iltaa. Alan yllä on kuitenkin tummia pilviä sillä uusi keksintö äänielokuva on puskemassa kovaa vauhtia markkinoille ja monilla mykkäelokuvatähdillä on paljon vaikeuksia sopeutua muutoksen aiheuttamiin vaatimuksiin. Hyvin nopeasti käy ilmi, ettei Lina Lamontin määkivähkö ääni sovi lainkaan maksavan yleisön korville ja tämän todelliseksi mutta katsojilta salatuksi valkokangasääneksi palkataan lahjakas Kathy Selden (Debbie Reynolds), johon Lockwood myös ennen pitkää rakastuu. Tilanne kärjistyy seuraavan elokuvan ensi-illassa, kun kateellinen Lamont yrittää kiristää Seldenille potkut studiolta. Lockwoodilla on kuitenkin mielessään keino, jolla tilanne pelastetaan. Stanley Donenin yhdessä elokuvan pääosaa näyttelevän Gene Kellyn ohjaama Laulavat sadepisarat on Hollywood-musikaalin rakastetuimpia klassikkoja. Lajityypilleen ominaisesti se muistetaan ennemminkin yksittäisistä tanssi- ja musiikkijaksoistaan kuin juonirakenteestaan, joka on jätetty tarkoituksellisen löyhäksi. Kuuluisin yksittäinen kohtaus on eittämättä hetki, jossa rakastunut Don Lockwood (Gene Kelly) tanssii onnellisena sateessa ja laulaa elokuvan ikivihreäksi noussutta nimikkosävelmää lätäköissä läiskien. Varsinainen helmi on kuitenkin elokuvan loppupuolella nähtävä useista peräkkäisistä kappaleista ja tanssinumeroista rakennettu Broadway Melody -jakso, jota on joskus kutsuttu unenomaiseksi baletiksi. Värikylläisen ja hektisen koreografian, veikeän flirtin ja syvän intohimon sekoitus on koko lajityypin ykkösjaksoja ja myös henkeäsalpaava näyte Gene Kellyn taidoista tanssijana ja koreografina. Jaksossa hänen vastanäyttelijänään esiintyy toinen Hollywoodin huipputanssijoista, Cyd Charisse, jonka kampaus ja ulkoasu on luotu tietoiseksi kunnianosoitukseksi mykänkauden suurelle tähdelle, Louise Brooksille. Musikaaleille tyypillinen kahtiajako toteutuu Laulavissa sadepisaroissa erittäin merkittävästi. Kaikki mitä katsoja näkee, tuntuu helpolta ja iloiselta ja oikeastaan koko elokuvan kokoavana teemana on onnellisuuden ja huolettomuuden maksimoiminen. Vastaavasti tiedetään historiallisena tosiasiana, millaista vaivannäköä ja harjoittelua jo muutaman minuutin tanssi- tai laulujakso vaati elokuvan tekijöiltä. Gene Kelly, joka esiintyy elokuvassa lähinnä hilpeänä veijarina, tunnettiin yhtenä alan suurista perfektionisteista, joka meni täydellisyyshakuisuudessaan välillä pelkoa herättäviin mittasuhteisiin. Laulavat sadepisarat on 24 25

14 siinäkin mielessä aiheeltaan kiehtova, että se yhdistää nämä kaksi musikaalin tekemisen ääripäätä lopullisen valkokangaskuvan helppouden ja sen illuusion luomisen vaikeudet sijoittumalla juoneltaan elokuva-alalle. Laulavat sadepisarat on myös hyvin todenmukainen tavassaan kuvata siirtymävaihetta mykkäelokuvasta äänielokuvaan, vaikka ottaakin aiheesta irti kaiken siihen liittyvän huumorin. Tuo tekninen muutoskausi tuhosi monia valkokankaan suurimmista tähdistä juuri siitä yksinkertaisesta syystä, että heidän äänensä ei välttämättä vastannut mykkäelokuvien yleisölleen tarjoamaa käsitystä. Sankari ei voinut määkiä eikä sankaritar esiintyä epävireisessä falsetissa. Toiset tähdet taas pystyivät hyödyntämään muutoksen tarjoamat mahdollisuudet. Esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Greta Garbo, jonka kohdalla lauseesta Garbo puhuu on tullut legendaarinen. Gene Kelly kertoo Laulavien sadepisaroiden lähtökohdista: Kaikki alkoi pienestä sketsistä, jonka päähenkilönä oli äänielokuvaan