Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 1

Transkriptio

1 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 1 KÄSIKIRJOITTAMISEN PERUSSÄÄNNÖT Drama is conflict Draama syntyy konflikteista Character is action Henkilöhahmo syntyy toiminnan kautta. Show, don t tell Kerro kuvilla, älä sanoilla. Push it to the extreme Kärjistä, kärjistä ja kärjistä! Käsikirjoituksen formaatti Käsikirjoitusformaatti Käsikirjoitusformaatti eli se, miltä käsikirjoitusten pitäisi näyttää, kehittyi aikanaan Hollywoodissa ja se on ollut kutakuinkin samanlainen jo usean vuosikymmenen ajan. Periaatteessa käsikirjoitus voi näyttää ihan miltä hyvänsä, mutta käytännössä käsikirjoituksen formaattiin eli oikeaan muotoon kirjoittamisesta on niin paljon hyötyä, että vain ammattitaidoton jurpo jättää sitä käyttämättä. Miksi kirjoittaa käsikirjoitukset oikeaan formaattiin? 1. Se on helppolukuinen eli lukijan on helpompi keskittyä sisältöön, kun hänen ei tarvitse mennä sekaisin "omaperäisestä" muotoilusta. 2. Oikein formaattiin kirjoitettu käsikirjoitussivu on keskimäärin 0,8-1,2 minuuttia. 3. Jos olet haaveillut edes sekunnin ajan käsikirjoituksen myynnistä Hollywoodiin, sinun pitää hallita oikea formaatti! Elokuva- ja televisiokäsikirjoitukset Suomessa kullakin televisiokanavalla on käytössä omanlaisensa käsikirjoitusformaatti (esim. MTV3:lla oli ainakin aikanaan dialogit oikeassa laidassa). Itse kirjoitan nykyään myös televisiokäsikset suoraan elokuvaformaattiin, jonka jälkeen kanavat voivat kääntää ne omaan formaattiinsa, jos heistä siltä tuntuu. Suurin osa tuotantoyhtiöistä käyttää samaa Movie Magic Screenwriter -käsikirjoitusohjelmaa kuin minäkin, joten tuotantoyhtiöiden elokuvaformaatin käyttö televisiokäsiksissä ei yleensä ole ongelma. Jos asia vaivaa sinua, voit pyytää kanavalta esimerkin heidän käyttämästään formaatista. Käsikirjoitusohjelmat Käsikirjoitusohjelmat, joista käytetyimmät ovat Movie Magic Screenwriter ja Final Draft, muotoilevat tekstin suoraan formaatiin. Final Draft kerskuu olevansa maailman käytetyin käsikirjoitusohjelma, mutta miljoona kärpästä VOI olla väärässä. Molempia ohjelmia tosissaan kokeilleet päätyvät yleensä Movie Magic Screenwriteriin, koska se on luotettavampi, sen vienti- ja tuontitoiminnot ovat parempia -- ja ennen kaikkea koska suurin osa tuotantoyhtiöistä käyttää Movie Magicin budjetointi ja aikatauluohjelmia, jolloin he voivat hoitaa tuotannolliset "purut" suoraan Screenwriterilla kirjoitetusta käsikirjoituksesta.

2 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 2 Kirjasin Ainoa oikea käsikirjoitusfontti on 12 pisteen courier (joskin tulostusjäljeltään hentoisempi courier new:kin käy hätätapauksessa). Ei poikkeuksia. Älä käytä myöskään italicia, blodia tai alleviivauksia. Paperi Jenkeissä käytetään US Letteriä, meillä A4-sivua, mikä aiheuttaa sen, että jenkki-oppaiden muotoilusäännöt eivät marginaalien ja reunojen osalta ihan päde. Seuraavat Suomi-mitat ovat pitkällisen ja tarkan mittailun ja vertailun tulos, ilmaistu senttimetereinä ja siis suhteessa A4-paperiin. Niitä käyttämällä saat sivun, joka näyttää tekstin asettelun osalta samalta kuin jenkki-käsikset (vain marginaalit ovat erilaiset). Jenkkimitat ovat kirjasta Screenplay: Writing the Picture, niiden mittayksikkönä on tuuma ja ne ovat suhteessa siis US Letter paperiin. ELEMENTTI Suomi (A4/cm) Jenkit (US LETTER/inch) Varsinaisen tekstin ylämarginaali 3,5 1 Sivunumeron ylämarginaali 2,7 0,5 Vasen marginaali 3,5 1,5 Sivunumeron oikea marginaali 1,8 1 Oikea marginaali 2,5 1 Alamarginaali 2,4 1 Nimi vasemmasta reunasta 8,6 4 Parenteesi vasemmasta reunasta 7,1 3,5 Dialogi vasemmasta reunasta 6 3 Dialogi oikeasta reunasta 6 2 Huomaathan, että hahmojen nimet eivät saa olla keskitettynä ja mikäli haluat tehdä käsiksen oikeaoppisesti jenkkihengessä, kohtauksia ei myöskään numeroida ennen kuin käsis lähtee tuotantoon.

