Maaginen realismi ja neobarokki (ja/tai Alejo Carpentierin lo real maravilloso americano)

Transkriptio

1 Realismeja 4: Maaginen realismi ja neobarokki (ja/tai Alejo Carpentierin lo real maravilloso americano) Latinalaisen Amerikan kirjallisuudesta puhuttaessa käytetään usein termiä maaginen realismi. Saksalainen kuvataidekriitikko Franz Roh käytti ensimmäisenä, jo 1924, termiä magischer Realismus. Roh tarkoitti maagisella realismilla niin sanottua postekspressionistista suuntausta maalaustaiteessa, jota on kutsuttu myös "uusasiallisuudeksi" (Neue Sachlichkeit) ja joka hänen mukaansa kuvasi tosimaailmaa vääristämättä sitä fantasioilla, tuoden realistisin keinoin esiin ulkomaailman maagisen henkisyyden ja olemassaolon ihmeen (Otto Dix lienee tunnetuin tämän saksalaisen, natsien "rappiotaiteeksi" tuomitseman uusasiallisuuden edustaja). Tämä kuitenkin poikkeaa termin nykymerkityksestä, joka on lähtöisin erään muutoin melko tuntemattomaksi jääneen kirjallisuuden professorin, Angel Floresin vuonna 1955 ilmestyneestä artikkelista. Otto Dix, "Seitsemän kuolemansyntiä" Flores puhui "maagisesta realismista" englanninkielisessä, vuonna 1954 New Yorkissa pitämässään esitelmässä "Magical Realism in Spanish America". Flores tarkoittaa "realismin ja fantasian yhteensulautumista" kertomakirjallisuudessa. Tämä suuntaus sai hänen mukaansa varsinaisesti alkunsa 1935, kun ilmestyi Borgesin Historia universal de la infamia. Varhaisempaa latinalais amerikkalaista kerrontatraditiota luonnehti hänen mukaansa se, että sitä ei oikein voinut luokitella sellaisiin yksipuolisiin kategorioihin kuin romantiikka, realismi ja naturalismi, mutta sisälsi piirteitä näistä kaikista ja niinpä monia 1800 luvun loppupuolen ja 1900 luvun alkupuolen teoksia saattoi pitää "romanttisen realismin tai realistisen romantiikan" edustajina (MR, 110). Mutta Borgesista lähteneeseen uuteen virtaukseen, maagiseen realismiin, vaikutti ennen kaikkea Franz Kafka, jonka tuotantoa Borges käänsi espanjaksi 1930 luvun alussa. Taustalla oli myös sellaisia nimiä kuin Nikolai Gogol, E.T.A. Hoffmann ja Edgar Allan Poe. Maagista realismia luonnehtii "tavaomaisen ja arkipäiväisen 1

2 muodonmuutos kammottavaksi ja epätodelliseksi [the... transformation of the common and the everyday into the awesome and the unreal]" (MR, 114). Tämä on varsin laaja luonnehdinta ja Floresin esitelmässä esiintyy lukuisien argentiinalaisten, meksikolaisten, kuubalaisten, uruguaylaisten ja perulaisten nimien lisäksi paitsi Kafkan Oikeusjuttu ja "Muodonmuutos" useaan kertaan, myös jopa Albert Camus n Sivullisen alku esimerkkinä siitä, miten "aika on olemassa jonkinlaisessa ajattomassa nestemäisyydessä ja epätodellinen tapahtuu todellisuuden osana": Äiti kuoli tänään. Tai ehkä eilen. Sain vanhainkodista sähkeen: "Äiti kuollut. Hautaus huomenna. Osanottomme." Samantekevää. Ehkä se tapahtui eilen. (Suom. Kalle Salo. Helsinki: Otava, 1965, s. 7.) Mikä sitten tekee tästä genrestä nimenomaan latinalaisamerikkalaisen? Flores uskoo, että Latinalainen Amerikka on löytänyt maagisessa realismissa oman, omimman ilmaisunsa (MR, 116). Mutta erityisen voimakkaasti maagisen realismin latinalaisamerikkalaisuutta korostaa Alejo Carpentier kahdessa aihetta käsittelevässä esseessään, joista ensimmäinen, "De lo real maravilloso americano" oli esipuhe hänen ensimmäiseen romaaniinsa El reino de este mundo, joka ilmestyi 1949 ja toinen, nimeltään "Lo barroco y lo real maravilloso" puolestaan esitelmä jonka hän piti 1975 eli Barokkikonserton julkaisemista seuraavana vuonna. Lo real maravilloso, eli jotakin sellaista kuin "ihmeellinen todellisuus" ja nimenomaan lo real maravilloso americano, oli termi jolla Carpentier halusi korvata saksalaisperäisen termin "maaginen realismi". Mainitsemistani esseistä varhaisemman hän päättää kysymällä: "Loppujen lopuksi, mitä onkaan koko Amerikan historia, ellei sitten ihmeellisen todellisuuden kronikka?" (MR, 88.) Rotujen ja kulttuurien sekoituksessaan Amerikka on Carpentierille mytologioiden aarreaitta. Maagisen realismin tai nimenomaaan amerikkalaisen ihmetodellisuuden ymmärtämisessä auttaa paljon myöhäisempi esitelmä "Lo barroco y lo real maravilloso" eli "Barokki ja ihmeellinen todellisuus" ja siinä muotoiltu käsitys barokista. Vuoden 1975 esitelmässään Carpentierilla onkin käytössään kaksi enemmän tai vähemmän vakiintunutta termiä, barokki ja lo maravilloso real. Kaikkihan tietävät, mitä barokki on, Carpentier toteaa vai tietävätkö? Sanakirjoista ei tahdo olla apua barokin määrittelemiseksi, sillä barokki ei ole Carpentierille pelkästään tietty tyylikausi joka keksittiin 1600 luvulla, ei myöskään yksi klassismin monista vastakohdista, vaan, kuten hän sanoo, muuan henkinen vakio: barokki "on tietty henki eikä pelkkä historiallinen tyyli", hän sanoo (MR, 95). Tämähän muistuttaa Baudelairen käsitystä romantiikasta... Klassismi, jonka yhdeksi vastakohdaksi barokki on ollut tapana nähdä, on Carpentierin mukaan paitsi yksi kaikkein ontoimmista ja merkityksettömimmistä käsitteistä, myös puhtaasti akateeminen käsite ja sellaisena kaiken innovatiivisen ja 2

