Mari Lehtiö RONJA RYÖVÄRINTYTÄR VUOKRAPUVUISSA Puvustonhoitajana harrastajateatterissa. Opinnäytetyö Muotoilun koulutusohjelma

Transkriptio

1

2 Mari Lehtiö RONJA RYÖVÄRINTYTÄR VUOKRAPUVUISSA Puvustonhoitajana harrastajateatterissa Opinnäytetyö Muotoilun koulutusohjelma Elokuu 2005

3 KUVAILULEHTI Opinnäytetyön päivämäärä Tekijä(t) Lehtiö Mari Susanna Nimeke Koulutusohjelma ja suuntautuminen muotoilun koulutusohjelma ja teatteripuvustus Ronja Ryövärintytär vuokrapuvuissa - puvustonhoitajana harrastajateatterissa Tiivistelmä Opinnäytetyön tavoitteena oli suunnitella ja toteuttaa puvustus Teatterimyllyn kesäteatterinäytelmään Ronja Ryövärintytär kesälle Näytelmän ohjasi Tarja Pyhähuhta. Puvustuksen suunnittelun pohjana oli Mikkelin ammattiopiston käsi- ja taidelinjan opiskelijoiden Vekkuliteatterille vuonna 1999 suunnittelema ja toteuttama puvustus samaiseen näytelmään. Teatterimylly vuokrasi Vekkuliteatterilta ja Pyhähuhdalta jo olemassa olevan puvustuksen, jonka pohjalta suunnittelin uuden puvustuksen Teatterimyllyn näyttelijöille. Teoriaosuudessa käsittelen pukusuunnitteluprosessia, pukusuunnittelijan ja puvustonhoitajan toimenkuvia, pukusuunnittelijan tekijänoikeuksia teatterissa sekä harrastajateatteritoimintaa savonlinnalaisen harrastajateatteri Teatterimyllyn kautta sekä yhteenvetona edellisistä puvustonhoitajan toimenkuvaa harrastajateatterissa. Pukusuunnitteluprosessissa sovelsin Harrisonin (1982) Teknologisen suunnitteluprosessin mallia. Etenen lähtökohdista ongelman toteamisen ja ratkaisuehdotusten kautta luonnoksiin ja lopulliseen tuotokseen. Havainnollistan prosessia kuvin. Vuokrapuvustuksen käyttö ei ole yleistä teattereissa, mikä käy ilmi työssäni. Sellainen on kuitenkin mahdollista ja tilanteeseen tulee varautua työskennellessään puvustajana teatterialalla. Työssäni tulee esille myös pukusuunnittelijan tekijänoikeudet, joita täytyy kunnioittaa toisen pukusuunnittelijan suunnittelemia pukuja käytettäessä mitä erilaisimmissa tilanteissa niin ammatti- kuin harrastajateattereissa. Asiasanat (avainsanat) puvustonhoitaja, pukusuunnittelija, tekijänoikeus, harrastajateatterit, Teatterimylly ry, Ronja Ryövärintytär Sivumäärä Kieli URN 81 s. + liitteet 24 s. Suomi Huomautus (huomautukset liitteistä) Ohjaavan opettajan nimi Satu Kivimäki Opinnäytetyön toimeksiantaja Teatterimylly ry / Roi Turunen

4 DESCRIPTION Date of the bachelor's thesis Author(s) Mari Susanna Lehtiö Name of the bachelor's thesis Degree programme and option Degree programme in Design Theatre Costuming Ronja Robber s Daughter Performed Using Rental Costumes Working as a Costume Supervisor in Amateur Theatre Abstract The aim of my diploma work was to design and make costumes for theatre company Teatterimylly s summer theatre play called Ronja Robber s Daughter the summer The director was Tarja Pyhähuhta. The costumes were produced based on costumes made for Ronja Robber s Daughter performed by Mikkeli Vocational Gollege arts and crafts students in These costumes were rented from Vekkuliteatteri and Pyhähuhta by Teatterimylly. I designed the new costumes for Teatterimylly s actors based on these costumes uses in In the theory part I handle the costume design process, The Costume Designer s and Costume Supervisor s jobs, the Costume Designer s copyright in theatre and the principles of amateur theatre through observing Savonlinna amateur theatre Teatterimylly, and as a summary of all that the Costume Supervisor s job in an amateur theatre. In the costume design process I used my variation of Harrison s (1982) Technological designing process. From the starting point I proceeded to finding the problem and solutions and from there further to design and finally to the final product. My illustrations make the process easier to understand. Renting the whole theatre play wardrobe is not very common, which is one of the results of my work. However it is possible and you have to be prepared to do so when you work as a Costume Designer or Costume Supervisor. The Costume Designer s copyrights which must be honoured when using another Costume Designer s costumes in both professional and amateur theatres come also out in my work. Subject headings, (keywords) Costume designer, Costume Supervisor, Copyright, Amateur theatre, Teatterimylly ry, Ronja Robber s daughter Pages Language URN 81 p. + appendices 24 p. Finnish Remarks, notes on appendices Tutor Satu Kivimäki Employer of the bachelor's thesis Teatterimylly ry / Roi Turunen

5 SISÄLLYS KUVAILULEHDET 1 JOHDANTO TEKNOLOGISEN SUUNNITTELUPROSESSIN MALLI PUVUSTUKSEN OSATEKIJÖITÄ Puvustusprosessi Pukusuunnittelija Puvustonhoitaja Pukusuunnittelijan oikeudet teatterissa HARRASTAJATEATTERI Teatterimylly ry Puvustonhoitajana harrastajateatterissa LÄHTÖKOHDISTA PUVUSTUSKOKONAISUUDEKSI Ohjaava punainen lanka Käsikirjoitusanalyysi Teknologisen suunnitteluprosessi mallin soveltaminen Suunnitteluprosessi ARVIOINTI POHDINTA...75 LÄHTEET...73 LIITTEET

6 1 JOHDANTO 1 Opinnäytetyöni aiheena on suunnitella puvustus savonlinnalaisen harrastajateatteri Teatterimyllyn Ronja Ryövärintytär -näytelmään kesälle Puvustus on toteutettu aikaisemmin samaiseen näytelmään ja vuokrattu tähän näytelmään. Opinnäytetyössäni käsittelen harrastajateatteria ja puvustonhoitajan toimenkuvaa harrastajateatterissa Teatterimyllyn toiminnan kautta. Opinnäytetyöni käytännön osassa käyn läpi Ronja Ryövärintytär -näytelmän puvustuksen suunnitteluprosessin, jossa lähden muokkaamaan jo olemassa olevaa puvustusta uudeksi kokonaisuudeksi. Työssäni on otettava huomioon aikaisemman puvustuksen suunnittelijan oikeudet ja lupa pukujen uusiokäyttöön ja muokkaamiseen. Tästä johtuen haluan tuoda työssäni esille tekijänoikeuslain teatterissa puvustuksen ja pukusuunnittelijan osalta. Käytän Harrisonin (1982) Teknologisen suunnitteluprosessin mallia apuna suunnitellessani ja hahmotellessani uutta puvustusta jo olemassa olevan puvustuksen pohjalta. Opinnäytetyöni tarkoituksena on tuoda esille pukusuunnitteluprosessi, jossa samaan näytelmään aikaisemmin suunniteltu puvustus toimii lähtökohtana ja osana uutta puvustusta. Näytelmien puvustuksen suunnittelu ja toteutus on minulle tuttua, koska olen toiminut puvustajana harrastajateatterissa sekä pukusuunnittelijana että puvustonhoitajana. Toisen suunnitteleman ja jo olemassa olevan puvustuksen käyttö ja tekijänoikeuksien huomioiminen tuo kuitenkin uudenlaista näkökulmaa työhöni ja suunnitteluprosessiin. Suunnitteluprosessin jälkeen voin siirtyä melkein suoraan pukujen sovituksiin. Pystyn keskittymään enemmän pieniin yksityiskohtiin, joiden miettiminen jää yleensä loppuvaiheeseen. Useinhan vielä ensi- illan jälkeen huomaa pohtivansa, miten pienillä asioilla olisi voinut parantaa lopputulosta. Vuokrapuvustuksen käyttö harrastaja- tai ammattilaisteattereissa ei ole käsitykseni mukaan yleistä, sillä uskon, että jokainen pukusuunnittelija haluaa tuoda oman kädenjälkensä