3 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 3 KOHTAUS Pääsääntö: aina kun paikka tai aika vaihtuu, kohtaus vaihtuu. Toki sääntöön löytyy poikkeuksia: jos kamera esim. seuraa henkilöä huoneesta toiseen ilman aikahyppyä, silloin kohtaus ei vaihdu. Voit myös ajatella kohtaukset erillisinä tapahtumina, jotka voit erottaa joko sen jälkeen tai samaan aikaan toisaalla -sanoilla. Kohtausten kolme tehtävää: 1. Vie juonta eteenpäin kohti kliimaksia 2. Lisää katsojien ymmärrystä henkilöitä kohtaan hahmojen toiminnan kautta 3. Kertoo katsojille elokuvan ymmärtämisen takia välttämätöntä tietoa (ekspositiota) Hyvässä kohtauksessa kaikki kolme tehtävää toteutuvat joko suoraan tai epäsuoraan suhteessa juoneen. Kohtauksessa pitää tapahtua jokin muutos -- päähenkilöiden pitää olla joko lähempänä tai kauempana tavoitteestaan kuin he olivat kohtauksen alussa. Vain yksi pääpointti per kohtaus => toki voi tulla muutakin infoa, muttei niin paljon, että pääpointti katoaa. Jokaisessa kohtauksessa päähenkilöillä pitäisi olla kohtauksen sisäinen päämäärä (NEED/WANT). Sen ei tarvitse olla sama kuin elokuvan päämäärä. Kohtauksessa on hyvä olla jokin konflikti -- mutta kaikissa kohtauksissa sitä ei tarvitse olla, koska hyvä konflikti voi kantaa yleisön kiinnostusta useamman, lähinnä informaatiota antavan kohtauksen yli. Jokaisella kohtauksella on yksi päähenkilö, joka johtaa kohtauksen toimintaa omien tarpeidensa mukaan -- kohtauksen päähenkilö ei välttämättä ole sama kuin elokuvan päähenkilö Kohtausten pitää kasvaa (kohtauksen sisällä) vähäisimmästä asiasta suurimpaan -- kun kohtauksen pointti on tehty (= käänne tapahtunut), kohtaus on ohi -- eli jos on pakko harrastaa ekspositiota jossain kohtauksessa, jossa on lisäksi joku merkittävä käänne, ekspositio alkuun ja käänne loppuun. Kohtauksissa, jotka käsittelevät hahmon tunne-elämää, pointtiin pääseminen voi kestää kauemmin -- nämä kohtaukset tekevät elokuvaan suvantoja, aikaa hengähtää. Yleensä tällaiset kohtaukset seuraavat hyvin dramaattisia kohtauksia. Show, don t tell! Toiminnan näyttäminen on aina tehokkaampaa kuin se, että kaksi ihmistä vain istuu paikallaan ja puhuu. Kerro informaatio mieluummin toiminnan kautta. Jos se ei onnistu, yritä saada hahmot tekemään jotain muuta puheen aikana.