siirtymässä oleva tähti. Niinpä me sitten pyörimme pitkin studiota kyselemässä veteraaneilta, millaista oli tehdä työtä vanhoina aikoina käsikirjoitus tehtiin näiden keskustelujen pohjalta. Niinpä se, mitä tarinan puitteissa tapahtui, oli totta, ja juuri sellaista kuin MGM:n studioilla oli ollut vuoden 1928 tienoilla tietenkin pienin koomisesti liioittelevin lisäyksin. Kyseessä on toisin sanoen hyvin monisuuntainen kudelma, jossa kirjoitetaan elokuvan historiaa, tehdään elokuvaa, tutkitaan elokuvaa ja ollaan elokuvaa: elokuva elokuvasta elokuvassa. Mutta näin puisevan määritelmän jälkeen onkin hyvä todeta miten kaukana Laulavien sadepisaroiden tunnelma on mistään tietoiskusta tai esseestä. Siinä tarjoutuva informaatio lipuu katsojan haltuun kuin salatusti ja päällimmäisenä tunteena on katsomistilanteessa lähinnä elokuvan hulvattomien ja jatkuvassa muutostilassa liikkuvien asetelmien tarjoama puhdas riemu. Elokuva on musikaaleille hyvin tyypillisesti luotu sadun maailmaksi. Näkemämme tapahtumat karttavat todellisuutta ja kaikkea normaalia logiikkaa, kuten tapahtuu tietenkin jo siinä jokaiselle musikaalille ominaisessa peruskohtauksessa, jossa päähenkilö alkaa kesken puheensa yhtäkkiä laulaa ja tanssia. Elokuvaan on luotu omat klovninsa, kuten Lockwoodin ystävä ja apulainen Cosmo Brown (Donald O Connor), jonka tehtäväksi jää ongelmien ratkaisu niillä hetkillä jolloin sankari itse on apea tai neuvoton. Näissäkin tilanteissa murheet puretaan lauluun (mm. seiniä ja rakenteita pitkin törmäilevä Make em Laugh -numero). Donen ja Kelly eivät ole myöskään luoneet elokuvansa riemulle minkäänlaista varsinaista negatiivista vastavoimaa. Lina Lamont on toki tekniikan kehityksen ohella se dramaattinen tekijä, jonka olemassaolo heittelee kiviä pääparin onnen tielle mutta hänenkin motiivinsa on esitetty ymmärrettävinä (oman uran suojeleminen, lievä höynämäisyys ) ja kaiken lisäksi monet elokuvan parhaista vitseistä on kirjoitettu juuri Lamontin suuhun. Gene Kellyn, joka on asemaltaan ylivoimaisesti Laulavien sadepisaroiden suurin tähti, näkemyksellisyydestä kertookin paljon se tapa, jolla hän antaa tilaa kanssanäyttelijöilleen. Omalla tavallaan Laulavat sadepisarat on myös koonta koko musikaalin tyylilajista. Sen käsikirjoittajat Adolph Green ja Betty Comden saivat nimittäin tehtäväkseen luoda tarinan MGM-yhtiön eri aikojen musikaaleissa käytettyjen suosittujen Herb Brownin ja Arthur Freedin laulujen ympärille ja esimerkiksi leimallinen Singin in the Rain -numero on alkujaan peräisin elokuvasta Hollywood Revue of Donenin ja Kellyn luoma uudelleentulkinta, uusine juonineen ja keksintöineen ottaa kuitenkin kaiken tuon valmiin materiaalin täydellisesti haltuunsa ja luo sen uudelleen, tai kuten Peter von Bagh on todennut: Laulavat sadepisarat käsittelee elokuvan illuusion luomista ja on itse tämän illuusion hellyttävä tulos

15 Federico Fellini: La strada, Italia, 1954 Tie Lyhyesti: Yksinäisyydestä kärsivä voimamies Zampanò (Anthony Quinn) ostaa esityksensä apulaiseksi maalaistyttö Gelsominan (Giulietta Masina), lapsinaisen, jonka Zampanòlle kauppaa hänen oma äitinsä. Eriparinen kaksikko kiertää Italiaa kolmipyöräisellä moottoriajoneuvollaan ja esiintyy markkinapaikoilla, jossa teräskeuhkoinen Zampanò katkoo kahleita rintalihaksillaan ja Gelsomina säestää esitystä rummunpäristyksin. Raakalaismainen Zampanò ja herkkä Gelsomina kohtaavat matkallaan klovni Il Matton (Richard Basehart), jonka Zampanò