7 puvustukseen. Varaston vanhoja pukuja kyllä käytetään, mutta ne ovat yksittäisiä pukuja vanhoista näytelmistä. 2 Opinnäytetyöstäni uskon olevan hyötyä puvustonhoitajana toimiville henkilöille, jotka tulevaisuudessa tulevat kohtaamaan vastaavanlaisen tilanteen näytelmää puvustaessaan. 2 TEKNOLOGISEN SUUNNITTELUPROSESSIN MALLI Pirkko Anttila (1993, 97) on esittänyt teoksessaan Käsityön ja muotoilun teoreettiset perusteet Harrisonin (1982) teknologista suunnittelua varten laatiman mallin (kuva 1). Mallissa esitetään ongelmanratkaisun vaiheet tarpeen tunnistamisesta ratkaisun evaluointiin. Siinä on huomioitu muotoiluun vaikuttavat inhimilliset tekijät, ulkopuoliset resurssit ja rajoitukset. Prosessin aikana syntyvien satunnaisten lisäresurssien ja rajoitusten vaikutus otetaan huomioon suunnittelussa ja arvioinnissa. Harrisonin (1982) mallissa peräkkäiset spiraalit eli suunnittelujaksot ovat osittain päällekkäin ja eri vaikutukset kohdistuvat prosessin kaikkiin vaiheisiin. Malli kuvaa joustavaa, interaktiivista prosessia, joka tähtää elämisen laadun parantamiseen. Siinä täsmennetään muotoilulle asetettavat vaatimukset inhimillisten tarpeiden näkökulmasta, täsmennetään tulokselle asetettavat vaatimukset, määritellään käytettävissä olevat resurssit ja niiden rajoitukset, otetaan huomioon toivotut ja ei-toivottavat sivuvaikutukset ja täsmennetään, millä tavoin lopputulos arvioidaan. (Anttila1993, )

8 3 KUVA 1. Harrisonin (1982) Teknologisen suunnitteluprosessin malli Käytän Harrisonin mallia apuna uutta puvustusta suunnitellessani. Se sopii tähän suunnittelutehtävääni hyvin, koska suunnittelussa tulee ottaa huomioon jo olemassa olevat ja matkan varrella esiin tulevat Harrisonin (1982) määrittelemät satunnaiset sivuhaitat ja lisäresurssit. Mallissa suunnitteluprosessiin vaikuttavat kuitenkin kaikkein eniten suunnittelun rajoitteet ja resurssit. Omassa suunnitteluprosessissani jo olemassa oleva puvustus on sekä resurssi että rajoite, ja matkan varrella esiin tulevat puvustuksessa huomioon otettavat asiat ovat negatiivisia sivuhaittoja tai positiivisia lisäresursseja. Seuraavaksi luvuissa 3 ja 4 käyn läpi suunnitteluprosessissa huomioon otettavia tekijöitä, jotka vaikuttavat suunnitteluprosessini kulkuun ja joiden pohjalta ja avulla pystyn luomaan oman sovelluksen Harrisonin suunnitteluprosessimallin käytöstä.

9 3 PUVUSTUKSEN OSATEKIJÖITÄ Puvustusprosessi Teatterissa puvustuksen suunnittelu alkaa näytelmän tekstin valitsemisesta. Ohjaaja antaa näytelmälle punaisen langan, aikakauden ja roolihenkilöiden tyylit pääpiirteittäin. Tästä lähtee liikkeelle kaikkien osapuolten yhteistyö valmista ja visuaalista näytöstä kohden. Jokainen taho käyttää omia työtapojaan. Puvustuksessa lähdetään yleensä liikkeelle virikemateriaalin etsimisellä. Seuraavaksi ohjaajan ohjeiden ja toiveiden pohjalta pukusuunnittelija luo omat näkemyksensä, joista syntyvät ensimmäiset luonnokset, joita käydään läpi ohjaajan kanssa, ja sen jälkeen lopulliset versiot esitellään myös koko työryhmälle. Tämän jälkeen alkaa käytännön työ, pukujen toteutus. (Virtanen 2001.) Omalla kohdalla prosessi etenee vastaavalla tavalla. Keskustelen ohjaajan kanssa hänen ideoistaan ja toiveistaan. Käsikirjoituksesta, ohjaajan antamista ohjeista ja omista mielikuvista syntyy pukuluonnokset, jotka hyväksytän ohjaajalla ennen valmistusta. Puvustuksen idea lähtee aina näytelmätekstistä. Jokainen tehtävä sisältää ainutkertaiset haasteensa, kun puvustuksesta pyritään tekemään osa esityksen taiteellista kokonaisuutta. Suunnittelutyö tehdään poikkeuksetta yksin, ja periaatteessa se on mahdollista tehdä missä vain. Kynä, paperi ja kangasmallit ovat suunnittelun tärkeimmät työvälineet. Tietotekniset kuvankäsittelymenetelmät saattavat tarjota myös hyvän apuvälineen suunnitteluun. Tutustuminen näytelmän aikakauteen ja tyylilajiin tapahtuu suunnitteluprosessin aikana. (Työministeriö 2004, Pukusuunnittelija.) Puvustuksen kokonaisuudesta keskustellaan ohjaajan, lavastajan, näyttelijöiden ja toteutuksesta vastaavan työryhmän kanssa. Samalla tarkastellaan ja kuunnellaan muiden ideoita ja mielipiteitä. Näin erilaiset arvo- ja asennemaailmat tulevat huomioiduksi. Otetaan vastaan kritiikkiä, vaatimuksia ja odotuksia. (Työministeriö 2004, Pukusuunnittelija.) Suunnittelen puvustukset yk-

10 sin, mutta huomioin myös näyttelijöiden toivomukset ja ideat. Näyttelijöiltä saa hyviä huomioita ja ideoita, joita ei aina itse tule ajatelleeksi. 5 Suunnittelutyön lisäksi puvustustyöhön ja suunnitteluprosessiin kuuluvat aikataulujen ja budjetin laatiminen ja noudattaminen. Toteutusvaiheessa tuotannon aikataulu määrää työtahdin. Ideointivaiheessa työtä tehdään vapaammalla aikataululla ja kokemuksen karttuessa osaa jo ennakoida tiettyjä työvaiheita. (Työministeriö 2004, Pukusuunnittelija.) Materiaalien valinta kuuluu myös prosessiin. Budjetin noudattaminen edellyttää harkintaa materiaalivalinnoissa ja jo suunnitteluvaiheessa on hyvä tiedostaa erilaiset vaihtoehdot ja rajoitukset. Jokainen tehty työ on julkisen arvostelun alainen ja tekijänsä käyntikortti, joten kritiikkiä ei voi välttää. Ammattikriitikoilta tosin saattaa puuttua tietotaitoa pukusuunnittelun arvioimiseen. Siksi julkista kritiikkiä tulee harvemmin. (Työministeriö 2004, Pukusuunnittelija.) Kun vaate on suunniteltu hyvin ja istuu kokonaisuuteen, niin sitä ei edes mainita arvosteluissa toteaa Samppa Lahdenperä (2003) Hänen mielestään yleisö ei saa katsoa liikaa vaatteita, koska silloin joku on vialla, puvustus ei ole pääasia. On hyvä jos kukaan ei huomaa mitään. (Työministeriö 2004, ammattihaastattelu, pukusuunnittelija.) Edellä olen selvittänyt pääpiirteittäin puvustusprosessia, joka läpikäydään teatterissa näytelmän puvustuksen osalta ennen varsinaisen toteutuksen aloittamista. Tämän työn teatterissa hoitaa yleensä pukusuunnittelija, mutta työ on tuttua myös puvustonhoitajalle, joka suunnittelee myös puvustuksia. Tästä syystä pukusuunnittelijan ja puvustonhoitajan toimenkuvat saattavat sekoittua, joten käyn seuraavassa läpi näiden kahden ammattikunnan eroja ja yhtäläisyyksiä, mikä auttaa jatkossa hahmottamaan puvustonhoitajan toimenkuvaa myös harrastajateatterissa.