4 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 4 Kohtauksen alussa kysy itseltäsi: 1. Mikä on kohtauksen tarkoitus? 2. Ketkä ovat tässä kohtauksessa? 3. Missä kohtaus tapahtuu? 4. Mitä hahmot haluavat (WANT) kohtauksessa? 5. Mitä hahmot tarvitsevat (NEED) kohtauksessa? 6. Mikä on hahmojen asenne kohtauksen alussa? 7. Mistä kohtauksen konflikti tai jännite tulee? AJATTELE KUVALLISESTI! Mieti miltä kohtaus näyttää katsojan silmään. Miltä kohtauspaikka näyttää, mitä esineitä kohtauksessa käytetään jne. Mieti miten kertoisit kohtauksen jos et saisi lainkaan käyttää dialogia. KUVAUKSET ELI PARENTEESIT Parenteesissa kerrotaan ytimekkäästi kuvassa nähtävä toiminta aina konkreettisista toiminnoista eleisiin ja äännähdyksiin. Tarvittaessa parenteeseissa kerrotaan tarinan ymmärtämisen kannalta välttämättömät tiedot kohtauksen tapahtumapaikasta, kuvassa nähtävissä esineistä, päähenkilön vaatteista jne. Samoin parenteeseissa voidaan kertoa päähenkilön tunnetilat. Varsinkin ensimmäisissä käsikirjoitusversioissa parenteeseihin kannattaa kirjoittaa runsaammin informaatiota, jotta varmistetaan että työryhmän muut jäsenet (tuottajat, ohjaajat, rahoittajat, lavastajat jne.) ymmärtävät tarinan oikein. Myöhemmin varsinkin näyttelyohjeita voi karsia parenteeseista, jotta ne eivät ala kahlita liikaa näyttelijöiden ilmaisua. Lähtökohtaisesti käsikirjoituksiin ei kirjoiteta kuvakulmia tai suoria kuvausohjeita (eli ei esim. puolikuva jne.), ellei kuvauksella ole erityistä merkitystä tarinan ymmärtämisen kannalta. Käytännössä käsikirjoittaja pystyy ohjailemaan lukijansa katsetta oikeilla sanavalinnoilla. Esimerkki: Sen sijaan että kirjoittaisit: LÄHIKUVA Pekan hikisistä kasvoista. voit sanoa saman asian: Pekan hikiset kasvot.

5 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 5 DIALOGI ELI VUOROSANAT Dialogin tehtävät 1. Viedä juonta ja konfliktia eteenpäin kohti kliimaksia 2. Paljastaa hahmojen ajatuksia, luonnetta jne. 3. Antaa katsojille informaatiota, jota ei voi näyttää 4. Luoda elokuvan tunnelmaa (varsinkin komedioissa) Kun dialogi vie juonta eteenpäin kohti kliimaksia, se paitsi liittyy suoraan konflikteihin (= aiheuttaa niitä, purkaa niitä), myös paljastaa miten eri hahmot reagoivat konflikteihin. Vähintään yhtä tärkeää kuin mitä hahmot sanovat on se, mitä he jättävät sanomatta. Se, miten henkilö puhuu (murre, hyppiikö asiasta toiseen, lopettaako lauseet, änkyttääkö jne.) kertoo aina jotain hahmon taustasta ja persoonasta. Kuuntele ihmisiä ja ennen kaikkea sitä MITEN he puhuvat -- tarvittaessa tee muistiinpanoja. Dialogi ei ole todellista keskustelua, vaan pikemminkin illuusio siitä. Parhaimmillaan se määritelee ja erottelee hahmoja, on selkeää, lisää kohtausten jännitettä, osuu nappiin muttei ole nenällä. Dialogia kirjoittaessa on erityisen tärkeää välttää nenille kirjoittamista ( on the nose ) eli todellisten ajatusten suoraan sanomista oikeassakin elämässä ihmiset tekevät sitä hyvin harvoin. Ts. sen sijaan että joku sanoisi olen vihainen hän todennäköisemmin alkaa syytellä tai kertoo olevansa pettynyt tai jopa valehtelee ettei ole lainkaan vihainen. Dialogin pitää olla sellaista, että sen ymmärtää ensimmäisellä kuulemiskerralla. Paras dialogi on yksinkertaista, ja koostuu lyhyistä, järjestyksessä olevista lauseista, jotka luovat vaikutelman oikeasta puheesta. Realistinen dialogi käyttää keskeytyksiä ja toistoja säästeliäästi korostaakseen mitä hahmo on sanonut ja näyttääkseen toisen reaktion. Runolliset, erikoiset ja monimutkaiset sanat ja lauseet yleensä sekoittavat dialogin merkitystä ja tekevät siitä vaikeaa seurata -- oli sitten kyse kuuntelemisesta tai lukemisesta. => jonkun henkiön puhe voi toki olla runollista, erikoista jne., mikäli se sopii hänen luonteeseensa ja hahmoonsa Samoin kun kohtauksen tapahtumien pitää kasvaa, myös dialogin pitäisi kasvaa, oli kyse sitten dramaattisesta tai koomisesta dialogista. Vitsit pitäisi jättää repliikin loppuun, ettei yleisön nauru peitä mitään tärkeää sanottavaa. Elekieli on usein jopa tehokkaampaa kuin puhuttu kieli. Kirjaa siis myös merkitykselliset eleet käsikirjoitukseesi. Huomaa että usein ihmiset vain nyökkäävät tai pudistavat päätään, eivät sano kyllä tai ei. Samoin suuret tunteet on tehokkaampaa esittää teoilla kuin sanoilla. Älä anna liian selkeitä näyttelyohjeita vaan pikemminkin kerro mitä eleiden pitäisi merkitä, jolloin näyttelijä saa itse kehittää eleen. Säästeliäisyys on tärkeää niin repliikeissä kuin kohtauksissa -- et halua haaskata kallista filmiä/aikaa mihinkään joutavaan. Viimeisiä käsikirjoitusversioita kirjoittaessasi sinun tulisi lähinnä vain karsia, karsia ja karsia. Jätä pois kaikki vuorosanat, jotka eivät ole välttämättömiä tarinan ymmärtämisen kannalta. Muuta vuorosanat toiminnaksi, eleiksi ja äännähdyksiksi aina kuin mahdollista. Pidä muistissa näytä, älä kerro -sääntö. Kyllä, joskus runsas puhe voi olla hyvä tehokeino, mutta