tappaa raivonpuuskassa. Gelsominan ja Zampanòn keskinäiset välit ovat kuitenkin yhä selvittämättä. Jotkut ohjaajat, kuten italialainen Federico Fellini ( ), ovat kyenneet luomaan elokuvataiteeseen aivan oman, tunnistettavan ja jäljittelemättömän maailmansa. Fellinin oudoissa ja kiehtovissa maailmoissa yhdistyvät sirkuksen karnevaalitunnelma ja ihmisyyden runous, myyttiset linjat ja pienet humoristiset kosketukset. Ohjaajan ura ja filmografia on yhtä rönsyilevä kuin hänen elokuvansakin, mutta vuonna 1954 valmistunut Tie (La strada) saattaa hyvinkin olla se elokuva, joka parhaiten tiivistää hänen teemansa ja taiteensa. Fellinin omin sanoin: La strada on tosiasiassa koko myyttisen maailmani täydellinen pesänselvitys vaarallinen esitys identiteetistäni, matka jolle olen lähtenyt ilman varotoimenpiteitä, selustaani suojaamatta. La strada on kertomus julmasta ja karskista voimamies Zampanòsta ja herkästä, maailmaa uteliaasti ja kiinnostuneena tarkkailevasta maalaistyttö Gelsominasta, eräänlainen moderni variaatio kaunottaren ja hirviön tarinasta. Se on vaellustarina ja matkakertomus road movie mutta samalla analyysi yksinäisyyden teemasta. Zampanò kohtelee Gelsominaa jatkuvasti kaltoin ja ymmärtää naisen hänen elämäänsä tuoman hyvyyden arvon vasta silloin kun on jo liian myöhäistä. Gelsomina tuntuu kaikesta huolimatta rakastavan Zampanòa omalla tavallaan ja C.B. Cavallaro onkin kuvaillut Fellinin teosta fantastiseksi tarinaksi surullisesta häämatkasta. Fellinin elokuvan todellinen sielu on hänen vaimonsa ja muusansa Giulietta Masinan ( ) maaginen ja koskettava roolisuoritus Gelsominana. Suurilla silmillään viattomasti maailmaa tarkkaileva olento on kuin naispuolinen vastine Chaplinin kulkurille; herkkä mutta sisukas, surujen ja vastoinkäymistenkin keskellä täynnä toivoa ja iloa oleva hahmo, jonka kautta tunteet ja kokemukset välittyvät katsojalle poikkeuksellisen suoraan ja puhtaina. Kriitikko Pertti Lumirae kirjoittaa: La Stradan Gelsomina nainen vai artisokka? on jumalainen, taivaallinen ja äärimmäisen maanläheinen ilmestys, mutta kuitenkin sukua enemmän elokuvataiteen hengettärille kuin nuo italialaiset runsaspoviset Lollot ja Silvanat ja Rossana Podestat jne. Lumirae viittaa siihen, että Masinan luoma hahmo on kaukana tuon ajan elokuvien totutuista naishahmoista; keimailevista vampeista ja viettelijättäristä. Gelsominalla on poikatukka, risaiset, likaiset ja löysät vaatteet ja muutenkin sukupuoleton tyyli. Hänen naiseutensa tulee siitä mitä Masina tekee kasvoillaan. Tämän uteliasta luonnetta korostavat persoonalliset ilmeet ja elekieli ovat vertaansa vailla. Peter von Bagh on puolestaan kuvaillut Gelsominaa hulluuteen kallellaan olevaksi unissakävelijäksi. Niin vaikuttava tuo Masinan luomus joka tapauksessa oli, että Fellinille tarjottiin huimia summia La stradan jatko-osasta ja Walt Disney halusi jopa tehdä Gelsominasta piirroselokuvan. Fellini ja Masina kieltäytyivät kuitenkin kaikista tarjouksista. Elokuvan tärkeät miesnäyttelijät olivat kumpikin lainassa Hollywoodista. Zampanòa esittävä Anthony Quinn oli yhdysvaltalaisen elokuvan vakiokasvoja niin sivu-kuin pääosissakin, Il Matton näyttelijä 28 29