11 3.2 Pukusuunnittelija 6 Pukusuunnittelija on esiintyjän visuaalisen hahmon asiantuntija, joka työskentelee yhteistyössä produktion taiteellisen ja teknisen henkilökunnan kanssa. Pukusuunnittelijan toimenkuvaan kuuluu suunnitella kokonaistulkintaa silmälläpitäen tarvittava puvustus. (Weckman 2001, 32 ja 34.) Hänen tehtävänsä on ilmaista esityksen idea vaatetuksen kielellä, tukea näyttelijän roolityötä ja luoda visuaalista kokonaisuutta. (Työministeriö 2004, Pukusuunnittelija.) Pukusuunnittelija työskentelee alkuvaiheessa hyvin tiiviisti ohjaajan kanssa. Hän luo ohjaajan ja lavastajan kanssa näytelmän visuaalisen kokonaisuuden. Pukusuunnittelijan työhön kuuluu myös tekninen organisointi ja talouden suunnittelu. Pukusuunnittelija välittää ideat toteuttavalle henkilökunnalle ja valvoo valmistusprosessia ensi-iltaan asti. (Weckman 2001, ) Kaikkia esiintymispukuja ei valmisteta kokonaan alusta asti, vaan pukusuunnittelija myös etsii, yhdistelee ja muokkaa esitykseen sopivia pukuja käytettävissä olevista asuista, (Työministeriö 2004, Pukusuunnittelija.) kuten Lahdenperäkin (2003) toteaa. Käytetyt esiintymispuvut ovat yleensä aikaisempiin näytelmiin tehtyjä, ostettuja tai lahjoituksina saatuja. Niitä muutetaan tarpeen mukaan, yhdistellään, käytetään osina tai koristellaan uudelleen vastaamaan näytelmän ja puvustuksen kokonaisuutta. (Työministeriö 2004, ammattihaastattelu, pukusuunnittelija.) Olen huomannut, että pukuvarastoissa ja kirpputoreilla kiertely antaa virikkeitä ja uusia ideoita suunnitteluvaiheessa ja on hyödyksi materiaalivalintoja ja hankintoja miettiessä. Pukusuunnittelijan lähin yhteistyökumppani toteuttavan henkilöstön puolella on puvustonhoitaja eli puvuston esimies(weckman 2001, 34-35). Puvustonhoitaja jatkaa pukusuunnittelijan luonnoksesta eteenpäin kohti valmista pukua, joten läheinen yhteistyö on tärkeää. Lahdenperä (2003) vahvistaa mielestäni asiaa hyvin: Suunnitteluvaiheen lopputuote on pukuluonnos, mutta valmis työ on vasta se esiintyjän päällä oleva puku. (Työministeriö 2004, ammattihaastattelu, pukusuunnittelija)

12 3.3 Puvustonhoitaja 7 Puvustonhoitaja oli näyttelijöiden lisäksi ensimmäisiä naisten ammatteja teatterissa (Lyyra 2001, 41). Puvustonhoitaja on sekä ammattina että ammattinimikkeenä pukusuunnittelijaa paljon vanhempi ja teattereissa yleisempi. Puvustonhoitaja on puvuston esimies, joka aiemmin näyttelijöiden ohella vastasi tarvittaessa pukujen suunnittelusta. Puvustonhoitajan toimenkuva on vaihdellut vuosien aikana ja saattaa vaihdella edelleen työpaikan mukaan. Puvustonhoitaja saattaa vastata joissain teattereissa edelleen myös suunnittelutyöstä. Isoissa teattereissa saattaa olla kaksi puvustonhoitajaa, joista toinen on esimiesasemassa ja toinen apulaispuvustonhoitajana. (Weckman 2001, ) Pääasiassa puvustonhoitaja huolehtii teatterin pukuvarastosta ja ateljeesta. Hän toimii ompelimon työnjohtajana ja huolehtii pukusuunnittelijalta saatujen suunnitelmien ja ohjeiden perusteella puvustuksen toteuttamisesta ja kunnostamisesta aikataulua noudattaen. Puvustonhoitaja hankkii ompelimoon tarvittavat materiaalit ja huolehtii niiden varastoinnista. (Palkat ja työmarkkinat Taideala 2005.) Puvustonhoitaja suunnittelee, järjestää, ohjaa ja valvoo puvuston henkilökunnan työskentelyä, tulkitsee suunnittelijan ideat ja osallistuu tarvittaessa myös pukujen valmistukseen (Weckman 2001, 34 35). Puvustamossa kaikki tekevät kaikkea ja puvustonhoitajakin osallistuu ompeluun. Hänenkin on osattava ommella että voi sitä muilta vaatia. (Työministeriö 2004, Ammattilaishaastattelu, Puvustonhoitaja.) Pukujen sovituksen hoitaa puvustonhoitaja, ja usein pukusuunnittelija haluaa olla paikalla katsomassa, että puvusta tulee juuri sellainen kuin hän on suunnitellut. Puvun ompelijakin voi olla mukana sovituksessa ymmärtääkseen muutokset oikein. Puvustonhoitaja toimii pääasiassa puvustamosta käsin. Hän hoitaa materiaalihankinnat pukusuunnittelijan toiveita noudattaen kangasliikkeistä tai kangastukuista. Myös erilaiset rautakaupat ja erikoisliikkeet tulevat tutuiksi, koska puvuissa voi tarvita mitä erikoisimpia materiaaleja. Puvustonhoitajan on

13 8 osattava hyödyntää kauppojen valikoimia ja luotava hyvät suhteet tuotetoimittajiin sekä yhteistyökumppaniverkosto, jonka avulla löytää helposti tarvittavat materiaalit. Puvustonhoitaja organisoi ompelutyön ja valitsee usein uudet ompelijat teatterinjohtajan kanssa. Puvustonhoitajan on tunnettava ompelijat ja heidän vahvuutensa, jotta osaa jakaa työt ja vastuualueet jokaiselle heidän kykyjensä mukaan. Puvustonhoitajalta vaaditaan laajaa tuntemusta vaatetusalalta kaavoituksesta ja ompelusta aina värjäämiseen, patinointiin ja huovuttamiseen. Puvustonhoitajalta ja ompelijoilta puvustus siirtyy näytelmän ensi- illan jälkeen pukuhuollolle, joka vastaa pukujen huollosta ja pesemisestä. Näyttelijän vaihtuessa tai puvun vaurioituessa puvusto, puvustonhoitajan johdolla, korjaa ja tekee muutokset, mutta muuten pukuhuollon henkilö huoltaa puvut näytösten jälkeen. (Työministeriö 2004, Ammattilaishaastattelu, Puvustonhoitaja.) 3.4 Pukusuunnittelijan oikeudet teatterissa Yleistä tekijänoikeutta sovelletaan myös teatterialalla. Tekijänoikeuslaissa henkilöllä, joka on luonut kirjallisen tai taiteellisen teoksen, on tekijänoikeus teokseen. Teos voi olla esimerkiksi näyttämöteos, taidekäsityön tai taideteollisuuden tuote. Kirjallisena teoksena pidetään myös selittävää piirustusta (Kopiosto 2005), mikä pukusuunnittelijan kohdalla tarkoittaa pukuluonnosta. Tekijänoikeuslainsäädäntömme mukaan tekijä on se, joka on luonut teoksen ja luominen on prosessi, jonka lopputuloksena syntyy teos. (Haarman 1999, 77.) Tekijänoikeussuoja on ulkomuodon suojaa. Suojaa saa ilmaisumuoto, jolla tekijä on ajatuksensa ilmaissut. (Lyhty 2005.) Tekijänoikeuden kuvallisessa viestinnässä lavastus- ja pukusuunnittelu ovat lain raja- alueella, kun taas valokuvaan ja mainostukseen liittyvät piirustukset ovat selviä tapauksia. Tekijänoikeudella suojataan periaatteessa luovaa toimintaa. (Niiniluoto 1987, 22, 23.)

