2.10. KESKIVIIKKOSARJA 3

Transkriptio

1 2.10. KESKIVIIKKOSARJA 3 Musiikkitalo klo Hannu Lintu, kapellimestari Alina Ibragimova, viulu Magnus Lindberg: Chorale 6 min Alban Berg: Konsertto viululle ja orkesterille (Erään enkelin muistolle) 25 min I Andante Allegretto II Allegro Adagio Coda VÄLIAIKA 20 min Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 4 B-duuri op min I Adagio Allegro vivace II Adagio III Menuetti (Allegro vivace) Trio (Un poco meno allegro) IV Allegro ma non troppo Väliaika noin klo Konsertti päättyy noin klo

2 MAGNUS LINDBERG (S. 1958): CHORALE Vaikka Chorale toimii erinomaisesti itsenäisenä sävellyksenäkin, se on alun perin tarkoitettu yhteyteen Alban Bergin viulukonserton kanssa. Lindbergin teos sai kantaesityksensä vuonna 2002 Leicesterissä Philharmonia-orkesterin soittamana ja Esa-Pekka Salosen johtamana, ja silloinkin sillä oli rooli Bergin konserton johdantona. Ideana on se, että Lindberg perusti Choralen sille samalle Johann Sebastian Bachin sovittamalle protestanttiselle koraalille, jonka varaan Berg rakensi konserttonsa syvyyksiin kurottuvan ja taivaita tavoittelevan lopun. Itse koraalin historiikista vähän lisää jäljempänä Bergin konserton esittelytekstissä. Berg sävelsi konserttonsa 1930-luvulla. Uuden Wienin koulun säveltäjät olivat näihin aikoihin jo eriytyneet vahvoihin persoonatyyleihinsä, mutta 12-säveltekniikan ohella heitä yhdisti aito kunnioitus menneisyyden mestareita kohtaan. Tämä oli ollut keskeisessä osassa jo ennen vuotta 1910 Schönbergin opettaessa nuorempia kollegoitaan, ja erityisesti Bachiin uppouduttiin perusteellisesti. Kun kukin näistä uuden ajan mestarismiehistä vuorollaan hakeutui sävellystyössä barokkijuurilleen, tuo rikkumaton kunnioitus kuuluu lopputuloksessa vahvasti. Bachin äärellä ikään kuin nöyrrytään ja hiljennytään samaan tapaan kuin kirkossa rukouksien hetkillä. Näin tekee myös Berg viulukonsertossaan: hänen tapansa lähestyä koraalia on varovainen, ja tuloksena on äänenkuljetusta kunnioittava, läpikuultavan lineaarinen, useimmiten suorastaan ohut kudos. 2 Lindberg teki oman koraalikehitelmänsä lähes 70 vuotta myöhemmin kuin Berg. Paljon vettä oli virrannut maailman joissa ja uskomattoman laaja tyylikartta käyty läpi taidemusiikin piirissä. Lindberg oli lukujen mittaan omaksunut konserttiyleisöille jo hyvin tutuksi tulleen uhkeasti soivan, loisteliaasti orkestroidun tyylin. Niinpä hän ei lähesty myöskään Bachin koraaliversiota Bergin tavoin ohutta linjaa suosien, vaan pikemminkin muhevien, värikkäiden sointiblokkien kautta. Silti hän perustaa paljon yksittäisten stemmojen ja erityisesti niistä muodostuvien kerrosten itsenäiselle liikkeelle. Hän rakentaa eräänlaisen kuusiminuuttisen pienoissinfonian, jossa alkuperäisestä koraalista lähdetään, irtaudutaan ja siihen palataan takaisin rikkaan moniulotteisessa maastossa. Kliseen uhallakin sitä tekee mieli kutsua kaleidoskooppimaiseksi: tempot, tekstuurit ja karakterit vaihtelevat fantastisesti, mutta sointi ja hahmo pysyvät olennaisilta osiltaan samoina, aivan kuin katselulaitetta pyöräytettäessä. Mieltä kiinnittää Lindbergin hieno suhtautuminen tonaalisuuteen: se on koko ajan tuntuvasti läsnä, vaikka soinnutus on lähes koko ajan valtavasti runsassävelisempi ja monitahoisempi kuin tonaalisella aikakaudella. Vain muutamana hyvin valittuna hetkenä harmonia ohenee kolmisointuisen tonaaliseksi. Se, että Lindberg kerrostaa tempo- ja tekstuuritasoja, ei toki ole mitään uutta ja odottamatonta, näinhän hän on kaikessa musiikissaan aina tehnyt. Tässä kaksinkertainen historiatausta antaa proseduurille kauniin lisävivahteen.