16 Richard Basehart hieman Quinnia pienempi tähti, mutta juuri tuolloin kovassa huudossa näyteltyään hiljattain hyvin menestyneessä trillerissä. Kolmen päähenkilön välille kehittyy omalaatuinen kolmiodraama. Klovni Il Matton ( hullun ) ilmestyessä mukaan kuvioon Gelsomina löytää hilpeän ja kujeilevan sielunkumppanin ja vastavoiman Zampanòn sanattomuudelle ja tyrannialle. Jostakin selittämättömästä syystä Gelsomina rakastaa kuitenkin juuri Zampanòa, vaikka mikään suhde ei tässä elokuvassa kasvakaan varsinaiselle romantiikan alueelle. Zampanò ja Gelsomina ovat monessa mielessä toistensa täydellisiä vastakohtia, mutta yksinäisyys toimii heidän välisenään yhdistävänä tekijänä. Eroavuuksia ja vastakohtapareja voidaan listata liioitellussakin muodossa: pahuus/ hyvyys, julmuus/hellyys, armottomuus/armo, pessimismi/optimismi Fellini ei kuitenkaan paisuttele näitä asetelmia sillä hän tuntee tarkasti Italiassa vallinneen neorealismin perinteen ja käsittelee kaikki suuria teemoja hyvin intiimillä, hallitulla ja alleviivaamattomalla otteella. Hän haluaa katsojan ymmärtävän asiat itse. Ohjaajan luoma surun ja kärsimyksen, ilon ja toivon maailma muistuttaa paitsi sirkusta myös mielisairaalaa. Kaikki päähenkilöä ovat jollain tavalla henkisesti rampoja tai haavoittuneita ja heidän ihmisyydessään on näkyvillä suuria säröjä. Näistä kolmesta Gelsomina lienee paradoksaalisesti voimakkain (vaikka yksi on ammatiltaan voimamies!) ja onnistuu pitämään sielunsa loppuun asti puhtaana. Kalpean harmaa talvinen maisema ja raskas kiertolaiselämä saavat oman ehkä valheellisen vastapainonsa Gelsominan ja Zampanòn markkinapaikoilla ja toreilla järjestämistä näytöksistä, joiden taiteellinen taso saattaa olla hyvinkin vaatimaton, mutta itse esitysten merkitys ja päähenkilöiden elämän koko tragedia korostuu niiden kautta sitäkin merkitsevämpinä. On kuin he eläisivät unessa, klovninmaskit yllään, kieltäytyen myöntämästä itselleen karun todellisuuden realiteetteja. Vaikka elokuvassa on selkeä ja seurattava tarina, ohjaa Fellini vaistonvaraisesti ja enemmän tunteella kuin analysoinnin kautta. Lopputuloksena onkin oikeastaan useampia elokuvia tai maailmoja, monia erilaisia todellisuuksia. Ohjaaja itse on todennut kertomisen olevan ainoa leikkimisen arvoinen leikki. Fellinin vakiosäveltäjä Nino Rotan ( ) kuuluisa musiikki syventää näitä sieluntiloja ja Gelsominan pyhimysmäistä vaellusta entisestään, vaikka Gelsominan olemuksesta voidaan myös lukea (monille elokuvan historian keskeisille koomikoille ominaista) anarkiaa. La stradan tarina on itsessään yksinkertainen, lähes luonnoksenomainen, mutta sen salatut tasot ja vivahteet liukuvat syvälle alitajuntaan. Melodraaman, komedian ja rakkaustarinan elementit yhdistyvät elokuvan rakenteissa poikkeuksellisena sekoituksena. Ohjaajalle itselleen teos oli luonnollisesti hyvin henkilökohtainen: La strada on ratkaiseva käännekohta elämässäni, ja se tulee jäämään sellaiseksi. En halua puhua siitä mitään: olen sanonut elokuvassa kaiken sen mitä itken, nauran, kärsin ja toivon elämässä. Gelsominan viattomat kasvot ovat osa sitä elokuvan selittämätöntä taikavoimaa, jonka kamera satunnaisina ja sattumanvaraisina hetkiä onnistuu tallentamaan. La strada on pienen toivon läpäisemä suuri tragedia kertomus maailman laidalta, joka nosti ohjaaja Fellinin ja päätähti Masinan lopullisesti maailmanmaineeseen