3 rajoja rikkovan konservatiivinen vihollinen. Carpentier kuitenkin käyttää klassisen ja barokkisen vastakkainasettelua määritelläkseen barokin: siinä missä klassisessa arkkitehtuurissa, kuten Parthenonin tai Versailles n kohdalla, vapaalla tilalla on yhtä merkittävä ellei tärkeämpi rooli kuin vaikkapa pylväillä ja niiden koristeilla, niin barokkia luonnehtii horror vacui eli tyhjyyden kauhu. Barokki on "ylitsepursuavia ytimiä" ja "motiiveja jotka sisältävät oman ekspansiivisen energiansa ja jotka laukaisevat tai sinkoavat muotoja keskipakoisesti". "Se on taidetta liikkeessä", kirjoittaa Carpentier, "sykkivää taidetta, taidetta joka liikkuu ulospäin ja poispäin keskuksesta, tavalla tai toisella murtautuu omien rajojensa läpi." (MR, 93.) "Carpentierin näkemys barokista on kehämäinen", kirjoittaa Jukka Koskelainen Nuoren Voiman Barokki teemanumerossa: "termi viittaa historialliseen tyyliin, mutta se tulee esiin toistuvasti, aina muinaisesta Intiasta nykyiseen Amerikkaan. Sitä ilmentävät Shakespeare, Novalis, Rimbaud, Proust ja moni muu." ("Luomisen hillitön, julma svengi. Alejo Carpentier ja Latinalaisen Amerikan ikuinen uusbarokki", Nuori Voima 2/02, s , tässä s. 32.) Barokin keinoja ovat "analogiat, vertaukset ja sokkelomainen kerronta" barokkimainen teksti "on täynnä vehmaita kuvauksia, koristeellisia yksityiskohtia, sivujuonteita, mielleyhtymiä, rönsyileviä kielikuvia ja metaforia". "Barokki on siis vertausten ryteikköä, yritystä kurkistaa umpeenkasvaneiden kerrosten alle, samalla kun uudet kasvustot tunkevat jo päälle." Barokki pelkää paitsi tyhjyyttä myös pysähtymistä: "sen on jatkettava eteenpäin, löydettävä yhä uusia muotoja, koristeita, lausemuotoiluja, pyrittävä kohti täydellisyyttä välittämättä siitä mitä jää alle tarpeen vaatiessa sen on poljettava alleen vanha vimmassaan luoda ja tavoitella täydellisyyden ideaa, johon se ei pääse ja on siksi tuomittu alati esittämään uusia muunnelmia, olivatpa ne sitten kaunisteltuja tai vääristeltyjä peilikuvia, analogioita, vertauksia ja metaforia", kirjoittaa Koskelainen (NV 2/02, s. 31, 32, 35). [Tässä on paikallaan pieni ekskursio. Puhe analogioista ja metaforista ja täydellisyyden idean tavoittelusta, tai, kuten kenties myös voisi sanoa, romantiikkaan viitaten, absoluutin tavoittelusta, vaatii pientä poikkeamaa sivupoluille hämmennyksenkin uhalla. Lukija joka haluaa pitää kiinni edes jonkinlaisesta suoraviivaisesta ja yksimielisestä johdonmukaisuudesta, mitä tulee romantiikkaan, modernismiin ja uusbarokkiin, voi hyvin sivuuttaa tämän kappaleen. On nimittäin syytä edes sivumennen huomauttaa, että uusbarokkia, kuten romantiikkaa ja romantiikan jälkeistä kirjallisuutta ylipäätään, luonnehtii vahvasti myös ironia. Meksikolaisen runoilijan Octavio Pazin (jolle myönnettiin Nobelin kirjallisuuspalkinto 1990) mukaan modernin kirjallisuuden vallankumouksia on luonnehtinut analogian ja ironian dialektiikka. Modernin runouden myötä usko ylihistorialliseen analogian rakenteeseen horjuu (lyhyesti sanottuna tässä on kysymys uskonkappaleesta, jonka mukaan todellisuutta luonnehtii jumalallinen järjestys, jossa kaikki on keskenään verrannollista, erityisesti aistimellinen todellisuus suhteessa yliaistilliseen) samalla kyseenalaistuu myös usko "yliajalliseen" metaforan verrannolliseen rakenteeseen, jonka muodossa analogia ilmenee lyriikassa ikään kuin 3

4 miniatyyrina. Siinä missä analogia "hylkää nykyajan", modernia kirjallisuutta luonnehtiva ironia puolestaan hylkää analogian. Tämä on sikälikin hämmentävää, että ensimmäiseksi moderniksi runoilijaksi kutsuttu Baudelaire on hyvinkin uskollinen analogian idealle hänen mukaansa "asiat ovat aina ilmaisseet itsensä vastavuoroisen analogian välityksellä, aina siitä asti kun Jumala on lausumalla luonut maailman monimutkaisen ja jakamattoman kokonaisuuden [les choses s'étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité]". Tämä symbolistinen (tai esisymbolistinen) opinkappale näyttää oikeastaan hämmentävän "antimodernilta" Paz kuitenkin korostaa, ettei Baudelaire yksinkertaisesti sano Jumalan "luoneen" maailman, vaan "sanoneen", "lausumalla luoneen (proférer)": maailman kokonaisuus siis muodostuu merkeistä, symboleista, sanoista pikemminkin kuin asioista. Pazin mukaan Mallarmé vie paljon Baudelairea pidemmälle tämän ajatuksen "maailmasta metaforan