14 9 Tekijä voi yksin määrätä teoksestaan, hänellä on oikeus kieltää muita käyttämästä teostaan ja oikeus määrätä, miten ja missä tilanteessa muut voivat käyttää hänen teostaan (Kopiosto 2005). Tekijän yksinomainen oikeus käsittää myös oikeuden määrätä teoksen muuttamisesta ja muuntelemisesta. Teoksen muuntelu ei siis poista alkuperäisen tekijän oikeuksia vaan muunnelman valmistamiseen on saatava tekijän lupa. Muuntelija voi saada tekijänoikeuden teoksen uuteen muotoon, mutta hänellä ei ole oikeutta määrätä siitä tavalla joka loukkaa tekijänoikeutta alkuperäisteokseen. (Hänninen 2005.) Teoksen muuntelemisesta on kyse omassa työssäni, koska suunnittelen uuden puvustuksen muuntelemalla aikaisempaa puvustusta. Tekijän moraalisiin oikeuksiin kuuluvat isyysoikeus ja respekti- eli kunnioittamisoikeus. Isyysoikeus koskee tekijän nimen ilmoittamista. Nimi on ilmoitettava hyvän tavan mukaisesti kun teosta käytetään. (Kopiosto 2005.) Omalla kohdallani tämä isyysoikeus tulee esille käsiohjelmaa laadittaessa, jossa tulee mainita aikaisemman puvustuksen suunnittelijan nimi. Respektioikeus tarkoittaa sitä, että teosta ei saa muuttaa tekijän kirjallista tai taiteellista arvoa taikka omalaatuisuutta loukkaavalla tavalla (Kopiosto 2005). Tekijä voi luovuttaa tekijänoikeuksiaan vapaasti toiselle henkilölle tai yhteisölle, suullisesti tai kirjallisesti. Tekijällä on kuitenkin oikeus saada nimensä mainituksi hyvän tavan mukaisesti teosta käytettäessä. Tekijälle kuuluvaa kunnioittamisoikeutta eli respektioikeutta ei myöskään saa sopimuksella kokonaan luovuttaa. (Kopiosto 2005.) Teatterimyllyn näytelmään vuokratun puvustuksen pukusuunnittelija on luovuttanut oikeutensa toiselle henkilölle, Pyhähuhdalle ja Vekkuliteatterille, joten pukusuunnittelijalla ei ole muuta oikeutta puvustukseen kuin että hänen nimensä tulee mainita puvustusta käsiteltäessä. Tarkemmat lakipykälät tekijänoikeudesta kirjallisiin ja taiteellisiin teoksiin löytyvät liitteestä 1. Pukusuunnittelijan oikeudet näyttämö-, filmi- ja TV-esityksessä sanelee tarkemmin teatterialan työehtosopimuksen tekijänoikeuksiin liittyvät määräyk-

15 10 set (liite 2) ja ohjesääntö, jossa sanotaan mm, että esityksen valmistuttua siihen ei saa tehdä muutoksia neuvottelematta kyseisten vastuutahojen eli pukusuunnittelijoiden kanssa (Niiniluoto 1987, 53). Pukusuunnittelijan luomaa teosta on pidettävä aivan itsenäisenä teoksena, vaikka puvustuksen valmistuksessa on mukana yhteistyössä ohjaajan lisäksi toteuttavien tahojen esimiehet ja työntekijät, ompelijat, modistit, suutarit, kampaajat ja naamioitsijat. Päällimmäisenä näkyy kuitenkin pukusuunnittelijan osuus, visuaaliset toteutuksen taiteelliset linjat ja ratkaisut, jotka pukusuunnittelija voi laskea omikseen. (Niiniluoto 1987, ja 55.) Tämän työprosessin aikana pukusuunnittelija tuottaa monenlaista materiaalia, luonnoksia ja materiaalikokeiluja, joiden katsotaan kuuluvan pukusuunnittelijalle itselleen. Työehtosopimuksessa ei ole mainintaa näistä materiaaleista, joten niitä pidetään teoksina, jotka nauttivat suojaa itsenäisinä kirjallisina teoksina. (Niiniluoto 1987, 52, 58.) Puvustuksen uudelleenkäyttö on tavallista. Tässä astuvat kuitenkin esille moraalikysymykset ja pukusuunnittelijan lojaalisuus kollegaansa kohtaan. Luonnollisesti suurinta osaa puvuista voidaan käyttää uudelleen sellaisenaan tai muunneltuina, esimerkiksi univormuja ja tyylipukuja. On myös puvustuksia, jotka muodostavat selvän taiteellisen kokonaisuuden esimerkiksi ohjaukseen liittymisellään tai tekotavallaan, jolloin niiden uudelleenkäyttö on mahdotonta eikä ainakaan mahdollista ilman tekijän lupaa. Tällaiset puvut jäävät varastoon ja niiden taiteellisesta arvosta riippuen edelleen teatterimuseoon jälkipolven iloksi. Milloin puvustus on tuhoutunut tai kulunut niin, ettei se enää täytä esitykselle asetettavia taiteellisia tavoitteita, on puvustuksen korjaaminen annettava alkuperäisen puvustuksen suunnitelleelle henkilölle. (Niiniluoto 1987, ) Tässäkin tapauksessa jos pukusuunnittelija ei olisi luovuttanut oikeuksiaan toiselle, olisi hänellä ollut ensisijainen oikeus korjata ja muokata puvustus uuteen näytelmään sopivaksi. Vaikka pukusuunnittelija suunnittelisi puvut samaan näytelmään useampaan kertaan, tehdään yleensä jokaista tilannetta varten uudet suunnitelmat, ja tuolloin jokainen kerta muodostaa uuden itsenäisen tekijänsuojaa nauttivan

16 11 teoksen. Pukusuunnittelijan käyttäessä teatterin vanhaa pukuvarastoa on luonnollisesti mahdollista epäillä teoksen omaperäisyyttä. Toisaalta myös tavanomaiselta vaikuttavia asusteita voidaan käyttää omaperäisesti erilaiseen yhteyteen liitettynä. Käytettäessä vanhaa pukuvarastoa teatterin on luonnollisesti kunnioitettava tekijöiden oikeuksia. Käytännössä sellainen osa puvustuksesta, joka muodostaa omaperäisen kokonaisuuden, josta tavalla tai toisella näkyy tekijän omaleimainen jälki, nauttii tekijänoikeussuojaa. Puvustuksen yksikin merkittävä omaperäinen puku voisi olla tässä tarkoituksessa suojan kohteena. Sellaiset puvut, joilla ei katsota olevan yksinään tekijänoikeudellista suojaa, voidaan käyttää uudestaan toisessa puvustuksessa. Tekijänoikeussuojan alaisena olevat puvut tulisikin merkitä erikseen. (Niiniluoto 1987, 55 57, 60.) Yleensä teattereissa pukuvaraston puvut ovat yleisesti pukusuunnittelijoiden käytettävissä ja muokattavissa ja tekijänoikeussuojaa nauttivat puvut on varastoitu erikseen. Esimerkiksi Savonlinnan Oopperajuhlien puvustossa on pukuja, joita ei saa muokata eikä käyttää muissa oopperoissa ilman pukusuunnittelijan lupaa. Teatterialan työehtosopimuksen tekijänoikeuksiin liittyvissä määräyksissä (liite2) on kielletty luovuttamasta kolmannelle osapuolelle puvustuksen kokonaisuutta ilman pukusuunnittelijan lupaa ja mahdollista sovittavaa korvausta. Teatterille jäävillä puvuilla harjoitetaan kuitenkin pukuvuokraustoimintaa. Vuokraustoiminnasta ei työehtosopimuksessa ole kuitenkaan mitään säännöksiä. Jos teatteri vuokraa toiselta teatterilta pukuja omaan näytelmäänsä on tällaiseen käyttöön kuitenkin hankittava tekijän lupa. (Niiniluoto 1987, 56 57, 60.) Tässä tapauksessa, koska pukusuunnittelija on luovuttanut oikeutensa Pyhähuhdalle, Pyhähuhdalla on oikeus harjoittaa puvuilla pukuvuokrausta ja näillä oikeuksilla hän on vuokrannut puvut Teatterimyllylle korvausta vastaan. Pukusuunnittelija Samppa Lahdenperä (2003) tiivistää pukusuunnittelijan tekijänoikeudet mielestäni hyvin. Puvustussuunnitelma on tekijänoikeussuojattu kokonaisuudessaan, yksittäiset puvut eivät yleensä ole. Puvustusko-