17 Elia Kazan: Eedenistä itään East of Eden, Yhdysvallat, 1955 Lyhyesti: Kaksi veljestä, Cal (James Dean) ja Aron Trask (Richard Davalos) kasvavat Salinasin pikkukaupungissa vahvan isänsä (Raymond Massey) varjossa. Poikien äidin sanotaan kuolleen mutta Cal on onnistunut etsimään hänet käsiinsä ja saamaan selville äidin kyseenalaisen ammatin. Cal havittelee kaikin mahdollisin keinoin isänsä hyväksyntää ja rakkautta, mutta tuntuu aina häviävän kiltille veljelleen. Myös ajankohta ensimmäinen maailmansota luo oman kehyksensä tarinalle, jossa perheen traumat repeytyvät auki ja veljekset kamppailevat saman naisen, Aronin tyttöystävä Abran (Julie Harris), rakkaudesta. John Steinbeckin suurimittaiseen romaaniin (tai pikemminkin osaan siitä) perustuva Eedenistä itään oli kulmakivi monen tekijänsä uralla. Ohjaaja Elia Kazanille se oli ensimmäinen väreissä ja laajassa cinemascope-kuvakoossa toteutettu elokuva. Kazan oli kuitenkin jo tätä ennen ansioitunut sekä elokuvantekijänä (mm. Marlon Brandon kanssa tehdyt Viettelyksen vaunu, 1951, ja Alaston satama, 1954), että yhdysvaltalaista näyttelemisperinnettä voimakkaasti uudistaneen Actors Studion johtavana ohjaajana ja teatterintekijänä. Elokuvan historiankirjoituksessa Eedenistä itään ei kuitenkaan henkilöidy Kazanin teokseksi vaan nuoren niin ikään Actors Studion ryhmään kuuluneen James Deanin ensimmäiseksi varsinaiseksi elokuvarooliksi. Dean oli ehtinyt vilahdella satunnaisesti valkokankaalla jo ennenkin mutta Kazan antoi tälle ensi kertaa mahdollisuuden ja vastuun kokonaisen elokuvan ja pääroolin muodossa. Dean ehti tehdä urallaan vain kolme suurta roolityötä ennen kuolemaansa liikenneonnettomuudessa vuonna Tragedia laukaisi ennennäkemättömät tähtikultin mittasuhteet ja Deanin myytti elää tänä päivänä yhtä kirkkaana kuin ennenkin, kaikenlaisten fanituotteiden, postikorttien ja uusien elämäkertakirjojen kautta, mutta ennen kaikkea hänen kiistattoman lahjakkuutensa siivittämänä. Dean ruumiillisti elokuvissaan oman aikansa nuorisoa, sen ongelmia ja oireilua, vaikeuksia kommunikoida tai saada yhteyttä vanhempiensa sukupolveen ja yhteiskuntaa pyörittäviin auktoriteetteihin. Kaikissa Deanin kolmessa pääosassa joita Kazanin elokuvan lisäksi olivat Nicholas Rayn Nuori kapinallinen (1955) ja George Stevensin Jättiläinen (1956) hehkuu vahvasti läpi jonkinlainen isättömyyden tuntu, huolimatta siitä että niissä erilaisia ongelmallisia isähahmoja esiintyykin. Toinen kantava teema on nuori rakkaus, sen hapuileva etsiminen ja löytyminen, ja toisaalta tapa, 32 33

18 jolla nuorten ympäristö haluaa kieltää tai estää romanssin kehityksen. Deanin valkokangasolemukseen on liitetty monesti kapinallisen leimaa, mikä on oikeastaan hyvin ristiriitaista, koska tarkemmin tutkien tämän roolihahmot pyrkivät aina hyvään, etsivät onnea ja kaipaavat rauhaa. Heidät ajetaan tai melkein pakotetaan kapinallisiksi ympäristön puristuksessa tragedia kasvaa vanhempien ja viranomaisten väärinymmärryksestä. Eedenistä itään elokuva alkaa kuvilla tuulisesta pikkukaupungista, jossa nuori Cal Trask (James Dean) harhailee vanhempaa naista seuraten. Hän ei uskalla mennä puhumaan naisen kanssa, mutta selvästi haluaisi tältä jonkinlaisen reaktion. Poika on saanut vihiä kuolleeksi väitetyn äitinsä olinpaikasta, joka sijaitsee naapurikylässä, hyvin lähellä hänen omaa kotiaan. Nainen johtaa paikallista hämärää liikeyritystä, mutta on onnistunut tekemään sillä huomattavan omaisuuden. Ennen pitkää äiti ja poika pääsevät myös puheväleihin ja elokuvan keskeiset vastakohtaparit alkavat muodostua: Cal ja hänen äitinsä ovat samanlaisia ja edustavat symbolisessa mielessä syntiä, siinä missä Calin isä Adam ja veli Aron edustavat hyvyyttä ja raamatullista kurinalaisuutta. Calin ja Aronin nimet viittaavatkin suoraan Raamatun veljestarinaan Kainista