6 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 6 tällöin yleensä puhe ja teot ovat jotenkin ristiriidassa (vrt. Pulp Fictionin hampurilaisista keskustelevat, mutta murhaan valmistautuvat palkkamurhaajat miten tylsää olisi ollut, jos murhaajat olisivat puhuneet siitä, miten he nyt valmistautuvat murhaamaan.) Joskus dialogia on pakko käyttää ekspositioon eli kertomaan katsojalle jotain sellaista henkilöiden historiasta, joka katsojan on pakko tietää, mutta jota ei voida mitenkään sujuvasti näyttää (esim. että päähenkilö on jäänyt leskeksi vuosia sitten). Ole varovainen eksposition kanssa. Kauheinta ekspositiota on kaksi hahmoa keskustelemassa pöydän ääressä jostain, minkä molemmat tietävät ( Muistatkos Pekka kun silloin kahdeksan vuotta sitten menimme naimisiin. ). Jos sinun on pakko tuoda tietoa aiemmista tapahtumista dialogissa, yritä tehdä sen mahdollisimman luontevasti (ts. niin ettei toinen henkilöistä tiedä asiaa ennalta) ja mieluiten jonkin kiinnostavan toiminnan ohella tällöin toiminnan on hyvä olla jotain symbolisella tasolla puheeseen liittyvää tai puheen kanssa ristiriidassa olevaa, joka paljastaa hahmojen todellisen luonteen. Lue dialogi aina ääneen -- mieluiten vielä jonkun toisen kanssa näytellen. Kirjoita puhekieltä, älä kirjakieltä -- varsinkin lapsi-/amatöörinäyttelijöillä on taipumus puhua repliikit niin kuin ne on kirjoitettu (ellei ohjaaja käy erikseen dialogia heidän kanssaan läpi). Ilmaise käsikirjoituksessa kenelle hahmot puhuvat, jos keskustelijoita on useampia. Vuorosanat kirjoitetaan keskelle paperia. Ensin tulee päähenkilön nimi SUURIN KIRJAIMIN ja sen alle parenteesia kapeammin vuorosana (ks. esimerkkisivu). Screenplay: Writing the picture -kirjan mukaan erilaisia taukoja voidaan ilmaista seuraaviasti viivoilla ja pisteillä. Kaksoisviiva (--) tarkoittaa kesken jäävää lausetta. Kolmoispiste (...) tarkoittaa myös keskenjäävää lausetta, mutta pidemmällä ajatustauolla kuin kaksoisviiva. Esimerkiksi: MARIA Äiti, sun pitää nyt kuunnella mitä-- ÄITI Ei sanaakaan enää! MARIA Mä olen halunnut-- Mä olen yrittänyt olla sulle... jotain enemmän. Valehtelisin, jos väittäisin, että tämä tapa kirjoittaa näyttäisi luonnolliselta suomen kielen välimerkkien kirjoitussääntöihin tottuneelle silmälleni. Itse olen käyttänyt kolmea pistettä (...) kuvaamaan kesken jäävää lausetta, kaksoisviivaa (--) kuvaamaan hieman pidempää taukoa ja sulkeissa olevaa tauko-sanaa (tauko) kuvaamaan pidempää taukoa. Väitänkin, että dialogin kirjoittamiseen pätee sama kuin kaiken muun kirjoittamiseen: käytä tapaa, joka vie sanomasi kaikkein tehokkaimmin, tyylikkäimmin ja varmimmin perille. Joskus puhe voi tulla ilman että puhuva henkilö puhuu kuvassa.

