Tuomas Niemelä IMPROMPTU JA CAPRICE VERTAILUA SIBELIUKSEN PIANOKAPPALEIDEN TULKINNOISTA

Transkriptio

1 Tuomas Niemelä IMPROMPTU JA CAPRICE VERTAILUA SIBELIUKSEN PIANOKAPPALEIDEN TULKINNOISTA Opinnäytetyö KESKI-POHJANMAAN AMMATTIKORKEAKOULU Musiikin koulutusohjelma Toukokuu 2008

2 TIIVISTELMÄ OPINNÄYTETYÖSTÄ Yksikkö Taiteen yksikkö Aika Toukokuu 2008 Tekijä/tekijät Tuomas Niemelä Koulutusohjelma Musiikkipedagogi Työn nimi Impromptu ja Caprice vertailua Sibeliuksen pianokappaleiden tulkinnoista Työn ohjaaja Lauri Pulakka Sivumäärä 52 + liitteet Työelämäohjaaja Ulla Roiko-Jokela Opinnäytetyössäni vertailen levytyksiä kahdesta Jean Sibeliuksen pianokappaleesta. Arvioin musiikillisten elementtien, kuten tempon ja dynamiikan vaikutusta teosten tulkintoihin. Samalla tarkastelen, poikkeavatko tulkinnat kirjoitetusta nuotista. Vertailtavia levytyksiä on kolme. Esittelen pianistit lyhyesti. Vertailtavat kappaleet on sävelletty lyhyen ajan sisällä, vuosina 1895 ja 1898, minkä vuoksi katsoin aiheelliseksi kertoa lyhyesti Sibeliuksen elämäntilanteesta tuona aikana. Asiasanat Levytysten vertailu, pianomusiikki, Sibelius

3 ABSTRACT CENTRAL OSTROBOTHNIA UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES Unit of Arts Date May 2008 Author Tuomas Niemelä Degree programme Music Pedagogue Name of thesis Impromptu and Caprice Comparing Interpretations of Sibelius s Piano Pieces Instructor Pages Lauri Pulakka 53 + Appendices Supervisor Ulla Roiko-Jokela In this degree work the recordings of two piano pieces of Jean Sibelius are compared. In the work it is evaluated how different musical elements like tempo and dynamics affect the interpretations of the pieces. It is also studied whether the pianists deviate from the written notes. Three recordings of these music pieces were compared in this degree work. This work also includes presentations of the pianists. Impromptu (1895) and Caprice (1898) were composed within a few years and therefore it is wellfounded to tell something about Sibelius s phase of life in that period. Key words Comparison, piano music, Sibelius

4 0 SISÄLLYS 1 JOHDANTO 1 2 TYÖSUUNNITELMA Aineiston valinta Aineistoon perehtyminen Tavoitteet 4 3 SIBELIUS, SÄVELTÄJÄ Maailmanmaineen kynnyksellä Sibelius pianosäveltäjänä Opus PIANISTIT 4.1 Erik T. Tawaststjerna Eero Heinonen Håvard Gimse 16 5 IMPROMPTU Impromptu op. 24/ Impromptun levytysten vertailu Tempo Pedaali ja artikulointi Dynamiikka Fraseeraus 32 6 CAPRICE Caprice op. 24/ Capricen levytysten vertailu Tempo ja fraseeraus Pedaali ja artikulointi Dynamiikka 46 7 POHDINTAA 50 Lähteet 52 Liitteet

5 1 1 JOHDANTO Jean Sibelius on työpanoksellaan vaikuttanut merkittävästi opintojeni etenemiseen. Hänen pianokappaleidensa selittämätön voima on paitsi kehittänyt pianistisia valmiuksiani, myös myötävaikuttanut tämän opinnäytetyön syntyyn. Tutustuttuani hänen pianotuotantoonsa ensin kuuntelijana ja soittajana, arvelin että mielenkiintoni riittäisi myös laajamittaiseen kirjoitustyöhön. Levytyksiä vertailemalla halusin paitsi löytää eroja ammattipianistien tulkinnoista, myös punnita omia näkemyksiäni niiden rinnalla. Vertailun kohteina olivat tempovalinnat, fraseeraus, dynamiikka, pedaalinkäyttö ja artikulointi. Näistä ensin mainittu oli ainoa selkeästi mitattavissa oleva tekijä, muiden kohdalla kyse on enemmän omista havainnoista ja mielipiteistä. Musiikillisia elementtejä vertaillessa omat soittotavat ja näkemykset ovat oikeastaan ainoat käytettävissä olevat apuvälineet. Valitsemani kappaleet Impromptu op. 24/1 ja Caprice op. 24/3 ovat molemmat luvun loppupuolella sävellettyjä teoksia. Sibelius oli jo noihin aikoihin Suomen merkittävin säveltäjä, vaikka kaikki suuret sinfoniat odottivat vielä tekijäänsä. Nousu kansainväliseen maineeseen tapahtui vain hetki tämän jälkeen. Opinnäytetyöni valottaa jonkin verran vuosisadan vaihteen tapahtumia säveltäjän elämässä. Olen lisännyt kappaleiden yhteyteen muutamia nuottiesimerkkejä keskeisistä tahdeista, mutta tekstin seuraamista helpottavat myös liitteenä olevat nuotit.

6 2 2 TYÖSUUNNITELMA 2.1 Aineiston valinta Jean Sibeliuksen opus 24 oli pitkähkön harkinnan jälkeen lopulta itsestään selvä valinta. Ammattiin opiskellessani sain harjoitellakseni monenmoisia teoksia, erilaisten ja erikoisten tyylisuuntien edustajia. Niistä useimmat osoittautuivat tutustumisen arvoisiksi, osa suorastaan puhutteli. Tähän jälkimmäiseen joukkoon kuuluvat sävellykset olivat lähes poikkeuksetta lähtöisin Sibeliuksen kynästä. Niinpä halusin perehtyä tarkemmin hänen pianotuotantoonsa, ja ennen kaikkea op. 24:ään. Vasta myöhemmin tehtäväkseni tarkentui kyseisten kymmenen kappaleen levytysten vertailu. Tehtävän määrittelyssä avusti ohjaava opettajani Lauri Pulakka. Alun perin suunnitelmissani oli todellakin ottaa tarkasteluun jokainen opuksen kappale. Se ohjasi vertailtavien levyjen valintaa. Kokonaislevytyksiä on olemassa lukuisia, mutta Eero Heinosen, Håvard Gimsen ja Erik T. Tawaststjernan levyt olivat vaivatta saatavilla, joten jo käytännön syyt puolsivat näiden valitsemista. Huomaamattani tulin samalla valinneeksi ulkomaisen tulkitsijan suomalaiselle musiikille, mikä on tietysti aina mielenkiintoista. Vaikea sanoa johtuuko kiinnostukseni näihin teoksiin pelkästään sävelkielestä vai onko suhtautumiseeni vaikuttanut enemmän myyttinen hahmo teosten takana. Olipa syy mikä tahansa, perehtymällä kyseisen opuksen sävellyksiin olen mielestäni ottanut suurimmat askeleeni soittajana. Keväällä 2005 otin harjoiteltavakseni Nocturnen, opuksen kahdeksannen kappaleen. Olin juuri suorittanut I-tutkinnon, joten matka varsinaiseen tavoitteeseen, C-tutkintoon, alkoi varsin paatoksellisen kappaleen parissa. Nocturne tempaisi mukaansa, innoitti harjoittelemaan, kehitti