ja Abelista. Cal ei kuitenkaan ole tietoisen paha vaan on joutunut rooliinsa aikojen saatossa kuin vahingossa. Isä ei anna pojalleen tämän kaipaamaa huomiota ja Cal päättää voittaa isänsä rakkauden veljeltään järjestämällä takaisin isän liiketoiminnassa menettämät rahat. Cal lainaa alkupääoman äidiltään ja onnistuukin aikeissaan, hyödyntämällä ensimmäisen maailmansodan muuttamia taloussuhdanteita. Yhdessä elokuvan kulminaatiopisteessä Cal järjestää isälleen syntymäpäiväjuhlat ja tarjoaa hankkimiaan rahoja lahjana, jonka isä kuitenkin torjuu, nuhdellen poikansa moraalitonta tapaa hyödyntää sodan luomaa tilannetta. Isä innostuu huomattavasti enemmän Calin veljen tarjoamasta lahjasta kihlausuutisesta. Torjunnan aiheuttama pettymys ajaa Calin kuilun partaalle ja hän kostaa viemällä viattoman veljensä heidän äitiään tapaamaan. Elokuvan viimeisillä minuuteilla perheen sisäiset asetelmat liukuvat moniin, osin unenomaisiinkin suuntiin. James Deanin näyttelemisestä on tehty lähes uskomaton määrä tulkintoja ja tutkimuksia. Yleinen johtopäätös on, että hän yhdessä kahden aikalaisensa ja monessa mielessä kilpailijansa, Marlon Brandon ja Montgomery Cliftin kanssa uudisti elokuvanäyttelemisen perinteen. Dean näytteli koko ruumiillaan, usein kouristuksenomaisesti nykien ja käännähdellen, nolaillen, elehtien ja välillä pelehtienkin. Osan hänen tyylistään on sanottu johtuneen voimakkaasta likinäköisyydestä, minkä takia Dean liikkui ikään kuin omassa maailmassaan ja pakotti samalla jokaisen vastanäyttelijänsä elämään omilla ehdoillaan ja reagoimaan tekemisiinsä. Dean onnistuikin suututtamaan monia vanhemman polven rutinoituneita Hollywood-näyttelijöitä, koska he eivät kyenneet ymmärtämään mitä tämä kuvauksissa tavoitteli. Nuori näyttelijä oli edellä omaa aikaansa, mutta samalla sen keskeisiä tulkkeja. Dean itse tiivisti ammattinsa seuraavasti: Näyttelijän työ on maailman yksinäisintä puuhaa. Olet aivan yksin mielikuvituksesi ja keskittymiskykysi kanssa, ja se on kaikki mitä sinulla on. Näyttelijänä oleminen ei ole helppoa mutta miehenä oleminen on vielä vaikeampaa. Minä haluan olla molempia ennen kuin on liian myöhäistä. James Dean luokin valkokankaalla kiinnostavan kaksoisvalotuksen ihmisestä, joka on sekä lapsi että aikuinen; toisaalta poika joka on joutunut liian varhain astumaan miehen saappaisiin ja vastuuseen, toisaalta aikuinen joka yhä toimii lapsellisten ja enemmän tunne- kuin järkiperäisten päätösten kautta. Eedenistä itään huolimatta siitä, että elokuva sijoittuukin nimellisesti vuoteen 1917 on selvästi myös oman aikansa heijastuma, paljaaksi riisuttu rajun koskettava kuvaus lasten ja vanhempien välisestä kuilusta, puhekyvyttömyydestä ja siitä miten he eivät edes halutessaan onnistu ymmärtämään toisiaan. Luultavasti tuo teeman täydellinen ajattomuus on myös perustana Deanin myytin kestävyyteen. Eedenistä itään ja Nuori kapinallinen puhuttelevat yhtä lailla vuoden 2007 nuoria, sillä elokuvassa käsitellyt teemat ja ongelmat eivät ole muuttuneet mihinkään. Töissään paljon tähtimyyttiäkin tutkinut yhdysvaltalaistaiteilija Andy Warhol summasi ehkä hienoimmin Deanin merkityksen: James Dean oli aikamme vahingoittunut mutta kaunis sielu. 34