3 ALBAN BERG ( ): KONSERTTO VIULULLE JA ORKESTERILLE On aina jotain erityisen kammottavaa siinä, että ihmisen kuolinsyyksi osoittautuu jokin aivan turha ja banaali, liian epätodennäköinen tai arkipäiväinen. Rattiin nukahtaminen, vahingonlaukaus, myrkkysieni tai saippuaan liukastuminen tuntuvat pilkkaavan ihmiselämän arvoa. Leoš Janáček sai keuhkokuumeen etsittyään yöllä metsään eksynyttä pikkupoikaa. Jean- Baptiste Lully löi orkesterinjohtamissauvallaan jalkaansa, mikä tuntuu kerrottuna lähinnä sketsin aiheelta, mutta hän sai siitä fataalin yleisinfektion ja kuoli melko pian. Alban Berg menehtyi niskaansa kohonneen paiseen puhjettua sisäänpäin ja aiheutettua samankaltaisen verenmyrkytykseksikin kutsutun massiivisen tulehduksen; Berg itse vähätteli vaivaa luullen sitä hyönteisen pistoksi, vaikka kirjeenvaihto kertoo hänen kärsineen melkoisista tuskista. Ja tämä tietenkin tapahtui vuonna 1935, siis muutamaa vuotta ennen antibioottien tuloa lääketieteen avuksi. Helmikuussa kuolinvuonnaan Berg sai amerikkalaiselta viulistilta Louis Krasnerilta konserttotilauksen. Hän innostui ideasta kovasti ja ryhtyi työhön saman tien, mutta sävellys ei jostain syystä ottanut sujuakseen. Berg oli omaksunut Schönbergin 12-säveltekniikan musiikillisen ajattelunsa perustaksi ja luonut vuoden 1935 alkuun mennessä siitä huomattavia, vahvasti persoonallisia sovellutuksia: Lyyrisen sarjan (1926) kuudesta osasta puolet noudattaa uutta järjestelmää, samoin kuin konserttiaaria Der Wein (1929) ja ennen muuta suurin osa yhä keskeneräisestä Lulu-oopperasta. Kaikissa näissä Bergin omaperäisin kontribuutio oli ollut luonteva tapa yhdistää dodekafonian periaatteet tonaaliseen ulottuvuuteen. Tämä ei ollut mikään yksinkertainen temppu, olihan dodekafonian alkuperäisissä alkeissäännöissä nimenomaan pyritty pientenkin tonaalisten sävelsolujen eliminointiin. On siis ymmärrettävää, että lähestyminen oli ensiyrityksillä jäänyt varovaisen flirttailun asteelle, ja Berg haaveili jostain perusteellisemmasta. Hän sommitteli konserttoa varten 12-sävelrivin, joka koostui selkeästi tonaalisista konstellaatioista: neljästä limittyvästä kolmisoinnusta sekä kokosävelisestä asteikon pätkästä. Tarkoitus oli tätä kautta saavuttaa uusi integraation taso, mutta työ tuntui liian tekniseltä ja vaikutti roikkuvan ilmassa vailla kunnon juurtumisalustaa. Huhtikuussa saapui tieto Gustav Mahlerin lesken Alma Marian ja arkkitehti Walter Gropiuksen 18-vuotiaan tyttären Manonin kuolemasta. Berg järkyttyi sisintään myöten, ja shokki purkautui voimakkaaksi inspiraatioksi, joka johti konserttoprojektin lähtemiseen vauhdilla liikkeelle. Viulukonsertto valmistui elokuussa ja sai kantaesityksensä seuraavan vuoden alussa kansainvälisen nykymusiikkiseuran (ISCM) vuosijuhlilla Barcelonassa, mutta Berg ei koskaan ehtinyt kuulla sitä: hän kuo- 3