7 3 teknisiä valmiuksia, ja ennen kaikkea opetti katsomaan nuottien taakse. Vastaavanlainen innostava vaikutus oli Impromptulla (op.24/1), jonka sain eteeni syksyllä Kuunnellessani levytyksiä näistä kappaleista tulin samalla tutustuneeksi myös opuksen muuhun materiaaliin, joka sekin houkutteli lähempään tarkasteluun. Huomasin kuitenkin Capricea (op.24/3) soittaessani, että pelkästään kuuntelemalla en saisi riittävästi tietoa esimerkiksi teknisistä haasteista tai pedaalin käytöstä, vaan jokainen teos vaatisi havainnointia kosketusetäisyydeltä. Siihen minulla ei yksinkertaisesti ollut aikaa, enkä välttämättä olisi osannut omatoimisesti ratkaistakaan eteen mahdollisesti osuvia ongelmia. Olihan minulla yllämainittuihin sävellyksiin tutustuessani ollut apuna oma piano-opettajani. Syksyllä 2007 oli mahdollista, että soittaisin sekä Impromptun että Capricen seuraavan kevään tutkinnossani. Tämä seikka luonnollisesti houkutteli asettamaan juuri nämä kaksi teosta tutkimustyön kohteeksi, etenkin kun Nocturne oli tavallaan jo loppuun käsitelty pari vuotta aiemmin. Jossain vaiheessa näytti jopa siltä, että valitsisin vertailtavaksi vain yhden sävellyksen. Oli kuitenkin niin säveltäjän, pianistien kuin minunkin kannalta järkevää ottaa massiivisen Impromptun rinnalle virtuoosinen Caprice, jottei kenenkään työstä piirtyisi aivan yksiulotteista kuvaa. Sibeliuksen pianotuotanto kiinnostaa minua senkin vuoksi, että sitä ei käsittääkseni pidetä kovinkaan suuressa arvossa. Halusin kaivaa esiin syitä tällaiseen vähättelyyn sekä punnita omia mielipiteitäni niiden valossa. 2.2 Aineistoon perehtyminen Olin siis jo ennen aiheen valintaa tutustunut soittajana Impromptuun. Osittain kappaleen innoittamana olin myös lukenut Erik Tawaststjernan Sibelius elämä-

8 4 kerran, joten perusasiat olivat tuttuja. Tämän jälkeen löysin Tawaststjernan muita, Sibeliuksen pianotuotantoon liittyviä kirjoituksia, jotka osaltaan vahvistivat käsitystäni tuotannon vähäisestä arvostuksesta. Tässä vaiheessa en ollut vielä rajannut mitään kymmenestä kappaleesta työni ulkopuolelle, joten kirjoista tarttui muistiinpanoihini paljon ylimääräistäkin tietoa. Nuotteja tutkin samassa laajuudessa, ja yritin löytää yhteisiä piirteitä näistä lyhyehköllä aikavälillä syntyneistä töistä. Levytysten kuuntelua tärkeämpää oli aluksi tutkia levynkansitekstejä, joista ainakin Eero Heinosen itse kirjoittamat teosesittelyt osoittautuivat arvokkaiksi. Sitä mukaa, kun aiheeni tarkentui aloin kuunnella kappaleita analyyttisemmin. Merkitsin metronomin avulla tempoja ylös, ja mittailin eri osien kestoja, mikä jo tässä kohtaa varmasti muokkasi mielipiteitäni, vaikka yritinkin välttää johtopäätösten tekemistä liian varhaisessa vaiheessa. Vertaillessani soittajia kuuntelin kappaleita välillä kokonaisuuksina, välillä pienissä paloissa. Yritin keskittyä vain yhteen tai kahteen vertailukohtaan kerrallaan. Useimmiten seurasin nuottia kuunnellessani. 2.3 Tavoitteet Saadessani uuden kappaleen harjoiteltavakseni kuuntelen siitä mielelläni ensin levytyksen. Äänite helpottaa minua ymmärtämään, mikä teoksessa on oleellista, mikä vähemmän tärkeää. Kuuntelu ehkä nopeuttaa harjoitteluprosessia, mutta samalla se valitettavasti vahvistaa harhaluuloani siitä, että on olemassa yksi ainoa oikea tapa esittää kyseinen kappale. Halusin vertailemalla levytyksiä rikkoa tätä ajattelutapaa, ja löytää perusteita soittajien toisistaan poikkeaville ratkaisulle. Yritin nähdä kaikki tulkinnat oikeina, jollaisia ne epäilemättä esittäjilleen ovat olleet. Samalla koetin selvittää, kuinka uskollisina soittajat pysyvät nuotille. Kaiken

9 5 tämän taustalla vaikutti tietysti jonkin verran se, että Impromptu oli valikoitunut tutkinto-ohjelmaani. Luultavasti tieto siitä, että Sibeliuksen pianotuotanto on jäänyt niin selkeästi hänen muiden töidensä varjoon pelkästään lisäsi mielenkiintoani. En kuitenkaan yrittänytkään nostaa häntä tunnustettujen pianosäveltäjien joukkoon, sillä se olisi vaatinut vertailua toisiin säveltäjiin. Halusin silti perehtyä mahdollisimman laajaalaisesti näihin minua kiehtoviin kappaleisiin, jotta ehkä ymmärtäisin paremmin myös niihin kohdistuvaa kritiikkiä. Tavoittelin luonnollisesti mahdollisimman sujuvaa tekstiä, sillä kyseessä on kuitenkin ehdottomasti suuritöisin kirjoitusrupeamani koskaan, ja vieläpä mielenkiintoisesta aiheesta.

10 6 3 SIBELIUS, SÄVELTÄJÄ Jean Sibeliukselle ( ) vuosi 1892 näyttäytyi varsin suosiollisena niin työkuin yksityiselämänkin suhteen. Huhtikuun 28. päivänä sai Helsingin yliopiston juhlasalissa ensi-iltansa Kullervo, Sibeliuksen ensimmäinen laajamittainen orkesteriteos (Tawaststjerna 2003, 94). Kullervon myötä säveltäjä löysi persoonallisen tyylinsä, jonka Erik Tawaststjerna myöhemmin määritteli kalevalaromanttiseksi tai romanttis-realistiseksi (Tawaststjerna 1955, 15 ja 1960). Kalevala - sinfoniaksikin nimitetty sävellys nosti luojansa hetkessä huomattavimmaksi suomalaiseksi säveltäjänimeksi (Tawaststjerna 2003, 98). Pari kuukautta myöhemmin Sibelius vei vihille kihlattunsa Aino Järnefeltin ja arveli että se tulee olemaan plussaa taiteelleni (Tawaststjerna 2003, 95). Säveltäjäura saikin uutta vauhtia, mutta toimeentuloa ei voinut laskea sen varaan. Sibeliuksen oli hankittava vakituisia tuloja. Helsingin musiikkiopiston johtaja Martin Wegelius tarjosi opetustyötä laitoksessaan, samoin orkesterikoulun Helsingin kaupunginorkesterin yhteyteen vuonna 1885 perustanut Robert Kajanus. Saadakseen riittävän toimeentulon Sibeliuksen oli tartuttava molempiin työtarjouksiin. Hän opetti sekä teorialuokkaa että ohjasi viuluoppilaita. Näiden kahden konservatorion palveluksessa hän oli lähes kymmenen vuoden ajan (Tawaststjerna 2003, 100) luvun lopun Suomea leimasi painostava uhka Venäjältä, mikä nostatti kansallistunnetta, ja vaikutti myös Sibeliuksen työhön. Kullervo-sinfoniasta alkaen suomalaiset ylioppilaat näkivät hänessä oman miehensä (Tawaststjerna 2003, 109). Niinpä Viipurilainen osakunta kutsui hänet säveltämään musiikin Karjalan historiaa esittelevään kuvaelmasarjaan. Osakunnan juhlailta oli 13. päivänä marraskuuta Sibelius sai kapellimestarina todistaa innostunutta vastaanottoa. Mitään musiikkia ei kuultu kun kaikki huusivat ja taputtivat, hän kirjoitti veljel-

11 7 leen Christianille (Tawaststjerna 1967, 15). Sibelius muokkasi myöhemmin kolmesta kuvaelman osasta Karelia-sarjan. Siitä tuli suosittu kansanomaisten konserttien ohjelmanumero (Tawaststjerna 2003, 110). Suosiosta oli myöhemmin myös haittaa, sillä se lujitti Sibeliuksen mainetta kevyen sarjan säveltäjänä (Tawaststjerna 2003, 110). Seuraava suurteos, Lemminkäissarja syntyi vuosien aikana Sibelius johti kantaesityksen, jonka menestys Tawaststjernan mukaan oli jos mahdollista vielä suurempi kuin Kullervon (Tawaststjerna 2003, 120). Alun perin Sibeliuksen aikeena oli säveltää Kalevala-aiheinen ooppera, mutta suunnitelmasta luovuttuaan hän hyödynsi materiaalia Lemminkäissarjassa. Sarjan ehkä tunnetuin osa, Tuonelan joutsen, oli Sibeliuksen antaman tiedon mukaan alun perin oopperan alkusoitto (Tawaststjerna 2003, 121). 3.1 Maailmanmaineen kynnyksellä Suomessa Sibelius oli jo pitkään ollut säveltaiteen kärkinimi, mutta maan rajojen ulkopuolella häntä ei vielä tunnettu. Tukholmassa oli tosin helmikuussa 1899 esitetty näytelmä Kuningas Kristian II, johon Sibelius oli säveltänyt musiikin. Hän olisi kuitenkin halunnut esittäytyä kaupungissa painavammalla teoksella (Hartikainen & Sirén). Sellainen olisi varmasti ollut hänen ensimmäinen sinfoniansa, jonka parissa Sibelius samaan aikaan työskenteli. Suurteoksen takominen mahdollisesti taukosi hetkeksi, kun Nikolai II antoi helmikuun manifestinsa, jonka piti merkitä suurruhtinaskunnan itsehallinnon lopun alkua (Tawaststjerna 2003, 136). Sibelius sävelsi protestiksi Ateenalaisten laulun, joka esitettiin 26. huhtikuuta yhdessä ensimmäisen sinfonian kanssa. Sinfonian jälkeen ei suosionosoituksista ollut tulla loppua. Mutta Ateenalaisten laulu nostatti kirjaimellisesti myrskyn ja se oli toistet-