19 Nicholas Ray: Nuori kapinallinen Rebel Without a Cause, Yhdysvallat, 1955 Lyhyesti: Jim Stark (James Dean) on ongelmanuori, joka ajautuu yhä uudelleen vaikeuksiin. Hänen perheensä on ratkaissut asian muuttamalla jatkuvasti ongelmia pakoon. Nyt uusin koti ja uusi alku ovat Los Angelesissa. Juotuaan itsensä humalaan Jim joutuu putkaan ja tapaa siellä kohtalontoverinsa Judyn (Natalie Wood) ja Platon (Sal Mineo). Seuraavan vuorokauden aikana nuo kolme kokevat niin ystävyyttä ja rakkautta kuin surua ja väkivaltaakin, paikallisen jengin ottaessa Jimin hampaisiinsa ja kunkin perheongelmien ajautuessa yhä pahemmalle törmäyskurssille. Aikuiset ja nuoret eivät tunnu löytävän yhteistä kieltä solmujen avaamiseen ja aamun rauetessa pitkän yön jäljiltä moni asia heidän elämässään on peruuttamattomasti muuttunut. Nicholas Rayn ( ) ohjaama Nuori kapinallinen iski valmistumisaikanaan monella tavalla kiinnostavaan saumaan: toisen maailmansodan jälkeensä jättämät sukupolvet ottivat eroa toisiinsa ja nuoriso etsi omaa identiteettiään. Rock-musiikki avasi heille uusia, oman kulttuurin alueita ja elokuva seurasi perässä. Nuori kapinallinen oli käytännössä ensimmäinen taiteellisesti varteenotettava ja korkeatasoinen nuorisoelokuva, josta puuttuivat kaikki valistavuuden ja vanhemman polven sisäänpiilottaman propagandan painolastit. Kyse on yhden vuorokauden ajalle sijoittuvasta kertomuksesta, jonka aikana uudelle paikkakunnalle perheensä mukana saapunut Jim Stark (James Dean) ehtii kokea elämän koko kirjon. Elokuvan alussa Jim makaa humalassa kadulla, pelehtien leikkiapinan kanssa. Asetelma kuvaa sitä lapsuuden ja aikuisuuden rajaviivaa jonka molemmilla puolilla hän kamppailee. Poliisi korjaa nuoren miehen talteen ja asemalla tämä kohtaa Judyn (Natalie Wood) ja Platon (Sal Mineo). Nuoret vaihtavat keskenään muutaman lauseen mutta varsinainen tutustuminen jää myöhemmälle, heidän vanhempiensa ja kotijoukkojensa pyyhältäessä kaaoksenomaisesti paikalle. Seuraavana aamuna on Jimin ensimmäinen koulupäivä uudessa paikassa. Ei kestä kauaakaan kun hän jo joutuu, ilman omaa syytään, paikallisen jengin hampaisiin; osaksi puukkotappelua ja jyrkänteellä tapahtuvaa autokisaa. Jim Stark ei etsi vaikeuksia mutta ne tuntuvat löytävät hänet yhä uudelleen. Pelkuriksi nimiteltäessä hänen on pakko vastata haasteisiin. Perhe tossun alla oleva isä ja dominoiva, hieman hysteerinen äiti yrittävät ratkaista asiaa muuttamalla aina ongelmien käydessä liian hankaliksi. Jim selvittää autokilpailun, mutta hänet haastanut jengijohtaja Buzz kuolee tapaturmaisesti. Buzzin tyttöystävä Judy löytää nyt uuden sielunkumppanin Jimistä. Kovan maailman julmat toimintamallit vaihtuvat yllättäen hellyyteen ja orastavaan nuoreen rakkauteen. Jimin ystäväksi ryhtynyt Plato täydentää kolmikon muodostaman perheen. Heitä etsivää jengiä paetessaan Jim, Judy ja Plato piiloutuvat autioon kartanoon ja jatkavat roolileikkiään, vanhempiensa maailmankuvaa parodioiden. Jengiläiset ja virkavalta pääsevät kuitenkin heidän jäljilleen ja elokuvan lopussa kuolema ottaa oman roolinsa. Ohjaaja Nicholas Ray oli aina Hollywoodin suuria ulkopuolisia, koneiston vaatimusten kahleissa riuhtova kunnianhimoinen taiteilija, joka tapasi määritellä itsensä Johnny Guitar -elokuvastaan lainaamallaan repliikillä: I m a stranger here myself. ( Olen muukalainen täällä itsekin. ). Monissa Rayn elokuvissa näkyy tunnistettavana johtolauseena pakkomielle yksilöiden ja yksilöllisyyden manipulointia kohtaan. Nuoressa kapinallisessa tuo teema korostuu erityisesti. Elokuvan alkuperäinen nimi, Kapinallinen ilman syytä, viittaa siihen tahattoman tapahtumisen ja viattomuuden ryvettämisen draamaan joka seuraa Jim Starkin kintereillä, hänen pelastautumisyrityksistään huolimatta. Keskeinen on Jimin suhde hänen isäänsä. Poika toivoisi saavansa tältä hyviä neuvoja, 37