7 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 7 Voice over (V.O) on kertojaääni. Marja ja Pekka juoksevat rannalla. PEKKA (V.O) Me oltiin nuoria ja rakastuneita ja varmoja siitä, että me elettäis ikuisesti. Kertojaääntä kannattaa käyttää säästeliäästi ja vain silloin, kun se on tietoinen tyylikeino ja ainoa tapa kertoa tarinan ymmärtämisen kannalta välttämättömiä asioita. Off screen (O.S.) tarkoittaa että puhuja puhuu kohtauksen sisällä, mutta kuvan ulkopuolella esim. puhelimen tai kaiuttimen kautta tai viereisestä huoneesta. Pekka itkee makuuhuoneessa. Keittiöstä kuuluu ruoanlaiton ääniä. MARJA (O.S.) Kulta, tuu syömään.

8 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 8 KÄSIKIRJOITUSTEORIOITA Kuten sanottua, käsikirjoitusteoriat ovat vain työkaluja. Niitä tarvitset eniten (jos koskaan) silloin, kun käsiksessäsi mättää jokin, muttet osaa selvästi hahmottaa mikä on vikana. Kolminäytöksinen rakenne Lähes jokaisen länsimainen tarina voidaan jakaa kolmeen osaan: Onnellisesti loppuvat tarinat menevät seuraavasti: Ensimmäinen näytös, joka on noin 1/4 elokuvasta ja jossa esitellään päähenkilöt ja heidän tavallinen maailmansa tapahtuu jotain yllättävää ja arjen rikkovaa, jota päähenkilö ei voi ohittaa päähenkilö lähtee seikkailuun. Toinen näytös, joka on noin 2/4 elokuvasta ja jossa päähenkilö kohtaa kasvavia vaikeuksia, oppii kantapään kautta uusia asioita itsestään kohtaa vastoinkäymisen, joka saa hänet melkein luovuttamaan ryhdistäytyy ja lähtee viimeiseen taisteluun Kolmas näytös, joka on noin 1/4 elokuvasta ja jossa päähenkilö kokoaa itsensä käy viimeisen taistelun voittaa Onnettomasti loppuvat menevät muuten samoin, mutta päähenkilö ei kohtaa vastoinkäymistä vaan vastoinkäymisen hetki on hänellä suurin voiton hetki ja viimeisessä taistelussa päähenkilö häviää. Useimmiten ongelmat ovat toisessa näytöksessä, koska se on niin pitkä ja koska jatkuvasti kasvavien vastoinkäymisten tuottaminen voi aiheuttaa joskus toistoa. Yleensä toistolta välttyy parhaiten kehittämällä riittävän mielenkiintoisen hahmon ja hänelle riittävän vahvan vastavoiman.