12 8 tava heti (Tawaststjerna 2003, 136). Nykyään tunnetumpi protestilaulu on saman vuoden lopulla ensiesityksensä saanut Finlandia. Sibeliuksen kansainvälinen läpimurto sijoittuu 1900-luvun alkuun. Robert Kajanuksen johtama Helsingin kaupunginorkesteri teki laajamittaisen kiertueen, jonka määränpää oli Pariisin vuoden 1900 maailmannäyttely, ja jonka etappeja olivat muun muassa Berliini, Kööpenhamina ja Tukholma. Sibelius oli mukana kiertueella keskeisimpänä säveltäjänimenä (Hartikainen & Sirén). Ohjelmassa olivat niin ensimmäinen sinfonia kuin osia Lemminkäissarjastakin. Pariisissa vastaanotto ei ollut toivotunlainen, mutta tärkeämpää oli, että Saksassa arviot olivat myönteisiä (Tawaststjerna 2003, 145). Jo seuraavana vuonna Sibelius kutsuttiin Heidelbergin musiikkijuhliin johtamaan omia teoksiaan. Tästedes Sibelius oli niitä uusia nimiä, jotka otettaisiin huomioon saksalaisessa musiikkielämässä (Tawaststjerna 2003, 154). Samaan aikaan kypsymässä oli toinen sinfonia (1902), jonka myötä muukin maailma kuulisi suomalaisesta. 3.2 Sibelius pianosäveltäjänä Sibelius muistetaan ennen muuta sinfonikkona, suurten orkesteriteosten takojana. Kuitenkin hänen pianotuotantonsa on erittäin laaja: siihen kuuluu 19 opusta, joissa useimmiten lukuisia kappaleita; yhteensä 115 opusnumeroitua sävellystä, joiden lisäksi kymmenkunta numeroimatonta. Tuotannon laajuus yllättää, etenkin kun Sibeliuksen oma soitin oli viulu. Suuri osa pianokappaleista on kuitenkin tuntemattomia niin yleisölle kuin pianisteillekin (Heinonen 2000). Sibelius sai usein kuulla moitteita siitä, että sävelsi miniatyyrejä pianolle ja viululle, sen sijaan, että olisi keskittänyt taitonsa orkesterimusiikin luomiseen. Säveltäjä

13 9 ei pitänyt tätä ongelmana. Päiväkirjassaan ( ) hän toteaa: Täytyy yhdistää suurta ja pientä. Sinfonioita ja lauluja (Murtomäki). Hän kuitenkin antoi ristiriitaisia lausuntoja suhteestaan pianoon. Oppilaalleen Bengt von Törnelle (1937) hän sanoi: sävellän pianokappaleita vapaahetkinäni itse asiassa piano ei kiinnosta minua, sillä se ei osaa laulaa. Hänen sihteerinsä Santeri Levaksen (1960) mukaan Sibeliuksella itsellään oli aivan toisenlainen käsitys pianokappaleistaan. Hän antoi niille täyden arvon ja piti musiikkimaailman kantaa epäoikeutettuna Tiedän, että niillä on varma tulevaisuus, tiedän sen siitäkin huolimatta, että ne tällä hetkellä ovat joutuneet aivan unohduksiin (Murtomäki). Levaksen lausunnon täytyy olla lähempänä totuutta, siitä kertoo jo Sibeliuksen pianotuotannon laajuus. Julkaistujen pianoteosten lisäksi, hän teki parikymmentä pianosovitusta orkesterikappaleistaan, noin 110 pianosäestyksellistä laulua, ja vielä kamarimusiikkiteoksia pianon kanssa viitisenkymmentä. Näin ollen piano on mukana yli puolessa Sibeliuksen sävellyksistä, yhteensä noin 350 teoksessa. Hän sävelsi pianolle koko aktiivisen luomiskautensa ajan (Murtomäki). Uskoisin, että nämä toisistaan suuresti poikkeavat lausunnot juontuvat nimenomaan siitä, että aktiivinen luomiskausi kesti lähes neljäkymmentä vuotta. Näin pitkälle aikajänteelle mahtuu monenlaisia mielipiteitä, jotka asiayhteydestään irrotettuina ovat ristiriidassa keskenään. Ensimmäiset merkittävämmät pianokappaleet syntyivät vuonna 1893, samoihin aikoihin oopperan alkusoiton kanssa. Tuolloin Sibelius sävelsi kuusi impromptua op. 6 sekä F-duuri sonaatin op. 12. Erik Tawaststjerna näki tulevan sinfonikon käden jäljen sonaatin orkestraalisuutta tavoittelevassa tekstuurissa ja laajan muodon hallinnassa (Tawaststjerna 2003, 108).

14 10 Myöhemmästä tuotannosta kannattaa nostaa esille ainakin Kyllikki op. 41 (1904), kolmiosainen pianosävellys, jonka erinomaisuuden Sibeliuksen kitkerimmätkin arvostelijat ovat myöntäneet (Murtomäki). Muun muassa kiistelty ja kiitelty pianisti Glenn Gould levytti tämän arvostamansa teoksen, jota voidaan pitää Sibeliuksen kalevalaisen pianokauden kauden pää- ja päätetyönä (Murtomäki). Op. 24:n ohella soitetuin ja tunnetuin Sibeliuksen piano-opuksista on varmasti Cinq morceaux op. 75, puusarja ( ), jonka suosituin kappale lienee Kuusi (op. 75/5, 1919). Tawaststjerna nostaa parhaimmistoon kolme sonatiinia (op. 67), jotka lajissaan ovat Sibeliuksen suurimpien ja syvällisimpien luomusten veroisia (Tawaststjerna 1955, 12). Sibeliuksen pianotuotannon yhteydessä puhutaan usein voileipäkappaleista. Tällä viitataan teoksiin, jotka säveltäjä on tehnyt pelkästään rahaa ansaitakseen. Se taas ei automaattisesti merkitse, että kyseiset kappaleet olisivat heikkotasoisia, vaikka näin helposti ajatellaankin. Epäilen, että ainakin ensimmäisen maailmansodan aikaan sävelletyt opukset 34 ja 40 lasketaan kuuluvaksi tähän kategoriaan. Todellisuudessa näiden opusnumeroiden pitäisi olla vähintään 69 ja Mutta koska Sibelius ei pitänyt näitä pieniä pianokappaleita taiteellisesti merkittävinä, hän sijoitti niiden syntymäajankohdan tuotantonsa alkupuolelle (Kilpeläinen 1992, 214). Täytyy kuitenkin muistaa, että noihin aikoihin Sibeliuksella oli jo seitsenhenkinen perhe elätettävänä, ja sävellystyö ainoa tulonlähde. Eero Heinonen näkee asian näin: Jos ajattelemme, että säveltäjän työ on vähäarvoisempaa elantoa ansaitessaan kuin ilman palkkiota, voimme esimerkiksi nähdä kaikki Bachin kantaatit vähäarvoisina, tai ylipäänsä tilaustyön epäilyttävänä (Heinonen 2000).