20 tukea ja suoraselkäisyyttä, mutta isä on epävarma ja nahjusmainen, ei niin vahva kuin poika toivoisi hänen olevan. Ennen Judyyn ja Platoon tutustumista Jim on maailmassa yksin, tavallaan koko maailmaa vastaan. Ohjaaja Ray määrittelee päähenkilönsä ja tätä esittäneen James Deanin suhteen: James Deanin elämändraama, näin ajattelin, on halua kuulua johonkin ja jollekulle ja samalla pelkoa tämän kuulumisen edessä. Jim Stark eli samanlaista draamaa, se oli nuoressa sielussa kiehuvan rajun innon ja epäluuloisuuden välinen draama. Hänen halujensa ja pelkojensa intensiteetti saattoi tehdä hänet aika ajoin röyhkeäksi ja itsekeskeiseksi, mutta kaiken tuon takana oli sellaista epätoivoista haavoittuvuutta, että se liikutti ja jopa pelotti. Ohjaajana Rayn tapa ei ollut niinkään löytää näyttelijää, kuin paljastaa tämän todelliset kasvot. Deanin kanssa hän onnistui luomaan yhden elokuvan historian kestävimmistä ja tunnetuimmista tähtimyyteistä. Vain harvat (Marilyn Monroe, Elvis Presley ) pääsevät postikortti- juliste- ja muussa visuaalisen materiaalin myynnissä samoille metriluvuille James Deanin kanssa. Nuoren kapinallisen punainen takki, farkut ja valkoinen t-paita ovat jääneet historiaan jonkun suuremman (nuorison omanarvontunto, kapina ) symbolina. Deanin poseeraukset ja liikeradat muistuttavat elokuvassa hidasta, raukeaa tanssia. Hän notkahtelee, nojailee ja kurottautuu eteenpäin, käyttää ennen näkemättömällä tavalla hyödykseen lavasteita ja rekvisiittaa, elää kaikessa mukana joka solullaan. Ranskalainen kriitikko Georges Beaume kirjoittaa: James Dean näyttelee kuin mustalainen, joka soittaa viulun korkeinta säveltä. Yksikin sävel ylemmäs, vähänkin kovempaa ja tulos olisi sietämätön. Arviointikyky muodostaa mielihyvästä puolet ja James Dean tiesi erittäin hyvin, kuinka pitkälle oli mahdollista mennä. Sekä ohjaaja Ray että pääosaa näytellyt James Dean olivat valmiita kovaan taiteelliseen riskinottoon ja lopputulos on paitsi palkitseva, myös kipeän rehellinen kaikessa runollisuudessaan ja melodraamankin lajia hipovassa juonenkehittelyssään. Elokuvan nuoret etsivät paitsi identiteettiään, ennen kaikkea omaa paikkaansa maailmassa. Ray ei pyri rakentamaan tarinaansa moraalisia kadensseja tai sosiologisia johtolauseita, mutta loppukohtaus Deanin uran mahdollisesti rajuin hetki tiivistää kyllä kiistattomasti ohjaajan ja elokuvan sanoman. Dean työntää kätensä kohti poliiseja, vanhempia, koko maailman kaikkia esivallan ja auktoriteetin koneistoja vastaan ja huutaa: Luodit ovat minulla! Nuoressa kapinallisessa yhdistyvät vimmainen elämänusko ja -kamppailu, kosminen yksinäisyys (planetaario näyttelee elokuvassa merkittävää roolia) ja heräävä ystävyys ja rakkaus. Elokuvan lopetus on kipeä ja karttaa kaikkea teennäistä toivorikkautta vaikka siitä onkin luettavissa merkkejä paremmasta tulevaisuudesta. Ray ymmärtää aiheensa tärkeyden eikä suostu missään vaiheessa makeilemaan sen edessä. Kaiken ydin on silti nimenomaan James Deanin roolisuorituksessa (myös elokuvan muut näyttelijät tekevät kauttaaltaan hienoa työtä, mikä usein tunnutaan unohtavan) ja tavassa jolla hän ottaa haltuunsa koko Jim Starkin sisällä vellovan tuskan ja kaipuun. Rayn ja Deanin tavoittelemia särmiä ja sieluntiloja korostavat elokuvan huikea Cinemascope-värikuvaus ja Leonard Rosenmanin musiikki