4 li jouluaattona. Hän omisti konserton erään enkelin muistolle Manon Gropiusta tarkoittaen, mutta ensimmäisissä esityksissään teos toimi yhtä paljon vain 50-vuotiaana poistuneen tekijänsä muistokappaleena. Bergin lesken kuoltua 1980-luvulla julkisuuteen ponnahti toinen, säveltäjän salaiseksi tarkoittama konserton ohjelma, joka liittää sen toisaalta hänen nuoruudenrakkauteensa, toisaalta myöhempään salarakkaaseensa rouva Hanna Fuchs-Robettiniin. Uuden tulkinnan todenmukaisuudesta kiistellään. Tulkintaerimielisyyksiä on aiheuttanut myös se, missä järjestyksessä Berg keksi tai löysi viulukonserton keskeiset temaattis-rakenteelliset ideat. Tässä tapauksessa asialla on erityisen suuri merkitys, sillä säveltäjän konstruktiivinen ajattelu asettuu sangen erilaiseen valoon riippuen siitä, mitä tapahtui ensin ja mitä sitten. On esitetty, että Berg olisi kehittänyt yllä luonnehtimani sävelrivin käyttäen pohjanaan J. S. Bachin kantaatista O Ewigkeit, du Donnerwort (1732) löytämäänsä koraalia Es ist genug!; se alkaa samalla kokosäveliseen asteikonpätkään nojaavalla säkeellä kuin Bergin sävelrivi loppuu. Tämän mukaisesti Bergillä olisi jo alusta saakka ollut mielessään koraalin käyttäminen henkeäsalpaavan loppu-adagion perustana. Berg-elämäkerrassaan hänen oppilaansa ja läheinen ystävänsä Willy Reich kuitenkin dementoi tiedon vedoten Bergin kirjeenvaihtoon. Sen mukaisesti säveltäjä pyysi heinäkuussa Reichia lähettämään pikaisesti Bachin Matteus-passion partituurin sekä 371 neliäänistä koraalia, jotta hän voisi etsiä niistä jonkin sopivan koraalin finaalinsa idean toteuttamiseksi. Tuossa vaiheessa konsertto oli tietysti jo viittä vaille valmis, joten näyttää ilmeiseltä, että teoksen lopun ainutlaatuisen upea kantava rakenne syntyi viime tipassa, ikään kuin ylimääräisenä oivalluksena. Kuten suurin osa Bachin koraalikokoelman sävelmistä, myöskään Es ist genug! ei ole alun perin hänen omansa vaan Johann Rudolf Ahle -nimisen 1600-luvulla eläneen tekijän. Mainitussa Bachin kantaatissa se on saanut sanat, jotka liittävät sen viulukonserton aiheeseen yhtä kiinteästi kuin alkusäkeen melodia liittyy Bergin sävelriviin: Se on täytetty! Herra, jos se on Sinun tahtosi, päästä minut tästä vaivasta! Minun Jeesukseni tulee: nyt hyvää yötä, maailma! Minä menen taivaan kotiin, menen sinne varmana ja rauhassa, ja suuri kärsimykseni jää tänne. Se on täytetty! Se on täytetty! Bergin viulukonsertto käsittää kaksi osaa, jotka molemmat puolestaan jakautuvat kahtia. Ensimmäinen osa muodostuu levollisesti kehräytyvästä Andantesta (Bergin mukaan enkelin muotokuva ), jonka hillitty ulkoasu kätkee alleen potentiaalia, sekä Ländlertanssiin assosioituvasta Allegrettosta, joka vie ajatukset sekä eteen- että taaksepäin. Nostalgisuutta korostaa kärnteniläisen kansanvalssimelodian lainaaminen ja kietominen muistin utuun. Toinen osa vie hetkessä keskelle suurta draamaa. Säestetyn kadenssin lailla rakennettu voimakas, riuhtova Allegro kuvaa sairauden aiheuttamaa katastrofia. Musertavan huippukohdan jälkeen musiikki liukuu seesteiseen Adagioon, joka kauttaaltaan perustuu koraalisävelmälle. Se kuullaan lomittain Bergin 4