15 Opus 24 Sibeliuksen pianotuotannon ehkä soitetuimpien teosten syntyajat ( ) sijoittuvat hänen säveltäjäuransa alun nousujohteisten vuosien väliin. Ne tosin ovat varmasti jo ilmestyessään jääneet orkesteriteosten varjoon. Siitä kertoo jo sekin, ettei kaikkien opuksen kappaleiden sävellysvuotta ole kyetty selvittämään. Pianoteokset ovat syntyneet kesken vahvan kalevalaromanttisen kauden. Sibeliustutkija Veijo Murtomäen mielestä Sibelius ei tässä opuksessa niinkään jatka karjalaisen idiomin kehittelyä kuin yhdistää sen näyttävään ja perinteisemmin romanttiseen pianotyyliin (Murtomäki). Mielestäni on ollut hieman keinotekoista yhdistää nämä kahdeksan vuoden kuluessa sävelletyt teokset yhdeksi opukseksi, koska ne ilmestyessään julkaistiin kahden tai kolmen kappaleen vihkoina (Heinonen 2000). Erik Tawaststjerna on kuvaillut pianosävellyksiä salonkikappaleiksi (Tawaststjerna 1967, 81) luvun lopulla nimitys salonkikappale, morceau de salon viittasi teoksen vaativuuteen. Se ilmoitti, että kappale ei edellyttänyt pianistilta sellaisia kykyjä kuin morceau de concert. Tawaststjernan mielestä opus 24:n sävellykset ovat eriarvoisia, ja yksinomaan pianotekniikan kannalta merkitsevät taka-askelta pianosonaatista (Tawaststjerna 1955, 42). Suomen musiikkioloilla oli varmasti vaikutusta siihen, että Sibelius otti kartuttaakseen jo hengettömäksi mennyttä romanttista salonkiohjelmistoa (Tawaststjerna 1967, 81). Teknisesti vaativat kappaleet eivät menneet kaupaksi. Tawaststjernan mukaan kustantajat nyrpistivät nenäänsä, jos näkivät nuottikuvassa kovin paljon mustaa, ja neuvoivat pitäytymään tasaiseen säestyskuviointiin, ta-ta-ta-ta, tai synkooppeihin pom-taa-ta. Johtuen muun muassa edellä mainituista syistä, Sibelius ei pitänyt pianomusiikin kirjoittamisesta. (Tawaststjerna 1967, 82)

16 12 Eero Heinosen mielestä Sibelius ei koskaan säveltänyt varsinaisia salonkikappaleita, sillä hän oli sinfonikko ja ajatteli miniatyyreissäänkin usein sinfonikon lailla (Heinonen 2000). Hänen mielestään opus 24:n kappaleet ovat sen verran suurisuuntaisia, konsertoivia ja teknisesti vaativia, että ne tuskin ovat sopineet kotimusiikin tarkoituksiin (Heinonen 2000). Ensimmäiset opuksen teokset Impromptu (no. 1), Romanssi, A-duuri (no. 2) ja Romanssi, d-molli (no. 4) ovat syntyneet vuoden 1895 aikana. Viimeksi mainittuun Romanssiin Tawaststjerna näkee Sibeliuksen saaneen vaikutteita Tšaikovskilta. Impromptua esittelen myöhemmin erikseen. Toinen vertailun kohteena olevista kappaleista, Caprice (no. 3), julkaistiin 1898, samana vuonna Idyllin (no. 6) ja Valsen (no. 5) kanssa, tosin vain Capricen julkaisuvuosi on varma (Heinonen 2000). Tawaststjerna nostaa Capricen sekä seuraavana vuonna julkaistun Andantinon (no. 7) opuksen parhaimmistoon, koska näissä säveltäjä on jättänyt klaveristiset tehot sikseen ja kirjoittanut mahdollisimman niukkapiirteisesti (Tawaststjerna 1955, 44 45). Aiemmin mainittua synkooppisäestystä on kuultavissa eritoten vuonna 1900 ilmestyneessä Nocturnossa (no. 8), joka olisi omiaan myös jousiorkesterille (Murtomäki). Opuksen todennäköisesti tunnetuin teos on Romanssi, Des-duuri (no. 9). Vuonna 1901 julkaistun kappaleen teema on sukua pari vuotta aiemmin sävelletyn Finlandian hymniosalle (Tawaststjerna 1955, 43). Opuksen päättää Barcarola vuodelta 1903.

17 13 4 PIANISTIT 4.1 Erik T. Tawaststjerna Erik. T. Tawaststjerna (s.1951) opiskeli aluksi yksityisesti Tapani Valstan johdolla Helsingissä ja Genrietta Mirvisin opastuksella Moskovassa. Opinnot jatkuivat virallisemmin Wienin musiikkikorkeakoulussa Dieter Weberin johdolla. Tämän jälkeen Tawaststjerna opiskeli New Yorkissa: ensin Juilliard-musiikkikoulussa, opettajana Sascha Gorodnitzki, ja sitten Eugene Listin johdolla New Yorkin yliopistossa, jossa hän suoritti myös tohtorintutkinnon vuonna 1982, aiheenaan suomalainen pianomusiikki. Hän on tämän lisäksi osallistunut mm. Wilhelm Kempffin mestarikurssille (Haapakoski 2002, ). Kotimaassaan Tawaststjerna nousi esiin saavutettuaan toisen palkinnon Maj Lindkilpailussa vuonna Sittemmin Tawaststjernan on konsertoinut Euroopan lisäksi entisessä opiskelumaassaan Yhdysvalloissa, Väli- ja Etelä-Amerikassa sekä Kaukoidässä. Suomessa hän on esiintynyt runsaasti pianistipuolisonsa Hui-Ying Liun kanssa sekä esiintynyt lukuisten orkestereiden, mm. Radion sinfoniaorkesterin solistina (Haapakoski 2002, 254). Pianistina Tawaststjernalle on ominaista pelkäämätön tarttuminen suuriin tehtäviin: hän piti ensimmäisenä suomalaisena pianistina oman konsertin Finlandia-talon suuressa salissa, ohjelmassaan hyvin vaativa suurteos, Beethovenin Hammerklavier-sonaatti. (Heikinheimo 1979) Tawaststjerna aloitti opetustyön Sibelius-Akatemiassa vuonna 1982, ensin pianoja kamarimusiikin lehtorina sekä vuodesta 1986 alkaen pianomusiikin professorina. Huomattava ja alati kasvava joukko menestyksekkäitä nuoria pianisteja on saanut oppinsa Tawaststjernalta (Haapakoski 2002, 265).

18 14 Huomattavana kirjallisena tekona voidaan pitää Tawaststjernan muokkaustyötä, jonka tuloksena Erik Tawaststjernan viisiosaisesta ja tyylillisesti vaihtelevasta Jean Sibelius-elämäkerrasta tuli yhtenäinen, helposti luettava ja näyttävä yksiosainen teos (Haapakoski 2002, 265). Levytyksen tiedot: Jean Sibelius Complete Original Piano Music, Vol. 2. BIS Records AB, 1987 Levytysaika ja paikka: kesäkuun 1980, Nacka Hall, Nacka, Ruotsi 4.2 Eero Heinonen Hannu-Ilari Lampilan mielestä Eero Heinonen (s.1950) on yksi Suomen musiikkielämän syvällisimpiä ja ehdottomimpia muusikkopersoonallisuuksia, joka ei koskaan päästä itseään helpolla (Lampila 2002, 62). Heinosen itse sanoo: soittaminen ei saa koskaan olla pelkkä tekninen suoritus tai huvittelevaa heittäytymistä sävelten virtaan. Kun esitetään toisten kirjoittamia kappaleita, tulisi mennä siihen maailmaan sisään ja pyrkiä ymmärtämään teoksen luonnetta ja sisältöä. En pidä siitä, että musiikki on vain itseilmaisua, jossa esiintyjä tekee jokaisesta teoksesta itsensä näköisen (Lampila 2002, 62). Uransa alkutaipaleella, vuosina , Heinosta opetti Astrid Joutseno. Yleiseen tietoisuuteen hän nousi voitettuaan Maj Lind pianokilpailun 16-vuotiaana vuonna Hän oli tuolloin Turun musiikkiopistossa Tarmo Huovisen oppilaana. Ensikonserttinsa hän piti Turussa ja Helsingissä vuonna 1968 (Tolvas 1977). Huovisen opissa hän pysyi aina vuoteen 1970 asti, kunnes siirtyi Moskovan Tšaikovski-konservatorion Dmitri Baškirovin ohjaukseen. Lampila arvioi Heinosen valinneen jatko-opiskelupaikkansa oikein, ja se auttoi häntä löytämään oman pianistipersoonallisuutensa (Lampila 2002, 62). Vuoden 1974 kesällä hän ylsi