metaforana", pelkkänä kielikuvana joka on irtautunut todellisuudesta tai analogiana jonka keskuksessa on pelkkää tyhjyyttä ( Los hijos del limo, Barcelona: Biblioteca de Bolsillo, 1990, s. 108 Children of the Mire, engl. kääntänyt Rachel Phillips, Cambridge, MA: Harvard U.P., 1974, s. 71). Moderni kirjallisuus on Pazin mukaan joka tapauksessa paitsi modernin maailman kritiikkiä, myös kirjallisuuden ironista itsekritiikkiä (tässä Paz tuntuu olettavan, että kirjallisuuden on lopultakin mahdotonta irtautua analogian ja samalla metaforan rakenteesta, mutta on toisaalta mahdollista suhtautua tähän omaan paradigmaansa ironisesti) ja on muistettava, että tietty ironia ja ristiriitaisuuskin sopivat kyllä Baudelairen runoilijakuvaan myöhäsyntyisenä romantikkona. Moderni runous (tai, kuten voisi sanoa, romantiikan jälkeinen kirjallisuus) pystyttää Pazin mukaan "läpinäkyviä oman rappionsa muistomerkkejä [de Hölderlin a Mallarmé la poésia construye transparentes monumentos de su propia caída]" (Los hijos del limo, s. 224 Children of the Mire, s. 161). Hämmentävä ekskursiomme päättyköön tähän.] Kaikki ei kuitenkaan ole barokkia: vaikkapa Aiskhylos tai Sofokles tai Platon tai Racine tai Voltairen unohtuneet tragediat eivät Carpentierin mukaan ole barokkia, kun taas toisaalta monet espanjalaiset ovat Calderón, Góngora, ja niin edelleen. Hänen mukaansa "todistus siitä, että on olemassa barokin henki, on Cervantes". Shakespeare "selvästi lähestyy barokin henkeä", hän sanoo, erityisesti Keskiyön Unelman viidennessä näytöksessä. Rabelais puolestaan ennakoi barokkia: erityisenä esimerkkinä tästä on se miten tämä kuvaa seitsemälläkymmenelläkahdella erilaisella peräkkäisellä verbillä miten skeptikko Diogeneen tynnyri aiheuttaa tuhoa ja hävitystä kieriessään halki makedonialaisten sotajoukkojen. Tämä Rabelais n ylenpalttinen runsaus on barokkia. Romantiikka, joka nähdään sanakirjoissa klassismin ja akateemisuuden vastakohtana, on Carpentierin mukaan "kokonaan barokkia". Romantikot olivat toiminnan miehiä, sanoo Carpentier ja viittaa muun muassa Byroniin joka sai surmansa taistellessaan vapaaehtoisena Kreikan puolesta turkkilaisia vastaan. Novaliksen Heinrich von Ofterdingen on Carpentierin mukaan "täysin barokkinen romaani". Lautréamontin, jonka kohdalla Carpentier ei koskaan unohda korostaa että tämä oli syntynyt Uruguayn Montevideossa, Maldororin laulut 4

5 (1868 9) on "barokkipoetiikan monumentti". Monipolvisessa, lauseita lauseiden sisään upottavassa tyylissään, johon olemmekin jo tutustuneet, "Marcel Proust lahjoittaa meille yhden universaalin barokkiproosan suurimmista hetkistä". Tässä myöhäisessä esitelmässään Carpentier, joka yleensä suhtautuu surrealismiin varsin varauksellisesti, sanoo myös että surrealismin kehitys oli täyttä barokkia. Barokki nousee siellä, hän sanoo, missä tapahtuu muutoksia ja mullistuksia, edistystä ja laajentumista se voi olla yhtä hyvin kehityksen huippukohta kuin ennakointia. "Amerikka, symbioosin, mutaatioiden, värähtelyjen, mestitsien manner, on aina ollut barokkia", toteaa Carpentier ja viittaa muun muassa atsteekkien kuvanveistoon, arkkitehtuuriin ja mytologiaan Popol Vuh runoelman hän mainitsee useasti. Latinalainen Amerikka on barokin luvattu manner, sillä kaikki symbioosi, kaikki rotujen ja kulttuurien sekoitus synnyttää barokkia: amerikkalaisen ihmisen tietoisuus omasta toiseudestaan, uutuudestaan, symbioottisuudestaan, verensä sekoittuneisuudesta tekee barokin hengestä hänelle jotakin luontaista. Tämä barokin henkeen kuuluva moninainen risteytyneisyys liittää, risteyttää barokin siihen ihmetodellisuuteen, lo maravilloso real, joka on Carpentierin esitelmän toinen avainkäsite. (MR, 97 98, ) Kuten Jukka Koskelainen toteaa, "barokki tuntuu väliin olevan yhtä koko Latinalaisen Amerikan kanssa, jopa yhtä itse elämän, tai pikemminkin oikean, autenttisen, kahleettoman elämän kanssa." (NV 2/02, s. 31.) Se ihmeellinen todellisuus, ihmetodellisuus josta Carpentier puhuu, voidaan kohdata raakana, piilevänä ja kaikkialla läsnäolevana kaikessa siinä mikä on latinalaisamerikkalaista. Latinalaisessa Amerikassa se mikä on outoa (ja ihmeellisellä Carpentier tarkoittaa ennen kaikkea sitä mikä on outoa ja vierasta) on tavanomaista ja on sitä aina ollut. Ihmeellinen läpäisee tavanomaisen Latinalaisessa Amerikassa. Carpentier viittaa konkistadorien hämmästykseen heidän löytäessään Tenochtitlánin kaupungin Meksikossa, joka levittäytyi sadan neliökilometrin alalle aikana, jolloin Pariisin pinta ala oli kolmetoista neliökilometriä ja Madridin vielä huomattavasti vähemmän. Hernán Cortés valitti kirjeessään Kaarle V:lle, ettei espanjan kielessä tai ylipäänsä missään kielessä ole sanoja joilla puhua kaikesta siitä