17 12 konaisuutta ei saa toistaa ilman lupaa. Televisiossa uudelleen käytettävistä puvustuskokonaisuuksista Tekijöiden, esittäjien ja kustantajien tekijänoikeusjärjestö, Kopiosto maksaa tekijänoikeuskorvauksia. Teattereissa puvustonhoitajat pitävät huolta siitä, ettei saman näytelmän puvustuskokonaisuutta lainata sellaisenaan toiseen näytelmään ilman lupaa (Työministeriö 2004, Ammattilaishaastattelu, Pukusuunnittelija.) 4 HARRASTAJATEATTERI Suomessa toimii useita satoja harrastajateatteriryhmiä. Teatteriharrastus luo vankan pohjan suomalaiselle teatterielämälle. Se kasvattaa niin katsojia kuin myös tulevia ammattilaisia. Harrastajakenttää tukevat ja koordinoivat sekä suomen- että ruotsinkieliset keskusjärjestöt. (Suomen Teatteriliitto 2005.) Harrastajateatteritoiminta on hyvin monialaista. Ei ole vain yhdenlaista harrastajateatteria. Harrastajateatterin piireihin kuuluu sekä vasta-alkajien ryhmiä että hyvin säännöllisesti ja kunnianhimoisesti toimivia ryhmiä. Pitkän kokemuksen omaavat ryhmät vastaavat osaltaan myös alueensa teatteritoiminnasta yksin tai yhdessä ammattimaisesti toimivan teatterin rinnalla. (Lavaste 1985, 1.) 4.1 Teatterimylly ry Teatterimylly kuuluu säännöllisesti ja kunnianhimoisesti toimivien harrastajateatteri ryhmien joukkoon. Ryhmä katsoo olevansa savonlinnalainen harrastajateatteri vaikka sen alkutaival alkoi jo 80-luvulla Varparannalta. (Saunisto 2005, Teatterimylly 2005.) Toiminnan laajentuessa ryhmä päätti rekisteröityä omaksi ryhmäksi. Pitkällisen pohdinnan ja äänestyksen jälkeen uusi yhdistys sai nimekseen Teatterimylly. Teatterimylly ry rekisteröitiin v (Teatterimylly 2005.)

18 13 Jokaisella harrastajateatteriryhmällä on omat lähtökohtansa, tavoitteensa ja sääntönsä. Tiedetään, keitä ollaan, minne mennään ja mihin pyritään. (Lavaste 1985, 1.) Teatterimyllylläkin on omat pelisääntönsä ja toimintatarkoituksensa. Päätoimintaperiaate Teatterimyllyllä on määritelty seuraavasti: Yhdistyksen tarkoituksena on toimia paikkakunnalla teatteritaiteen hyväksi, lähentää toisiinsa teatteria ja teatteriyleisöä, syventää yleistä teatteriharrastusta ja edistää jäsentensä henkistä ja sosiaalista kasvua. Tarkoitustensa toteuttamiseksi yhdistys järjestää kokouksia, juhlatilaisuuksia, koulutusta, näytelmäharjoituksia sekä teatterinäytäntöjä. Lisäksi toimintansa tukemiseksi Teatterimylly ry voi omistaa kiinteää ja irtainta omaisuutta, harjoittaa kahvilatoimintaa esityksissä, asianomaisella luvalla järjestää myyjäisiä ja arpajaisia sekä vastaanottaa lahjoituksia ja testamentteja. Yhdistyksen tarkoituksena ei kuitenkaan saa olla taloudellisen voiton hankkiminen. Teatterimylly on tähän mennessä tehnyt lähes joka vuosi kaksi näytelmää, yhden syksyllä tai keväällä talvisaikaan ja toisen kesällä heinäkuussa. (Teatterimylly 2005.) Arkikokemus on osoittanut, että harrastajateatterit tekevät paljon talkootyötä pitääkseen toimintaa yllä (Hartikainen & Kangas 1982, 62). Talkootyön voimin Teatterimyllyn toimintaakin edesautetaan. Esityksissä näyttelijöiden lisäksi toimii paljon rivijäseniä talkootyöllä esimerkiksi lipunmyynnissä, kahvilatoiminnassa ja parkkipaikkavalvojina. Teatterimyllyyn kuului vuonna 2004 yhteensä 55 jäsenmaksun maksanutta jäsentä, tänä vuonna (2005) jäsenmaksun maksaneita on noin 30. Teatterimylly on kuulunut vuodesta 1996 lähtien Suomen Harrastajateatteri liittoon ja on hakenut myös erilaisia avustuksia, mutta niitä ei aina ole myönnetty. (Saunisto 2005.) Yleisimpiä harrastajateattereiden harjoitus- ja esiintymistiloja ovat vanhat nuorisoseurojen, työväenyhdistysten ja urheiluseurojen talot ja tilat. Koulujen tiloja käytetään myös. Tilojen käyttö voi kuitenkin olla ongelmallista, koska harrastajateattereiden käytössä olevissa tiloissa on yleensä myös muuta toimintaa. Tilojen saanti vaikeuttaa harjoituksia ja muuta toimintaa. (Hartikainen & Kangas 1982, 72,76, 78) Vapaiden tilojen etsiminen ja ainainen tavaroiden

19 14 edestakainen kuskaaminen on hankalaa. Teatterimyllyn toimintaa on kuitenkin helpottanut huomattavasti vakituinen esiintymis- ja harjoittelupaikka Nuorisokeskus Savolassa, kesäteatteriesitykset Teatterimylly saa järjestää ulkoilmateatterissa Savonlinnan Casinosaarella, johon kaupunki on rakentanut portaittaisen katsomon ja katoksen. Aikataulusta ja esitysajoista on kuitenkin sovittava etukäteen ja otettava huomioon muut tilojen käyttäjät. Harrastajateattereilla on yleensä yhteistoimintaa erilaisten kunta- ja läänitason organisaatioiden kanssa, kuten esimerkiksi alueen koulujen kanssa. Tarvike-, väline- ja rakennelmahankinnoissa yhteistyön tekeminen on edullinen vaihtoehto silloin kun omasta ryhmästä ei löydy aikaa tai taitoa. (Hartikainen & Kangas 1982, 92, 116.) Teatterimylly tekee paljon yhteistyötä savonlinnalaisten koulujen kanssa puvustuksen, lavastuksen sekä valaistuksen ja äänien suhteen. Teatterimyllyn toiminnassa vuoteen 1997 tekniikka ja puvustus suunniteltiin ja toteutettiin näyttelijöiden ja talkoolaisten voimin. Vuodesta 1998 lähtien puvustuksen suunnittelussa on käytetty erillistä pukusuunnittelijaa, ja vuodesta 2001 on käytetty myös erillisiä puvustuksen toteuttajia ja -hoitajia. Saunisto pitää erillistä puvustajaa välttämättömänä suuremmissa produktioissa, mutta pienet näytelmät pystytään toteuttamaan ilman erillistä puvustajaa näyttelijöiden voimalla. (Saunisto 2005.) Hartikaisen ja Kankaan (1982, 115) mielestä harrastajateattereiden tulisi pyrkiä ryhmän sisäiseen työnjakoon. Jäsenet taipumustensa mukaisesti huolehtisivat kukin tietyistä julkisten asioiden hoitamisesta, kuten talouden, avustusten ja tiedotuksen hoitamisesta. Teatterimyllyssä työnjako on ollut mukana varmasti jo alusta lähtien. Teatterimyllyllä on oma johtokunta, joka päättää yhdistystä koskevista asioista kokouksissaan. Yhdistyksellä on oma sihteeri, joka pitää jäsenet ajan tasalla tapahtumista jäsenkirjeen avulla, ja jäsenet saavat alennusta näytelmien lipuista. Raha-asioista vastaa yksi henkilö. Teatterimyllyssä toimintaa ja vastuuta on jaettu henkilöille, jotka tietävät eri osa-alueista enemmän tai ovat asiasta kiinnostuneita. Olen ollut mukana Teatterimyllyn puvustajana vuodesta 2001 lähes joka vuosi. Jäseneksi liityin vuonna 2004.