19 15 Moskovan Tšaikovski-kilpailun finaaliin. Samana vuonna päättyivät hänen opiskelunsa Tšaikovski-konservatoriossa. Opiskelu Moskovan konservatoriossa Dmitri Baškirovin johdolla on ratkaisevasti aktivoinut hänen henkisiä ja teknisiä voimavarojaan, Erik Tawaststjerna kirjoitti Helsingin Sanomissa helmikuussa 1972 (Lampila 2002, 62). Oman opiskeluaikansa loppupuolella 1973 Heinonen aloitti tuntiopettajana Turun musiikkiopistossa. Vuodet hän oli Sibelius-Akatemiassa pianonsoiton opettajana, seuraavasta vuodesta alkaen lehtorina (Tolvas 1977). Vuodesta 1995 lähtien hänellä on ollut Sibelius-Akatemiassa dosentuuri, joka on hänen kannaltaan joustava järjestely. Ammattitaidon kehittäminen on vain yksi puoli opetuksessa. Päämääränä on oppilaan kasvaminen itsenäiseksi taiteilijaksi. Opettajan tehtävä on herättää oppilas myös ymmärtämään musiikin maailman rikkautta (Lampila 2002, 63). Vuosina Heinonen levytti Sibeliuksen koko pianotuotannon Yleisradiolle. Sibeliuksen musiikin alkulähde on kalevalainen maailma, mutta samalla hänen musiikkinsa liittyy eurooppalaiseen perinteeseen. Sibeliuksen pienissäkin pianokappaleissa on Heinosen mielestä sinfonista suurpiirteisyyttä, ja suuret linjat hallitsevat pianoteoksia yhtä lailla kuin Sibeliuksen lauluja (Lampila 2002, 62). Levytyksen tiedot: Jean Sibelius Published original works for piano complete edition vol. I. Finlandia Records, 2000 Levytysaika ja paikka: Yle M2 Studio, Helsinki (op.24)

20 Håvard Gimse Håvard Gimsen (s.1966) ura esiintyvänä taiteilijana ja levyttäjänä alkoi vuonna Kuusivuotiaana piano-opintonsa aloittaneen norjalaisen läpimurtona voidaan kuitenkin pitää Jugend Musiziert kilpailun voittoa (1987). Diplominsa hän suoritti Berliinissä (Hochschule der Kűnste Berlin) 1995, minkä jälkeen hän opiskeli Norjassa professori Jiri Hlinkan johdolla. Gimse on vastaanottanut arvostetun Grieg palkinnon (1996), Steinway palkinnon (1995) sekä Norjan Sibelius seuran (Norwegian Sibelius Society) Sibelius palkinnon (2004) (Sibelius: Piano Music Vol. 1). Håvard Gimsen mittavaan repertuaariin lukeutuu yli 30 konserttoa, lukuisia sooloteoksia sekä kamarimusiikkia. Häntä pidetäänkin yhtenä Norjan arvovaltaisimmista konsertoivista taiteilijoista. Lisäksi huomattava osa hänen yli 30 levytyksestä on saanut erinomaisia arvioita. Gimse on esiintynyt muun muassa Baltimore Symphonyn, Royal Philharmony Orchestran ja RSO:n kanssa. Kotimaansa orkestereiden kanssa hän on kiertänyt Iso-Britanniassa, Itävallassa, Ranskassa, Hollannissa ja Kroatiassa. Kamarimuusikkona Gimse on tutustunut niin Pietarin, Prahan, Berliinin kuin New Yorkinkin konserttisaleihin (Pro arte 2007, suomennokset: Tuomas Niemelä). Gimsestä olisi ollut mielenkiintoista tietää enemmänkin, mutta valitettavasti suurin osa häntä koskevista artikkelista on kirjoitettu pianistin äidinkielellä. Levytyksen tiedot: Jean Sibelius Piano Music Vol. 1. Naxos 1999 Levytysaika ja paikka: St. Martin s Church, East Woodhay, Hampshire

21 17 5 IMPROMPTU Impromptu (ransk. = valmistelematon), improvisoitu ikään kuin puolihuolimattomasti sävelletty, usein kolmitaitteinen lyhyehkö soitinsävellys. (Zeranska-Gebert & Lampinen 2002) Impromptu (ransk.= valmistelematta [tehty] < lat. in prōmptū esse = olla valmiina), yksi niistä nimityksistä, jotka tulivat käyttöön 1800-luvun romanttisissa karaktäärikappaleissa. Tosin termiä impromptu käytettiin Ranskassa jo 1600-luvulla merkityksessä improvisoitu runo tai välisoitto (esim. Molièren L Impromtu de Versailles, 1663). Varhaisin esimerkki impromptusta musiikkiteoksena on vuodelta Vuodelta 1824 voidaan mainita F. Lisztin Impromptus sur des thèmes de Rossini et Spontin. Ehkä tunnetuimpia ovat Schubertin impromptut (op.90, 1827, ja op.142), Chopinin impromptut (op.29, 36, 51 ja 66) sekä Lisztin Valseimpromptu (1852), suomalaisista Sibeliuksen piano- ja jousiorkesteriimpromptut. Nimi impromptu ilmaisee, että teos on syntynyt hetken innoituksen tuloksena, mutta se voi silti olla muotorakenteeltaan selväpiirteinen (esim. yhdistetty laulumuoto tai rondomuoto). (Bengtsson 1978) 5.1 Impromptu op.24/1 g-molli Vuonna 1895 sävelletty dramaattinen Impromptu avaa op.24:n. Kappaleesta voi löytää kolme erityylistä taitetta. Se alkaa kiivaalla vivace ostinatorytmillä, joka etenevyydessään tuo mieleen Schubertin Der Erlkönigin. Nimitettäköön tätä A- osaksi (tahdit 1-36). Pian vauhti hidastuu (poco a poco meno vivace) keinuvaksi valssiksi, jossa hieman Valse tristeä muistuttava teema toistuu yhä uudestaan aina eri sointisena. (Heinonen 2000). Toisen taitteen tempomerkintänä on moderato assai (B-osa, tahdit ). Kappaleen keskivaiheilla kiihdytetään hieman muusta tematiikasta poikkeavaan, valssirytmiä rikkovaan hymnimäiseen C-osaan (vivace, tahdit ), jonka jälkeen A- ja B-osa toistuvat lähes sellaisenaan. Kappaleen

22 18 voimakas paatos ei löydä lepoa, improvisaation tapaan teemaa useita kertoja toistettuaan se päättyy rajusti kuin kesken, turhautuneena. (Heinonen 2000) Vaikka sävellyksen tunnelma tempon ja rytmiikan varioidessa muuttuu, ovat keskeiset elementit löydettävissä jo ensimmäiseltä sivulta. Tämä seikka mielestäni perustelee kappaleen otsikointia. Vasen käsi aloittaa oktaavissa kulkevan melodian, joka vuorottelee D-duurin ja g-mollin välillä. Oikea käsi, joka pitkään tyytyy neljäsosin rytmittämään kiivasluonteista melodiaa, tulee ensimmäisen kerran esiin terävillä d sävelillä, jotka laskeutuvat g-molliasteikkoa pitkin kahden oktaavin verran. Vasemmassa kädessä soivat kahdeksasosat peittyvät vielä tällä kertaa diskantin alle, mutta pääsevät oikeuksiinsa myöhemmin hitaammassa jaksossa. Juuri ennen tempon hidastumista esittäytyy pisteellinen neljäsosa, mikä enteilee C-osan rytmillistä muutosta: KUVIO 1. Näyte Impromptun A-osasta, tahdit (Breitkopf & Härtel) Jos alku onkin muistuttanut pakomatkaa, tempon hidastuessa karaktääri pehmenee leveälinjaiseksi valssiksi. Tästä kertoo tempomerkinnän lisäksi useat muut säveltäjän ohjeet, kuten keskimäärin neljän tahdin mittaiset legato-kaaret ja pedaalimerkinnät sekä esitysohje dolce. Eero Heinonen on sanonut: Soinnillinen ilmaisuvoima, sen erityiset värit, vaativat etsimistä esim. pedaalin alueella Sibelius