5 omana sovituksena ja Bachin kantaattisoinnutuksen mukaisena, ja sitä käsitellään hiukan samaan tapaan kuin rivimateriaalia dodekafoniassa. Silti olennaisinta on levon saavuttaminen ja lopputahtien taivaan tavoittelu. LUDWIG VAN BEETHOVEN ( ): SINFONIA NRO 4 B-DUURI OP. 60 Kun loistava musiikkikirjoittaja Robert Schumann kutsui Beethovenin neljättä sinfoniaa siroksi kreikkalaiseksi neidoksi kahden pohjoisen jättiläisen välissä, hän tietysti viittasi teoksen kevyttekoisempaan ominaislaatuun verrattuna Eroica- ja Kohtalonsinfonioiden dramaattiseen voimaan ja graniittiseen jylhyyteen. Tultuaan julkaistuksi Schumannin lausahdus alkoi välittömästi toimia korkean tason todisteena Beethovenin parittomien ja parillisten sinfonioiden välisen luonne-eron olemassaolon puolesta. Onkin totta, että tässä yhteydessä neljäs on hyväntuulisempi, ongelmattomampi ja vähemmän sankarillinen. Mutta kuten on usein myöhemmin huomautettu, neljännen sinfonian keveys ei tarkoita olennaisesti pienempää painoarvoa, puhumattakaan että teos kuuluisi minkäänlaisen välityön asemaan. Sijoitettuna mihin tahansa muuhun kontekstiin se loistaisi sellaista raison d etren vankkuutta, ettei kukaan puhuisi keveydestä ainakaan puolivillaisen merkityksessä. Syntyajankohtansa (1806) puolesta se kuuluu, paitsi mainittujen titaanisinfonioiden väliin, myös viulukonserton, neljännen pianokonserton ja Razumovski-kvartettojen maisemiin puhumme siis mestarista keskellä tuotteliasta, monipuolista, kypsää luomiskauttaan. Musiikin ja usein kaiken muunkin taiteen historiassa kuuroon kiukkupussiin suhtaudutaan usein kuin Kristukseen, ainakin ajanlaskumielessä: jb eli Beethovenin jälkeisenä aikana hänen tuotantonsa on ollut useimpien merkittävien säveltäjien voimakasvaikutteinen kotiraamattu. Mutta kannattaa muistaa, että kaikki hänen seuraajansa eivät ole tulkinneet hänen perintöään samasta näkökulmasta. Varsinkin monille romantikoille parittomien sinfonioiden ilmaisupaineinen dramaattisuus oli keskeislähtökohta, mutta esimerkiksi kuuluisissa Musiikin poetiikka -luennoissaan antiromanttisuuttaan kovasti korostanut Igor Stravinsky nosti omaksi suosikikseen juuri neljännen sinfonian. Ylipäänsäkin parillisten sinfonioiden epäpateettinen klassistisuus sopi 1940-luvun Stravinskylle paremmin kuin romantikkojen palvoma dramatiikka. Jos neljännen sinfonian huomiota kiinnittävin luonneominaisuus on hyväntuulinen eloisuus, yhtä nautittava on sen toteutuksen rikkeettömän hallittu tyylipuhtaus. Monessa suhteessa tässä on todellinen oman aikansa sinfonian muotovalio. Se on olennaisesti uudenaikaisempi sävellys kuin Haydnin ja Mozartin viimeiset suuret sinfoniat, mutta se hehkuu samankal- 5

6 taista olympolaista valoa. Tässä mielessä Schumannin kreikkalaismetafora tuntuu varsin osuvalta, ja sitä voisi hyvin jatkaa ihailemalla sitä apollonisen ja dionyysisen tasapainoa, joka tästä wieniläisklassismin iltaruskon hedelmästä henkii. Tiedämmehän myös, ettei sirous ole kreikkalaisen neidon ainoa määräävä ominaisuus: vaikkei neljännestä sinfoniasta ehkä löydetä Maria Callasin pidäkkeetöntä temperamenttia tai verevien keihäänheittäjättärien tuhtia amatsonin habitusta, se olisi varmasti riittävän vivahteikas antaakseen edullisen kuvan Hellaan tyttäristä, jos sitä päätettäisiin