20 4.2 Puvustonhoitajana harrastajateatterissa luvulla teattereiden puvustot valmistivat vain historialliset puvut ja erilaiset erikoisvaatteet, kuten eläinasut. Näyttelijät toivat omia vaatteitaan, joista he puvustonhoitajan kanssa kehittelivät näytelmien puvustukset jatkettuina teatterin omilla varastopuvuilla. (Lyyra 2001, 41.) Samalla tavalla voisi kuvailla harrastajateatterin puvustusprosessia nykypäivänä. Useimmissa harrastajateattereissa ei välttämättä ole puvustonhoitajaa, joka suunnittelisi ja toteuttaisi puvustuksen alusta loppuun. Puvustus kootaan näyttelijöiden kesken yhteistuumin omista ja varastoon lahjoitetusta tai jo hankituista vaatteista. Ompelutaitoisimmalle annetaan tehtäväksi toteuttaa vaikeimmat ja erikoisemmat asut. Harrastajateatterin palkatessa tai työllistäessä ammattitaitoisen henkilön puvustonhoitajaksi hänen tehtävänään on suunnitella ja toteuttaa puvustus annettua budjettia ja aikataulua noudattaen. Harrastajat ovat kuitenkin omaaloitteisesti mukana pukujen hankinnassa. Heidän apuaan, ideoitaan ja tietolähteitään kannattaa käyttää hyödyksi luvun alussa pukujen suunnittelu siirtyi vähitellen näyttelijöiltä itseltään lähes kokonaan puvustonhoitajalle, jotka myös valmistivat puvut. He olivat tuhattaitureita, sillä he suunnittelivat ohjaajien ja näyttelijöiden toiveiden mukaan asut ja myös valmistivat ne. Saattoivat he näytellä pieniä roolejakin varsinaisen työnsä ohessa. Samoihin aikoihin pukusuunnittelijoiden ammattikunta alkoi kasvaa ja pukusuunnittelu siirtyi vähitellen puvustonhoitajilta pukusuunnittelijoille. (Lyyra 2001, 41.) Tämän voisi sanoa kuvaavan myös pitkään toimineiden harrastajateattereiden puvustusprosessia, kuten Teatterimyllynkin käytäntöä. Ryhmä on tehnyt näytelmiä ja kehittynyt matkan varrella, ja sekä ryhmän että yleisön odotukset ovat kasvaneet. Tämäntasoinen ryhmä panostaa myös visualisuuteen, lavasteiden ja puvustuksen kautta. Sille on tullut tavaksi käyttää ammattitaitoista puvustonhoitajaa pukujen suunnitteluun sekä toteutukseen. Puvustonhoitaja toteuttaa ohjaajan ja ryhmän toiveet visuaalisuudesta pukujen osalta. Puvustonhoitaja saattaa olla mukana myös lavalla näyttelemässä. On myös ryhmiä, jotka käyttävät pukusuunnitte-

21 lijaa pukujen ja visuaalisuuden suunnittelussa, mutta toteuttavat itse puvut suunnitelmien mukaan. 16 Suomen pienimmissä kaupungeissa ja suurempienkin kaupunkien pienissä teattereissa ammattinimikkeitä yhdistellään (Weckman 2001, 34). Pienessä teatterissa koko puvustosta saattaa vastata vain yksi ihminen, pukujen suunnittelusta niiden pyykkäämiseen ja parsimiseen (Virtanen 2001). Puvustonhoitaja saattaa toimia myös pukijana ja pukuhuoltajana, jopa ompelijana. Hän auttaa näyttelijöitä pukeutumisessa ja vaatteiden vaihdossa, huolehtii siitä, että tarvittavat puvut ovat saatavilla, tekee mahdolliset pukujen korjaustyöt ja huoltaa sekä puvuston että omat työvälineensä. (Työministeriö 2004.) Harrastajateattereissa samanlainen käytäntö on yleistä. Ammattinimikkeiden yhdistämisellä palkatun henkilökunnan määrä vähenee, ja siten säästetään rahaa. Sama henkilö vastaa koko puvustuksen osa-alueista suunnittelusta huoltokorjaukseen asti. Puvustonhoitajana toimiessaan henkilö saattaa olla mukana näytöksissä ja näin samalla toimia pukijana, viedä puvut oikeille paikoille pukuhuoneeseen tai lavan taakse ja reunoille, auttaa pukemisessa ja tarkistaa kokonaisuus ennen lavalle menoa. Pukuhuoltotehtävät hoidetaan näytösten välillä. Näyttelijät saattavat pestä ja huoltaa myös itse omat roolivaatteensa, mutta isommat repeytymät tai nappien uudelleen ompelut jäävät puvustonhoitajan tehtäväksi. Harrastajateatterissa puvustukseen varattu budjetti on usein hyvin pieni. Budjettia saattaa kuitenkin helpottaa näyttelijöiden oma panos. Kaikkea ei tarvitse tehdä alusta lähtien. Myös valmiita vaatteita käytetään. Aina suunnittelun alussa käydään läpi varasto, mikäli jotain käyttökelpoista löytyisi uudelleen käytettäväksi. Huonoon kuntoon päässeet puvut saatetaan purkaa, ja niiden kankaat ja materiaali käytetään uusien pukujen valmistuksessa. (Virtanen 2001). Usein ryhmille on kertynyt aikaisemmista näytelmistä pukuvarastoa ja ryhmät ovat saattaneet saada lahjoituksina vaatteita esimerkiksi kuolinpesistä. Anna-Kaisa Jörrin (1991, 43) lausahdus hyvä teatteripuku on halpa sopii mainiosti kuvaamaan harrastajateatterin periaatetta teatteripuvusta.

22 17 Vanhojen vaatteiden uudelleen käyttö tulee kyseeseen, kun puvustus ei saa maksaa juuri mitään. Vanhoista vaatteista voi muokata värjäämällä, vaihtamalla uudet kaulukset ja hihat tai yhdistelemällä eri tavalla. Näillä keinoilla saadaan vaatteet näyttelijän mitoille sopiviksi ja pukuluonnosten näköisiksi. (Lindström 1991, 11.) Harrastajateatterissa hyvä puvustaja onkin kullanarvoinen asia. Paitsi että puvustaja osaa suunnittelemisen, ompelemisen ja yhteistyön taidon, hänellä tulee olla paljon luovia ja hullujakin ideoita siitä, miten kankaat, puvut ja muun materiaalin saa hankittua lähes kustannuksitta näytelmän budjettia rasittamatta. Viimeksi mainittu seikka tekee puvustajasta taitavan. Helppoahan olisi vain ostaa kankaita joka lähtöön ja aina parasta. Vanhoista puvuista entisöinti, kirpputoreilla löytöjen tekeminen ja liikkeistä kerjääminen kysyy sitkeyttä, mutta palkitsee lopussa. (Sinivuori 2001, 196.) Harrastajateatterin puvustonhoitajan on luotava suhteita paikallisten materiaalimyyjien kanssa ja pidettävä yhteistyökumppaniverkostoa yllä. Kokemuksella voin sanoa, että moni kauppa lähtee sponsoroimaan myymillään tuotteilla näytelmää vapaalippujen tai käsiohjelmamainoksen hinnalla. Toimiessani Teatterimyllyn puvustonhoitajana olen saanut suunnitella ja toteuttaa puvustukset alusta loppuun. Budjetti on ollut yleensä noin 500, joten kaikkea ei ole voinut alusta asti lähteä tekemään. Mahdollisimman paljon on hyödynnettävä varastosta löytyvää materiaalia ja kirpputoreja, joista tekee hyviäkin löytöjä, millä helpottaa budjettia sekä omaa työtä. Vaikka kannan suurimman vastuun puvustuksen kokonaisuuden suunnittelusta ja toteuttamisesta yksin, saan apua ohjaajalta ja näyttelijöiltä. Suunnittelussakaan ei kannata lähteä ihan omille teille vaan kuunnella ohjaajan visioita ja ideoita. Sama pätee varmasti myös ammattiteattereissa. Pitää tuntea omat vahvuutensa ja hyödyntää kanssaihmisten taitoja. Harrastajateatterissa näyttelijät eivät ole ammattilaisia muuntautumisessa, joten heidänkin toivomuksia pukujen osalta kannattaa kuunnella. Amatöörinäyttelijälle rooliasu on tärkeä turvaverkko. Näyttelijä ei saa tuntea oloaan liian epävarmaksi rooliasu päällä. Pukusuunnittelijalle harjoituksissa istumi-