23 19 saattaa olla epäsovinnainen (Heinonen 2000). Erityisen hyvin nämä sanat tuntuvat sopivan kappaleen B-osaan. Neljän tahdin mittainen pedaali on mielestäni ehdottomasti liian pitkä, etenkin kun tekstuuri on paksuhkoa ja suhteellisen matalalle kirjoitettu. Varmaankin säveltäjä on merkinnöillään halunnut enemmän korostaa A- ja B-osan eroa kuin tarkoittanut niitä toteutettavaksi sellaisenaan. Nuotti ei välttämättä olisi kaivannut ohjeistusta pedaalin suhteen ollenkaan, sillä soittaja turvautunee siihen joka tapauksessa saadakseen oikean käden oktaavit sidotuksi. Melodia nimittäin kulkee jatkossa enimmäkseen oikean käden voimin. Luonnollisen g-mollin sävelillä aaltoileva melodia vuorottelee edelleen g-mollin (toonika) ja D-duurin (dominantti) välillä ikään kuin kerätäkseen vauhtia ennen nousua Asduuriin. Aina soinnun saavutettuaan melodia pysähtyy neljän tahdin ajaksi. Bassotaajuuksilla soivat kvintit ja oktaavit (G-D-G /A-D-A) seurailevat sointutehon vaihdoksia, tosin vain g-mollia tukee perussävel. As-duuriin mentäessä pohjasävelenä vasemmassa on C. Melodia palaa vaimentuen V asteen kautta takaisin I asteelle alkaakseen kierron alusta. Säveltäjä on halunnut jatkaa keinuvan teeman käsittelyä lisäämällä soinnun säveliä melodian tueksi. Jo A-osassa soineet kahdeksasosat (tahdit 21-26) toistuvat nyt vasemmassa kädessä, ja tuovat lisää väriä sävelkudokseen, etenkin kun D-duurin alla soi fis:n sijasta f. Dynamiikan suhteen säveltäjä on jättänyt kohtuullisesti tilaa soittajalle. Tähän mennessä on muutamia nousuja ja laskuja lukuun ottamatta edetty pääasiallisesti mezzofortessa. Nyt, kun soivia ääniä tulee lisää, alkaa myös volyymi väistämättä nousta:

24 20 KUVIO 2. Näyte B-osasta, tahdit (Breitkopf & Härtel) Erik Tawaststjernalle Impromptun pitkät urkupisteet ja oktaavikulut sekä kahdeksasosatremolo toivat mieleen orkesterisovituksen. Hän luonnehti lyhyesti jokaista op.24:n kappaletta kirjassaan Sibeliuksen pianoteokset (Tawaststjerna 1960) ja luullakseni viittasi juuri B-osaan, joka on taitteista hallitsevin. Eero Heinonen näkee asian toisin: Hänen (Sibeliuksen) sointiinsa kuuluu joskus orkestraalinen, filharmoninen humina ja suuri yläsävelten kirjo, joka ei himmennä kontrapunktin kirkkautta. Orkestraalisia ajatuksia löytyy paljonkin, mikä ei kuitenkaan tee soittamista sen epäpianistisemmaksi tai hankalammaksi kuin esim. Beethovenin tai Brahmsin teoksissa (Heinonen 2000). G-molliin kirjoitetun kappaleen jokainen teema on toistaiseksi alkanut oktaavialasta riippumatta kvintistä, d:stä. Kun teema on jälleen löytänyt tiensä g- molliin, se alkaakin kolmannen kierroksensa g:stä, jolloin sävellaji vaihtuu hetkellisesti c-molliksi. Jatkossa C esiintyy usein urkupisteenä, vaikka harmonia muuten seurailee tuttuja latuja palaten aina pääsävellajiin. C-osa keskeyttää yllättäen pitkään jatkuneen, keinuvan valssin. Se alkaa jo tutuksi tulleella g-mollilla, mutta poikkeaa rytmisesti kaikesta aiemmin kuullusta, lukuun ottamatta kolmea tahtia A-osan lopussa. Muutamilla tahtiviivojen yli sidotuilla

25 21 soinnulla se irtautuu tehokkaasti 3/4-tahtilajin hitaasta vellonnasta. Tempomerkintänä on jälleen vivace. Painavat basson oktaavit vaihtuvat äkkiä ilmaviin, kirkkaisiin akordeihin, sillä molemmat viivastot on kirjoitettu g-avaimelle. Soinnuille rakentuva C-osa tapailee hetken aaltoilevaa teemaa, ja tuttuja harmonioita, mutta löytää sitten tiensä rinnakkaissävellajiin, B-duuriin. Ainoa pysähdyspaikka, ja samalla hetkellinen paluu B-osan raskaaseen jylinään, on kolmen tahdin mittainen romahdus alas Es-duurisoinnulle. Tässä kohtaa Sibelius korostaa forzandolla (Fz) tahdin kolmatta iskua ja sitoo soinnun kahden seuraavan tahdin yli. Nousu takaisin diskantille alkaa vasta toisella tahtiosalla, jolloin kuulija joutunee rytmiä naputellessaan hetkellisen epävarmuuden tilaan. Nousua seuraa sointukierto, jonka aikana oikea käsi alkaa huomaamatta hakeutua tuttuun asetelmaan: aivan kuten kappaleen alussa (tahdit 1-20), peukalo ja pikkusormi ovat jälleen d-sävelillä, nyt tosin kaksi oktaavia korkeammalla. Tämä tapahtuu siis huomaamatta, koska toistaiseksi on tärkeämpää seurata melodiaa, joka soi poikkeuksellisesti väliäänessä: KUVIO 3. Näyte C-osasta, tahdit , (Breitkopf & Härtel) Ensimmäisellä yrittämällä paluu A-osaan ei vielä onnistu, sillä D-duurille päästyään oikea käsi lipsahtaa d-molliin, ja seuraa lyhyt kertaus C-osasta. Es-duuri pysyttelee tällä kertaa diskantin puolella, ja käynnistää paluun A-osaan. Sointukierto huipentuu jälleen D-duuriin, ja kun se on saavutettu, tippuvat ylimääräiset äänet pois, jolloin jäljelle jäävät vain oikean käden itsepintaiset neljäsosat, D-sävelet.

26 22 A-osa kertautuu (tahdit ) lähes identtisenä. Tosin oikean käden oktaavit soivat nyt kaksi oktaavia korkeammalla, jolloin ne tulevat väistämättä enemmän esiin kuin alussa. Moderato assai (tahdit ) on soinut säveltäjän mielessä herkempänä kuin alkupuolella, sillä vasemman käden osuutta on ohennettu (vain G-D/A-D), ja esitysohjeena on dolcissimo. Harmoniat noudattavat jo aiemmin tutuksi tulleita väyliä, mutta kahdeksasosatremoloa ei enää kuulla. Sävellaji viivähtää jälleen hetken c-mollissa, kerätäkseen vauhtia nousulle As:lle. Teema toistuu vielä kerran As-duurissa, mutta ei palaakaan suoraa pääsävellajiin, vaan laskeutuu asteikkoa pitkin alkuasetelmaan D:lle, kerratakseen ensimmäisten tahtien nousun. Sibelius on kirjoittanut nousun vasemman ja oikean käden vuorotteleviksi kahdeksasosiksi, jolloin se ilman tempon muutostakin tavoittaa alun kiihkeän tunnelman. Tämän kaltainen vuorottelu on nähdäkseni Sibeliukselle tyypillinen tehokeino, sillä samanlaisia esimerkkejä sisältyy muihinkin op.24:n kappaleisiin: KAAVIO 4. Impromptun tahdit (Breitkopf & Härtel)

27 Impromptun levytysten vertailu Tempo Tempon valinta on mielestäni aina merkittävä kannanotto kappaleen luonteeseen ja esitystapaan. Jos esiintyjä pitäytyykin pääosin nuottikuvassa, tempon suhteen hänellä on runsaammin liikkumavaraa. Tunnelmaltaan vaihteleva Impromptu tarjoaa soittajalle ehkä tavallista useamman mahdollisuuden tällaisiin kannanottoihin. A-osan (vivace) tempot ovat nähtävissä oheisesta taulukosta. Koska kappaleen tahtilaji on 3/4, otin tempoa mitatessani mittayksiköksi pisteellisen puolinuotin. TAULUKKO 1. Impromptun tempo A-osassa Gimse n Tawaststjerna n Heinonen n Myös Heinonen ja Tawaststjerna tavoittavat vauhdikkaan Der Erlkönig - tunnelman, vaikka ero on toki huomattava vertailtaessa norjalaiseen. Tärkeä havainto levytyksiä kuunnellessa oli kuitenkin se, että erilaisten tempojen, tässä tapauksessa vivace ja moderato assai, suhde toisiinsa on lopulta oleellisempi kysymys kuin se, onko tempo riittävän hidas tai nopea. Gimse nimittäin johtaa vielä ns. B-osankin jälkeen (moderato assai).