matkailumainoksessa käyttää. Toivottavasti ei kuitenkaan käytetä. Ensimmäinen osa alkaa hitaalla johdannolla, joka hapuilee vaihtelevissa tonaalisissa maisemissa löytämättä oikeaa kiinnekohtaa. Tunnelman etsiskelevyys korostaa voimakkaasti seuraavan allegron lähtökohtaista varmuudentunnetta: vaikka ylimeno ei ole veitsellä leikattu vaan aavistuksen verran pitkitetty, se on tunnelmallisesti erityisen jyrkkä. Bruckner varusti myöhemmin samassa sävellajissa kulkevan viidennen sinfoniansa lähisukuisella ankkuroimattomalla johdannolla, ja vaikka hänen allegronsa alkaa paljon vähemmän riehakkaasti, hän saavuttaa rajakohdassa saman dramaturgisen tehon kuin Beethoven. Tämä todistanee reseptin oivalliseksi. Beethovenin neljännen avausallegro säntää liikkeelle kuin ilotuliteviuhka. Osaa hallitsee aika ajoin veikeästi hiippaileva pianissimokudos, joka etsimättä tuo mieleen kyräilevän piiloleikin. Pääosassa on silti riemukas, ryntäävä meno, joka saa ihastuttavaa lisäprofiilia teemojen detaljoidusta hahmottelusta. Hitaan osan kauneus on viileän tyylikästä laatua, muttei suinkaan vailla hehkua. Ei siitä puutu energiaakaan. Sitä synnyttää pomppiva rytmiaihe, joka kuullaan ensi kertaa ensimmäisessä tahdissa viattoman oloisena säestyskuviona. Beethovenille ja hänen seuraajilleen ominaisella tavalla tuo pieni, huomiota kartteleva aihe kasvaa merkitykseltään suuriin mittoihin ja sähköistää klassistisen melodian ympärille rakentuvan osan niin, että se loppuu epätyypillisesti crescendoon ja fortissimoiskuihin. Scherzossa on aitobeethovenilaista rytmistä sykettä ja tempoilevuutta. Sen paljon lyyrisempi Trio-taite soitetaan kahteen kertaan, ensimmäisen kerran sinfonian historiassa. Finaali on kyllästetty huumorilla, joka on välillä aika hurttia. Yskähtelevän ikiliikkujan lailla hyörivä ensimmäinen ja lastenlaulumainen, rallatteleva toinen teema tuottavat reilusti riemua ihmisen arkeen, ennen kuin sinfonia saa arvoisensa yllätyksellisen päätöksen. Jouni Kaipainen 6

7 HANNU LINTU Hannu Lintu, mitä sukua Magnus Lindbergin Chorale ja Alban Bergin viulukonsertto ovat toisilleen? Magnuksen teos on johdanto Bergin konsertolle. Tämän kaltaisia teoksia on yllättävän vähän. Ajatus on minusta kiehtova: otetaan joku klassikko ja sitten siihen temaattisesti liittyen ja sen hengen inspiroimana sävelletään uusi teos. Esimerkiksi Shtshedrin on säveltänyt alkusoiton Beethovenin 9. sinfoniaan ja Mikko Heiniö on säveltänyt teoksen nimeltä Envelope, johon Haydnin trumpettikonsertto menee sisälle. Lindbergin Chorale taas on johdanto Bergin viulukonsertolle. Se on lyhyt, tiivis teos, jossa on valtava määrä informaatioita, ja niitä mehevämpiä Lindberg-soundeja. Bachin koraali Es ist genug on Magnuksen kappaleessa todella hienolla tavalla punottu sinne joukkoon. Joku voisi tietysti kysyä, miksi ottaa konsertin aluksi esille se koraali, kun konsertossa se ilmestyy vasta lopussa eräänlaisen yllättävän apoteoosin muodossa. Minusta näistä teoksista kuitenkin tulee hieno kehä, jossa päädytään samaan pisteeseen mistä on lähdetty liikkeelle. Koraalin merkitys on vain