23 18 nen tuntuu joskus turhalta, mutta auttaa hahmottamaan kokonaisuutta ja pysymään muutosten mukana. Harjoituksissa oppii tuntemaan ryhmän jäsenet ja saa kuvan jokaisen näyttelijän vartalotyypistä, vahvuuksista ja heikkouksista, jotka kannattaa ottaa huomioon pukusuunnittelussa. Ronja Ryövärintytär-näytelmän puvustus toteutetaan yleisestä poikkeavalla tavalla. Tapa ei välttämättä säästä rahaa, mutta säästää varastotilaa. Puvustus on vuokrattu mikkeliläiseltä Vekkuliteatterilta tulevan näytelmän ohjaajan, Tarja Pyhähuhdan kautta. Puvustus ei kuitenkaan sellaisenaan ole käyttökelpoinen. Sitä tulee muokata, ja siihen täytyy lisätä olennaisia osia kokonaisuuden saavuttamiseksi. Puvustajana minun tehtäväni on visuaalisen puvustuskokonaisuuden suunnittelu ja toteuttaminen vuokravaatteiden pohjalta. Toimin sekä pukusuunnittelijana että puvustonhoitajana ja ompelijana sekä näytöksissä pukijana ja huollan pukuja tarvittaessa. 5 LÄHTÖKOHDISTA PUVUSTUSKOKONAISUUDEKSI 5.1 Ohjaava punainen lanka Saadakseni tietoa jo olemassa olevasta puvustuksesta ja hahmottaakseni omaa työnkuvaani, soitin ohjaaja Tarja Pyhähuhdalle ja ilmoitin vastaavani puvustuksesta Teatterimyllyn kesäteatterinäytelmässä, jossa hän toimisi ohjaajana. Minulle oli kerrottu, että puvut vuokrattaisiin hänen kauttansa ja kokoaisin puvustuksen näistä vuokrapuvuista. Pyhähuhta kertoi aikaisemmin vuonna 1999 esitetystä Ronja Ryövärintytär näytelmästä, jota oli esitetty Mikkelin maalaiskunnan Rantakylän yläasteen salissa. Näyttelijät olivat vuotiaita lapsia ja nuoria. Alkuperäisen puvustuksen oli suunnitellut Mikkelin ammattiopiston käsi- ja taideteollisuusalan opiskelijat opettaja Pirkko Pomellin johdolla ja lavastuksen oli suunnitellut Eeva Iiramo. Puvustuksessa oli käytetty luonnonläheisiä värejä sekä mustaa ja violettia pahaa kuvaamassa. Alkuperäisen puvustuksen lähtökohdat poikkeavat nykyisen puvustuksen

24 19 lähtökohdista. Teatterimyllyn näyttelijöiden ikä jakauma on suurempi ala-aste ikäisestä eläkeikäiseen. Nykyisen näytelmän esitysympäristö on myös erilainen, koska se esitetään alkuperäisestä poiketen ulkona. Pyhähuhta selvensi omaa ideaansa näytelmästä, mitä hän halusi puvuilla viestittää ja, mikä olisi näytelmän sanoma. Hän halusi korostaa luonnonvoimien taistelua, ihmisyyttä ja rakkautta. Visuaalisuudella hän halusi ilmentää fantasiamaailmaa ja luonnonmukaisuutta. Äänimaailma tulisi olemaan Taru sormusten herrasta tuttua tai sen tapaista. Pukujen muokkaus ja muuntelu olisi mahdollista, ja muitakin pukuvaraston pukuja voisi käyttää hyödyksi. Tämä auttoi minua jo paljon. Puvut olisivat valmiita, mutta niitä ei tarvitsisi käyttää samanlaisina vaan voisin tuoda niihin myös omia ideoitani. Virikemateriaalia tarvitaan aina puvustusta suunnitellessa, joten en voinut suunnitella uutta puvustusta, ennen kuin näkisin alkuperäisen puvustuksen, jonka pohjalta lähtisin liikkeelle. Päätin käydä katsomassa pukuja Mikkelin varastolla ennen kuin niitä kuljetettaisiin Savonlinnaan. Kiinnostus puvustuksen suunnitteluun kasvoi. En ole ennen käyttänyt tässä määrin hyödyksi toisen suunnittelemia ja toteuttamia pukuja. Uusi lähtökohta antaisi uusia mahdollisuuksia yksityiskohtien suunnittelussa. Aikaisemmin, kun olen suunnitellut ja toteuttanut pukuja, on ollut ensisijaista saada jokaiselle vaatteet päälle ja pienten yksityiskohtien tekeminen on ollut toissijaista. Nyt siihen on parempi mahdollisuus. Kävin tutustumassa Mikkelin pukuvarastoon Tämä oli jo suunnaton kokemus itsessään. Näin valtavasti pukuja, joiden toteuttamiseen oli varmasti käytetty aikaa. Toisten suunnittelemat ja toteuttamat puvut antoivat ideoita ja innostivat puvustuksen suunnitteluun ja totuttamiseen. Katselin Ronja Ryövärintytär-näytelmän pukuja ja päätin ottaa niistä osan jo tällä kertaa mukaani näyttelijöille näytettäviksi ja omaa työtäni edesauttaakseni. Pukuja katsellessani ja valitessani en tiennyt tarkasti, mikä paita tai mitkä housut kuuluivat kenellekin, eikä osa puvuista ollut nähtävillä, esimerkiksi päähenki-

25 20 lön Ronjan asu, mutta ohjaaja kertoi silloisen näyttelijän olleen niin pienikokoinen, että puku ei mahtuisi nykyiselle Ronjalle. Keräsin pukuja, jotka sopivat näytelmään ja sain materiaaleja, joista suunnittelisin ja toteuttaisin uuden Ronjan asun. Ohjaajan määrittelemät alkuperäisen näytelmän värimaailmat helpottivat kahden pääryhmän pukujen valinnassa. Olin myös aikaisemmin ottanut näyttelijöistä mittoja, joiden kanssa oli helpompi hahmottaa, oliko puku oikean kokoinen. Pukujen näkeminen auttoi minua etenemään työssäni. Suunnittelisin pukuihin alaosia ja muita tarpeellisia vaatekappaleita, jotta asuista tulisi kokonaisuuksia. Huomasin kuitenkin suurimman osan isompien joukkojen puvuista olevan sen mallisia, että ne varmasti toimisivat ilman suurempia lisäsuunnitelmia. Katsellessani ja etsiessäni pukuja Pyhähuhdan kanssa hän esitteli myös muihin näytelmiin tehtyjä pukuja. Kaikki, mitkä minun mielestäni soveltuisi puvustukseen, olisi vapaasti käytettävissä. Tästä päättelin, että puvustuksen ei tarvinnut tarkasti vastata alkuperäistä vaan saisin tuoda siihen omaa mielikuvitustani ja ideoita. 5.2 Käsikirjoitusanalyysi Käsikirjoitusanalyysin kautta päästään tekstin sisälle ja poimitaan kaikki tärkeät roolifaktat ja vihjeet (Kanerva 1997, 67). Tiedot ovat tärkeitä toimivan puvustuksen suunnittelussa. Ensimmäinen lukukerta on tärkeä ja siitä saadut omat tuntemukset eli mutu -tuntuma näytelmän henkilöistä ja visuaalisuudesta. Mutu-tuntuman pohjalta voi saada ideoita ja visioita pukujen ilmettä varten ja hahmotella ehkä ensimmäiset luonnokset. Näytelmätekstiä lukiessa tarkastellaan ja etsitään tekstistä tärkeimmät juonenkäänteet ja roolihenkilöt, mitä näytelmässä tapahtuu ja ketkä siinä ovat mukana. Seuraavilla lukukerroilla syvennetään tarkastelua ja pohditaan näytelmän kulkua, aikaa ja paikkaa. (Kanerva & Virnako 1997, 67.) Esimerkiksi mahdollisia pukuvaihtoja ja kohtausten etenemisiä, joista on hyvä tehdä koh-