28 24 TAULUKKO 2. Impromptun tempo B-osassa Gimse n Tawaststjerna n Heinonen n Kappaleen luonne, tai soittajan suhde sävellykseen ilmenee helpommin tempon vaihtuessa. Moderato assai, vapaasti suomennettuna varsin kohtuullisesti, on mielestäni ohjeena hieman ongelmallinen, epätarkka. Kappaleen levyttäneetkin näyttävät olevan kovasti eri mieltä kohtuullisuudesta. Tulkinnan kannalta kyseessä on kenties merkittävin ero, joka näkyy selkeästi ajan käytössä: Gimse suoriutuu kappaleesta ajassa 3.28, kun taas Heinonen käyttää pelkästään B-osiin yli kymmenen sekuntia enemmän! Tawaststjerna sen sijaan valitsee keskitien. Kirjasin Gimsen tempon laajahkoon haarukkaan, koska hän käsittelee rytmiä melkoisen vapaasti. Siitä enemmän tuonnempana. C-osaan (vivace) ennätettäessä Heinonen on vahvoilla. Hän pystyy vielä yllättämään, sillä lähes loputtomalta tuntuneen B-osan jälkeen kappale herää uudestaan eloon kevyenä ja vikkelänä. Gimse sen sijaan jatkaa kaahaustaan miltei huomaamattomalla tempon vaihdoksella: TAULUKKO 3. Impromptun tempo C-osassa Gimse n Tawaststjerna n Heinonen n. 100

29 25 Tempot ovat hitaampia kuin kappaleen alussa, mutta kiihtyvät jälleen A-osan kertauksessa lähelle alkuperäisiä lukemia. Mielestäni C-osa vaatiikin hieman hidastelua, jotta sen ylevä luonne pääsee paremmin esiin. Kukaan soittajista ei ole nähnyt tarpeelliseksi muuttaa myöskään B-osan tempoa sen kertautuessa, eikä sen vuoksi liene tarpeellista esittää taulukkoa uudelleen. Ainoastaan viimeisten tahtien kohdalla kuullaan yksilöllisiä eroja. Säveltäjän merkinnät eivät viittaa tempomuutoksiin, mutta alun tematiikan toistuminen mielestäni oikeuttaa pieneen kiihdytykseen. Maltillisimman loppulausunnon antaa Tawaststjerna, jonka tempo ei sanottavammin muutu. Hänen ratkaisunsa on periaatteessa oikea, nuottikuvan mukainen. Kuitenkin verrattaessa Gimseen ja Heinoseen hänen lopetuksensa jää hivenen vaisuksi. Ikään kuin hän ei ottaisi siitä kaikkea irti. Heinosen tempo lähtee kiihtymään samalla, kun vasen käsi laskeutuu alkuasetelmiinsa (tahdit ). Gimse aloittaa loppukirinsä jo kuusi tahtia aikaisemmin, mutta muutos ei ole tälläkään kertaa huomattava, koska alkuperäinenkin tempo on nopea. Kuinka tempovalinnat sitten vaikuttavat kokonaisuuteen? Kolmikko jakautuu jopa yllättävän selkeästi omiin leireihinsä, mikä on tietysti tutkijan kannalta ilahduttavaa ja ajatuksia herättävää. Gimsen esitys on ehkä sittenkin jollain tapaa puhuttelevin, koska se ärsyttää. Tuntuu, ettei hän ehdi kiireensä keskeltä sanoa mitään, hän vain juoksee kappaleen läpi. Toinen äärilaita, Heinonen, on melkein liian syvämietteinen. Heinosen moderato assai on alleviivaavan hidas, ja siksi raskas. Kyseinen osa saa ehkä tarpeettomankin ison roolin, jolloin kuulija saattaa väsyä. Siinä on kuitenkin sitä vastakohtaisuutta, mikä on mielestäni tälle sävellykselle ominaista. Tawaststjernan versio on näistä värittömin. Sen täytyy johtua siitä, että tietty ärsyke puuttuu. Temponvaihdokset kun ovat kuitenkin aika maltillisia. Kuten taulukosta 1 (A-osa) voi lukea, Heinonen aloittaa kappaleen samas-

30 26 sa tempossa kuin Tawaststjerna, mutta vivace saa merkityksensä vasta sitten, kun sitä voi verrata moderato assaihin Pedaali ja artikulointi Jouduin levyjä kuunnellessani pohtimaan, onko mielekästä, tai edes mahdollista kirjoittaa pedaalinkäytöstä. Sitä on vaikea kuulla, eikä sen selittäminenkään ole yksinkertaista. Kuitenkin tämän sävellyksen kohdalla katsoin tarpeelliseksi kiinnittää asiaan huomiota, ja perustelen valintani jälleen kappaleen luonteella. Teoksen yksi näkyvimpiä piirteitä on tietty vastakohtaisuus; nopea vastaan hidas, kova vastaan pehmeä, ehkä jopa vasen vastaan oikea, jos ajattelee melodia kulkua. Jo teosesittelyssä arvelin, että Sibelius on lisännyt pedaalimerkinnän nuottiin nimenomaan saadakseen kontrastia osien välille. Lähdinkin siis selvittämään, ovatko pianistit ajatelleet samoin. Koska soittaja kuitenkin tarvitsee pedaalia myös paikoissa, joihin sitä ei ole merkitty, yritin lisäksi etsiä sellaisia tahteja, joissa pedaalia käytetään mielestäni väärin tai huolimattomasti. Pianistien A-osat ovat pedaalin suhteen hyvin samankaltaiset, kuivahkot, siis pedaalia on vähän tai ei ollenkaan. Tawaststjerna aloittaa pedaalilla, mutta jo vasemman käden nousussa (tahdit 3 8) neljäsosat ovat selkeästi erillään. Heinonen selviää ensitahdeista kenties täysin ilman pedaalia, vaikka oikean käden ostinato pyöristyykin hieman teeman esiinnyttyä ensi kertaa. Gimsen soitto kuulostaa korvaani pehmeimmältä, mikä voisi viitata runsaampaan pedaaliin, mutta voi toisaalta johtua muistakin seikoista. Hänen temponsa on niin hurja, että kosketuksen täytyy koko ajan olla tiivis, lähellä koskettimia. Tällöin sointi on mahdollista pitää pyöreämpänä ilman pedaaliakin. Myös äänitystekniikalla ja soittimella on osuutensa kuulokuvassa. Tawaststjernan levytys kuulostaa minun korviini metalliselta, jopa kylmältä, mikä saattaa johtua pelkästään siitä, että levytys on

31 27 noin 15 vuotta vanhempi kuin kaksi muuta, ja siksi mahdollisesti äänitystekniikaltaan vaatimattomampi. Uskoisin, että kaikki soittajat turvautuvat pedaaliin saadakseen oikean käden asteikkosyöksyn (tahdit 21 25) sujuvaksi. Samalla kohtaa vasemmassa kädessä on tremolo, joka jää vaisuksi ilman pedaalia. Pianistit palaavat kuitenkin terävämpään ilmaisuun pisteellisillä nuoteilla, Heinonen kenties vielä aggressiivisemmin kuin muut. Kaiken kaikkiaan A-osat ovat pedaalin suhteen hyvin samankaltaiset. B-osa on haasteellinen. Melodia kulkee oktaaveissa, ja jotta oktaavit voisi sitoa, täytyy pedaalinkäytön olla hyvin aktiivista. Toisaalta myös vasemmassa kädessä on siinä määrin tapahtumia, että oleellisimmat äänet on helppo hukata liian runsaalla kaiulla. Missään tapauksessa ei pidä toteuttaa Sibeliuksen merkintöjä sellaisenaan, vaan kuunnella jatkuvasti sointia. Ihannetilanteessa moderato assai soljuu eteenpäin ilman ylimääräisiä kynnyksiä, mutta silti yksityiskohdat, kuten kahdeksasosatremolot, kuuluvat. Mielestäni Heinosen esitys on tällainen. Enkä väheksy Tawaststjernankaan pedaalinkäyttöä, mutta kysymys myös tempon valinnasta ja tietysti makuasioista. Kyseiset kahdeksasosatremolot ovat Tawaststjerna käsissä filharmonista huminaa, jonka Heinonen mainitsi liittyvän Sibeliuksen sointiin (Heinonen 2000). Kuitenkin Heinosen omassa levytyksessä tremolot tulevat hitaan tempon ansiosta esiin itsenäisenä melodiana, mikä mielestäni antaa esitykselle lisäarvoa. Gimsen tulkinta kyseenalainen. Melodian pysähtyessä pitkille, toisiinsa sidotuille pisteellisille puolinuoteille, tahtien toisella ja kolmannella iskulla soivat soinnun sävelet (esim. tahdit 41 43). Pedaalin avulla myös nämä sointuun kuuluvat äänet on mahdollista soittaa legatossa melko vaivattomasti. Jostain syystä Gimse kuitenkin paikoitellen erottelee äänet toisistaan. Se ei mielestäni ole mitenkään pe-