matkan varrella muuttunut. Lisäksi Lindbergin teos taitavasti asettaa sellaiset odotukset, että sen jälkeen on välttämättä saatava kuulla Bergin konsertto. Bergin viulukonsertto ei olekaan mikä tahansa konsertto se on ladattu täyteen myyttejä. Se on myyttinen monellakin eri tasolla. Ensiksikin tietysti taustalla olevan tarinan takia kuollut, nuori, kaunis tyttö, joka vielä sattuu olemaan Gustav Mahlerin lesken ja merkittävän arkkitehdin tytär. Se on säveltäjänsä ihan viimeisiä teoksia, eikä hän ikinä kuullut sitä itse. Konsertto kantaesitettiin vasta hänen kuolemansa jälkeen, ja sen johti kollega Anton Webern. Kaiken lisäksi ilmeisesti ooppera Lulu jäi kesken sen takia, että Berg alkoi säveltää konserttoa. Ja sitten on vielä se Bachin koraali, joka lopussa tuodaan mukaan vapauttavana elementtinä. Harvan konserton syntyhistoriassa ja rakenteessa on niin paljon legendaa rakentavia musiikin- ja kulttuurihistoriallisia aineksia. Konsertto on minusta yksi helpoimmin avautuvia Bergin teoksia. Itse koen aina hieman hankalaksi lähestyä esimerkiksi Kolmea orkesterikappaletta tai jopa Lyyristä sarjaa, joissa Berg korostaa ekspressiivisyyttä ja tekniikkaa inhimillisyyden kustannuksella. Sen sijaan konsertossa, samoin kuin oopperoissa, on jotain hyvin syvällisesti puhuttelevaa. Miten sitten Beethovenin neljäs sinfonia yhdistyy näihin kahteen kappaleeseen? Ajatus oli se, että kun konsertin alkupuoli on niin syvällinen, raastava, ajatuksia herättävä ja ekspressiivinen, tarvittiin jokin valoisa ja vapauttava elementti konsertin jälkipuolelle, ikään kuin lasillinen vettä kaiken sen absinttihuurun jälkeen. Vaikka Eroican ensimmäistä osaa pidetään usein klassisten ideaa- 7

8 lien huipentumana, neljäs sinfonia on minun mielestäni Beethovenin sinfonioista klassisin. Rakastan Beethovenin keskikauden teoksia eniten, sillä niissä on melodisella tasolla jotain aivan erityisen jaloa. Myöhäisissä sävellyksissä on tietenkin tiettyä syvyyttä ja varhaisissa taas tiettyä energiaa. Siinä missä 1. ja 2. sinfonia ovat Haydnin perintöä ja kolmonen on vallankumouksellinen ja esiromanttinen, nelonen on se, jossa kaikkein kirkasotsaisin ja selkein klassisuus pääsee parhaiten esiin. Myöskään hidas osa, vaikka onkin Adagio, ei ole mikään massiivinen Beethoven-adagio, vaan siinä on tietynlaista keveyttä, lempeyttä ja laulavuutta. Wieniläisklassikoiden soittaminen on myös minulle keino luoda suhdetta RSO:hon. Minua on aina kiinnostanut tempon ja karaktäärin välinen suhde ja se on erityisesti wieniläisklassikoissa ja varhaisromantikoissakin teoksen toimivuuden kannalta aivan olennainen seikka. Emme ole yhdessä RSO:n kanssa tehneet vielä paljonkaan wieniläisklassikoita, mutta nyt sitten tulee Beethovenin neljäs ja myöhemmin yhdeksäs sinfonia. Berg-Beethoven-yhdistelmällä siis haettiin kontrastia, mutta toisaalta ovathan he saman kulttuurialueen säveltäjiä, eikä näiden teosten välissä ole kuin sata vuotta. Se maailma, mihin Berg syntyi, oli vielä sitä maailmaa minkä Beethoven jätti jälkeensä. Haastattelijana Lotta Emanuelsson ALINA IBRAGIMOVA Venäläissyntyisen