26 21 tauskartta taulukkomuodossa, josta näkee, milloin kukakin on lavalla. Syventävillä lukukerroilla mietitään puvustuksen toimimista käytännössä, mitä tulee ottaa huomioon ja minkälaisia haittatekijöitä ei saa olla. Ohjaajan antamat viitteet näytelmän maailmasta, aika ja paikka ovat tärkeitä myös puvustuksen kannalta. Ohjaajan mielikuva näytelmän visuaalisuudesta ohjaa paljon myös pukusuunnittelijan suunnittelua. Ohjaaja yleensä päättää, tehdäänkö näytelmä siihen aikakauteen kun se on kirjoitettu eli tehdäänkö epookkia vai esimerkiksi fantasiaa, irrotellaan eikä noudateta tiettyä aikakautta. Näytelmän aihetta ja suuntautuneisuutta kannattaa myös pohtia (Kanerva & Viranko 1997, 67). Lastennäytelmästä kannattaa tehdä myös aikuisia kiinnostava, ja lasten älykkyyttä ja havaintokykyä ei kannata aliarvioida. Käsikirjoitusta analysoidessa ja roolihenkilöiden tietoja miettiessä on tärkeää huomioida tekstin antamat perustiedot ikä, ulkonäkö, ammatti, tausta, siviilisääty ja tavat, mutta myös se, miten henkilö puhuu itsestään. Johtopäätöksiä voi tehdä myös siitä, miten henkilö puhuu muista, käyttäytyy tai mikä suhde on henkilön tekojen ja sanojen välillä. Myös muiden näytelmän hahmojen käyttäytyminen ja heidän mielipiteensä henkilöstä auttavat hahmottamaan analysoitavan luonnetta. (Kanerva & Viranko 1997, ) Minulla Ronja Ryövärintyttären -käsikirjoituksen ensimmäinen lukukerta oli näytelmän lukuharjoituksissa , jossa näyttelijät lukivat omat vuorosanansa. Samalla kirjoittelin ylös joitakin kohtia, joita pitää ottaa huomioon, esimerkiksi ryöväreiden miekat. Ohjaaja oli kertonut aiemmin toteutetun näytelmän visuaalisuudesta, lavasteista ja puvuista. Puvut olivat valmistettu maanläheisistä materiaaleista ja niissä oli käytetty maanläheisiä värejä. Lavasteet olivat monikerroksiset, ainakin kolme metriä korkeat. Tämä toisaalta helpotti, mutta toisaalta vaikeutti omien mielikuvien luomista käsikirjoitusta lukiessa. En kuitenkaan ollut vielä nähnyt ainuttakaan pukua siinä vaiheessa, joten loin omat mielikuvat puvuista ja lavasteista ohjaajan kuvailujen perusteella. En kuitenkaan kirjoittanut tai piirtänyt mitään ylös, koska puvustuksen suunnittelu lähtisi liikkeelle vasta olemassa olevien pukujen kautta.

27 22 Ensilukemalta näytelmä satuna vaikutti todella hienolta ja ihanalta. Mielenkiinto pukujen näkemiseen ja toteuttamiseen heräsi entisestään. Sadussa on paljon eläinhahmoja, jotka aikaisemmassa näytelmässä on toteutettu ihmisillä, ja mietinkin, miten eläintä näyttelevä ihminen toimisi oikeassa ulkotilassa oikeiden eläinten ympäristössä. Toisaalta näytelmä on suunnattu lapsille. Lapsille syntyy mielikuva eläimestä pienemmälläkin yksityiskohdalla kuin aikuiselle. Eläimen häntä ja korvat jo tekevät ihmisestä eläinhahmon. Myös lavastuksen osalta heräsi kysymyksiä. Ohjaajan kuvailema lavastus, jos sekin vuokrattaisiin valmiina, tulisi olemaan melko korkea, toimisiko se ulkona. Satu oli minulle lapsuudesta tuttu ja olin aloittanut lukemaan sitä, mutta en ollut päässyt loppuun asti, siinä vaiheessa kun luin käsikirjoituksen. Muistin sadun loppukäänteistä vain kahden vastakkain taistelevan perheen lasten Ronjan ja Birkin rakkaustarinan. Ohjaajan mukaan yksi näytelmän perusteemoista onkin rakkaus, jota hän haluaa tuoda esille kaikkein eniten. Tällä kertaa sille on myös suotu paremmat mahdollisuudet näyttelijöiden ollessa aikuisia. Luonto on toinen teema, jonka ohjaaja haluaa tuoda esille, mikä minusta toimii hyvin oikeassa luonnossa, ulkona näyteltäessä. Näytelmän käsikirjoituksessa oli kuvailtu päähenkilön, Ronjan perheen ja ryöväreiden roolihenkilöitä tarkemmin kuin toisen vastakkaisen perheen pojan, Birkin perhettä ja ryöväreitä. Ensivaikutelma ryövärijoukosta oli erilainen kuin yleensä voisi kuvitella. Ryöväreiden pehmeämpi puoli nousi esille, heidän kohdallaan kuvattiin enemmän yhteistä perhe-elämää Matiaksen linnassa eikä niinkään ryöstöretkiä. Birkin perheen ryöväreillä ei ollut nimiä eikä kirjoitettuja repliikkejä. Birkin puolen elämästä ei muutenkaan ollut tapahtumia muuta kuin Birkin osalta. Näytelmässä on 13 nimiroolia. Ronjan Perheessä: Ronja, Matias, Loviisa, Kalju-Pietu, Rontti, Jonne, Juippi, Pikku-Plootu ja Rähjä. Birkin perheessä: Birk, Borga ja Undis. Nimiroolien lisäksi on viisi ryhmää: verenhimoiset ja kynsivät Syöjättäret, lihanhimoiset kiinnikäyvät ja lyövät Männiäiset, houkuttelevat

28 23 usvassa ja sumussa liikkuvat Maahiset, hölmöt ja ihmettelevät Kakkiaiset ja Borgan ryövärit. Kakkiaisten ryhmään kuuluu kuusi, Syöjättäriin kahdeksan, Männiäisiin ja Maahisiin seitsemän ja Borgan ryöväreihin viisi henkilöä. Kaksi näyttelijää esittää Ronjan ja Birkin hevosia ja kaksi pienempää lapsinäyttelijää esittää ketunpoikasia. Syöjättärissä, Männiäisissä, Maahisissa, Borgan ryöväreissä ja hevosissa on samoja näyttelijöitä. Yhteensä ihmisiä on näyttelemässä 27. Matiaksen rooli on kaksoismiehityksellä eli lavalla kaikkiaan on 26 näyttelijää. Matiaksen ryöväreihin kuuluva Pikku-Plootu ei tekstin mukaan ollut kovinkaan nokkela, Juippi ei innostuksestaan saanut sanoja tulemaan, Jonne täydensi Juipin kertomusta, mutta ei siinä aina oikein onnistunut, Ronttia ei vähällä lannisteta vaikka on saanut miekan iskun mahaansa ja Rähjä taipui juoruiluun. Ryöväreiden esikuvana ja auktoriteettina oli selvästi perheenpää Matias. Matias oli maanmahtavin rosvopäällikkö, jonka isähahmona toimi Kalju- Pietu, vanha ja viisas mies, joka taisi myös toisinajattelun taidon. Matiaksen luonteessa oli myös pehmeyttä, mikä näkyi hänen suhteessa tyttäreensä. Pieni lapsi pehmensi kaikkien ryöväreiden sydämen. Matias oli kuitenkin valmis hylkäämään tyttärensä hänen kääntyessä perhettään vastaan pelastaakseen ystävänsä. Matiaksellakin oli kuitenkin kuri, jota piti yllä Loviisa, Ronjan äiti ja Matiaksen vaimo. Loviisa oli kovatahtoinen nainen ja piti ryövärit kovassakin kurissa. Hän oli kuitenkin lempeä äiti ja äitihahmo kaikille ryöväreilleen. Hän ymmärsi Ronjaa ja oli valmis hoivaamaan Birkiä kun hänet oli siepattu Matiaksen puolelle. Ronjasta ensimmäinen mielikuva on varmasti tullut jo aikaisemmin satukirjojen kuvista. Ronja on minusta tummatukkainen poikatyttö, villi ja itsepäinen. Tässä tapauksessa Ronja oli kuitenkin oikeasti vaalea rastapäinen 11-vuotiasta esittävä 24-vuotias nuori nainen. Ronja oli luonnonlapsi, joka sai kokea kantapään kautta Matiaksen hänelle antamat neuvot metsän vaaroista. Hän uskalsi Kalju-Pietun ja Loviisan lisäksi uhmata Matiasta. Hän ei ystävystynyt helposti eikä luottanut vieraisiin. Hän ei halunnut jatkaa isänsä jalanjälkiä, mutta