32 28 rusteltavissa, varsinkaan kun hän ei ole ratkaisussaan johdonmukainen. Erottelu sotii nuottikuvaa vastaan, enkä löydä hyvää selitystä sille. Joitakin huonoja selityksiä keksin: voi olla, että Gimse haluaa vaihtelua totuttuun käytäntöön pienellä, provosoivalla, eleellä. Tai sitten hän ei halua sotkea B-osaa liiallisella pedaalilla. Kolmas vaihtoehto on se, että hän ei ole ajatellut asiaa, mikä selittäisi myös epäjohdonmukaisuuden. Ensimmäinen vaihtoehto kuulostaa edes jotenkin uskottavalta, mutta todellinen syy jää arvoitukseksi. C-osa eroaa muista osista myös pedaalin suhteen. Nuottikuvaltaan se muistuttaa enemmän A-osaa, sillä legatokaaret puuttuvat, ja tempomerkintä on sama. Kuitenkin osan laulavuuden, joka on sille mielestäni luonteenomaista, voi tuoda esiin vain pedaalin avulla. Kaiun on tosin oltava hyvin maltillinen, miltei huomaamaton, jotta osan ryhdikkyys säilyisi. Suuria eroja en pianistien pedaalinkäytössä kuullut. Pedaali on mukana koko osan ajan, mutta sitä käytetään hyvin säästeliäästi. Jokainen soittaja myös jättää jossain kohtaa sen kokonaan pois. Tawaststjerna aloittaa kuivasti, ilman kaikua. Mutta neljännestä tahdista eteenpäin pedaali on jälleen mukana aina A-osan alkuun asti. Ratkaisu yllättää, ja se lienee tarkoituskin. Näin Tawaststjerna tuo tunnelmanvaihdoksen paremmin esiin. Onhan taustalla kuitenkin legatontäyteinen B-osa. Heinosen esitys sisältää pedaalin jo ensitahdeista lähtien. Suuren tempon muutoksen takia osan vaihtuminen tulee kuulijalle selväksi ilman eri korostustakin. Heinonen luopuu pedaalista hetkeksi ensimmäisen sointukierron jälkeen (tahdit ). Hän soittaa vastaavanlaisen paikan C-osan alussa pedaalin kanssa. Muutos johtunee siitä, että hän ei halua soittaa kertausta samanlaisena. Gimse käyttää pedaalia kenties enemmän kuin muut. Hänen versionsa C-osasta nousee suosikikseni sen pehmeyden ansiosta. Hän vähentää kaikua vasta muutamia tahteja ennen A-osaa, ikään kuin tunnelmanmuutosta ennakoiden. Yhtä hyvin tosin voitaisiin puhua artikuloinnista. Gimse pyöristää neljäsosia, toisin

33 29 kuin esimerkiksi Tawaststjerna, joka soittaa varsinkin alun miltei staccato. Gimsen lyhyetkään iskut eivät kuulosta koskaan teräviltä, mikä ainakin minun korvaani miellyttää. Aivan kuten temponkin kohdalla, A- ja B-osa eivät kertautuessaan sanottavammin eroa alkupuolella kuullusta, enkä siksi niistä tässä enempää mainitse Dynamiikka Sibelius on merkinnyt voimakkuudenvaihtelut nuottiin yllättävänkin tarkasti. Varsinkin alkupuolella merkintöjä on lähes joka tahdissa. Voisi kuvitella, että runsaat merkinnät dynamiikan, tempon, aksentoinnin yms. suhteen rajoittaisivat tulkinnanvapautta, ja edesauttaisivat jämähtämistä ilmiselviin ratkaisuihin. Uskoisin, että vaikkei teos liene Sibeliuksen soitetuimpia, on sillekin kehittynyt vuosien saatossa esitystapa, jonka pianistit nyt haluavat kyseenalaistaa. Toisaalta tässäkin asiassa soittajalle jää liikkumatilaa, koska forten ja mezzoforten määrittely on samalla tavalla tapauskohtaista kuin esimerkiksi aiemmin vertailussa olleiden tempojen. Ensimmäisen tahdin forte on runsaista crescendoista ja diminuendoista huolimatta hallitsevin nyanssi aina B-osan alkuun saakka. Soittajat ovat uskollisia nuotille, tosin Heinonen ja Tawaststjerna ovat mielestäni heti fortessa, kun taas Gimse aloittaa hieman hiljaisemmin ja tekee suuremman nousun. Lisäksi norjalainen erottuu edukseen tahdissa 11, jossa kertautuvat kolmea tahtia aiemmin kuullut kahdeksasosat. Hän soittaa jälkimmäisellä kerralla huomattavasti hiljaisemmin, jolloin se muistuttaa kaikua. Suomalaiset eivät tee niin suurta eroa tahtien välille, eikä nuottikaan mielestäni täysin oikeuta Gimsen valintoja, mutta efekti on hieno.

34 30 Olen varmaankin tiedostamattani omaksunut Tawaststjernan tavan jaksottaa B- osaa dynamiikan avulla, sillä hänen soittonsa kuulostaa oikeimmalta. Toisaalta kappaleen rakenteen perusteella eivät muunlaiset ratkaisut tunnukaan perustelluilta. Heinonen silti hieman poikkeaa Tawaststjernan linjasta, jota myös Gimse pitkälti myötäilee. B-osan voi jakaa neljään jaksoon. Yhden jakson aikana melodia aaltoilee ensin I ja V asteen välillä, kunnes nousee As-duurin, palatakseen takaisin perussävellajiin. Tästä kerroinkin jo teosta esitellessäni. Erityisesti Tawaststjernan soitossa kuuluu se, minkä säveltäjäkin on nuottiin merkinnyt: As-duuri on se päämäärä, jonne aaltoilulla pyritään. Se kuuluu voimakkaana crescendona jokaisessa jaksossa. As-duurin jälkeen voimakkuus hiljenee hetkellisesti, mutta uuden kierron myötä mukaan tulevat lisäsävelet voimistavat ääntä, jolloin toinen jakso on rajumpi. Kolmannella kerralla sävellaji vaihtuu, ja dynamiikka muistuttaa ensimmäistä jaksoa, mutta on aavistuksen voimakkaampi. Koko B-osan huipennus on neljäs jakso, jossa massiiviset harmoniat soivat suurimmillaan viiden oktaavin alalla. Sibelius ei ole merkinnyt B-osan alkuun, millaisella voimalla hän haluaa ensimmäisen jakson alkavan. Kaikkien muiden jaksojen alussa merkintä on mezzoforte. Kun sävelkorkeus kuitenkin nousee ja soinnunsäveliä lisätään aina parillisilla kierroilla, kasvaa volyymi väistämättä koko B-osan ajan. Kun aiemmin kirjoitin esitystavan kyseenalaistamisesta, viittasin pitkälti juuri tähän kappaleen mittavimpaan osaan. Heinonen on nimittäin ottanut hieman toisenlaisen lähestymistavan. Hän esimerkiksi hiljentää selvästi neljännen jakson alussa niin, että edeltävä jakso tuntuu jopa voimakkaammalta. Minulle syntyy vaikutelma, että Heinonen on tehnyt ratkaisunsa nimenomaan poiketakseen totutusta käytänteestä. Gimsen neljäs kierto on lähempänä Heinosen kuin Tawaststjernan versiota, mutta sitä edeltävä jakso on hänellä kolmikon hiljaisin. Tawaststjernan levytys miellyttää minua tässä kohtaa eniten, sillä jos B-osassa haluaa käyttää voimaa, se on tehtävä juuri neljännessä kierrossa.