mitä ensimmäiset eurooppalaiset näkivät uudella mantereella. (MR, ) Se maravilloso, ihmeellinen josta Carpentier puhuu, ei ole aina kaunista tai ihanaa: se voi olla myös kauhistuttavaa ja vastenmielistä. Latinalaisen Amerikan diktaattoreista kertovat veriset tarinat ovat osa mantereen ja Karibianmeren saarten ihmetodellisuutta joka jättää toiseksi Macbethin kaltaiset skottikuninkaat. Tämän todellisuuden, joka on tarua ihmeellisempää, kuvaamiseen tarvitaan barokkista tyyliä ja latinalaisamerikkalaisia kirjailijoita, joiden tarvitsee vain ojentaa kätensä voidakseen tarttua maanosansa ihmetodellisuuteen. (MR, ) Niinpä maaginen realismi olkoonkin että Carpentieria tämä saksalaisperäinen termi ei täysin tyydytä ei ole (ainakaan pelkkää) fantasiakirjallisuutta (vaikka 5

6 "barokki" tuntuisi pitävän sisällään myös fantasiakirjallisuuden) vaan uskollisinta realismia. Tässä voisi sivumennen viitata Alain Robbe Grillet'n toteamukseen jonka mukaan "Kaikki kirjailijat ajattelevat olevansa realisteja. Kukaan ei koskaan ole väittänyt olevansa abstrakti, illusionisti, sekasikiöiden luoja, fantastikko, vääristelijä..." (Pour un nouveau roman, s. 135). Eikä ainoastaan romantiikka ole täysin barokkia: "Mitä onkaan modernismi", kysyy Carpentier, "etenkin ensi vaiheessaan, ellei äärimmäisen barokkista runoutta?" (MR, 106.) Puhe neobarokista eli uusbarokista on siis tavallaan tautologia tai pleonasmi: etuliite neo on tarpeeton, sillä Carpentierille barokki on kaikkina aikoina kaikkein uusinta taidetta, samaan tapaan kuin muiden muassa Baudelairelle romantiikka oli moderneinta modernia. "Barokin määritelmiä lukiessa tulee mieleen," kirjoittaa Jukka Koskelainen, "että samalla määritellään tavallista modernistista runoutta, jos nyt minimalismi jätetään pois. Vuolaus, runsassanaisuus, kielen päälle rakentuva kieli ja kuviin viittaavat kuvat ovat tuttua varantoa kelle tahansa runouden eikä vain modernistisen lukijalle. Siksi ei yllätä, että Carpentier näkee modernistisen runouden nimenomaan barokkisena." (NV 2/02, s. 31.) KIRJA NEOBAROKISTA JA/TAI MAAGISESTA REALISMISTA: Zamora, Lois Parkinson & Wendy B. Faris, eds., Magical Realism: Theory, History, Community (Duke University Press: Durham & London, 1995). [Sis. mm. Angel Flores, "Magical Realism in Spanish America", s Alejo Carpentier, "On the Marvelous Real in America", s "The Baroque and the Marvellous Real", s Yllä lyhennetty "MR".] Barokkiarkkitehtuuria: Stift Melk - luostarin kierreportaat. Alkuperäisen valokuvan copyright 2005 David Monniaux 6

7 Toni Morrison: Minun kansani, minun rakkaani (Beloved, 1987) Toni Morrisonin Pulitzer-palkittu romaani Beloved (1987) on leimallisesti maagista realismia termin laajassa merkityksessä. Siinä missä Camus'n Putoaminen esitteli meille näkemyksen yleistetystä orjuudesta väistämättömänä asiantilana ja jopa siunauksena jonka tulevaisuus tuo tullessaan, 1 Morrisonin romaani kertoo tositapahtumiin perustuvan tarinan orjuudesta ja äidistä, joka mieluummin surmasi lapsensa kuin antoi tämän orjuuteen. Maagista tämä realismi on siksi, että surmattu lapsi kirjaimellisesti kummittelee äidin ja muun perheen elämässä ja palaa aivan ruumiillisesti kuolleista, vartuttuaan teini-ikäiseksi tytöksi jossain salaperäisessä tuonpuoleisuuden tilassa. Otan Morrisonin romaanista esiin nyt lähinnä vain pari rakenteellista piirrettä. Philip Page on kiinnittänyt huomiota tiettyyn kehämäisyyteen Beloved-romaanissa. 2 Hän lähtee liikkeelle teoksen, kuten hän sanoo, psykologisesta ytimestä: ensimmäisen osan viimeisestä luvusta, jossa Sethe yrittää selittää rakastetulleen John D:lle miksi surmasi lapsensa. Kuten arvata saattaa, tämä on vaikeaa. Sethe empii, kiertää kehää niin ruumiillisesti kuin sanallisestikin, kiertelee ja kaartelee: Hän kieppui. Ympäri ja ympäri huoneen. Ohi hillokaapin, ohi ikkunan, ohi etuoven, toisen ikkunan, sivupöydän, kamarin oven, kaatoaltaan, hellan takaisin hillokaapille. Paul D istui pöydän ääressä ja katseli kuinka hän leijaili näkyviin ja katosi sitten selän taakse kääntyen kuin hidas mutta vakaa pyörä. Välillä tanssija risti kätensä selkänsä taakse. Välillä hän piteli korviaan, peitti suunsa tai risti käsivartensa rinnalleen. Kääntyessään hän välillä hieraisi lanteitaan, mutta pyörä ei hetkeksikään pysähtynyt. [...] Paul D tunsi pyörrytystä. Ensin hän uskoi että se johtui Sethen kieppumisesta. Kierteli häntä samalla tavoin kuin kierteli asiaa. Ympäri ja ympäri, eikä vaihtanut suuntaa, vaikka se olisi voinut helpottaa Paul D:n pyörrytystä. [...] Kiertäen, kiertäen Sethe jauhoi nyt jotain muuta sen sijaan että olisi siirtynyt asiaan. [...] Sethe tiesi että kehä jota hän kiersi huoneen, Paul D:n ympäri jäisi kehäksi. Ettei hän koskaan