viulistin Alina Ibragimovan repertuaariin kuuluu niin barokkimusiikki kuin uudet tilausteokset moderneilla ja periodisoittimilla esitettynä. Hän on esiintynyt mm. Lontoon sinfoniaorkesterin, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen -orkesterin, Stuttgartin radion sinfoniaorkesterin, Philharmonia-orkesterin sekä kaikkien BBC:n orkestereiden kanssa. Kapellimestareista hän on työskennellyt mm. Valeri Gergijevin, Vladimir Jurowskin, Osmo Vänskän ja Tugan Sohijevin kanssa. Tuleviin kohokohtiin lukeutuvat Schumannin viulukonsertto Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa, Bergin viulukonsertto Bergenin filharmonikkojen ja WDR-sinfoniaorkesterin kanssa, Beethovenin viulukonsertto Seattlen sinfoniaorkesterin kanssa sekä Mendelssohnin viulukonsertto Deutsche Kammerphilharmonie Bremen -orkesterin ja Hallén orkesterin solistina sekä Sibeliuksen viulukonsertto Australian ja Uuden-Seelannin kiertueella. Ibragimovaa on kuultu yksin ja yhdessä pianisti Cédric Tiberghienin kanssa maailman tunnetuimmissa konserttisaleissa kuten Wigmore Hallissa, Concertgebouw ssa, Musikvereinissa, Garnegie Hallissa sekä lukuisilla festivaaleilla. Useasti palkittu Ibragimova levyttää Hyperion-levymerkille. Hän soitttaa Anselmo Bellosio -viulua vuodelta

9 RADION SINFONIAORKESTERI Radion sinfoniaorkesteri (RSO) on Yleisradion orkesteri, jonka tehtävänä on tuottaa ja edistää suomalaista musiikkikulttuuria. Orkesterin uusi ylikapellimestari on Hannu Lintu. Radio-orkesteri perustettiin vuonna 1927 kymmenen muusikon voimin. Sinfoniaorkesterin mittoihin se kasvoi 1960-luvulla. RSO:n ylikapellimestareita ovat olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam, Jukka-Pekka Saraste ja Sakari Oramo. Saraste ja Oramo ovat RSO:n kunniakapellimestareita. RSO:n ohjelmistossa on tärkeällä sijalla uusin suomalainen musiikki ja orkesteri kantaesittää vuosittain useita Yleisradion tilausteoksia. RSO:n tehtäviin kuuluu myös koko suomalaisen orkesterimusiikin taltioiminen kantanauhoille Yleisradion arkistoon. Kaudella orkesteri kantaesittää kuusi kotimaista Yleisradion tilaamaa teosta. RSO on levyttänyt mm. Eötvösin, Nielsenin, Hakolan, Lindbergin, Saariahon, Sallisen, Kaipaisen ja Kokkosen teoksia sekä Launiksen Aslak Hetta -oopperan ensilevytyksen. Orkesterin levytykset ovat saaneet merkittäviä tunnustuksia, kuten BBC Music Magazineja Académie Charles Cros -palkinnot. Lindbergin ja Sibeliuksen viulukonsertot sisältävä levy Lisa Batiashvilin kanssa (Sony BMG) sai MIDEM Classical Awards -palkinnon Samana vuonna New York Times valitsi toisen Lindberglevytyksen vuoden levyksi. RSO tekee säännöllisesti konserttikiertueita ympäri maailmaa. Kaudella orkesteri tekee Hannu Linnun kanssa Keski-Euroopan kiertueen. RSO:n kotikanava on Yle Radio 1, joka lähettää orkesterin kaikki konsertit yleensä suorina lähetyksinä niin Suomesta kuin ulkomailtakin. Osoitteessa yle.fi/klassinen voi konsertteja kuunnella sekä katsella korkealaatuisen livekuvan kautta. Syksyllä 2013 Yle Teema lähettää kaikki Hannu Linnun johtamat konsertit suorina lähetyksinä. 9