9 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 9 Karisma eli ominaisuudet, jotka tekevät päähenkilöstä päähenkilön MUUTOS Tehdessään tavoitellessaan jotain päähenkilö muuttuu. Aktiivinen henkilö. Kukaan ei halua olla uhrin kaveri YKSINÄISYYS, VIERAANTUNEISUUS Osa yhteisöä, mutta kuitenkin yksin (An element of foreigness) EPÄTÄYDELLISYYS (A subtle imperfection) Haavoitetun sielun salainen vamma, akilleen kantapää MISSIO (A calling sense of MISSION) Päämäärä, kohdatessaan kuoleman oppii tuntemaan itsensä. Traagisen sankarin missio on selvittää salaisuus Mystisen sankarin missio on pelastaa ynhteisä Koomisen sankarin missio on estää jotain SISÄINEN KONFLIKTI (Polarized agression or intensity) Haluaa ulkoisesti jotain, mutta sisäisesti (ehkä itseltäänkin) salaa jotain muuta. Tehokkain valinta kahden HYVÄN välillä (vrt. Sofian valinta: kumpi lapsi polttouuniin) SEKSI (A sexual dimension) Täysin pidättelemätöntä, orgastista orgiaa TAI Munkki tai Nunna joka pitää selibaattia - JA kaikki siltä väliltä. Ominaisuus, jota ei voi jättää käsittelemättä KYKY VAKUUTTAA MUITA JA TOIMIA JOHTAJANA Henkinen johtaja, taistelija, sankari Tai sama toisin sanoin eli ns. Hollywood-konsepti 1. Sankari: päähenkilö, jolla on enemmän screen-timea kuin muilla ja jonka halu (ulkoinen motivaatio) vedättää tarinaa. 2. Samaistuminen: yleisön pitää samaistua sankariin. viisi samaistumisen herättämistapaa: sympatia laita sankari vaaratilanteeseen tee sankarista /rakastettava miellyttävä tee sankarista hauska/hassu (ei välttämättä pelle, mutta tosissaan - jolloin mokaa kaiken), tee sankarista spesialisti (huippuhyvä) jossain 3. Ulkoinen motivaatio: jotain, johon sankari pyrkii. Ulkoinen motivaatio on tarinan ydin. Sen pitäisi olla näkyvä päämäärä, selkeästi määritellyllä lopulla. Haluaa tulla paremmaksi jääkiekkoilijaksi sijaan pitää löytää selkeämpi päätepiste: Haluaa johtaa joukkueensa lätkän mm-kisojen voittajaksi. 4. Konflikti: jokaisen tarinan pitää olla Davidin ja Goljatin tarina, missä henkilön on voitettava ylipääsemättömältä näyttäviä esteitä. Konflikti on pääasiallinen tie herättää tunteita katsojissa. 5. Rohkeus: sankarilta on vaadittava rohkeutta. (Michael Hauge s five essential aspects for a Hollywood Story Consept)

10 Katri Manninen TKK/Lyhytelokuvakurssi syksy 2005/2. luento 10 Vastavoima Päähenkilösi on korkeintaan yhtä vahva kuin hänen vastavoimansa. Vastavoima on se, joka tai mikä estää päähenkilöä tavoittelemaansa. Yksinkertaisinta on, jos vastavoima on toinen ihminen: kilpakosija, toinen kilpaurheilija, joka taistelee samasta palkinnosta, pahis, joka uhkaa tuhota maailman tms. Toiseksi helpointa on kirjoittaa yhteisö vastavoimaksi, tosin tällaisissa tapauksissa yhteisö on konkretisoitava henkilöinä, jotka edustavat yhteisöä. Kolmanneksi helpointa (tai hankalinta) on kirjoittaa luonto vastavoimaksi. Kaikkein hankalinta on, jos vastavoima on päähenkilön omassa päässä: hänen odotuksissaan, toiveissaan, velvollisuudentunteessaan tms. Tällöin henkilön sisäinen kamppailu on yritettävä ulkoistaa edes jotenkin symbolisella tasolla. Käytä vastavoiman miettimiseen ja kehittämiseen vähintään yhtä paljon aikaa kuin päähenkiön kehittämiseen. Jos käytät vastavoimana ihmistä, yritä pitää mielessä, että pelkästään paha ihminen on täsmälleen yhtä vähän kiinnostava kuin pelkästään hyvä ihminen. Eli samalla tavalla kun kirjoitat päähenkilöllesi paheita, kirjoita vastavoimalle hyveitä. Samalla tavalla on tietysti tärkeää, ettet silti kirjoita pahiksestasi kiinnostavampaa henkilöä kuin päähenkilöstäsi. Kolme hahmojen kirjoitusvinkkiä Robert McKeeltä: 1. Jätä tilaa näyttelijälle 2. Rakasta kaikkia henkilöitäsi (myös pahoja ), niin että pystyt eläytymään 3. Henkilöhahmon luominen on itsetuntemuksen harjoittamista (etsi hyvää/pahaa itsestäsi) VIIMEINEN TEHTÄVÄ: Korjaa tarvittaessa stepoutlinesi ja kirjoita siitä valmis käsikirjoitus FORMAATTIIN. Lähetä käsikirjoitus joko wordin doc. tai rtf-tiedostona tai pdf-tiedoston: Katrille oskarille Tokelle mennessä!!!