pääsisi keskipisteeseen, pystyisi pakottamaan julki vastausta kenellekään jonka oli kysyttävä. Ellei kysyjä ymmärtäisi heti hän ei kykenisi selittämään mitään. Sillä totuus oli yksinkertainen, ei mikään pitkitetty ja venytetty selostus kukallisista mekoista, puussa riippuvista koreista, itsekkyydestä, nilkkanaruista ja kaivoista. Yksinkertainen: Hän kyyhötti puutarhassa ja nähdessään miesten tulevan ja tunnistettuaan opettajan hatun hän kuuli siipien havinaa. Pienet kolibrit työnsivät neulamaisen nokkansa suoraan hänen päähuivinsa läpi hiuksiin ja räpyttivät siipiään. Ja jos hän jotain ajatteli, niin: Ei. Ei. Eiei. Eieiei. Yksinkertainen. Hän vain pakeni. Keräsi mukaan- 1 Albert Camus, Putoaminen, suom. Maijaliisa Auterinen (Helsinki: Otava, 1958), s. 151 (La chute, 1956). Miten tämän voisi lukea ilman ironiaa? Miten Putoamisen kertojan voisi samaistaa Camus'n sanomaan, kuten esimerkiksi René Girard näyttää tekevän? Eikä ainoastaan Girard, vaan myös esimerkiksi Alain Robbe-Grillet, jonka suhtautuminen Putoamiseen on kuitenkin täysin päinvastainen: Robbe-Grillet on närkästynyt juuri siitä takinkäännöstä, josta konservatiivinen Girard Camus'ta kiittää. 2 Circularity in Toni Morrison's Beloved, African American Review, Vol. 26 No. 1, Spring 1992:

8 sa jokaisen pikku elämän jonka oli tehnyt, kaikki oman itsensä osat jotka olivat kallisarvoiset ja hienot ja kauniit, ja kantoi, työnsi, raahasi heidät harson läpi, ulos, pois, sinne missä kukaan ei voinut heitä vahingoittaa. Tuonne. Talon ulkopuolelle, turvalliseen paikkaan. Ja kolibrinsiivet pieksivät yhä. Sethe pysähtyi taas kehällään ja katsoi ikkunasta ulos. Hän ajatteli aikaa jolloin pihan ympärillä oli ollut aita ja siinä portti jota joku oli aina avaamassa tai sulkemassa siihen aikaan kun 124 oli vilkas kuin väliasema. Hän ei ollut nähnyt valkoisia poikia jotka olivat repineet sen alas, kiskoneet pylväät maasta ja särkeneet portin jättäen 124:n hylätyksi ja suojattomaksi samalla hetkellä kun kaikki lakkasivat käymästä. Vain Bluestone Roadia reunustavat rikkaruohot pyrkivät taloa kohti. Vankilasta palattuaan Sethe oli ollut iloinen siitä että aita oli poissa. Siihen ne miehet olivat sitoneet hevosensa sen yli hän oli puutarhassa kyykkiessään nähnyt opettajan lähenevän hatun. Siinä vaiheessa kun hän oli ollut tämän kanssa vastakkain, tuijottanut tätä rävähtämättä silmiin, hänellä oli ollut sylissään jotain joka oli pysäyttänyt miehen siihen paikkaan. Mies oli astahtanut askeleen taaksepäin jokaisella vauvan sydämen sykäyksellä kunnes niitä ei lopulta enää ollut. Mä pysäytin sen, Sethe sanoi tuijottaen kohtaa jossa aita oli aikanaan ollut. Mä otin ja vein mun lapset turvaan. Jyminä Paulin päässä ei estänyt häntä kuulemasta miten itsestäänselvään sävyyn Sethe lausui viimeisen sanan, ja hän tuli ajatelleeksi että Sethe halusi lapsilleen nimenomaan sitä mitä 124:ssä ei ollut: turvallisuutta. 3 Kuten Page toteaa, tämä kiertely ja kaartelu romaanin yhdessä keskeisessä kohtauksessa ei ole yllättävää myöskään siksi, että teoksessa tapaamme jatkuvasti kehiä tai ympyröitä tai kehämäiseen muotoon liittyviä metaforia (Circularity, 32). Kehämäisyys (tai ehkä voisi sanoa: spiraalimaisuus) on myös koko teosta jäsentävä kerronnan muodollinen periaate, komposition muoto. Tarinaan kuuluvat asiat tuodaan eteemme siten, ettemme aluksi ymmärrä mistä on kysymys; jonkin ajan päästä salamyhkäinen ilmaus toistuu ja meille kerrotaan aiheesta hieman lisää, sitten se jätetään taas syrjään ja aihe palaa takaisin jonkin ajan kuluttua ja meille selviää taas hieman enemmän. Teoksen alku on paljonpuhuva esimerkki tästä odotuksia luovasta ja ylläpitävästä tekniikasta: 124 oli kaunainen. Vauvan ilkeyttä täynnä. Talon naiset tiesivät sen ja niin tiesivät lapsetkin. Vuosikaudet kukin sieti kaunaa omalla tavallaan, mutta vuonna 1873 sen uhreina olivat enää Sethe ja hänen tyttärensä Denver. Isoäiti, Baby Suggs, oli kuollut, ja pojat, Howard ja Buglar, olivat lähteneet tiehensä kolmentoista vanhoina heti kun peili oli särkynyt pelkästä katsomisesta (tämä oli ollut lähtömerkki Buglarille), heti kun leipään oli ilmestynyt kaksi pikkuruista kädenjälkeä (tämä taas Howardille). Kumpikaan poika ei ollut halunnut nähdä enempää: ei enää yhtään kattilallista höyryäviä kahviherneitä kasassa lattialla, suolakeksejä murusina ja kylvettyinä juovaksi kynnyksen viereen. (Suom. s. 11.) 3 Minun kansani, minun rakkaani, suom. Kaarina Ripatti (Helsinki: Tammi, 1988), ; Beloved (New York: Plume, 1988), ; ks. m. Page, Circularity..., 31. 2

9 124 oli kaunainen. Näin meille kerrotaan, aivan kuin meidän oletettaisiin jo tietävän, mikä on 124; toinen lause kertoo että tämä 124 oli vauvan ilkeyttä täynnä. 124 was spiteful. Full of a baby's venom. Vielä samassa kappaleessa annetaan kyllä ymmärtää, että 124 on talo, talon numero, osoite: 124 Bluestone Road on sen talon osoite joka tuntee kiihkeää kaunaa asukkaitaan kohtaan, kuten ensimmäisen kappaleen lopusta käy ilmi. 124 on talo joka on vauvan ilkeyttä täynnä; tämän kummittelevan vauvan henkilöllisyys käy ilmi vain vähä vähältä. Romaanin toinen osa alkaa lauseella 124:stä kuului ääniä. Kolmannen osan ensimmäinen lause on puolestaan 124 oli hiljainen. On ikään kuin ympyrä sulkeutuisi kerran toisensa jälkeen. Numero 124 saa siis arvokkaan paikan romaanin kokonaisuudessa, sillä tämä numero on romaanin ensimmäinen sana. Onko tuolla numerolla sitten romaanin osana jokin arkisia osoitteita suurempi symbolinen merkitys? 4 Näin sopii olettaa. On esitetty arvio, jonka mukaan numerot 1 ja 2 edustavat päähenkilö Sethen kahta vanhinta lasta, poikia Howard ja Buglar, numero 4 puolestaan kuopusta Denveriä jota Sethe odotti tehdessään epätoivoisen tekonsa, surmatessaan vielä imeväisikäisen, nimeltä mainitsemattoman tyttärensä, jota siis edustaisi numerosarjasta puuttuva kolmonen. Lukujen 1, 2 ja 4 summa myös vastaa seitsemää kirjainta surmatun lapsen hautakivessä, Beloved, Rakkain. On myös pantu merkille, että luku 124 vastaa vuosien 1987 ja 1863 erotusta eli aikaa, joka oli kirjan ilmestymisvuonna kulunut orjuuden lakkauttamisesta. Voisiko ilmeisen epätäydellinen numerosarja 124 viitata myös romaanin epistemologiseen 5 rakenteeseen, jossa jotakin jää ikään kuin aina puuttumaan? Täydentävien yksityiskohtien lykkäys tuonnemmaksi ei olisi kuvattavissa ainoastaan kehämäisyytenä, jossa avoimiin kysymyksiin palataan aina jonkinlaisen kierroksen jälkeen, vaan kenties myös tämä epätäydellisen numerosarjan avulla? Tuntuu siltä, että aina kun jokin puuttuva palanen loksahtaa kohdalleen, jotakin muuta jää kuitenkin edelleen puuttumaan. Epätäydellinen sarja ei lopulta täydenny kokonaan, kaikkiin kysymyksiin ei löydy vastausta. Oliko totta että tytärvainaja oli palannut? Vai oliko se pelkkää kuvittelua? (suom. s. 311). Lähes huomaamattomin vihjein romaanissa jätetään auki sellainenkin aavistuksenomainen mahdollisuus, että uskomattomille tapahtumille saattaisi sittenkin olla järjellinen selitys; että perheen luokse ilmestynyt nuori nainen ei kenties olekaan se sama vauva, jonka haudalle pystytettyyn kiveen Sethe-äiti kaiverrutti vain adjektiivin Beloved, Rakkain, ja jonka ristimänimeä ei koskaan mainita. Romaani ei kuitenkaan anna tulkitsijalleen todellista tilaisuutta rationaalisen selityksen laatimiseen, ainoastaan satunnaisia, epämääräisiä ja lähes huomaamattomia vihjeitä, yhden siellä toisen täällä. Rakkain raapi kämmenselkäänsä ja vastasi muistavansa jonkun naisen joka oli hänen, ja sen että hänet napattiin pois siltä naiselta. 4 Vrt. aiemmin puheena ollut todellisuusvaikutelma eli Barthes'in l'eet de réel, ts. ajatus jonka mukaan realistisessa kerronnassa asioiden ja esineiden tulee olla yhtä lailla puhtaita kaikesta vertauskuvallisesta arvosta ja ylipäätään merkityksellisyydestä kuin materiaalinen todellisuus oletettavasti on (On siis toivottavaa, kirjoittaa Alain Robbe-Grillet Labyrintissa-romaaninsa esipuheessa, että lukija ei näkisi kerrotussa kuin esineitä, eleitä, sanoja, tapahtumia, yrittämättä antaa niille sen suurempaa tai pienempää merkitystä kuin omassa elämässään tai omassa kuolemassaan; suom. Olli-Matti Ronimus ja Pentti Holappa [Helsinki: Tammi, 1964], 5 [Dans le labyrinthe, 1959].) 5 So. tieto-opilliseen. Brian McHale on liittänyt moderniin romaaniin epistemologisen intressin. 3

10 Tätä lukuunottamatta hänen selvin muistonsa, se jota hän aina toisteli, oli silta hän seisoi sillalla ja katseli alas. Ja hän oli tuntenut jonkun valkoisen miehen. Sethen mielestä se oli tärkeä asia ja todisti ja tuki osaltaan hänen johtopäätöksiään jotka hän uskoi Denverille. Mistä sä ton puvun sait ja noi kengät? Rakkain sanoi ottaneensa ne. Keneltä? Hiljaisuus ja kiivasta käden raaputusta. Ei hän tiennyt, hän vain näki ne ja otti. Ahaa, Sethe sanoi ja ilmoitti Denverille uskovansa että joku valkoinen mies oli pitänyt Rakkainta lukkojen takana omia tarkoitusperiään varten eikä ollut koskaan päästänyt tätä ulos. Että tämä oli varmaankin karannut jollekin sillalle tai jonnekin ja huuhtonut muut asiat muististaan. Jotain samantapaista oli tapahtunut Ellalle paitsi että miehiä oli ollut kaksi isä ja poika ja Ella muisti kaiken tarkalleen. Yli vuoden he olivat pitäneet häntä lukittuna huoneeseen itseään varten. Sä et osais ikinä kuvitellakaan, Ella oli sanonut, mitä ne kaksi mulle teki. Sethe uskoi tämän selittävän Rakkaimman käytöksen Paul D:tä kohtaan jota Rakkain niin inhosi. (Suom. s. 146.) Aivan kirjan viime sivuilla, Rakkain-aaveen kadottua johonkin, tämä Paul D istuutuu 124:n keittiön pöydän ääreen ja pohtii: 124:stä puuttuu jotain. Jotain suurempaa kuin ihmiset jotka ovat asuneet siellä. Jotain tärkeämpää kuin Rakkain tai punainen valo. Hän ei saa siitä otetta, mutta hetken tuntuu kuin juuri hänen tietoisuutensa takana väijyisi jokin ulkopuolelta tuleva joka samalla sekä syleilee että syyttää. (Suom. s. 325.) Kaunokirjallisessa teoksessa on lupa jättää auki kysymys siitä, mitä tämä mystinen kokemus voisi tarkalleen ottaen tarkoittaa. Jätän tässä auki kysymyksen siitä, onko tällaisen kysymyksen auki jättäminen sallittua myös teoksen lukijalle, tulkitsijalle, tutkijalle, vai olisiko tämä nimeämätön puuttuva tekijä, juuri hänen tietoisuutensa takana [just beyond his knowing], jokin ulkopuolelta tuleva joka samalla sekä syleilee että syyttää, jotenkin nimettävä. Tähän voisi lainata Christine Brooke-Rosen luonnehdintaa hyvästä tarinasta: Mikä tahansa ylimääräytyneisyys teosta ohjaakaan, [...] siinä täytyy olla myös jokin alimääräytyneisyys, jonka ansiosta lukija joutuu sen valtaan. Teoksessa täytyy olla sopivassa suhteessa tunnistamisen tuottamaa mielihyvää ja mystiikkaa. 6 Toinen lukusana joka on herättänyt huomiota Morrisonin romaanissa tulee itse asiassa jo ennen kertomuksen alkua, ennen ensi lausetta. Romaanin omistuskirjoitus kuuluu: Kuusikymmentä miljoonaa ja enemmänkin. [Sixty million and more.] Kuten Morrison on itse todennut, kuusikymmentä miljoonaa on eräs, kuten on tapana sanoa, valistunut arvaus orjuuden uhrien määrästä, tarkemmin sanoen siitä ihmisuhrien määrästä joka aiheutui jo yksistään afrikkalaisten orjien kuljettamisesta Pohjois-Amerikkaan. Tästä Atlantin ylityksestä 6 The Readerhood of Man, sit. Dorrit Cohn, Fiktion mieli, suom. Paula Korhonen et al. (Helsinki: Gaudeamus, 2006), 169. Brooke-Rosen yli- ja alimääräytyneisyyden käsitteet viittaavat Roland Barthes'in käänteentekevässä S/Z -esseessä esiteltyihin viiteen koodiin: hermeneuttinen, seeminen symbolinen, proaireettinen ja kulttuurinen koodi. 4

11 käytetään englanninkielistä termiä Middle Passage. Morrison on itse kieltänyt, että tämä lukumäärä olisi missään tarkoituksellisessa suhteessa natsien keskitysleirien juutalaisuhrien määrään, joka on yleensä arvioitu kuudeksi miljoonaksi. Onkin irvokasta, että omistuskirjoituksessa on haluttu nähdä tällaista vertailua. Toni Morrison on todennut tähän ettei itse suostu osallistumaan peliin jonka nimi on Kuka kärsi eniten? Yksi kuollut lapsi riittää minulle, hän toteaa haastattelussa. Yksi lapsi joka ei selviytynyt. Se on minulle paljon. Omistusta Kuusikymmentä miljoonaa ja enemmänkin seuraa toinen kynnysteksti, romaanin epigra (ts. motto), joka on lainattu Roomalaiskirjeen 9. luvun jakeesta 25, josta myös romaanin suomennoksen nimi on johdettu: Minä olen sanova kansakseni sitä, / joka ei kansaani ollut, / ja rakastetukseni sitä, jota / en rakastanut [I will call them my people, / which were not my people; / and her beloved, / which was not beloved ]. Jos poikkeamme tästä edeltävään jakeeseen 24, voimme lukea Paavalin sanovan: hän on kutsunut meidät, olimmepa juutalaisia tai emme. Ja niin edelleen: näitä vihjeitä olisi mahdollista seurata Raamatun tekstistä toiseen erilaisia ristiviitteitä seuraten (Paavalihan viittaa Hoosean kirjaan, 2:25). Älköön kuitenkaan unohdettako erästä irvokasta yksityiskohtaa, johon romaanissa viitataan useasti: nelijalkaisuuden motiivia, jos näin voi sanoa. Aivan teoksen alkusivuilla kerrotaan että Kultaisen Kodin miehet, keskimääräistä vapaamielisemmän Mr. Garnerin orjat, joihin myös Paul D oli kuulunut, olivat niin nuoria ja niin sairaita naisten puutteesta että olivat turvautuneet vasikoihin (suom. s. 20). Kaikki päälle kahdenkymmenen, ilman naisia, nussivat lehmiä, haaveilivat raiskaamisesta, heittelehtivät olkipatjoillaan, kihnuttivat reisiään ja odottivat uutta tyttöä sitä joka tuli Baby Suggsin tilalle Hallen ostettua tämän viiden vuoden sunnuntaitöillä (s. 21). Jo mainitussa romaanin käännekohdassa, teoksen psykologisessa ytimessä, Sethen tunnustus johtaa siihen että Paul D jättää hänet palatakseen sitten lopulta takaisin: Sulla on Sethe kaks jalkaa, ei neljää, Paul D sanoi, ja samassa heidän väliinsä versoi metsä, poluton ja äänetön. Myöhemmin Paul D ihmetteli miksi hän oli sanonut niin. Nuoruutensa vasikoiden takiako? Vai siksikö että hän oli varma että häntä pidettiin silmällä katon läpi? Miten nopeasti hän olikaan siirtynyt omasta häpeästään Sethen häpeään. Omasta kylmävaraston salaisuudestaan suoraan Sethen liian sakeaan rakkauteen. (Suom. s. 200.) Tuo miten Paul D, Sethen sisäisen monologin sanoin, ilmott[aa] mulle kuinka monta jalkaa mulla on (s. 201), liittyy siihen, miten Sethe oli orjuudessa joutunut todistamaan koulumestari-isäntänsä rotuopillisia oppitunteja, joissa tämän sukulaispoikien tuli jaotella taulukkoon neekeriorjan ihmismäiset ominaispiirteet vasemmalle, eläimelliset oikealle (s. 235). Kirjan toiseksi viimeisessä luvussa, jossa Rakkain on kadonnut ja Paul D palaa Sethen luo luvaten pitää tästä huolta, Sethe tekee pilaa rakastettunsa aikaisemmista sanoista: Sopiiko se jos mä lämmitän vähän vettä, Sethe? Ja lasket mun jalat vai? Paul astahtaa lähemmäksi. Hieron sun jalkoja. (327) 5

12 Roomalaiskirjeeseen sisältyy surullisenkuuluisa jakso, jossa tuomitaan luonnonvastaisia sukupuolisuuden muotoja. Roomalaiskirjeen 1. luvun 24. jae (siis 1:24) kuuluu: Sen vuoksi Jumala on jättänyt heidät mielihalujensa valtaan sellaiseen saastaisuuteen, että he keskinäisissä suhteissaan häpäisevät oman ruumiinsa. Tätä edeltää jae 23: ja he ovat vaihtaneet katoamattoman Jumalan kirkkauden katoavaisten ihmisten ja lintujen, nelijalkaisten ja matelijoiden kuviin tämä epäjumalanpalvonta on siis syy siihen, että Jumala on jättänyt heidät mielihalujensa valtaan sellaiseen saastaisuuteen, että he keskinäisissä suhteissaan häpäisevät oman ruumiinsa. Epäjumalanpalvonta liitetään tässä jaksossa, samoin kuin niissä Vanhan Testamentin jakeissa joihin tämän jakson ristiviitteissä viitataan, seksuaalisiin normipoikkeamiin, joihin kuuluu myös eläimiin sekaantuminen (ks. 3. Moos. 18:23). 7 Kaikki irvokas, sekä tehty että koettu oman ja toisen ruumiin häpäiseminen ja häväistyksi joutuminen, kaikki eiliseen liittyvä häpeä antaa romaanin lopussa kuitenkin tietä huomiselle kun Paul D, tämä mies joka vain astumalla taloon sai naiset itkemään, palaa hoitamaan sängyssä makaavaa, aika lailla lemuavaa, masentunutta Setheä, pesemään ja hieromaan ensin kasvot, sitten kädet, reidet, jalat, selän?, lopulta myös kuivettuneet rinnat? (kuten Sethe ennakoi, aprikoi hänen tekevän); he molemmat kantavat ruumiissaan eilispäivän merkkejä, sellaisia kuin kahleiden jättämät arvet Paul D:n kaulalla: Paul D tuijottaa peitettä mutta ajattelee [...] Sethen ymmärtäväisyyttä hänen kaulakorunsa suhteen jonka kolme tankoa kaartuivat puolen metrin päähän ilmaan kuin valppaat kalkkarokäärmeen poikaset. Ettei Sethe viitannut siihen sanallakaan eikä katsonut sitä, niin ettei hänen, Paulin, tarvinnut tuntea häpeää siitä että kantoi pantaa kaulassaan kuin eläin. Yksin tämä nainen, tämä Sethe, pystyi sillä tavoin jättämään hänen miehekkyytensä koskemattomaksi. Hän haluaa laskea oman tarinansa Sethen tarinan viereen. Sethe, hän sanoo, sä ja mä, me kaksi ollaan koettu enempi eilispäivää kuin kukaan. Meille kuuluu jonkinlainen huominen. (328) Lyhyesti sanottuna: rakkaus pyyhkii pois häpeän, synkimmänkin saastan, tehdyn tai koetun häpäisyn. Oli kyse sitten lapsensurmasta, siitä että on tullut kohdelluksi eläimenä tai puoliksi eläimenä, tai että on kohdellut toista kuin eläintä tai jopa häpäissyt oman ruumiinsa nussimalla lehmiä sovitus kuuluu rakastavaisille, jotka ovat valmiit laskemaan oman tarinansa toisen tarinan viereen. Ei enää siten, että yksi siirtyy nopeasti [...] omasta häpeästään [toisen] häpeään, omasta salaisuudestaan suoraan toisen salaisuuteen, verraten ja arvioiden. Rakkaus on tuomitsemista, 8 mutta tämä tuomitseminen tarkoittaa toiselle kuuluvan huomisen lahjoittamista. Juuri ennen kuin Paul D löytää Sethen talosta, vuoteenomana masennuksessaan, hän siis kokee että 124:stä puuttui jotain. Jotain suurempaa kuin ihmiset 7 Homoseksuaalisuus nähdäkseni sivuutetaan Morrisonin romaanissa, lukuunottamatta miesorjienkin kokemat raiskaukset. Tämänkin väkivallanteon uhriksi on joutunut myös Paul D. 8 Oikeudenmukaisuus on selvänäköistä rakkautta, kirjoittaa Martin Heidegger. Siinä nähdään, mitä rakastetun on oltava, jotta se olisi sitä, mitä ja miten se olemuksensa mukaisesti on (Zur Auslegung von Nietzsches II. Unzeitgemäÿer Betrachtung, Gesamtausgabe 46 [Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2003], 183; sit. ja suom. Susanna Lindberg, Nietzschen elämä ja Heideggerin oleminen, teoksessa Jussi Backman ja Miika Luoto, toim., Heidegger: ajattelun aiheita [Tampere: Eurooppalaisen losoan seura, 2006], , tässä s. 170). 6

13 jotka ovat asuneet siellä. Hän kokee ikään kuin juuri hänen tietoisuutensa takana väijyisi jokin ulkopuolelta tuleva joka samalla sekä syleilee että syyttää. Tämä ihmistä suurempi josta on vaikea saada otetta onko meillä sille nimeä? Jos se on Sovitus tai Anteeksianto, tai Rakkaus joka kattaa nämä molemmat, sekä syleilee että syyttää, eikö se kuitenkin toteudu ihmisten välisessä suhteessa kuten juuri Minun kansani, minun rakkaani -romaanin viimeiset sivut näyttäisivät vihjaavan? 7